Akira Kurosawa’nın Kagemusha & Ran Filmleri Üzerine

“İstediklerimize eriştiğimizde gönül rahatlığıyla bir sevinç duyamıyorsak hiçbir şey kazanılmamış, her şey yitirilmiş demektir. Yıkıp yok ederek yaşamaya çalışmaktansa, yok ettiğimiz şey olmak daha rahat olurdu.” Lady Macbeth (Macbeth, William Shakespeare)

Japonya’nın soylu imparatoru Akira Kurosawa’nın Kagemusha (1980, Gölge Samuray / Dublör) ve Ran (1985, Kaos) filmleri koşut olarak okunması mümkün olan iki başyapıt. Her iki başyapıt da, evrensel bir tema olan iktidar hırsını kalkış noktası alarak yozlaşmayı, sonu gelmez tutkuları ve bunun sonucunda baş gösteren tükenişi konu edinen en olgun yapıtlardan. Birbirlerini tamamlayan bir öze sahip olduklarını söyleyebiliriz; bu nedenle ayrı ayrı okuma yapmaya gerek duymuyorum.

Kagemusha’da, yönetici vasfına, kültürüne muktedir olmayan sıradan birinin bile iktidara geldiğinde, iktidarın gerekliliklerini öğrenip yönetselliğin işlevselliğini sağlayabileceğini ironik tonda tasvir eden Akira Kurosawa; Ran’da ise iktidarı elinde bulunduranların/iktidarı ele geçirmek isteyenlerin güç ve egemenlik savaşlarını yine ironik bir biçemle anlatıyor. Kagemusha ve Ran, iktidarın, kimlerin, hangi güç odaklarının elinde olursa olsun yozlaştırıcı, “baştan çıkarıcı” bir niteliğe haiz olduğunu belgeleyen iki büyük klasik.

Kagemusha’da da, Ran’da da başrolün aynı aktör (Tatsuya Nakadai) tarafından canlandırılması da bu yüzden olsa gerek. Kagemusha’da taklit kabiliyeti sayesinde iktidar sahibinin dublörü olan, onun gibi giyinip, onun gibi konuşan başfigür (Shingen Takeda/Kagemusha); Ran’da, topraklarını üç oğlu arasında paylaştıran, oğullarının kanlı egemenlik savaşlarının ortasında kalan birine (Lord Hidetora) dönüşüyor. Kagemusha’da, bir müddet sonra dublörlüğüne son verilip itilip kakılan, “dışarıda” bırakılan başfigür; Ran’da bu kez oğulları tarafından “iktidarın uzağında” tutulan, “dıştalanan” bir figüre evriliyor. Kagemusha’da, yapay da olsa, aslında olan bitenin “görgü tanığı”, iktidarın “suç ortağı” konumunda olan gölge-yönetici; Ran’da, iktidarının, gözlerinin önünde yıkılıp gidişine şahit olur.

İroniyi oluşturan, her iki yapıt için sağlam bir ortak nokta ise şu: Kagemusha’nın gölge-yöneticisi, sahte de olsa, iktidarının alaşağı edildiğini görünce kendisi de “yıkılır” ve yaşaması, varlığını idame ettirmesi için bir neden kalmaz. Ran’da, bizzat oğulları tarafından iktidardan uzağa fırlatılan kişi, tüm maddi ve manevi gücünü, varlığını, yaşamın anlamını yitirir. Her iki yapıtta da Kurosawa, bireyin, iktidar ile varolabildiğini, bireyi, iktidarı oluşturan ve fakat iktidarın şekillendirdiği birer ontolojik figür olarak gözlemlediğini apaçık beyan eder: Birey = iktidar = birey-iktidar.

“İktidar her yerdedir.” Michel Foucault

İktidarın araçsal değil de, amaç olarak, hem bireyin mevcut düzenini, gücünü sürdürdüğü bir “sistem” olarak; hem de varlığı salt ona bağlı, varlığı salt onunla açıklanabilen bir “üstün-mevkii” olarak görünür kılar Kurosawa. Tüm bu vizyon, felsefi ve sosyolojik saptamalar içerir. Hülasa iktidar mekanizmasını hep bir mesafeli konum takınarak ironi yollu sorunsallaştır Kurosawa.

Aidiyetini, yaşamsallığını iktidarın hızına koşumlayan birey; iktidarı ele geçirdiğinde yine aidiyetini, yaşamsallığını korumak veya güçlendirmek için iktidarın terkisine biner. İktidar, gücün tamamlayıcısı değil, düpedüz varlık sebebi, sürdürücüsüdür. Kagemusha’da kişi, iktidar ve onun nesnesi “güç” olmadan bir hiçtir. Ran’da iktidarın dışına itilen kişi, yaşama hevesini, yaşama olan bağlılığını yitirir.

“…devlet; herkesin kendini yitirdiği yer, iyilerin ve kötülerin: devlet, herkesin ağır ağır kendi canına kıymasına ‘hayat’ denen yer.” Friedrich Nietzsche (Böyle Buyurdu Zerdüşt)

Her iki örnekte de iktidar, gerçekten sahip olunduğunda, gücün de somutlaştığı bir mekanizmadır. Fakat Kurosawa’nın ironik vizyonu burada bir kez daha devreye girer, girmelidir. Şöyle özetlenebilir bu da:

İktidara sahip olmak kadar, iktidardan uzaklaştırılmak da olasıdır.

İktidarı elinde bulunduranlar, sanıldığının aksine çok da yetkin, donanımlı kişiler değillerdir.

Herkesin doğasında yönetici olma tutkusu vardır.

Sonunda birey iktidara değil, iktidar bireye sahip olur.

İktidar sahibi, gün gelip de devran döndüğünde, “yok ettiği şey”e dönüşür.

Halkın gözünde “iktidar” değil, “iktidar miti” vardır. Bu mit bizzat iktidardaki bireylerce yaratılır.

Savaşların çoğu, halkın “doğrudan” taraf olmadığı, iktidardakilerin bireyselliklerinin ürünü olan bir sonuçtur.

Bu elbette daha da çoğullaştırılabilir; yine de bu kadarı bile günümüz gerçekliğine ışık tutabilecek ölçüde güçlü evrensel ipuçları barındırıyor.

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

The Wrestler (2008, Darren Aronofsky)

“Güreşmek ya da Güreşmemek. İşte bütün mesele bu.”

Darren Aronofsky, günümüz sinemasının auteur olma yolunda ilerleyen ve yapmış olduğu bir avuç filmle sinemasının gücünü sürekli arttıran deyim yerindeyse, sürekli vites büyüten yönetmenlerden. Çok az film yapmasına rağmen, neredeyse her filmiyle türden türe atlamalar yaparak bu konudaki rüştünü ispatlamış bir sinemacı. İlk uzun metraj filmi Pi (1998) ile pyscho-noir sularına açılmış, Requem for a Dream (2000, Bir Rüya İçin Ağıt) filmi ile sert, keskin ve bir o kadar gerçekçi bir insan, bir sosyoloji portresi çizmiş, The Fountain (2006, Kaynak) filmi ile varoluş, evrim, aşk ve mitolojiyi tek bir potada harmanlayarak –her ne kadar bazı sevenlerini hayal kırıklığına uğratmış olsa da– oldukça düzgün bir kompozisyon ortaya çıkarmıştır. Kendisi de ruh-beden-akıl üçlemesi olarak beyan etmiştir önceki filmlerini. The Wrestler’in (2008, Güreşçi) ise yönetmenin ana akım Amerikan sinemasına oldukça yakın durduğu, hem konu hem de teknik açıdan klasik bir anlatıya sırtını dayamış yoğun bir drama olduğunu belirtmek gerek.

Sinema tarihine göz attığımız zaman ağırlıklı olarak çekilmiş spor veya sporcu filmlerinin, daha çok bireysel düzeyde olduğunu görürüz. Konuyu biraz daha açacak olursak: Takım oyunu oynanan sporlardan çok, bireysel amaç güden, kişisel yeteneklerin ön planda olduğu sporların malzeme olduğunu görmekteyiz. Bu nedenle seyirci kendini perdede yansıtılan sporcunun başarılarını bir özdeşim kıyafeti olarak giyebilmektedir… Beyazperdeye yansıtılan bu sporların başında ise dövüş sporları gelmektedir. Daha çok madalyonun testosteron tarafına tekabül eden bu filmler, nadiren de olsa bayan izleyiciler için de yapılmıştır. Bunun en iyi örneği ise Clint Eastwood’un, Million Dolar Baby (2004, Milyon Dolarlık Bebek) filmidir diyebiliriz. Oldukça geniş bir inceleme konusu olan sportif faaliyetler üzerine yapılan filmleri, umarım ileri bir tarihte yeniden ele alabiliriz.

The Wrestler filmi, yukarda bahsettiğimiz, kişisel zaferleri, hünerleri, başarıları, onurları anlatan bir film olmaktan oldukça uzak bir kıyıda seyretmektedir… Bu açıdan Martin Scorsese’nin Raging Bull (1980, Kızgın Boğa), Clint Eastwood’un Million Dolar Baby filmleriyle organik bir bağ kurmak mümkündür.

Film eski bir güreşçi olan Randy Raobinson’ın (Biz kısaca Ram diyelim; Mickey Rourke) kişisel başarılarının en üst düzeyde olduğu 80’li yıllardan alınmış ve üzerlerinden 20 yıl geçmiş dergi kapakları, gazete kupürleri ve arka fonda hayran çığlıkları alkışları ile başlar. Ram başarılarını ringte kazanmış olmasına rağmen, geçen 20 yıl boyunca hayata karşı olan güreşinde yenilmiş ve kendi deyimiyle artık bir et parçasına dönüşmüştür. Yapayalnız, savrulmuş adeta filmin fon rengi olan sarı bir hüzünle boğuşmaktadır. Yönetmenin belki de sonbahar mevsimini kullanması aslında Ram için de bir sona yavaş yavaş yaklaşıldığını aksettirmektedir. Bir soygunu göstermeden nasıl soygun filmi yapılıyorsa, bir savaşı göstermeden nasıl savaş filmi yapılabiliyorsa, The Wrestler filmi, neredeyse güreş olmadan güreşi anlatan bir film mahiyetinde…

Ram’in ekmek teknesi olarak kullandığı vücudu artık teklemektedir. Ve yaşamını bu şekilde sürdürmesi mümkün olmayan bir durum haline gelmektedir. Ringleri bırakması kendisi için ne kadar zor olsa da bunu yapmak zorundadır. Aronofsky’nin hareket eden kamerası sayesinde, ağır bir anlatıma sahip olan film, dinamik bir şekilde hikâyesini anlatmaya devam ederken, Ram kaybetmiş olduğu değerleri, terk etmiş olduğu kızını, yaşam ile olan bağlarını tekrar kazanmak, hapsolduğu yalnızlık duvarlarını yıkarak tekrar elde etmek için seferber olur. Yönetmenin dinamik kamera kullanımına katkıda bulunan müziklerden bahsetmeden geçmek olmaz. Diğer filmlerinden de aşina olduğumuz Clint Mansell’in seçtiği parçalar… Özellikle Ac/Dc, Gun’s and Rose’s gibi grupların parçaları filmin bu konudaki tekniğine hizmet etmekte kalmayıp seyircinin kulağının da pasını silmektedir.

Daha önce bahsettiğimiz üzere The Wrestler bir testosteron filmi olmaktan oldukça uzakta seyretmektedir. Yönetmenin daha önceki filmlerinden aşina olduğumuz, alt tabakada yaşayan insanların öykülerine, Amerikan rüyalarını tersine çeviren banliyö yaşamlarına, sinmiş, et parçalarına dönüşmekte olan bir toplumun yaralarına adanmış bir ağıt diyebiliriz The Wrestler filmi için. Aynı şekilde vücudunu ekmek teknesi olarak kullanan sadece Ram değildir. Ram’in sürekli gittiği ve striptiz kulübünde çalışan Cassidy de (Marisa Tomei) yaşamını vücudunu kullanarak kazanmaktadır. Bu sadece Ram veya Cassidy öyküsü değildir aslında. Bu, makineleşen, sistemin bir vidası haline gelmeye başlayan, ruhunu, maneviyatını, mutluluklarını kaybeden, yalnızlığa mahkûm olmuş, aynı kaderi paylaşan insanların da öyküsüdür bir nevi.

“Bizim günahlarımız için delindin ve ahlaksızlığımız için ezildin, bize barış getiren ceza senin olacak ve yaralarınla biz iyileşeceğiz.”

Ram hayat ile olan bağlarına geri döner ve kendine bir iş bulur. Bulduğu iş aslında kendisine hiç de yabancı gelmeyecek olan et satma işidir. Ancak film sanıldığı gibi bir Amerikan rüyasına dönüşüyor gibi görünse de, ilerledikçe bir Amerikan kâbusuna dönüşecek, hayat ile olan mücadelesinde Ram bir kez daha tuş olmaktan kurtulamayacaktır. Kızı ile olan bağlarını düzeltmesi için bir şansı olsa da bunu kullanamaz. Cassidy ile birlikte yeni bir yaşama başlama hayalleri yine aynı şekilde hayal kırıklıklarıyla baş başa kalır. Ram’in tek bir çaresi kalmıştır o da yeniden ringlere dönmek ve şovunu kalbi hasta olmasına rağmen devam ettirmek… Dibe vurmuş ve hayatından başka kaybedecek bir şeyi olmayan yalnız bir adamın öyküsü The Wrestler. Ram ise Dostoyevski’nin tabiriyle “Allah’ın yalnız adamıdır.” Travis Bickle’dan bile daha yalnız…

“Tek incindiğim yer dışarısı, Dünyanın umurunda değilim.”

Darren Aronofsky filmin sonunu açık bırakmasına rağmen oldukça iyi bir film çıkarmış. Bunun yanında Mickey Rourke’un adeta kendini oynaması bir oyunculuk dersine dönüşüyor.

Son olarak finaldeki dövüş sahnesindeki “İranlı rakip, Amerikan rakibe karşı” metaforu pek hoşuma gitmese de (Rocky 4 filmini anımsattığı için) The Wrestler, modern klasikler arasına şimdiden adını yazdırmıştır.

Yazan: Kusagami

İstanbul Şehir Tiyatroları’nda Yeni Haftanın Oyunları

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları sahnelerinde, Şubat ayının son haftasında, Dönüşüm, Leonce ile Lena, Maskeliler, İstanbul Efendisi, Size Öyle Geliyorsa Öyledir, Vişne Bahçesi, Büyüyünce Ne Olacaksın adlı oyunları izleyebilirsiniz.

 

 

Değişim üçlemesinin tamamlayıcı oyunu Dönüşüm, 25 Şubat - 1 Mart tarihleri arasında Üsküdar Kerem Yılmazer Sahnesi’nde izleyicilerini bekliyor. Franz Kafka’nın öyküsü, Gregor Samsa’nın böceğe dönüşmesiyle başlar ve ailesinin, patronunun, arkadaşlarının, kiracılarının, ona karşı tepkileriyle devam eder. Böcek-Adam’la tek iletişim kurabilen, eve işçi olarak alınan hizmetçi kadındır. Oyun, Gregor Samsa’nın yapayalnız ölümüyle sona erer. Dönüşüm’de Gregor Samsa’yı böceğe dönüştüren koşullar yansıtılarak Franz Kafka’nın öyküsünün öncesi yaşatılıyor. Ümit Denizer tarafından uyarlanan Dönüşüm’ü Turgut Denizer yönetti. Oyunda Ceren Hacımuratoğlu, Murat Yatman, Şeyda Aslan, Nazan Yatgın, Seza Güneş, A. Yağmur Ulusoy, Ömer Barış Bakova, Mert Aykul, Özgür Atkın, Zeynep Göktay, Can Alibeyoğlu rol alıyor.

 

Grotesk Komedi Leonce ile Lena, 25 Şubat – 1 Mart tarihleri arasında Üsküdar Musahipzade Celâl Sahnesi’nde izlenebilir. Alman romantizminin önemli yazarlarından Georg Büchner’in yazdığı, Yiğit Sertdemir’in yönettiği oyunda, ortaçağ döneminde yaşanan bir aşk öyküsü masalsı bir atmosferde anlatılıyor. Dilimize Adalet Cimcoz’un çevirdiği Leonce ile Lena’da, Erhan Abir, Cengiz Tangör, Mert Turak, Özge Özder, Tomris İncer rol alıyor.

 

 

İsrailli yazar Ilan Hatsor’un kaleminden, Filistinli üç erkek kardeşin İsrail – Filistin Savaşı’nın ortasında birbirleriyle yaşadıkları geçmişe dair hesaplaşmaları konu alan Maskeliler, 25 Şubat- 1 Mart tarihleri arasında Kadıköy Haldun Taner Sahnesi’nde… Taner Barlas’ın yönettiği Maskeliler’de, Serdar Orçin, Levent Üzümcü, Mehmet Gürhan rol alıyor.

 

Musahipzade Celâl‘in yazdığı, Engin Alkan’ın yönettiği şarkılı çalgılı oyun İstanbul Efendisi yeni haftada, Ümraniye Sahnesi’nde izleyicileriyle buluşuyor. Kızına uygun bir damat adayı bulmak için, dönemin batıl inançlarına bel bağlayan bir babanın gülünç durumu anlatıldığı İstanbul Efendisi’nde Sezai Aydın, Sevil Akı, Çağlar Çorumlu, Zafer Kırşan, Hüseyin Tuncel, Arda Aydın, Tuğrul Arsever, Volkan Ayhan, Özlem Türkad rol alıyor. İstanbul Efendisi, 25 Şubat -1 Mart tarihleri arasında izlenebilir.

 

Size Öyle Geliyorsa Öyledir, 25 Şubat - 1 Mart tarihleri arasında Fatih Reşat Nuri Sahnesi’nde izleyicilerini bekliyor. Tuhaf koşullar ve tuhaf insanlar arasında yaşanan ilişkilerdeki gerçeklik kavramını sorgulayan Size Öyle Geliyorsa Öyledir’i Luigi Pirandello yazdı, Engin Gürmen yönetti. Oyunda Kubilay Penbeklioğlu, Alev Oraloğlu, Nurseli Tırışkan, Vildan Gürelman, Aziz Sarvan, Nilgün Kasapbaşoğlu, Murat Coşkuner rol alıyor.

 

 

Kâğıthane Sadabad Sahnesi’nde, yeni haftada Anton Çehov’un yazdığı Vişne Bahçesi izleyicileriyle buluşuyor. 1904 yılında yazılan ve Rus toprak aristokrasisinin çözülüş sürecine tanıklık eden insanların iniş çıkışlarla dolu yaşamını konu alan Vişne Bahçesi’ni Ali Taygun yönetti. Oyunda Jülide Kural, Ceysu Aygen, Zeynep Özyağcılar, Salih Sarıkaya, Yıldıray Şahinler, Tolga Yeter, Metin Çoban, Dinçer Çekmez’in yanı sıra oyunun yönetmeni Ali Taygun rol alıyor.

 

Turgut Denizer’in yazdığı ve yönettiği çocuk oyunu Büyüyünce Ne Olacaksın, Şubat ayının son haftasında Türkiye’nin ilk çocuk tiyatro sahnesinde küçük tiyatroseverleri bekliyor. Büyüyünce Ne Olacaksın, meslek seçimindeki yaklaşımları mizahi anlayışla irdeleyen bir tema üzerine kurulu birbirinden bağımsız on değişik öyküden oluşuyor. Her öykü, izleyiciler arasında “büyüyünce ne olacaksın” sorusuna yanıt arıyor ve meslek seçimindeki ölçütleri ortaya çıkarıp, çocukların değerlendirmelerine sunuyor. Oyunda, A. Yağmur Ulusoy, Ece Ercan, Zeynep Göktay, Nazan Yatgın, Can Alibeyoğlu, Murat Yatman, Özgür Atkın, Mehmet Soner Dinç rol alıyor. Büyüyünce Ne Olacaksın, 26–27 Şubat tarihlerinde, 10.30 ve 13.30 seanslarında İ.B.B. Şehir Tiyatroları Kâğıthane Küçük Kemal Çocuk Sahnesi’nde…

 

 

Ayrıca bu haftasonu, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları Sahneleri’nde; Maria Clara Machado’nun yazdığı, Ece Okay’ın yönettiği Küçük Hayalet; Reha Bilgen’in yazdığı, Ragıp Yavuz’un yönettiği Sokak Kedileri; Hans Christian Andersen’in yazdığı, Şevket Avşar’ın uyarladığı ve yönettiği Kibritçi Kız; Turgut Denizer’in yazıp yönettiği Benim Arkadaşım Yok adlı çocuk oyunları da küçük tiyatroseverleri bekliyor.

 

İyi seyirler…

 

…….

 

Leonce ile Lena
25–26–27–28 Şubat- 1 Mart 2024 Üsküdar Musahipzade Celâl Sahnesi

 

Maskeliler
25–26–27–28 Şubat- 1 Mart 2024 Kadıköy Haldun Taner Sahnesi

 

İstanbul Efendisi
25–26–27–28 Şubat – 1 Mart 2024 Ümraniye Sahnesi

 

Dönüşüm
25–26–27–28 Şubat – 1 Mart 2024 Üsküdar Kerem Yılmazer Sahnesi

 

Büyüyünce Ne Olacaksın (Çocuk Oyunu)
26–27 Şubat 2024 Kâğıthane Küçük Kemal Sahnesi

 

Size Öyle Geliyorsa Öyledir
25–26–27–28 Şubat – 1 Mart 2024 Fatih Reşat Nuri Sahnesi

 

Benim Arkadaşım Yok (Çocuk Oyunu)
28 Şubat –1 Mart Şubat 2024 Fatih Reşat Nuri Sahnesi

 

Bir Deniz Masalı (Çocuk Oyunu)
28 Şubat – 1 Mart Şubat 2024 Ümraniye Sahnesi

 

Vişne Bahçesi
25–26–27–28 Şubat – 1 Mart 2024 Kâğıthane Sadabad Sahnesi

 

Küçük Hayalet (Çocuk Oyunu)
28 Şubat – 1 Mart Şubat 2024 Kâğıthane Sadabad Sahnesi

 

Sokak Kedileri (Çocuk Oyunu)
 28 Şubat – 1 Mart Şubat 2024 Üsküdar Kerem Yılmazer Sahnesi

sanatlog.com

Benjamin Button’ın Pek de Tuhaf Olmayan Hikayesi

“Ah Tanrım!… Ne uzun zaman dilimidir; yaşam süresinde bir anlık mutluluk!.. Bir ömür boyu için yeterli olmaz mı? Az şey midir bu, bir insan yaşamı için?…” Beyaz Geceler / Dostoyevski

Oscar adaylarından The Curious Case of Benjamin Button, 6 Şubat günü vizyona girdi. David Fincher, Seven ve Fight Club gibi filmlerden sonra, oldukça yukarılarda seyreden beklentimizi, bu sefer yine Brad Pitt’li bir filmle ayakta tutmayı başarıyordu. Üstelik, oldukça etkileyici olan konusu, ayrı bir cazibe yaratıyordu. Ne de olsa, bir insanın hayatını yaşlılıktan çocukluğa kadar anlatmak, büyük cesaret işiydi ve bunu büyük bir yönetmenin elinde varacağı noktaları hayal etmek, başlı başına bir zevkti. Kahramanımız en az Fil Adam kadar ilginç bir yaratıktı. Bu tuhaf adamın, tuhaf bir dünyası, tuhaf bir hikayesi olacaktı. Filmin, iki buçuk saate varan süresi de, tam da bu nedenle göze almaya değerdi.

Filmin kurulumu da yeterince oturaklıydı. Zaten başlı başına bir metafor olan öyküyü, oğlunu savaşta kaybeden acılı bir babanın ibret dolu fıkrasıyla bize özetlemekte sakınca görmüyordu. Zaman geçtikçe hasta yatağındaki Daisy’nin (Cate Blanchett), Benjamin Button’ın notlarını kızına okutmasının, filmin tabanını oluşturacağını görecektik. Benjamin Button, yaşlı doğmuştu ve gençleşecekti. Bu; filmin bir fanteziden ibaret olduğunu bize söyleyecekti ve biz de öykünün gerçekliğiyle ilgilenmeyecektik. Örneğin böyle bir adamın yalnızca yakın çevresi dışında, kimsenin ilgi odağı olmamasını; basının, hükümetin ya da bilim dünyasının ilgisini çekmemesini bağışlayacaktık. Ne de olsa; bu başka bir şeyler anlatmanın bir yolu olarak, önemsenmeyecek dramatik bir detaydı. Filmin yaratıcı ekibi, bize bu fantezinin varabileceği noktalar üzerinden, bir farkındalık yaratacak, böyle cesur bir girişimin hakkını hem duygusal, hem düşünsel düzeyde verecek, bize şöyle ya da böyle felsefik bir seans önereceklerdi.

Ama hiç böyle olmadı. Fincher, vaatlerini bir kez daha yerine getiremiyordu. Toplumsal olaylar, fonda gerçekleşiyordu. Başa gelen bütün felaketler, Amerikalı vatandaşların felaketleriydi. Bir denizaltının hain saldırısına maruz kalıyorlar, Katrina kasırgasına karşı koyamıyorlardı. Benjamin’in kendi söylediği gibi, diğer insanlar da insandı. Ama bu fikir sadece bir barda akıldan geçiyordu ve diğer insanların da insan olduğu kabul edilse de, “öteki insan” olmayı sürdürüyorlardı. Merkezde biz Amerikalılar vardık. Bu, filmin altyapısını doldursa yeterliydi. Zaten evrensel olmakla ilgili bir derdimiz yoktu. Zaten bu evrensellikle ilgili derdimizi, Hollywood’un ele alması gerektiği kadar alsak yeterliydi. Bir dramatik durum ortaya koyacaktık. Zaman zaman şakalar yapacak, film ilerledikçe öyküyü iyice aşkla yoğuracaktık. Bu bize yeterliydi, çünkü böyle bir adamın aşk hikayesini anlatmak, izleyiciyi yeterli düzeyde tatmin edecekti. Nasılsa bu işleri yapmayı iyi biliyorduk. Bu garantiliydi, izleyiciyi keserdi. Yedi kere yıldırım düşen adamın görüntülerini, araya insertlerle koyardık, bu leitmotif, filmin sempatisini arttırırdı. Güzel görüntüler, eskiye ait objeleri kullanma, ve hayata dair küçük detaylar, bize Amelie’ye duyulan sempatinin bir benzerini kazandırırdı. Mesaj olarak da Amelie’deki, küçük mutlulukların ve hayatın güzelliği, samimiyetin değeri gibi değerleri, biraz evirir çevir; onu didaktik bir biçime dönüştürürdük; ve derdik ki hayatta zaten mutluluk mümkün değildir, tüm çabalar boşunadır, bir an mutlu olunsa yeterlidir. O da gençken güzelken, bir dönem yakalanırsa yakalanır, yoksa şansınıza küsün. Bir şeyleri değiştiremezsiniz. Zaten zaman böyle akıp giderken, başka türlüsü düşünülebilir mi. Mutluluk olanaksızdır. Eğer zaman bu film için bir metaforsa, onu da öyle bir kullanırız ki, insanlara daha önce defalarca söylediğimiz, mutluluğun olanaksızlığı ve boyuneğmenin kaçınılmazlığı vurgusu tekrarlanmış olur.

Fincher, bunları düşünüyordu. Belki de düşünmüyordu. Çünkü görevini çok iyi yapmak yeterliydi. Olağanüstü bir prodüksiyonun altından kalkmak kolay iş değildi. Makyajlarla, güçlü ve ünlü oyuncularla buna benzer bir filmin altından kalkmak her babayiğidin harcı değildi. Bunun üstesinden, olsa olsa onun gibi usta bir yönetmen gelirdi. Ama gözümüzden sürekli düşen ve teknik anlamda usta bir yönetmen unvanını kendine yeterli görerek. Fight Club gibi bir filmin var ettiği safça umutları tüketmeye devam etmekten rahatsız olmayarak.

Peki bizim bu teknik yetkinlik dışında neyimiz eksikti ki? Tamam filmleri bütün dünyaya satabilecek bir sektörümüz belki yoktu. Ama öykülerimiz samimiyet konusunda daha vasat değildi. Ada, biraz daha bizden bir Daisy değil miydi? Ya da Benjamin Button bir çeşit Issız Adam?…

Yazan: Erkan Erdem

Pablo Picasso’nun Guernica’sı

20. yüzyıl sanatının en iyi bilinen isimlerinden ve bu yüzyıla damgasını vuran dâhiyane sanatçı, İspanyol ressam ve heykeltıraş Pablo Picasso (1881–1973)… Tanınmış en üretken sanatçı olan Picasso, sanat dünyasında bir ilktir yaşamı boyunca başarılarının meyvesini toplayan. Sanattaki başarılarıyla olduğu kadar sivri açıklamalarıyla da dikkati çeken Picasso, gerek ilginç mizah anlayışı olsun, gerek batıl inançları ve özellikle tartışmalı özel hayatıyla olsun, gündemde kalmayı başarmıştır. Özellikle kadınlara karşı yapmış olduğu eleştiriler ve kübizmle birlikle tuvaline yansıttığı kadın figürleri feministlerin tepkisine yol açmıştır. İlginçtir ki, Picasso’nun “Kadınlar ya Tanrıça gibidir ya da pas pas gibi.” görüşü bile ona olan ilgiyi azaltmamıştır. Sonuç böyle olsa bile Picasso çevresini sanatıyla büyülemeyi başarmıştır. Georges Braque ile “Kübizm”in temelini atan Picasso, resim sanatında çığır açmıştır, adeta yeni bir dönem başlatmıştır. Genel özelliği geometrinin ve geometrik şekillerin kullanılması olan kübizm, aslında üç boyutlu uzay cisimlerinin iki boyutlu bir yüzeye aktarılmaya çalışılmasıdır. Picasso’nun portrelerindeki figürlerin hem profilden hem de önden görünüşlü olması bu sebeptendir. Picasso’nun, bir genelevdeki beş hayat kadınını gösteren Avignonlu Kadınlar (Les Demoiselles d’Avignon – 1907) ve İspanya İç Savaşı’nı anlatan Guernica (1937) adlı şaheserleri kübizm akımının en önemli örnekleridir.

”İspanyol mücadelesi gericiliğin halka ve özgürlüğe karşı saldırısıdır. Benim bir sanatçı olarak bütün yaşamım gericiliğe ve sanatın öldürülmesine karşı sürekli mücadele ile geçti.” — Pablo Picasso —

Picasso, her ne kadar sanatını siyasetten uzak tutmak istese de içinde bulunduğu dönem buna izin vermemiştir. İspanya’daki iç savaşın, militarizmin ve faşizmin sebep olduğu feci bir insanlık trajedisine dönüşmesi Picasso’nun bu trajediden etkilenmemesini imkânsız kılmıştır. Guernica trajedisi ise İspanyol General Franco’nun ve onun faşist birliklerinin iç savaş çıkarması ve iç savaş sırasında desteklerini aldığı Alman ve İtalyan faşistleri mükâfatlandırmak için Bask bölgesindeki Guernica kasabasını Adolf Hitler’e (“bombardıman” yapması için) atfetmesi sonucu yaşanan trajedidir. Adeta İspanyol halkının iç savaşta faşizme karşı verdiği mücadelenin intikamını almak istercesine olayları cereyan ettiren Hitler ordusu, 26 Nisan 1937 yılında Guernica kasabasını cehenneme çevirmiştir. Hitler’e göre yeni “savaş oyuncakları”nın denenmesinden başka bir anlam ifade etmeyen bu saldırı yaklaşık dört saat sürmüş, kasaba üç gün feci bir şekilde yanmıştır. Sivil halkın hedef alındığı bu saldırıda çoğu kadın ve çocuk olmak üzere 1600’den fazla kişi vahşice katledilmiştir ve yaklaşık 800 kişi de yaralanmıştır. Binlerce sivil halkın katledilmesine yol açan bu bombardıman, tarihte bir sivil halkı topluca yok eden ilk hava bombardımanıdır. Böylece Picasso bu zamana kadarki tarafsızlığını bozarak Guernica katliamı karşısında tavrını ortaya koymuştur ve ilham kaynağı olan bu katliamı tuvaline kazımıştır.

Guernica ile ilgili çalışmasına katliamdan hemen sonra başlayan Picasso, eserini hemen hemen iki ay içerisinde bitirmiştir. İlk olarak 11 Temmuz 1937 Paris Fuarı’ında İspanya’nın temsil edildiği binanın girişinde, Picasso’nun bu şaheseri yaşanan vahşeti tüm çıplaklığıyla sergilerken, sanat dünyasında politik bir yankı uyandırmayı da başarmıştır. Bununla birlikte birçok tartışmayı da beraberinde getiren bu tablo, resim mi poster mi gibi anlaşılmak istenmeyen muhakemeleri başlatmıştır. Daha sonraları Picasso, katliamı tüm çıplaklığıyla ve iğrençliğiyle yansıttığı için burjuva sanatçıları tarafından eleştiri oklarına maruz kalmış, İspanyol burjuvazisinin antipatisini kazanmıştır. Çünkü burjuva yaşamının ihtişamını, güzelliğini abartarak anlatmadığı bir eserdir bu! Burjuvazi için de yüzleşmesi zor bir gerçektir doğal olarak. Öyle bir eserdir ki Guernica, salt sanat dünyasını etkilemekle kalmamış, uluslararası konjonktürde önemli bir ağırlığa sahip karar mekanizmalarını bile etkilemiştir. Guernica sergilendiği her ülkede yankı uyandırmıştır. Her gittiği ülkede adeta faşizme meydan okumuştur. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında, Avrupa’ da Nazizm rüzgârının hâkim olduğu bir dönemde, daha da önem arz etmeye başlamıştır. Bu dönemde artık Guernica resmi faşizme karşı mücadelenin sembolü haline gelmiştir. Hitler, Paris’i işgal ettiği zaman Picasso, Guernica resminin fotoğraflarını çoğaltarak halka dağıtmış, faşizmin anti-propagandasını yapmıştır. (Rivayete göre fotoğrafları dağıtırken ya da sergi salonundaki Nazi generali ile) şu meşhur diyalog gerçekleşir: Picasso, bir Nazi askerinin kendisine yönelttiği “Bunu sen mi yaptın?” sorusuna karşılık, “Hayır! Siz yaptınız!” yanıtını vermiştir.

“Yaptığım her şeyi bugün çerçevesinde kalması dileğiyle yapıyorum… Söylenmesi gereken bir şey olduğunu düşündüğümde ne geçmişi ne de geleceği düşünürüm, sadece o ânı göz önünde bulundururum.” — Pablo Picasso —

Resmin kompozisyonunu incelersek özetle, resimdeki insan ve hayvan figürleri acı, hüzün ve savaşa karşı duyulan nefreti simgeler. Merkezde ölmekte olan bir at, elinde lambayla pencereden sarkan bir insan figürü, boğanın önünde elinde bebeği olan bir kadın ve ön planda yer alan bir ceset göze çarpmaktadır. At figürünün –insanın dostluğunu simgeleyen bir figür olarak söylersek– ölüyor olması da insanın dostundan yükselen feryadı göstermektedir; yani İspanya İç Savaşı’nda yaşanan katliamın, aslında bir milletin iki tarafından birinin diğerine yaptığı zulmü simgelemektedir. Aynı toplumun nasıl birbirini katlettiğini… Bilindiği üzere boğa İspanyol kültürünün bir simgesidir ve buradan yola çıkarak da ressam, vahşeti hissettirmek adına faşizmi simgelemiştir boğa ile. Boğanın önünde kucağında çocuğu ile tasvir edilen kadın ise genç ve taze yaşamı simgelemektedir. Bu kadın çığlık atarak faşizmi simgeleyen boğaya yakarmakta, yalvarmaktadır. Asıl ilginç bir nokta da ölen atın gazete kâğıtlarına dönüşmesidir. Bu ise bu kitle katliamından insanların ikinci el kaynaklar aracılığı ile haberdar olacağını, vahşetin gizli kalmayacağını anlatmaktadır. Çentik çizgilerin, yoğun bir şekilde siyah-beyaz renklerin hâkim olduğu bu tablo 3.5 metre genişliğindedir ve 7.82 metre uzunluğunda üç levhadan oluşmaktadır.

Guernica, Paris Fuarı’ndan sonra 30 Eylül 1938 yılında, –ilginç bir tesadüf olsa gerek– İngiliz emperyalist güçlerinin Alman Nazi birlikleri (Hitler) ile imzaladıkları ve İkinci Dünya Savaşı’na yol açacak sebeplerden biri olan Münih Antlaşması’ndan bir gün sonra, Londra Whitechapel Sanat Galerisi’nde sergilenmiştir. Sergilendiği ilk günden beri beklenmedik bir ilgi gören Guernica’yı ilk hafta on beş bin kişi ziyaret etmiştir. Guernica, İngiltere’den sonra Amerika Birleşik Devletleri’ne de gönderilmiş, buradaki galerilerde sergilendikten sonra Brezilya ve Avrupa ülkelerinde sergilenmiştir. İlginç bir manevra yapan Picasso, Guernica’nın New York’ta kalmasını istemiştir: İspanya’da faşizm sona erip cumhuriyet ilan edilmediği sürece Guernica’nın o topraklara girmesini istememiştir ve uzun yıllar tabloyu New York’ta tutmuştur. Ancak 10 Eylül 1980 yılında Picasso vefat ettikten ve İspanyada cumhuriyet ilan edildikten sonra Guernica İspanya’da sergilenmeye başlanmıştır. Guernica’ya karşı o kadar net yargılar hâkimdir ki bu eser, bomba geçirmez bir camın ardında müthiş bir güvenlikle Madrid Reina Sofía Müzesi’nde sergilenmektedir.

BM Güvenlik Konseyi’nde ABD’nin 2024 yılında Irak’a girmek istediğini dile getiren ABD yetkilileri bu kararı açıklarken Guernica resminin üzeri örtülmüştür. Buradan da anlaşılıyor ki burjuva emperyalist politikacılar yapacakları katliamın bir başka versiyonunu görmekten çekinmişlerdir. Acı bir gerçek ki bu “tablo” insanlık tarihinin utanç sembolü olarak, faşizmin ve emperyalistlerin halka, işçi sınıflarına ve özgürlüklerine karşı adeta bir kalkan şeklini almıştır. Görünen o ki, faşizmin başka kılıflar altında varlığını sürdürdüğü günümüz dünyasında Guernica’nın etkisi daha uzun yıllar sürecektir.

Yazan: Melike Karagül

Sonraki Sayfa »