Taste of Cherry (1998, Abbas Kiarostami)

— Çukura biraz toprak atamaz mısın?

— Atabilirim ama birisinin üzerine değil, birisinin kafasına değil (…)

Nefes almanın en acımasız gerçeklerinden biri olan ‘intihar’ olgusunu, zihin sofralarımıza ortaya karışık zenginliğinde sunmuş olan Abbas Kiarostami’nin sinema kapısına şunu yazsak mübalağaya kaçmış olmayız: “Sinema eğlendirmez, kandırmaz!” Her ne kadar İran Sineması’nın başlangıç dinamikleri eğlenceye dönük olsa da, daha sonra Kiorastami gibi ustalarla içe dönmüş, kendini keşfedebilmiş ve belirli bir olgunluğa erişebilmiştir. Eş deyişle, Kiarostami dış dünyadan aldığı gerçekliğini ait olduğu sinema çatısıyla birlikte Taste Of Cherry (1998, Kirazın Tadı) gibi tüm filmlerinin her ilmeğine işlemiştir. Evrende ‘var’ denilen her şey kendi durağan yapısında nasıl ki yaşanıyorsa, gayet tabii gösterilebilir de. O halde yeryüzünde her kırk saniyede bir kişinin yaşadığı bu öz kıyım meselesi niye sıradan olmasındı ki? İşte filmi de başarılı kılan nokta, intihar isteme eylemini sıradanlaştırıp izleyenin üzerinde şiddetli bir etki bırakmış olmasında yatar. Zaten sinema demek, yaşamdan ve izlenimlerden başka ne olabilirdi ki? İsterseniz İtalyan ‘Yeni-Gerçekçi’ (Neo-Realismo) ya da Fransız ‘Yeni Dalga’ (Nouvelle Vague) akımı deyin veyahut Tarkovsky’nin çoktan gelenek olmuş ‘salt gerçeklik / öz gerçeklik’ çizgisi deyin, perdeye, insana ait olandan gayrısı yansıtılmamalıydı.

Öyle ki, kökeninde fotoğrafçı olan Kiarostami, görsellikle bile abartılı oynamayı sahtecilik olarak adlediyor sinema ruhu adına.

“Kirazın Tadı”, karakteristik olarak bir yol filmidir diyebiliriz. Zira filmin başrol oyuncusu Bediî’yi, filmin uzunca bir bölümünü arabada ve kendi mezarına toprak atacak birisini arama çabası içerisinde görüyoruz. Bediî’yi ilk gördüğümüz sahneden itibaren “özdeşleşme” hissinden uzaklaşırız. Artık o “Bediî” dir, siz onu izleyen. O artık var olmak istememektedir. Siz, onu yaşamdan alıkoyan durumları bir bir kafanızdan geçirmeye başlamışsınızdır, “Acaba hangisi?” diye merak duygusunun kamçılamasıyla. Kısa bir zaman dilimini kullanan Kiarostami, belki değişimi sunan zamanın ‘bir gece’ de olsa o gecenin sonsuzluğa denk düşebileceğini anlatmak istemektedir. Bediî’nin arayışında da öyle senelerine değil de paha biçilemez ‘bir gün’üne götürüyor bizi. Minimalist bir edayla anlatır; bir günden, Bediî’ye ait bir ömrü. Bediî’yi bir yol üzerinde, ölümünden sonra kendi cansız bedenini örtecek üç beş kürek toprağı atacak insanı arıyor görüyoruz. Hâlbuki yanıtları kendi içinde saklı bir dehlizde Bediî’ye yolculuk ediyoruz, belki Bediî de kendi içine… Alegorik bir anlatımın içine giriveririsiniz o an. Ardından ince erguvanî bir çizgi üzerine dizilir, ölmeyi istemek duygusu. Sahi, insan neden yaşamak için çabalamaktan vazgeçmek ister ki?

Anlatımın katmanlı olmasını, kuşkusuz, İran Kültürü’nün zenginliğine dayandırabiliriz. En eski topluluklardan bu yana devir aldıkları kültürel birikimi anlatmak öyle kolay bir iş olamazdı zaten. Tarihin sunduğu bu birikim devrimle birlikte her ne kadar baltalanmış olsa da ilginç olan İran sinemasının, devrimden sonraki dönemlerden bu yana yaşanılan baskının kilitlediği kapı aralıklarından sızan, küçük ama güçlü bir ışık hüzmesi gibi yaratılmış olmasıdır. Baskıyı anlatma derdinde olan yönetmenlerin ellerinde sihre dönüştü bu araç. Sinema artık özgür dünyanın dışavurumuydu kitleler için. Apaçık anlatamasalar da sembollerle, metaforlarla zaten şiirsel olan toplum dilini sinemaya uyarlayıp giderek mitleşen değerlere dönüştürdüler. Kiarostami de kendi şiirlerini kamerayla sunmuştur böylelikle.

“İntihar” eylemselliğinin tartışmasız yasak olduğu İran toplumundan soyutlamalara boğmadan göstermesi Kiarostami için çok zor olmuştur şüphesiz. Biliyoruz ki dini öğretiler, davranışlar üzerinde derinden yansımalar bırakır veya davranışları kontrol altına alır. İslam öğretileriyle yoğrulmuş İran toplum yapısını göz önüne aldığımızdaysa, bir taraftan intihar karşısında İslam dininin kesin karşı duruşu var; öte yandan şer’i hükümler gereği her gün halkın gözü önünde bir rutin halini almış, infaz edilen ölüm cezaları… Kendi içinde bir çelişki olan bu durumu Kiarostami “Kirazın Tadı”yla sorgulatmaya başlıyor / sorgulatmayı başarıyor. Bediî, ona İslam’da kendini öldürmenin günah olduğunu hatırlatan gence şöyle bir cevap verir:

— İntiharın büyük günahlardan olduğunu biliyorum. Fakat mutsuz olmak da büyük günah. Mutsuzken başka insanları incitirsiniz. Bu da bir günah değil mi?

Bediî’nin gezindiği mekân bir şantiyedir. Göz alabildiğince toprak görülmekte. Filme toprak rengi hâkimiyet kurmuştur. Toprak çekiciliğiyle göz kırpmaktadır Bediî’ye. Toprak hem yaratandır hem de alan. Varlık ve yokluk sarkacında gezinen Bediî ile birlikte filmin bir yerinde durup şantiyedeki toprak çukura yansıyan gölgelerin seyrine dalıyoruz. “Toprak” filmin kafiyesi minvalindedir. Ölme istenci zihin üzerine çıkmış bir adam, artık aslında kendisini yaşamdan koparan bağları aramaya çıkmıştır diyebiliriz. Çünkü ölmek isteyen insanda mezara konmak ya da‘sonrasında ne olur’ gibi duygular bulunmamaktadır. Her canlıda yaşama içgüdüsü en güçlü duygudur. Doğada da ‘denge’ kuramı temelinde bir mekanizma işlediğinden canlı bu çemberin dışına taşarsa işte o zaman ölüm kapısına dayanmak istemekten başka çare bulamaz. Kişilerde dinginlik, durgunluk ve derin bir sükûnet arayışı başlar. Dış dünyanın keşmekeşine karşı bu huzuru ölümde bulacağına inanır. Ve diğer eylemleri gibi ölmek isteme eylemini gerçekleştirir. Filmde Bediî’nin ağzından çıkan şu cümleler iç dünyasındaki bu durumu özetleyen çalkantının bir habercisidir:

— … Fakat insanın devam edemeyeceği bir an gelir. Tükenmiştir ve Allah’ı bekleyemez. O yüzden kendisi harekete geçmeye karar verir. O an ‘intihar’ın adlandırıldığı andır…

Bediî bu aşamada yaşamı aramaktan çok, ikna olmaya çıkmıştır. Öyle de olur. Arabasına yaşlı bir İranlı Türk’ün binmesiyle birlikte, çıkış kapısını görmeye başlarız. Adamın ağzından plansız ve gelişigüzel anlatımlar çıkar.

— Bak, ben bu işi yapacağıma sana söz verdim; çünkü paraya ihtiyacım var. Ama sen güneşin her gün doğuşunu, kirazın tadını bir daha göremeyecek / alamayacaksın.

Para ihtiyacının da hasta oğlunu iyileştirmek adına ileri gelen adamın durumu da ayrıca bir ironidir. Birinin yaşamının bitimi, bir başkasınınkini başlatacaktır. Ölümle yeniden doğulacaktır yani.

Bediî, daha evvel arabaya aldığı insanların aksine lal kesilmişçesine tutulmuştur, şimdi de söylenen sözcüklere yolculuk ederken bulur kendini:

— Eğer bizler her küçük sorundan dolayı bu yolu seçseydik, yeryüzünde yaşayan bir tek kişi kalmazdı.
— Öyle değil mi? Hiç kimse!
— . . .
— Kendimi öldürmek için evden çıkmıştım, bir dut fikrimi değiştirdi. Sıradan önemsiz bir dut.

Belki de, doğadaki küçük bir lezzetin, insanı büyük bir karardan caydıracak cazibede olduğunu anlatmak ister; ama görünen bir yemişin tadından çok, ona bakışımızdır. Ardından hatırımıza yaşamsal döngünün bir elemanı olduğumuz gelir. Filmdeki deneyimli adamın:

— Bakış açınız değişsin ki dünya değişsin.

demesinden de hikmet anlaşılır. Manâsız olan her şey çürümeye, kokuşmaya mahkûmdur. Bediî’nin bulanan suları durulmaya başlamıştır. Bunu filmin başından beri sade toprak görüntüsünün yerini şehrin evleri almasıyla, hayata dönüş simgelenir. Baştan beri görünen mevsim sonbahardır; fakat baştaki sonbahar kuru ve verimsiz görünürken sonlara doğru sonbahar başka bir çehre alır. Yaprak hışırtılarını, kuş şakıması beraberinde çocuk cıvıltılarını duymaya / görmeye başlarız.

Kiarostami bildik sonlardan ziyade, ucu açık bir doğru gibi bırakmıştır izleyene filmin sonunu. Katmanlarına bir yenisini eklemek istercesine, ‘Buyrun, istediğiniz yere bırakın.’ der.

— Bediî Bediî

— Kirazın lezzetini bırakmak mı istiyorsun?

Yazan: Rında Deniz

rindadeniz@hotmail.com

Pandora’nın Kutusu 23 Ocak 2024’da Sinemalarda

Yönetmeliğini Yeşim Ustaoğlu’nun yaptığı, başrollerini Tsilla Chelton, Derya Alabora, Övül Avkıran, Onur Ünsal ve Osman Sonant’ın paylaştığı “Pandora’nın Kutusu” 23 Ocak 2024’da Türkiye’de gösterime giriyor.

San Sebastian Film Festivali’nde En İyi Film ve En İyi Kadın Oyuncu (Tsilla Chelton), Antalya Film Festivali’nde En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Övül Avkıran) ve Amiens Film Festivali’nde En İyi Kadın Oyuncu (Tsilla Chelton) ödüllerini alan “Pandora’nın Kutusu” ilk gösterimini Eylül ayında Toronto Film Festivali’nde yaptı.

Yeşim Ustaoğlu’nun dördüncü uzun metrajlı filmi olan “Pandora’nın Kutusu”, bir gün kaybolduğunu öğrendikleri yaşlı annelerinin yaşadığı küçük bir Batı Karadeniz kasabasına doğru yola çıkan üç kardeşin öyküsünü anlatıyor. Yolculukla beraber kendi sorunları ve aralarındaki gerginlik de ortaya çıkan üç kardeş, Alzheimer olduğunu öğrendikleri annelerinin yanlarındaki varlığıyla kendi hayatlarını sorgulamaya başlıyorlar. Pandora’nın Kutusu yavaş yavaş açılırken anneanne ve torunu arasında filizlenen yakınlık filmin sürprizli finalini hazırlıyor.

Filmin senaryosunu, “Sandık Lekesi” ve “Doyma Noktası” ve ‘Yere Düşen Dualar’ isimli kitaplarıyla tanıdığımız Türkiye’nin genç ve başarılı öykücülerinden Sema Kaygusuz’la beraber kaleme alan Ustaoğlu, “Pandora’nın Kutusu”nu “İnsanlık hallerinin kimi ironik kimi hüzünlü bir dille anlatıldığı, orta sınıf ahlakı üstüne kurulu dokunaklı bir hikâye” olarak tanımlıyor. Yönetmenin 2024 yılından beri üzerinde çalıştığı bir proje olan “Pandora’nın Kutusu”, henüz senaryo aşamasındayken Pusan Promotion Fund’a katıldı ve 2024 Selanik Film Festivali Crossroads Co-production Forum’dan da en iyi proje ödülüyle döndü.

Tatie Danielle filminin unutulmaz yıldızı 90 yaşındaki Tsilla Chelton’ı perdeye taşıyan “Pandora’nın Kutusu”, Chelton’ın nüanslara dayalı oyunculuğuyla uzun yıllar hafızalardan silinmeyecek.

Görüntü yönetmenliğini Jacques Besse’nin üstlendiği, çekimlerine 2024’nin Ekim ayında başlanan; sisli, puslu bir atmosferde görüntülenen “Pandora’nın Kutusu” İstanbul’un birbirinden farklı kentsel dokuları barındıran köşelerini Karadeniz’in Küre Dağları’nın dinginliğiyle yan yana getiriyor. Çekimleri 7 haftada tamamlanan “Pandora’nın Kutusu”nun post-prodüksiyonu 2024 yılında gerçekleştirildi. 8 hafta süren montajda Franck Nakache çalışı, ses miksajını ise Bruno Tarriére yaptı.

“Pandora’nın Kutusu”nun müzikleriyse Fransız besteci Jean Pierre Mas’a ait. Filmin atmosferini yansıtacak en yalın enstrümanları bir araya getiren Mas’ın bestelerinin kayıtları Türkiye’de yapıldı. Müzik direktörlüğünü Ceyda Pirali’nin yaptığı “Pandora’nın Kutusu”nda filme eşlik eden müziklerin arkasında usta yorumcular var: Klarnette Serkan Çağrı, viyolonselde Şirin Vatan ve piyanoda Jean Pierre Mas.

Detaylı Bilgi: Üstüngel İnanç – 0532 453 70 12 – uinanc@gmail.com

Basın Gösterimi: 6 Ocak saat 10.30′da Maçka Gmall Cinebonus Sinemalarında gerçekleşecek.

Görseller: http://www.ustaoglufilm.com/pandoranin_kutusu/filmden_fotograflar.html

Fragman: http://www.iksftp.com/ustungel/pandora.wmv

http://www.iksftp.com/ustungel/pandora.mp4

Web sitesi: http://www.ustaoglufilm.com/pandoranin_kutusu/

SanatLog.com

Fotoğrafın Eleştirel Gücü

Fotoğraf sanatı, sanat-toplum ilişkisini, iletişimini  ve bağını ön  plana çıkaran sanatın sosyolojik, felsefik ve estetik niteliğini değerlendiren  bir bütünlüktür.  Bu özelliği ile bize ne, neden, niçin, niye, nasıl sorularını sordurur. Bizim bunları anlamamıza, yorumlamamıza neden olacak zihinsel süreçlerin işlenmesi ve işletilmesi konusunda uyarır. Fotoğrafın eleştirel gücünün diğer sanat dallarına göre fazla olması bunlarla birlikte bir gerçekliğin içeriğini somutlaştırmasından kaynaklanır. Fotoğraf sanatı da diğer sanatlar gibi, kültür üreticisi ve tüketicisi arasında dengeli bir iletişimin bilgi nesnesidir. Sanat yapıtı olarak fotoğraf, özellikle içinden çıktığı toplumun bütün çelişkilerini taşır. Bu çelişkileri aşamaz ama dönüştürebilme ve değiştirebilme özelliğine sahiptir.

Uzun süredir gündelik yaşamın içinde yer alan fotoğrafın çağdaş yaşamda çok önemli bir yeri vardır. Toplumsal yapıdaki her değişim, özneyi ve beraberinde sanatsal anlatım biçimlerini etkiler ve değiştirir. Fotoğrafın en önemli özelliği tüm toplumsal sınıflarda aynı şekilde kabul görmesidir. Hem işçinin, zanaatçının evine girer. Hem de memurun, sanayicinin, işadamının ve sanatçının evine girer. Bu nedenle sosyal ve siyasi açıdan büyük önem taşır. Belirlediği amaçlar, irrasyonel düşünme bilincini geliştirmesi ve  anlatım biçimi nedeniyle sorunları, topluma anlatan önemli  araçlarından birisi olmuştur. Bu durum fotoğrafa belgesel niteliği kazandırarak toplumsal yaşamın en güvenilir ve en tarafsız çoğaltma biçimi olma özelliğini verir. Bununla birlikte fotoğraf, toplumdaki egemen sınıfların ihtiyaçlarını ve arzularını karşılamaya, toplumsal yaşantının olaylarını onlar gibi yorumlamaya en yatkın araçtır da. Çünkü fotoğraf aynı zamanda sahte bir nesnelliğe de sahiptir. Tarafsız olduğu sanılan objektif, gerçekliği sayısız değişikliğe uğratma yeteneğine sahiptir. Görüntüler her seferinde, fotoğrafı çeken kişinin görme biçimi  ve algılayıcının istekleri tarafından değiştirilebilir. Fotoğrafın önemi sadece yaratım gücünden  değil aynı zamanda onun düşüncelerimizi yönetmek ve davranışlarımızı düzenlemek amacıyla başvurulacak en etkili yöntem olmasından kaynaklanır.

19. yüzyılda burjuvazinin yaşadığı toplumsal ve ekonomik değişim, anlayış biçimlerinin de değişmesine neden olmuştur. Tekniğin gelişmesiyle birlikte sanayininde gelişmesi ve ilerlemesi buna paralel olarak bilim alanındaki büyük gelişmeleri beraberinde getirmesi, ekonomide  farklı biçimlerin yaratılmasını gerekli kılmıştır.  Bilim ve teknolojinin gelişmesi fotoğrafın keşfedilmesini kolaylaştırmıştır. Fotoğrafın keşfi sonucunda sanatta nesnelliğe doğru bir yönelim baş göstermiştir. Fotoğrafın temelleri ve gelişimi de bu yönelimle birlikte beraber yürümüştür.

Fotoğraf başlangıçta mütevazi bir kendini temsil etme aracı olarak ortaya çıkmıştır. Kısa sürede güçlü ve her yönde genişleyen bir sanayi dalına dönüşerek her yere sızmıştır. Fotoğraf, kendisiyle birlikte diğer sanat yapıtlarını da herkese ulaştırarak, sanatın ve sanatçıların  daha demokratikleşmesini sağlamış ve sanata bakışı da değiştirmiştir. Fotoğraf insanoğlunun dünyayı yeni bakış açılarıyla yeniden keşfetmesini sağlamıştır. Sosyal sınıflar  arasındaki uçurumu gözler önüne sermiştir. Öte yandan gereksinimler yaratmak, ticari ürünlerin satışını arttırmak ve düşünme biçimlerini kontrol etmek ve tehdit etmek amacıyla kullanılabilecek  tehlikeli bir araç haline gelmiştir. Bugün için hala iletişim alanında en güçlü rolü üstlenmektedir. John Berger, fotoğrafın bu gücünün denetim altına alınması gerektiğini şu sözlerle ifade eder. “Fotoğrafın posterlerde, gazetelerde, bildirilerde vb. köktenci bir silah olarak kullanılabilir ancak bu gücün yanlış kullanımını önlemek için aynı zamanda uygulanışı sorgulanmalıdır”.

Fotoğrafın eleştirel gücü fotoğrafın basında daha yaygın olarak kullanılmasıyla birlikte artmıştır. Bunun için fotoğrafçılar görüntü üreticileriyle ve alıcıları arasında bağlantı kuran ajanslarla çalışmak zorunda kalmışlardır. Bu ajanslardan ilki kendiside bir gazeteci olan George Grantham Bain (1865-1944) tarafından kurulmuştur. Talebin sürekli artması sonucu ajans sayılarında büyük artış olmuş ve bu ajanslar profesyonel fotoğrafçılar ile anlaşmalar yapmışlardır. Bu ajanslardan en ünlüsü 1947 yılında Robert Capa’nın birkaç arkadaşıyla birlikte kurduğu Magnum fotoğraf ajansıdır. Magnum ajansı fotoğrafçıları, fotoğrafı sadece para kazanmak için yapılan bir iş olarak görmüyorlardı. Görüntü aracılığıyla, dönemlerinde yaşanan sorunlarla ilgili  kendi duygularını ve görüşlerini ifade etmeye çalıştılar. Böylece olaylara daha nesnel ve gerçekçi açıdan yaklaştılar.

Ajanslar aracılığı ile fotoğrafın basın alanına girmesi  fotoğrafın eleştirel gücü açısından çok büyük bir olay haline gelmiştir. Kitlelerin dünya  görüşünü değiştirmiştir. O güne kadar ancak yakınında yani kendi sokağında, mahallesinde gerçekleşen olayları göz önünde canlandırabilen sokaktaki insan, fotoğrafla birlikte dünyayı görmeye başlamıştır. İnsanlar fotoğraf sayesinde somut gerçekler ile karşılaşmışlardır. Her ne kadar 1855 yılında ilk defa bir savaşın fotoğrafını çeken Roger Fendon  o zamanki İngiliz Kraliyetinin istekleri doğrultusunda fotoğraf çekerek savaş konusunda yanlış bilgiler vermeye başlasa da o zamandan beri fotoğrafla ve alt yazıları ile gerçekler  saptırılsa da bu durum fotoğrafın eleştirel gücünü eksiltmemiştir.
Bunun en güzel örneklerden birisini 1849-1914 yılları arasında yaşamış Danimarka asıllı Amerikalı fotoğraf sanatçısı Jacob A. Riis vermiştir. 1870-1880 yılları arasında New York’un aşağı mahallerinde barınaklar ve barınma evlerinde sefil hayatlar süren göçmenlerin yaşam koşullarını anlattığı yazılarını, görüntülerle güçlendirmek için fotoğraftan faydalandı ve böylece fotoğraf ilk defa toplumsal eleştiri malzemesi olarak kullanılmış oldu. Jacob A. Riis, bu fotoğraflarını kullandığı “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor?” kitabı 1890 yılında yayınlandığında kamuoyunu derinden etkiledi. Sonuçta New York valisinin girişimleri ile barınaklar yıkıldı. Onun yerine günümüzde ismi Jacob A Riis Neighbourhood Settlement denilen yeni bir mahalle yükseldi. Onu izleyen sosyolog Lewis W. Hine, 1908-1914 yılları arsında, günde on iki saat çalışan, hayatlarını fabrikalarda, tarlalarda ya da gecekondu bölgelerindeki bakımsız evlerde geçiren çocukların fotoğraflarını çekti. Bu fotoğraflar yine Amerikan toplumunda derin etkiler uyandırarak çocukların çalışmaları konusunda yasal değişikliklerin yapılmasını sağladı. Böylece fotoğraf, toplumdaki yoksul kesimlerin yaşam koşullarını iyileştirmek yolunda kullanılabilecek bir silaha dönüştürülmüş oldu. Daha sonradan FSA vs gibi bir çok çalışmalar ile fotoğrafın eleştirel gücü  sayesinde toplumların yaşam kalitelerini ve standartlarını yükselten bir çok fotoğrafik çalışmalar yapıldı.

Günümüzde görüntü kolay anlaşılıyor ve herkese ulaşabiliyor. Görüntünün bu kadar hızlı ve anında tepki yaratma etkisi düşünme ve akıl yürütmeye zaman bırakmaz. Gücü ve tehlikesi bu hızından kaynaklanır. Görsel ve yazılı medyada kesintisiz olarak devam eden görüntü bombardımanı altında fotoğraf televizyon, video, sinema haricinde  hala derinden bir can acıtma, insan zihninde daha derin bir iz bırakma gücüne sahiptir. Hafızaya kazınan bu görüntüler aslında tek kareliktir. Bu haliyle fotoğraf bir alıntıya, veya bir veciz söze, veya bir özdeyişe benzer. Hepimiz kendi zihnimizde, anında hatırlanmaya hazır yüzlerce fotoğraf biriktiririz.  Bu noktada Robert Capa’nın  İspanya iç savaşı sırasında çektiği Cumhuriyetçi askerin vuruluş karesi  bir defa görülmesi ile herkesin zihnine yazılacağı bir görüntüdür.  Tek karelik bu görüntü aslında ölümü yakalamanın ve savaşın tahrip edici etkisinin hafızalardaki  şok edici bir görüntüsüdür.  Böyle dramatik görüntüleri Paris Match dergisi şu reklam sloganıyla  belirtmiştir: “Sözcüklerin ağırlığı, fotoğrafların şoku.” Bazı fotoğraflar gerçekten bir şok görüntüleridir.

1972 yılında Vietnam savaşında Huynh Cong Ut’un çektiği  Phan Thi Kim Phuc’un fotoğrafı, bir napalm saldırısında ağır yanıklar alan 9 yaşındaki kız çocuğunun diğerleriyle birlikte Güney Vietnam’daki bir yolda koşarak kaçışı, savaşı çok acı bir şekilde temsil eder. Bu fotoğraf ile tüm dünyada savaş konusunda korku ve nefret duyguları uyanmıştır. Bu fotoğrafın bu konuda yazılacak onlarca sayfa yazılardan daha fazla etkili olduğu şüphesizdir. Fotoğrafın yarattığı eleştirel güç o kadar fazladır ki  Life magazin dergisi tarafından 29 Aralık1972 tarihli sayısında yılın en etkileyici fotoğrafı seçilir. Life daha sonradan küçük kızın yaraları iyileşmiş, tekrar okula başlamış fotoğraflarını yayınlasa da yanan elbiselerini yırtıp atan ve sokakta çırılçıplak koşan Phan Thi Kim Phuc’un ilk görüntüsü, tüm fotoğrafı görenlerin belleğinde kazılı olarak kalacaktır.

Duyarlığa seslenen fotoğrafın kazandırdığı inandırıcılık gücü onun eleştirel gücü ile orantılıdır.  Çünkü fotoğraf tartışmaya yer bırakmayacak kadar bir tarihsel kanıttır. Objektife yansıyan görüntü ve fotoğrafı çeken kişinin olaya tanıklık etmesi fotoğrafın  tarihte ettiği tanıklığın gerçek olması nedeniyle gücünü daha da arttırmaktadır. Bunun en dramatik örneğini Kevin Carter’ın  1994 yılında Sudan’da çektiği “Akbaba ve Çocuk” fotoğrafında görebiliriz. Bu fotoğraf çeken ve çekilen kişiyi ölüme götüren fotoğraftır. Carter, her ne kadar bu fotoğrafı ile Pulitzer ödülünü almış olsa da, çektiği fotoğraf Afrika’da ki açlığın simgesi olsa da vicdan azabına dayanamayarak ölümü seçmiştir. Bu durum bu fotoğrafın gücünü daha da arttırmıştır. Çünkü fotoğrafçı yaşamın en zor anlarını dondurup tarihe miras bırakırken, bulundukları coğrafyada, gözlerden uzakta olup bitenlerden insanlığı haberdar etme görevini de üstlenir. Fotoğrafçının kafasındaki tek düşünce, deklanşöre bastığı an, görüntülediği anın kalıcılaşmasıdır. Kevin Carter, 1994’ün bir Haziran günü bahçe sulama hortumunu araba egzosuna bağlayarak fotoğrafı ve yaşamı bırakmıştır. Geride bıraktığı intihar notu karmaşıktır ama içinde bulunduğu ızdırap dolu ruh halini sorgulayan hiçbirşey yoktur. Yazmadan birkaç zaman önce ” Kendimi normal insanlara yabancılaşmış hissediyorum. Objektif kapakları kapanıyor ve korkunç kan görüntüleriyle karanlık yerlere doğru geriliyorum.” demiştir.

Fotoğrafın her şeyi en yakından gören tanık durumuna gelmesi I. ve II. Dünya savaşı arasında gerçekleşmiştir. Bu dönem fotoğrafın gerçeğin doğrudan görülmesini sağlayan en saydam araç sayıldığı dönemdir.  Ancak bu  dönem çok kısa sürmüştür. Çünkü fotoğrafın gerçekliği bu kadar  açığa çıkarması, propaganda aracı olarak kullanılmasını hızlandırmıştır. Fotoğrafı propaganda aracı olarak ilk kullananlar Naziler olmuştur. Ancak Nazilerin yaptığı katliam ve vahşetin belgesi olarak faşizmin ne olduğunu gözler önüne yine fotoğraftı.  Susan Sontag, 1945 yılında bir kitapçıda ikinci dünya savaşına ait gördüğü fotoğraflar hakkında şu yorumu yapar. “Gördüğüm başka hiçbir şey –fotoğraflarda olsun, gerçek yaşamda olsun-böylesine derinden, böylesine çarpıcı ve ani bir biçimde içimi parçalamamıştı. Gerçekten de ömrümü, bu fotoğrafları  görmeden önce ve gördükten sonra ikiye ayırmak hiç olmayacak bir şeymiş gibi gelmişti bana  Her ne kadar o fotoğrafların neyi gösterdiğini anlamam için birkaç yılın daha geçmesi gerektiyse de.” Çünkü Susan Sontag’a göre “fotoğraf yalnızca bir imge, gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölünün yüzünden alınmış maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir”.

Eddie Adams’ın 1968 yılında Güney Vietnam polis teşkilatının şefi Nguyen Ngoc Loan’ın, Saygon’daki bir sokakta, Vietkong’lu bir zanlıyı başından vurarak öldürdüğü anı gösteren fotoğraf gerçeklik konusunda şüphe uyandırmaz. Eddie Adams’ın çektiği fotoğraf  tam merminin ateşlendiği anı göstermektedir, adamın yüzündeki gerilmiş ve kasılmış  ifade hali olayın tüm dehşetini de ifade etmektedir. İzleyici için ise bu fotoğraf adamın o anki duyduğu kaygı ve korku ile eşdeğerdir. Ve sanki  fotoğrafçı ile birlikte olaya tanıklık etmektedir.

Özellikle şiddet imgesi taşıyan savaş fotoğrafları yayınlandıkları zaman politik görüşün iflas ettiğini, yaşanan gerçekliği sarsıcı biçimde hatırlatırlar. Ancak bu fotoğrafların da bir görüntü bombardımanı altında sürekli yayınlanmalarının bir zamanlar varsayılan gösterdikleri etkiyi artık göstermedikleri söylenebilir. Bu fotoğrafları gördüğümüz zaman  bizde bu fotoğraflar bir yetersizlik duygusu yaratarak bizi yakalarlar. Bir başkasının çektiği acının yaşandığı o an, içine çeker bizi. İçimiz keder, öfke ve kızgınlıkla  dolar. Öfke eyleme dönüşebilir. Üstelik fotoğrafta gördüğümüz o dehşet verici görüntüler bizim adımıza yapıldığı veya yürütüldüğü iddiasıyla yapılmakta ise.  Böyle fotoğraflar Vietnam savaşında, veya ABD’nin  Irak’ı işgal etmesinden sonraki süreçte tüm dünyada kitlesel eylemlerin yapılmasına neden olarak çoğu zaman savaşların gidiş yönünü değiştirmiştir. Irak’ta Irak’lı esirlere ABD askerlerinin yaptığı işkence fotoğrafları sadece cep telefonunun kamerası ile çekilen ve sadece hatıra olsun diye ve eğlenmek için çekilen görüntülerdir. Ancak fotoğrafın gücü ve vicdanı sayesinde ABD toplumu dahil tüm dünyada tepkilere ve  o askerlere ceza verilmesine neden olmuştur. Fotoğrafa duyulan tepki veya fotoğrafın eleştirel gücü genel insanlık durumunun belgesi haline gelmiştir. Burada yapacağımız şey bu gerçekteliğin farkına vararak tepki göstermektir.

Fotoğraf, konuşmalı, soru sormalı veya sordurmalıdır. Algılayanı gizliden gizliye düşünmeye zorlamalıdır. Life’in editörleri 1937 yılında ABD’ye gelen Kertesz’in fotoğraflarını geri çevirmişler, neden olarak da bunların “çok fazla konuştuğunu” söylemişlerdir. Kertesz’in bu fotoğrafları bizim düşünmemizi sağlamıştır. Farklı bir anlamı vardır. Roland Bartes’e göre  fotoğraf, korkuttuğu, ittiği hatta damgaladığı zaman değil, kara kara düşündürdüğü zaman yıkıcıdır. Fotoğraf algılayıcısını rahatsız etmelidir.

Fotoğrafın mucidi Nicephore Niepce ismini bugün çok az kişi bilse de, mucidi olduğu fotoğraf, uygarlığımızın en çok kullandığı dil olmuştur. Bu dil yeri geldiğinde demokrasinin gereği olan iktidarın, muhalefetin, azınlıkların veya kısaca  ötekilerin itiraz dili  olmuştur. Fotoğraf, bu itirazını, haykırışını, çabasını, gerçeği yansıttığı, özgür ve anlaşılır olması gerektiği ve demokratik olduğu için yapar.

KAYNAKLAR:

1- Handan TUNÇ.  Toplumsal Belleğin Görsel Taşıyıcısı Olarak Fotoğraf Sanatı Toplumbilim Dergisi 19. Sayı Bağlam Yayıncılık,  İstanbul. 2024
2- Gisele Freund. Fotoğraf ve Toplum. Sel Yayıncılık. İstanbul. 2024
3- Özcan Yurdalan. Belgesel fotoğraf ve Fotoröportaj. Agora Kitaplığı. İstanbul. 2024
4- John Berger. O Ana Adanmış. Metis Yayınları. İstanbul. 2024
5- Roland Barthes. Camera Lucida. Fotoğraf Üzerine Düşünceler. Altıkırkbeş Yayınları.İstanbul. 2024.
6- Susan Sontag. Fotoğraf Üzerine. Altıkırkbeş Yayınları. İstanbul. 2024
7- Susan SONTAG. Başkalarının Acısına Bakmak. Agora kitaplığı. İstanbul. 2024
8- Coşkun Aral. Foto-muhabirlik ve Etik Üzerine.www.fotografya.gen.tr. sayı 12
9- Caner Aydemir. Fotoğraf Neyi Anlatır. Hayalbaz Kitaplığı. İstanbul.2007
10- Çerkes Karadağ. Görme Kültürü. Doruk Yayınları. İstanbul. 2024

Yazan: Ali İhsan ÖKTEN

Aihsan33@hotmail.com

Dersu Uzala (1975, Akira Kurosawa)

Dostluğa, yaşlanma ve yürek parçalayıcı eskimeye dair alegorik bir vasiyetname… Bir büyük söz

Dersu Uzala (1975), Rus kâşif Vladimir Arsenyev’in 1923 yılında yazdığı, 1902-1910 yılları arasında Sibirya’nın Sikhote-Alin bölgesindeki keşiflerini anlattığı aynı adlı anılarından filme çekilmiştir. Film, büyük bir ormanın kesilip yerleşim yeri yapılması sırasında, orta yaşlı bir adamın filme adını da veren doğa âşığı avcı Dersu Uzala (Maxim Munzuk)’nın mezarının yerini sormasıyla başlıyor ve daha sonra geriye dönüşle 1902 yılında başlayan olayları anlatmaya başlıyor.

Sovyet hükümetinin görevlendirdiği yüzbaşı kâşif ve topograf Arsenyev (Yuri Solomin), askerleriyle birlikte yeni bir yerleşim yeri keşfetmek amacıyla Sibirya’nın Sikhote-Alin bölgesindeki balta girmemiş ormanlarında topografik araştırma yapmaktadır. Yüzbaşı Arsenyev’in liderliğindeki topografik keşif birliğinin yolu göçebe, avcı, aborjin Goldi Dersu Uzala ile kesişir ve bu karşılaşma sonrasında birliğin rehberi O olur. Bu eğitimsiz, eksantrik yaşlı adam, doğru önsezileri, zekası, keskin gözlem gücü ve iz sürme yeteneği sayesinde kısa sürede tüm birliğin ve tabii en çok Arsenyev’in saygısını kazanır.

Yağmurun dineceğini kuşların ötmesinden anlayabilecek kadar görmüş geçirmiş, terk edilmiş bir kulübenin varlığını bile fark edebilecek kadar gözlem gücü yüksek, ayak izlerinden yaşlı bir Çinlinin geçtiğini veya yakınlardaki bir kaplanın varlığını bilecek kadar iyi bir iz sürücü olan bu yaşlı adam, terk edilmiş kulübede daha sonra gelecek askerler için kibrit, pirinç ve tuz bıraktırabilecek kadar da öngörülü ve erdemlidir. Dersu Uzala ile Yüzbaşı arasındaki yakınlaşma giderek artmaktadır, defalarca birliği zor durumdan kurtaran Dersu Uzala ile Yüzbaşı’nın gerçek dostluğu Dersu’nun Yüzbaşı’nın hayatını kurtardığı o tipi gecesinden sonra daha da pekişecektir.

Bu film, Rusların yaygın olarak Goldi olarak adlandırdıkları Çin’deki 56 etnik gruptan biri olan ve gerçekte Nanai olan Dersu Uzala’nın hikâyesidir. Nanailer Şamandır. Büyük ayı Doonta ve kaplan Amba’ya büyük saygı gösterirler. Yüzyıllardır Şamanlar tanrılara edilen duaların kötü ruhu kovacağına inanırlar. Dersu da rüzgârla, kaplanla, yağmurla, ateşle konuşur. Güneşi, ayı, rüzgârı, suyu ve ateşi bir canlı gibi kabul ederek onlardan bir “adam” olarak bahseder. Yüzbaşıya güneşi göstererek “Kapitan, bu en önemli büyük adam, eğer bu sönerse her şey biter.” der, sonra da ayı işaret ederek “Bu da ikinci büyük adam.” der. O andaki görüntü gerçekten unutulmazdır, güneş tüm kızıllığıyla batmakta ve dolunay hafifçe göğe yükselmektedir ve bu manzarayı izleyen iki adamın ters ışıktaki görüntüleri tek kelimeyle muhteşem bir görsel şölen sunmaktadır bizlere. Diğer muhteşem görüntü ise o müthiş, neredeyse seyrederken nefesinizin tipiden kesildiğini düşündüğünüz tipi sahnesidir. İnanılmaz bir panik duygusu ama aynı zamanda kararlı ve vazgeçmeyen iki adamın çırpınışları ve de nefes almaya engel bir tipi. Akira Kurosawa görsel anlamda öylesine kocaman bir dünya sunuyor ki seyirciye olduğunuz yerde kalabiliyorsunuz ve sadece görsellik de değil, Akira Kurosawa’nın hümanizmi Dersu Uzala filminin tümüne hâkim… İnsanların birbirine çıkarsız yaklaşımları ve ilk bölümde kendi hayatını hiçe sayarak Yüzbaşı’yı kurtaran Dersu’nun davranışına karşın, ikinci bölümde de Yüzbaşının borcunu ödemek için elinden geleni yapmaya gayret etmesi ve Dersu’yu şehre götürmesi filmin ana temalarından biridir. En önemli ana tema ise insanın doğayla olan iletişimi, ona yakın olma çabası, ruh ve beden noktasından çıkıp tamamen bir yere ait olma, oraya kök salma düşüncesi ve modernleşmeden kaçma çabasıdır.

Modernleşmek için yapılan her gelişme veya teknolojinin gelişi beraberinde birtakım kayıplara neden olmuştur. Komünler halinde yaşayan insanoğlu ticaretle uğraşmaya başladıkça tamamen kendi ihtiyaçlarını karşılamaya kanalize olmuş; okuryazarlık arttıkça, ağızdan ağıza yayılan geleneklerde azalma olmuş, geniş alana yayılmış geçmiş ezberlerde disiplin kayıpları oluşmuş; teknoloji yayıldıkça artık yıldızları, gökyüzünü okumayı bırakmıştır.

Filmin ikinci yarısında, Dersu şehre geldikten sonra onun için kâbus dolu günler başlamıştır. Dersu, modern hayata uyum sağlamada öylesine zorluklar yaşar, sıla hasreti öylesine ağır basar ki, adeta gitmek için yalvarır ve bu yalvartıyı Arsenyev görmezden gelemez. Şehrin göbeğinde çadır kurma isteğini; suyu, odunu parayla satan adama karşı takındığı tavrı seyrederken aslında onun doğaya ne kadar bağlı olduğunu ve şehrin onun için hapisten hiç de farklı olmadığını anlarız.

Bu film Sovyetler Birliği’nde 20,4 milyon kişi tarafından izlenir ve 1975 yılında “Yabancı Dilde En İyi Film” Oscar’ını, yine aynı yıl Moskova Film Festivali’nde “En İyi Yönetmen” ödülünün yanında, İtalya, İspanya ve Fransa’da da “En İyi Film” ödülünü kazanır.

Kurosawa yabanıl Sibirya doğasının portresini, sinema perdesine tıpkı bir ressamın boyaları tuvale aktarması gibi görsel bir hipnozla, dostluk ve hayatta kalma çabasını da birbirine katarak aktarmıştır. Dersu Uzala medeniyetleşmenin çevresel zararlarının yanı sıra dostluğa, yaşlanma ve yürek parçalayıcı eskimeye dair alegorik bir vasiyetname, bir büyük söz… Mutlaka izlemelisiniz…

İyi seyirler…

Yazan: reyan yüksel

SanatLog-Giovanni Scognamillo Söyleşisi

Sinema tarihçisi ve yazar Giovanni Scognamillo SanatLog’u kırmadı ve aşağıdaki mini-söyleşi gerçekleşmiş oldu.  Kendisine tekrar çok teşekkür ediyoruz. Ömrü uzun olsun…

 

 

SanatLog:Vampir mitosu ekseninde Dracula ile ilgili toplumsal-siyasal açıdan ilginç tespitleriniz var. Stalin ve Hitler gibi siyasileri Dracula olarak tanımladınız. Ama Dracula olacak denli zeka ve karizmaya sahip olmadıklarını dile getirdiniz. Günümüz siyasilerini –özellikle dünyanın önde gelen liderleri açısından– de bu açıdan değerlendirmek mümkün müdür?

 

Giovanni Scognamillo: Dracula ilkin çok satan ve klasikleşen bir romanın anti-kahramanı oluyor; sonra ise, yılların geçmesi ile bir mitosa dönüşüyor. Dracula ve en ünlü temsilcisi olduğu kan emen Vampirler ise bir simge niteliğindedirler, zorbalığın ve sömürünün simgesi ki Karl Marx da Vampir dediğinde sömürücü anlamında kullanıyor. Tarih boyunca dünyanın kaderini ellerinde tutan çoğu liderler ve ülkeleri çoğunlukla “özgürlük” adına baskıcı ve sömürücü oldular ve Beyaz Adam beyaz olmayanları yüzyıllar boyunca sömürdü. Ünlü Apaçi reisi Geronimo’nun sorduğu bir soru var: “Neden beyaz adam her yeri almak istiyor?” diye. Yanıtı da tektir: “Sömürmek ve sömürünce güçlenmek için.” Günümüzde olsun, tarih boyunca olsun, güçlü konumunu korumak isteyen her ülke lideri sömürüye başvurdu ve başvuracaktır; çünkü sistem öyle çalışıyor.

 

SanatLog: Yeşilçam’ı sinema tarihimiz açısından bir milad olarak kabul edersek, günümüz Türk sinemasını bir mukayese ile nereye konumlandırırsınız?

 

 

Giovanni Scognamillo:Doğrudur, Yeşilçam sineması bir milad; günümüzün Türk sineması ise, başarılı filmleri ve gişe rekortmenleri ile, halen kendini arayan, Yeşilçam’da çokça eksik olan temelleri kurmaya çalışan bir sinemadır. Yeşilçam bir endüstri olamadı, ihtimal 2024’li yılların Türk sineması da pek olamayacak. Sorun en son teknikleri edinmek değildir, sorun geçerli bir sistemi (yapım, gösteri, dağıtım) oturtmak ve beslemektir, finans kaynaklarını temin edebilmektir, bir dış pazara sahip olabilmektir. Sinema ne bir heves ne de bir maceradır, sinema yüce bir sanat –ve çok masraflı bir sanat– olmakla birlikte kendi başına bir sanayidir ve başarılı olabilmesi, devam edebilmesi, ülkesine özgü bir çizgi ve içeriğe sahip olabilmesi iktisadi kurallara ayak uydurmasına bağlıdır. Yeşilçam, enflasyona alışık bir ülkede enflasyonist bir sinema oldu, kendi kendini beslemeğe çalıştı, sağlam temeller ve sermaye birikimi oluşturmadı, dış pazarlara çıkamadı ve sonuçta kendi kendini yedi. Kanımca son bir iki yılda görülen film sayısının artışı, sağlıklı bir gelişim yerine çokça keyfi bir abartıdır; hatta ilerisi için tehlikeli bir abartı.

 

SanatLog: Fantastik literatürün ve bilimkurgu yapıtlarının günümüz sinemasındaki yeri nedir?

 

Giovanni Scognamillo: Sinema taa Georges Melies’ten başlamak üzere her zaman fantastik ve bilimkurgusal oldu, kullandığı teknikler buna uygun düştükleri için, bunların sayesinde tüm hayalleri, boyutları ve dünyaları yaratabildiği için, pek çok kaynaklardan (edebiyat, çizgiroman) ilham alabildiği için. Bugün başta Hollywood sineması olmak üzere fantastik ve bilimkurgu türleri daha da bir önem kazansalar da cilalı ürün standardını pek aşamadıkları, içerikten çok bol dijital efektlere bağlandıkları, böylece birer “görsel şölen”in ötesine gidemedikleri ortada.

 

SanatLog: Dünya sineması açısından bugünkü Türk sinemasının konumu hakkında söyleyecekleriniz nelerdir?

 

 

Giovanni Scognamillo: Dünya sineması Türk sinemasını ne denli tanıyor acaba ve Türk sineması kendini dünya sinemasına ne denli tanıtıyor, global sinemaya neleri katıyor? Yeşilçam dönemi Türk sineması, çeşitli yabancı festivallerde aldığı çokça ödüllere rağmen, dünya pazarlarını değerlendiremedi, onlarla beslenemedi, bir “mutlu azınlık”ın bildiği bir sinema kaldı. Bugüne baktığımızda durumda pek bir değişiklik yok, dış Pazar halen bir “ihtimal” kalıyor, gereken geniş çaplı tanıtım yapılamıyor ve her şeye rağmen sinemamız bir “meçhul” veya “yeteri ile bilinmeyen, izlenmeyen, yazılmayan” bir sinema kalıyor, az sayıda birkaç ödüllü yönetmenin dışında. Öte yandan, çuvaldızı kendimize batıracaksak, 2024’li yılların Türk sineması evrensel olabilmek için, kendi sınırlarını aşabilmek için yeter derecede ilginçlikler ve gerçekler sunuyor mu? Deniliyor ki evrensel olabilmek için ulusal olmak gerekiyor. Gerçek bu ise sinemamız gerçeklerimizi ne denli evrenselleştirebiliyor, ne denli dünyasal bir boyuta yerleştirebiliyor?

 

SanatLog: Levanten olmanın avantajlarını yaşadınız mı? Levanten olmanın avantajları / dezavantajları var mıdır?

 

Giovanni Scognamillo: Levanten olmanın dezavantajlarını görmedim, yaşamadım çünkü Levanten olmayı bir sorun olarak hiç kabul etmedim. –ki zaten değildir– Aksine çift kültürlü olmanın avantajlarından her zaman yararlandım.

 

SanatLog: Son olarak sevdiğiniz, ilham aldığınız yazarlardan, kitaplardan, yönetmenlerden ve filmlerden örnekler verir misiniz?

 

Giovanni Scognamillo:Çok uzun bir liste olur; çünkü bir yazar, bir okur ve bir izleyici olarak daima çokça konu ile ilgilendim ve halen ilgileniyorum. Klasik edebiyat beni her zaman etkiledi. Fantastik edebiyat da öyle, Poe ve Lovecraft ustalarım oldu, çizgi romanlar bana değişik boyutlar sundu ve sinema benim için her zaman bir eğlence değil de ciddi bir yaşam şekli oldu, sinema yazarlığı ise bir heves değil, çok ciddi ve sorumluluk taşıyan bir uğraşı. İlle de adlar vereceksem… Chaplin, Eisenstein, Orson Welles, Jean Renoir, Fritz Lang, William Wyler, Visconti, Fellini, Truffaut ve saire ve saire ve saire…

 

Söyleşi: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com 

Sonraki Sayfa »