Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (Tim Burton)

Günümüz İngiltere’sinde, yaşayıp yaşamadığı halen tartışılan, The Demon Barber of Fleet Street (2007; Fleet Sokağı’nın Şeytan Berberi) adıyla efsaneleşen seri katil Sweeney Todd… Rivayete göre, 1700’lü yıllarda İngiltere’nin sefilliği içinde doğmuş olan ve ailesinin onu 12 yaşında terk etmesiyle tek başına yaşam mücadelesi veren Sweeney Todd, bıçak ve ustura imalatçısının yanına çırak olarak girmiştir. Daha sonraları bilinmeyen bir sebepten dolayı da kendini Newgate Hapishanesi’nde bulmuştur. Newgate Hapishanesi, zamanın şartlarına uygun olarak her yaştan suçlunun, parasız ve aç insanların bulunduğu karmaşık bir hapishanedir. Bu kaos içinde yaşam mücadelesi veren 14 yaşındaki Todd, kendini hapishane berberine çırak olarak kabul ettirerek hem hayatını bir nebze olsun kurtarmış, hem de berberlik zanaatı öğrenmiştir. Beş yılın ardından beraat eden Todd, seyyar berberlikle geçimini sağlasa da sevdiği kadına asıldığı için berber koltuğundaki sarhoş bir denizcinin boğazını kesip öldürerek ilk cinayetini işlemiş ve faili meçhul bir cinayetin müsebbibi olarak gazetelere geçmiştir. Bu cinayetten birkaç sene sonra, Fleet Sokağı’nda, üst katında kaldığı iki katlı binada kendi berber dükkânını açmıştır. Bundan sonraki süreçte gerçekleşen olaylar ise bahsedeceğim Hollywood uyarlaması müzikalle aynı doğrultudadır; ama rivayetten farklı bir sona sahiptir: Bayan Lovett, kendilerine insan eti yedirildiğini anlayan müşteriler tarafından linç edilme tehlikesi ile birlikte hakkında açılan dava ile idama gideceği kesinleşmiş ve kendini zehirleyerek öldürmüştür. Todd ise her ne kadar acımasız ve soğukkanlı hareket etse de etkili olamamıştır ve çocukken bir kez girdiği Newgate Hapishanesi’nde, 40 yıl sonra, 2 Ocak 1802’de idam edilmiştir. Yaklaşık 200 yıldır dilden dile dolaşan efsane Sweeney Todd, İngiliz yazar Peter Haining tarafından araştırma konusu olmuştur. Yazar, yoğun araştırmaları sonucunda böyle bir berberin varlığını doğrulayan verilere ulaşmıştır.

Sweeney Todd’un efsanesi 1846 yılında ilk kez roman olarak yayımlanmış, 1936 yılında da ilk kez filme çekilmiştir. Ayrıca 1973 yılında İngiliz oyun yazarı Chistopher Bond tarafından kaleme alınmıştır (anlatılanların yukarıda bahsettiğim rivayetle ilgisi yok). 1979 yılında da Stephen Sondhem ve Hugh Wheeler tarafından Brodway müzikaline dönüştürülmüştür.

Stephen Sondhem’ın 1979 yapımı ödüllü müzikal-gerilimine dayanan ve Tim Burton’ın yönetmenliğinde beyazperdeye uyarlanan 2024 yapımı Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street (2007, Fleet Sokağı’nın Şeytan Berberi) adlı müzikal filmin başrollerinde: Johnny Depp (Benjamin Barker / Sweeney Todd) ve Helena Bonham Carter (Mrs. Nellie Lovett) oynamaktadır. DreamWorks Picture ve Warner Bros Picture işbirliği ile yapımcılığını Richard D. Zanuck, Walter Parkers, Lauire MacDonald ve John Logan üstlenmişlerdir.

Film, Yargıç Trupin (Alan Rickman) tarafından hapse atılan, karısı Lucy’nin ve küçük kızı Johanna’nın intikamını almak için yanıp tutuşan Fleet Sokağı’nın berberi Benjamin Barker (Johnny Depp)’ın, hapiste geçen on beş yılının ardından Sweeney Todd adıyla tekrar Fleet Sokağı’na dönmesiyle başlayan süreci anlatmaktadır. Benjamin Barker, Sweeney Todd kimliğiyle eskiden berber dükkânının bulunduğu yere gelir ve alt katındaki, pek de nezih olduğu söylenemeyen bir pastanenin işletmecisi olan dul Bayan Nellie Lovett ile tanışır. Bayan Lovett, burada yaşamış olan berber ve karısının acıklı hikâyesini Todd’a anlatır. Todd’un Barker olduğunu öğrenmesi üzerine kendisine, karısının, ona olan ihanetinden dolayı kendisini zehirleyerek öldürdüğünü ve küçük kızı Johanna’nın da Yargıç Trupin’in evlatlığı olarak yaşadığını anlatır. Artık Todd’un amacı, o alçak Yargıç Trupin’in elinden küçük kızını kurtarmaktır.

Tekrar mesleğini icra etmek isteyen Todd, İtalyan berber Pirelli’ye (Sacha Baron Cohen) ondan daha iyi olduğunu ispatlamasıyla reklâmını yapmıştır. Müşteri olarak öncelikli hedefi Yargıç Trupin ve onun alçak yardımcısı Beadle Bamford’dur (Timothy Spall). Başarısının gölgelendiğini düşünen Pirelli, Todd’un gerçek kimliğini açıklayacağını söylemesi üzerine Todd tarafından boğazı kesilerek öldürülür. Cesedin ne olacağı konusunda Bayan Lovett, yapmış olduğu turtaların içini insan etiyle doldurmayı çözüm olarak sunar. Böylece turtaların lezzeti daha da artacak ve sallantıda olan pastanesi kurtulup daha iyi bir hayat sürecektir…

Film bundan sonra bu döngüde (Todd, müşterilerinin boğazını kesiyor, cesetlerini de hazırladığı bir düzenekle, dükkânın altındaki mahzene atıyor; sonra mahzende kıyma haline gelen cesetler, Bayan Lovett tarafından turtalarda kullanılıyor…) devam ederken Yargıç Trupin, genç ve güzel Johanna’yı evde hapis tutmakta ve ona yan gözle bakan erkekleri cezalandırmaktadır… Bu durumdan nasibini alan genç denizci Anthony (Jamie Campbell Bower), âşık olduğu Johanna’ya kavuşmak için zamanında denizden kurtardığı Todd’dan yardım ister. Todd, Yargıç Trupin müşteri olarak dükkânına geldiğinde Johanna’ya göz koyduğunu anlaması üzerine genç denizciye yardım edeceğine söz verir ve harekete geçerler. Böylece olaylar ilerlerken gerek Todd’un gerekse Bayan Lovett’in ünü bütün şehre yayılmıştır. İntikamı için yaşayan Todd’un sevgili suç ortağı ve âşığı şeytan ruhlu Bayan Lovett’ın tek hayali Todd ile evlenip yanındaki küçük yardımcısını da evlatlık alarak deniz kıyısında huzurlu bir hayat sürmektir. Todd’a aşkından dolayı ona yalan söylemiştir. Karısının intihar etmediğini, aklını yitirmiş bir dilenci olarak hayatta olduğunu ondan saklamıştır.

Trajik bir sonla biten filmde, Bayan Lovett sevdiği adam tarafından ateşe atılıp can verirken, kahramanımız Todd ise kendi silahının kurbanı olmuştur. Geride kalan ise, bazılarının üstünden eti sıyrılmamış kemikler, üst üste yığılmış sayısız ceset ve çürümüş kafatasları…

The Demon Barber of Fleet: Sweeney Todd, 65. Altın Küre Ödülleri’ne dört dalda aday olmuş, (Müzikal/Komedi -En İyi Aktör Johnny Depp, Müzikal/Komedi En İyi Aktris Helena Bonham Carter, En İyi Yönetmen Tim Burton ve En İyi Sinema Filmi Müzikal/Komedi), En İyi Aktör (Johnny Depp) ve En İyi Müzikal Film dallarında ödüle layık görülmüştür. Ayrıca film, En İyi Erkek Oyuncu (Johnny Depp), En İyi Sanat Yönetimi (Dante Ferretti ve Francesca Lo Schiavo) ve En İyi Kostüm Tasarımı (Colleen Atwood) olmak üzere üç dalda Oscar’a aday olmuş, En İyi Sanat Yönetimi (Dante Ferretti ve Francesca Lo Schiavo) dalında Oscar’ı kazanmıştır.

Yazan: Melike Karagül

Özgürlüğün Diğer Adı

Delilik; düşünce, inanış, davranış ve duygu açısından yaşadığımız toplumda farklı olma durumudur. Bu farklılık belki sorunlara bir çözüm, belki bir kaçış, belki de sadece her insanın içinde var olan ve uyandırılmayı bekleyen aslandır.

Hangi açıdan bakarsak bakalım kesinlikle kolay kolay ulaşılan bir mertebe değildir.

Bu mertebeye ya isteyerek, bunu bir kaçış olarak görerek ya da deli olmamaya çalışarak erişebiliriz. Bir kere karşılaştığımızda o sınırsızlık, sınırı geçme, kendi dünyamızı kurabilme ve yönetebilme özgürlüğünü tattığımızda vazgeçilemeyen, kurtulması zor olan duygu bizi esaretine çoktan almıştır.

Delilik sınırını aşanlara toplumda her ne kadar korkularak bakılsa da onlar yeni doğmuş bir bebek kadar zararsız ve masumdurlar aslında. Her ne kadar kötü algılansa da dezavantajlarının yanında bir o kadar da avantajları vardır deliliğin. Sonuçta deli özgürdür, kendi kurduğu, kendi yönettiği dünyası içinde yazar gibidir, yönetmen gibidir; oyununun, hayatının senaryosunu kendi yazar, oyuncularını kendi seçer, onları kendi istediği gibi konuşturur, oynatır. Bu fani dünyada hepimizin sadece izlemekle yetindiği bir tiyatro oyunundaki oyunun yazarı, kahramanı ve aynı zamanda yönetmeni de odur. Hayatta fark edilmeyen, istenmeyen biridir belki ama kendi iç dünyasında asıl karakter, ulaşılamayan, gıpta edilen sadece kendisidir.

Bilmem kaçınız farkındasınızdır, bu tür insanlar çocuklarla çok kolay diyalog kurarlar. Bunun nedeni onların da çocuklar kadar masum olmalarıdır. Şimdi çoğunuz düşüncelerimde bir çelişki olduğunu düşüneceksiniz belki de; çünkü daha önce onlar özgürdürler ve cesurdurlar demiştim ama saf, temiz ve masum olmadıkları şeklinde düşünülmemeli.

Sadece biz yetişkinler önyargılı yaklaşırız onlara, çoğumuz da yanımıza yaklaşmalarını bile istemeyiz. Çünkü biz büyüdük, akıllandık, kendimizi geliştirdik, hayatın gerçek ve acı yönlerini gördük ve bizler olgunlaştığımızı düşünürüz. Evet, olgunlaştık ama çocukken sahip olduğumuz saflıktan uzaklaştık. Bu olgunluk denen evrede çocukken bilmeden de olsa çok sevdiğimiz ve şimdilerde onlara deli diye tabir ettiğimiz insanlardan çekinmeye, uzaklaşmaya ve en önemlisi korkmaya başladık.

Hayatın tadını en iyi çıkaranlar onlardır; çünkü onlara ne yasalar işler, ne aile baskısı, ne toplum baskısı ne de başka bir şey. Onların sorumlulukları yoktur, yaptıkları tek şey günlerini en iyi şekilde geçirmektir. Şimdi delilerin bir günüyle kendi bir günümüzü karşılaştıralım; o, sabahın ilk ışıklarında belki çoğumuzun olmak istediği yerde güneşin doğuşunu izleyebilir hem de yanına kimseyi alma zorunluluğu hissetmeden, evdekilere ayıp olur diye düşünmeden. Özgürdürler, sınırları onlar belirler, başkalarının emirlerine boyun eğmezler, yönetilmezler; hatta deliliğin uç seviyesinde olanlar yönetilemezler, hatta yasalar bile onları korur.

Güneşin doğuşunu izledikten sonra öğle vakti martıların sesi, denizin dayanılmaz dalga sesleri insanı nasıl da boğazın serin sularına çağırır, yine özgürce tek kişilik hayatını yaşayan deli orada rahatça istediği vakte kadar dinlenir, keyfini bozacak bir şey yoktur. Akşam da kız kulesinin karşısına geçer, kim bilir. Gece de istediği yerde kendine bir yatak hazırlar ve derin bir uykuya dalar, yarının telaşı olmadan.

Sıkıntıları elbet vardır ama bu sıkıntılar bir elin parmağını geçmez; ya karnı acıkır, ya kış günü yatacak yer bulmakta zorlanır ya da giyecek konusunda zora düşer ama diğer insanlarla karşılaştırdığımızda görüldüğü gibi bu istekler devede kulak kalır. İstekleri çözülemeyecek şeyler değildir hem, düşünsenize ev kirası, borçlar, trafik derdi, okul sorunu, gelecek kaygısı… Bu gibi düşünceler olmadan her şeyden uzakta, özgürce, şu üç günlük dünyada dilediği gibi bir hayat geçirebiliyorsa biri delinin kendi sıkıntıları hiç mi hiç önemli değildir. Hem hangimiz böyle bir gün geçirebiliriz, kendimize bu kadar zaman ayırabiliriz? Etrafımızda bu kadar meşguliyet, yapılması gereken iş varken değil bir ömür bir gün bile bunu başarabilmemiz imkânsız. Bir günlük bile olsa sonucunda aksaklıkların, sıkıntıların ikiyle çarpıldığını şimdiden görebiliyorum.

Delilik, deli olmak özgürlüktür ve de cesaret ister; öyle ki hayatta önüne çıkanlara kader deyip boyun eğmek yerine sorgulayan, karşı çıkan, cesur biridir deli. Akıllı olanların, akıllıyım diye geçinenlerin aksine onlar kendilerini mahveden gerçekler üzerinde bile düşünmekten korkmazlar, belki bile bile meydan okumaktır bu ama bunu yapmak yürek ister, cesaret ister. Aklı başında olan, delilik duygusundan mahrum olan insan bunu belki yapamaz, harekete geçmek yerine düşünür fakat insanı harekete geçiren şey ise deliliktir; her insanda az da olsa olması gereken duygu.

Dünyadan kurtulmanın, her şeyden muaf olmanın tek yolu, özgürlüğün diğer adı işte budur. Her şeyin çoğu zarar azı karar derler ya işte delilik duygusu da böyledir; her insanın içinde olması gereken fazlasının deliliğe, delirmeye neden olduğu, yeteri kadar olduğunda ise delilik ve dâhilik arasındaki o ince ipte yapılan cambazlık sayılan erdemdir. İçinde azıcık da olsa delilik olan, bu cambazlığı başaran tüm dostlara saygılarla…

Yazan: Gamze Kuzu

GamzE@sanatlog.com

Jean Renoir Klasikleri (1) – La Grande illusion (1937)

1. Başlangıçta dünyadaki bütün insanlar aynı dili konuşur, aynı sözleri kullanırlardı.
2. Doğuya göçerlerken Şinar bölgesinde bir ova buldular ve oraya yerleştiler.
3. Birbirlerine, ‘Gelin tuğla yapıp iyice pişirelim.’ dediler. Taş yerine tuğla, harç yerine zift kullandılar.
4. Sonra, ‘Kendimize bir kent kuralım.’ dediler, ‘Göklere erişecek bir kule dikip ün salalım. Böylece yeryüzüne dağılmayız.’
5. Tanrı, insanların yaptığı kenti ve kuleyi görmek için aşağıya indi.
6. Ve şöyle dedi: ‘Tek bir halk olup aynı dili konuşarak bunu yapmaya başladıklarına göre düşündüklerini gerçekleştirecek, hiçbir engel tanımayacaklar.
7. Gelin, aşağı inip dillerini karıştıralım ki birbirlerini anlamasınlar.’
8. Böylece Tanrı, onları yeryüzüne dağıtarak kentin yapımını durdurdu.
9. Bu nedenle kente Babil adı verildi; çünkü Tanrı, bütün insanların dilini orada karıştırdı ve onları yeryüzünün dört bucağına dağıttı. (Genesis: Bölüm 11/1–9)

La Grande illusion (Büyük Yanılsama) 1937 yapımı, ünlü Fransız yönetmen Jean Renoir’ın yönettiği bir klasiktir. Jean Renoir Fransız yönetmenler arasında en dikkate değer yönetmenlerdendir. Çektiği filmlerle ismini sinema tarihine altın harflerle yazdırmıştır. Fransız Empresyonist ressamlardan Auguste Renoir’ın oğludur. Yaşadığı ve büyüdüğü çevre dolayısıyla sanatın birçok dalına –başta sinema ve tiyatro olmak üzere– ilgi göstermiştir. 1930’lar Renoir’ın hayatındaki en heyecanlı dönemlerdir. Bu dönem içinde yaklaşık 15 film çekmiş olmakla birlikte daha sonra Alfred Hitchcock gibi Hollywood’a doğru yelken açacaktır.

La Grande illusion adından da anlaşılacağı üzere Renoir’ın hayal etmekte olduğu barış dolu bir dünyayı imler. Sınıf bağlamında incelendiğinde; toplum hayatındaki bölünmelerin vertical/dikey kompartımanlardan ziyade horizontal layers/yatay katmanlardan olduğu bir topluma inancı vardır ve filmde de bunu tasvir eder. Renoir’a göre, bireyleri birbirlerine bağlayan ana rabıta, sosyal sınıflardan ziyade mesleklerdir. Bu meyanda, Vladivostok’taki bir liman işçisinin aynı statüdeki Constantinople ya da Naples’deki liman işçisi ile birçok ortak yönü vardır.

Bu özelliği birçok sahnede görebiliriz. Uçak düştükten sonra yemeğe davet edildiklerinde Marechal (Jean Gabin), Alman Teğmen ile Fransızca konuşmaya başlar. O da Marechal gibi aynı sınıfın mensubudur. Fransa’da Gnom’da Marechal ile birlikte çalışmıştır. Bu fikrin bir yansıması olarak Renoir’ın da bahsettiği gibi Fransız bir çiftçi ile bir para babasının aynı dili konuşsalar bile konuşacak pek bir şeyleri yoktur. Ama Fransız çiftçisi ile Çinli çiftçinin farklı dilleri konuşsalar bile anlaşabilecek birçok ortak noktaları mevcuttur.

Filmin başrolünde Renoir’ın 1930’larda çektiği birçok filminde olduğu gibi Jean Gabin vardır. Filmin çekildiği yıllarda popülaritesinin zirvesinde olan Gabin, Fransa’nın o zamandaki Gerard Depardieu’südür. Bu filmde de Teğmen Marechal’i canlandırmaktadır.

Filmdeki ikinci ana karakter de Boeldieu’dur (Pierre Fresnay). Tiyatro kökenli bir oyuncu olmakla birlikte yaşadığı dönemde popülaritesini üst düzeye taşımasını bilmiştir. Comedie Française’nin iki dünya savaşı arasındaki dönemde önde gelen temsilcilerinden biri haline gelmiştir. Hitchcock’un The Man who Know Too Much (1934, Çok Şey Bilen Adam) filminde oynamış olmakla birlikte en dikkate değer performansını La Grande illusion filminde ortaya koymuştur.

Filmdeki üçüncü ana karakter Teğmen Rosenthal’dir (Marcel Dalio). O da Jean Gabin ve Michel Simon (Boudu sauve des eaux, 1932) gibi Renoir’ın sık kullandığı karakterlerdendir. La Regle du jeu (Oyunun Kuralı, 1939) filminde de boy göstermiştir. Rosenthal filmde zengin ama cömert bir yahudiyi canlandırmaktadır. Aslında prodüktör Albert Pinkovitch’in –bir yahudinin nasıl davranacağı konusunda– fikirleri ile Rosenthal’in film içindeki rolü daha da genişletilmiştir.

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de zenci subay’dır ve Avrupalı devletlerin sömürgelerine daha kapılarını tamamıyla açmadıkları döneme tesadüf etmesi cihetiyle oldukça ilginçtir. Ama davranışları ise Marechal ve Rosenthal tarafından pek ciddiye alınmaz; bu ise bir ırkçılık göstergesi değildir. Daha çok konsantre oldukları işe dikkatlerini yöneltmeleri olarak göze çarpar.

Renoir bilindiği gibi birinci dünya savaşında keşif uçağı pilotluğu yapmıştır. Jean Gabin’in giyindiği askeri üniforma da Renoir’ın birinci dünya savaşında giydiği üniformadır. Filmin çekim hikâyesi Renoir’ın Toni’yi (1935) çektiği zamana kadar gitmektedir. Renoir keşif pilotluğu yaparken Almanya’ya düşer ve ünlü Fransız pilot Pensard tarafından kurtarılır. Filmin çıkış noktası buraya dayanır. Pensard da esir alındığı esir kamplarından yedi defa kaçmıştır.

Prodüksiyondan kaynaklanan problemlerden dolayı filmin ilk dakikalarında keskin bir geçiş göze çarpar. Filmde önemli bir yer kaplayan karakterlerden olan Erich von Stroheim’a rastlarız. Diyalolardan anladığımız kadarıyla keşif uçuşu yapan iki Fransız uçağını düşürmüştür. Bu meyanda, Renoir’ın filmdeki otobiyografik atıfları oldukça fazladır.

Kamera tekniği açısından bakıldığında 1945’e kadar Deep Focus’un master’i Renoir olacaktır. Spesifik olarak Marechal ile Elsa’nın (Dita Parlo) aynı odaya girmeden önce göz göze geldikleri sahne örnek gösterilebilir. 1945’te Citizen Kane (1945, Yurttaş Kane) filmi ile Orson Welles bu unvanı Renoir’ın elinden alacaktır.

Renoir’ın klasik özelliklerinden birisi film çekimlerini genelde “On Location” olarak yapmasıdır. Bu özellik daha sonra Nouvella Vogue (Yeni Dalga) akımına da sirayet edecektir. Bu filmi Nazi Almanya’sında değil, Almanya’nın etkisinin hissedildiği Fransız topraklarında çekmiştir.

Filmdeki en dikkate değer çekimlerden bazılarını “yemek sahneleri” oluşturur. Yemek, Renoir’ın filmlerinde insanları birleştiren bir element olarak dikkat çeker. Yemek sahnelerini daha sonraki yıllarda Ingmar Bergman (Vargtimmen, Kurtların Saati, 1968) ve Luis Bunuel’in filmlerinde de dikkat çekici bir şekilde göreceğiz. Yemek, Luis Bunuel’in filmlerinde (Le charme discret de la bourgeoisie, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, 1972; Burjuvaların aslında o hiç yiyemedikleri yemeğin etrafında döner.) burjuvalar için kendilerini gösterecekleri bir araç olmakla birlikte, bir anlamda La Grande illusion’da daha çok karakterlerin birbirleri ile kaynaşması (cohesive unit) olarak fonksiyon kazanır. Bu arada karakterlerimiz arasındaki sınıf farklılıkları da vurgulanır (Boeldieu’nun Maxim’e gitmesi ki şuan Paris’te bulunan en lüks restoranlardan birisidir; buna karşılık ucuz olması dolayısıyla bir başka subayın kayınbiraderinin yanında yediği yemekten bahsetmesi bu farklılıkların vurgulanması babındadır).

Marechal’in Doumont’un alınışını arkadaşlarına muştulaması hücreye kapatılmasına neden olmuştur. Bu hücrede yapılan iki “long take” Renoir’ın ekonomik bakış açısını yansıtır. Bu meyanda, Marechal’in uzayan sakalları onun birkaç gündür bu hücrede tecrit edildiğini ifade eder. Daha doğrusu zaman kavramı hücre sahnesinde bu şekilde yansıtılmıştır (Bunların yanında Renoir’ın “zaman ve mekân” kavramlarını da göz ardı ettiğini söyleyemeyiz. Bazı sahnelerde Hallback toplama kampına gelen subayların görüntüsü ve eğitim yapan gençler bunu ihmal etmediğini açıkça gösterir). Daha ileriki dönemlerde, Hiroshima mon amour (1959, Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais) filmindeki Emanuella Riva karakteri 2. Dünya Savaşı yıllarında Alman bir subay ile ilişki yaşadığı için bodruma atılarak kafası sıfıra vurulur. Filmin o noktasında zamanın geçtiğini bize üst üste istiflenmiş gazete yığınları anlatır.

La Grande illusion oldukça hümanist bir filmdir. Renoir da “barışçıl” bir insan olduğunu ifade etmiştir. Renoir’ın savaşa bakış açısı, Pow (prisoner of war camp)’lardaki hayatı biraz da iyimser yansıtması, Alman askelerini göstererek onların kokmuş yemeklerle beslenmelerini vurgulaması, Elsa gibi eşi ve birçok yakınının savaşta ölmesine rağmen Marechal ve Rosenthal’e müspet davranması bu hümanistik yaklaşımın bir sonucudur.

La Grande Illision filminin başarılı olmasının saikleri arasında zeitgeist’e uygun bir film olarak çekilmesinin çok büyük bir payı vardır. Bu nedenle Franklin D. Roosevelt’in bile övgülerine mazhar olmuştur:

“Demokrasiye inanan her insan bu filmi görmelidir.” (F. Roosevelt)

La Grande illusion filminin bir savaş filmi sayılıp sayılmayacağı şüphelidir. Renoir savaşı betimleyiş açısından sınıfta kalmıştır. La Grande illusion’un büyüsü de burada yatar. Bu daha çok bir hayal, bir illüzyon’dur. Tüm dünyanın savaşa sürüklendiği gerçeği, yayılmacı devletler, faşizm, gizli antlaşmalar, toplama kampları, gerçekleşecek olan kıyımlar, 1930 ve 40’ların “gloomy” atmosferi barışçıl bir dünyaya dair bir illuzyonu, bir hayali yansıtır. Renoir’ın betimlediği bir arada yaşayan savaş esirleri (İngilizler, Ruslar, Fransızlar), işbirliği ve kardeşlik içinde yaşamaları, hepsi bu illuzyon’un ürünüdürler. Filmin savaş konusunu işleyişi oldukça muğlaktır. Nasıl bir savaştır ki insanların içinde hem en derin nefreti hem en derin aşkı ortaya çıkarır; en büyük aşkı ve en büyük nefreti yaratır.

Mamafih La Grande illusion fazla “neşveli” olması dolayısı ile eleştirmenler tarafından ciddi anlamda eleştirilmiştir. Birinci dünya savaşı Renoir gibi bir keşif pilotu için aslında bir anlamda maceralar toplamıydı; onun için bundan ziyade daha çok hayata karşı olumlu bakış açısını yansıtır.

La Grande illusion Jean–Luc Godard tarzı bir savaş filmi olan Les Carabiniers (The Riflemans, 1963) ile de belirli karşıtlıklar taşır. Bu filmde savaş nedeniyle askere alınan halkın alt tabakasından iki askerin macerası anlatılır. Onların savaşa katılma nedeni totaliter bir rejimin temsilcilerinin onlara yalancı cennetler vaat etmeleridir. Savaşın sonunda ise; onlara vaat edilen şeylere kavuşmuşlardır hatta elinde tuttuğu çanta içerisinde vaat edilen gerçekliklerle gelir evin babası. Sadece vaat edilen şeylerin posta kartlarında vücut bulan yanılsamasını/illüzyonunu elde edebilmişler ve bu şekilde kandırılmışlardır. Renoir’ın “neşveli” filmi ile aslında Godard’ın aşırı karamsar filmi ile olumsuzlanabilir. Tabii ki Godard’ın filmi öyle karamsar ve sinik bir havada çekmesinin amacı savaş gibi bir trajedinin insanlık elinde metaya dönüşümüne karşı bir yanıttır. Film kötüdür, çünkü savaş kötüdür; Film neşelidir, çünkü Renoir neşelidir.

Aslında filmin bir açıdan “POV Camp Movie”yi çağrıştıran yönleri de vardır (Stalag 17, 1953, Billy Wilder; The Great Escape, 1963, John Sturges). Bu türde mahkûmlar için öncelikli olan “bir tünel kazarak kaçmak”tır.

Filmde işlenen önemli konulardan birisi de aristokrasinin çöküşüdür. Boeldieu bir soylu için savaşta ölmenin bir şeref sayılacağını ama bunun avam tabakasından birisi için aynı anlama gelmeyeceğini belirtmiştir. Bu, Renoir’ın savaş ile ilgili fikirlerinin klasik bir yansımasıdır; Renoir savaşın daha çok centilmenlerin, eğitimli insanların savaşı olduğunu belirtmiştir. Bu daha çok birinci dünya savaşına göndermedir ve insanlık faşizm ve totaliter ideolojilerle tahrip edilmemiştir henüz.

Filmde ana karakterlerden bir diğeri ise Wintersborn’da bulunan kalenin komutanı olan Rauffenstein’dır (Erich von Stroheim). Rauffenstein, de Boeldieu gibi aristokrat kökenlidir. Tavır ve davranışlarından anlaşıldığı kadarıyla Boeldieu’ya diğerlerinden daha farklı muamele etmektedir. Onun dilinden anlayan sadece Boeldieu’dur. Aynı zevkleri tatmışlardır hatta hatta Paris’te aynı kadınla gönül eğlendirmişlerdir. Bununla birlikte her aristokrat gibi sağlam karakterde olup asla aşılamayacak sınırları söz konusudur. Kişiliğinin yansıması olarak içinde yaşadığı kale, aşılmaz duvarlarla örülüdür. “Mezkûr aşılamayacak sınırlar” filmin sonlarına doğru Marechal–Boeldieu arasında ciddi biçimde hissedilir. Boeldieu formalitesini bozup hiçbir zaman “tu” ile cümleye başlamayacaktır, bu “formalite”nin yansıması olarak her daim “vous” sözcüğünü kullanır.

Film sınıfsal bağlamda bakıldığında, aristokrasinin artık etkisini yitirmeye başladığının tarihsel bir belgesi gibidir. Ama bu konu oldukça tanıdıktır. Giuseppe Tomasi Di Lampedusa’nın aynı adlı romanında da benzer konu işlenir. Bu roman aristokrat kökenli ünlü İtalyan yönetmen Luchino Visconti tarafından 1962’de beyaz perdeye uyarlanmıştır: Il Gattopardo, Leopar. Visconti ana konuda pek değişiklik yapmamıştır ve hâkimiyetin Leopard’lardan (Burt Lancaster ki tarihsel olarak çökmek üzere olan bir aristokrasinin son temsilcilerinden biridir) çakallara (Don Calogero Sedara sonradan görme bir burjuvazidir) geçişi esas konuyu oluşturmuştur. Boeldieu ise filmde hastalıkların bile demokratikleştiğini (kanserin işçi sınıfına yayılmasını misal verir) esefle belirtir. Bu konu benzerliğinin kökenlerini bir çıkarım ile Visconti’nin Renoir’ın yanındaki çömezliğine bağlayabiliriz. Renoir’ın Le Déjeuner sur l’herbe isimli 1959 yapımı bir filmi olduğunu biliyoruz. Aynı şekilde, Il Gattopardo da dikkatle seyredildiğinde Monet’nin bu ünlü tablosunun bazı yansımaları bu filmde de görülecektir (Sicilya’ya hareket eden kont ve ailesinin piknik yaptığı sahne hatıra getirilebilir).

Rauffenstein aslında Fransız İhtilali’ne de atıfta bulunarak aşağıdaki sözleri söyler:

Marechal: Beni büronuzda kabul ederek bana niye ayrı muamelede bulunuyorsunuz?
Rauffenstein: Çünkü adınız Boeldieu. Fransız ordusunda görevli bir subaysınız. Ben de Almanya İmparatorluk ordusunda görevli subay Von Rauffenstein’im.
Marechal: Ama arkadaşlarımın hepsi subay.
Rauffenstein: Marechal, Rosenthal bunlar subay mı?
Marechal: Çok iyi askerdirler.
Rauffenstein: Evet. Fransız Devrimi’nin güzel bir armağanı.

“Fransız ihtilali Hıristiyanlığın kızıdır ve devam ettiricisidir. Onun kasta karşı içgüdüsel bir düşmanlığı vardır, soylulara karşı, son ayrıcalıklara karşı…” (Friedrich Nietzsche)

Rauffenstein ve Boeldieu varoluşları ile zamana karşı gelen iki karakterdir. Rauffenstein aslında yenidünya düzenine ayak uydurmayı reddetmektedir. Boeldieu ise ona göre daha gerçekçidir. “Belki de tarihin onlara ihtiyacı kalmamıştır.”

Andre Bazin, eleştirilerinde Renoir’ın soyluluğa gösterdiği saygıdan bahsetmektedir; tabii ki bu Rauffenstein’ı soyluluğu anlamında değil daha çok Boeldieu’nun soyluluğuna kasıt olarak düşünülmüştür. Bazen bu meyanda “true nobility”den bahseder ki Boeldieu’nun lisan–ı hali ile anlatmaya çalıştığı budur. Marechal ile Boeldieu’yu bir anlamda eşit kılan bu “aristocrasy of heart”dır. Boeldieu hem zahir hem batın bir aristokrattır, gerçek bir aristokrat.

Rauffenstein ile Boeldieu arasındaki ilişkinin boyutu ise oldukça ilginçtir. Bazı kritiklere göre “bir aşk hikâyesini” andırıyor. Bu aşk hikâyesi ise Renoir ve onun yardımcı yönetmeni olan Jacques Becker ile arasındaki ilişkiyi imler. Renoir filmi çekerken Jacques Becker ile aynı evde yaşamış ve ona ciddi anlamda bir yakınlık beslemiştir. Tabii ki bu söylemler bir spekülasyondan ibaret.

Renoir’ın tiyatro temelli olması dolayısıyla hemen hemen birçok filminde bunun etkilerini görürüz. Fransız, İngiliz ve Rus subaylarının kardeşlik ve işbirliği içinde teatral bir gösteri hazırlamaları bunun bir yansımasıdır. La Regle du jeu filmindeki improvize bir sahnede gerçekleştirilen “akşam şenliği” ile La Grande illusion filmindeki Fransız ve İngiliz subaylarının müşterek düzenledikleri gösteri ortak karakteristikler taşımaktadır. Aslında bu aynı zamanda batı edebiyatındaki köklü geleneklerden biridir. Bu tiyatro esir subaylar için kendilerini savaşın kaçınılmaz gerçeğinden bir anlık bile olsa soyutlayabilecekleri “kutsal bir sığınak” işlevi görür. Gerçek dünyanın bir “mikrocosmos”udur. Esir subaylar için geçmişte geçirdikleri mutlu anlara dair geriye dönük bir “hatırlatma”dır. Aynı zamanda Renoir sanatın doğası üzerine de sorular sorar.

Hallbach’ın esir kampındaki subaylar aslında kapana kısılmış bir canlı gibidirler. Bunu ise Renoir Mise–en–scene ile yansıtmayı bilmiştir. Subayların kapana kısılmış bir canlı gibi ileri ve geri hareketleri (Marechal’in hücreden subayların arasına geldiği sahne) bu anlamda oldukça başarılıdır. Subayların daha sonraki esaret durağını oluşturan, Rulfenstein’in kalesi’ndeki kafeste bulunan sincap ise bunun sembolik bir örneği gibidir.

Sonlara doğru film daha çok teatral bir hava almıştır. Boeldieu’nun Alman subayların dikkatini dağıtmak için kalenin en üst noktasına çıkmaya çalışması klasik bir örnektir. Boeldieu aslında son oyununu oynamaktadır; bunun için sahne oldukça teatrelleşir. Alman subayın kullandığı spot ışıkları ona çevrilir ve son oyununu oynamaya başlar Boeldieu.

Filmin en önemli sahnelerinden birisi, Marechal tarafından Doumont’un alışının bildirilmesi akabinde bunu duyan subayların hep beraber La Marseillaise’i okumalarıdır. Bu sahne François Truffaut tarafından da en tılsımlı sahne olarak nitelendirilmiştir. La Marseillaise’nin benzer kullanımı 5 yıl sonra Casablanca (1942, Michael Curtiz) filminde Victor Laszlo (Paul Henreid) tarafından kotarılacaktır.

La Grande illusion filmindeki “Major Theme” (anatema) dildir. Filmde tüm esirler kendi dillerini konuşurlar, Almanca, İngilizce, Fransızca ve Rusça konuşulur. “Dil”in bu şekilde –sınıfsal bağlamda– ele alınışı ve geniş çaplı işlenişi ilk kez Renoir tarafından yapılmıştır. De Boeldieu ile Rauffenstein, diğer subayların yanında ikisini ilgilendiren konularda, biraz da aristokratik kökenlerini ifade etmek amacıyla İngilizce konuşurlar. Dil, Marechal gibi toplumun daha alt katmanından gelen bir subay için ise daha çok iletişimsizliği ifade eder; hücreye atıldığında Almanca konuşan gardiyana hiçbirşey anlatamaz ya da kaçmak için kazdığı tüneli İngilizce bilmediği için İngiliz subaya anlatamaz. Dil bazı kapıları açtığı gibi bazılarını da kapatır.

Film sonu itibariyle Marechal ile Rosenthal’in kaçması ve özünde bir aristokrat olan Boeldieu’nun onların kaçmaları için kendini feda etmesi (self–sacrifice) ile ayrı bir boyut kazanır. Bunun kökenlerine inildiğinde ise Boeldieu kendi kurtuluşunu bu “self–sacifice”sinde bulacaktır. Ruhunu ancak bu şekilde temizleyecek, inandığı tüm aristokratik değerlerin haklılığını ancak bu şekilde sağlayacaktır. Bunun için kaledeki nöbetçilerin dikkatini dağıtılması gerekmektedir ve bu işi de Boeldieu üstlenir ve flüt ile “Il était un petit navire” ezgisini çalarak nöbetçilerin dikkatini üzerine çeker. Bu şarkı ise bir denizci şarkısıdır, Fransa’da ünlüdür. “Il était un petit navire”nin konusu ise gene bir “self–sacrifice” ile alakalıdır. Hayatta var olabilmek için arkadaşlarını yemek zorunda kalan mürettebatın öyküsüdür.

Bunların yanında Boeldieu filmin orijinal metnindeki bazı sayfalarda “Bois le dieu” (god of the woods”) şeklinde ifade edilmiştir. Bu ise daha çok mitolojik bir tanrı olan Pan–God of the Woods ile ilişkilendirilebilir. Bilindiği gibi bu tanrı Panflüt çalardı ve ormanda su perilerini kovalar, onları yakaladığında affetmezdi. Boeldieu’nun çaldığı flüt de benzer türdendir. Sembolik anlamda ise geleneğin sınırlamalarından kurtulmuş olan özgürlüğü ifade eder. Panflüt aslında leitmotiv olarak bazı filmlerinde tekrarlanır Boudu sauvé des eaux (1932, Sulardan Kurtarılan) ile Le Déjeuner sur l’herbe (1959, Kırda Kahvaltı) misal verilebilir.

Film özünde bir La Grande illusion olmasına rağmen filmde küçük çapta “Grande illusion”lara da rastlarız. Fransız subayları Rusya’dan gelen votkaları içmek için davet eden Rus subaylar Moskova’dan gelen sandığın içerisinde votka yerine lebalep dolu kitapla karşılaşırlar. Aslında bu da bir illüzyondur. Votka gelmemesine sinirlenen Rus subaylar ağzına kadar kitapla dolu olan bu sandığı ateşe verirler; bu ateşe verme de Nazi Almanya’sındaki Reichstag’da yakılan kitaplara bir gönderme olmakla kurgunun bir parçasıdır, filmde önemli bir yer işgal eder. Yakılan kitapların ürettiği karmaşa Marechal, Rosenthal ve Boeldieu’nun kaçış planlarının çıkış noktasını oluşturur.

Belki de bu atıflardan dolayı Jean Renoir Nazi Almanya’sı tarafından “Cinematographic Enemy Number One” olarak nitelendirilmiştir. Fakat işin ilginç yanı şudur ki, Aynı Renoir Benito Mussolini tarafından İtalya’ya çağrılarak Centro Sperimentale di Cinematografia (Bilindiği gibi bu okulun ilk müdürü Michelangelo Antonioni’dir)’da ders vermiştir. Kendisinden film çekmesi talep edilmiştir. Mussolini, Renoir’ın en sağlam hayranlarından biridir. Fakat 1940’taki siyasi gelişmeler dolayısı ile Renoir’ın filmi yarım kalmıştır.

Son olarak filmin ismi neden La Grande illusion şeklinde sorular sorulabilir, aslında bu tılsımlı kelime film içerisindeki sahnelere yayılmıştır. Yönetmen bunu birçok sahnede sezdirir. Rosenthal’in zenginliği, dostluk da bir yerde illüzyon haline gelir. Rosenthal ve Marechal kaçış sürecinde hiçbir işe yaramaz. Bununla birlikte savaş sırasında verilen sözler savaş sonrasında hiçbir zaman tutulmaz. “Ben.. geri döneceğim..”ler bir illüzyondur. Nasyonalizm ve milli sınırlar bir illüzyondur (filmin sonunda Marechal ve Rosenthal’i vurmaya çalışan asker onların artık İsviçre’ye geçtiklerini kabul eder ve ateş etmez). “Problemleri çözme metodu olarak savaş” bir illüzyondur. Savaştaki “yoldaşlık” bir illüzyon’dur (Andre Bazin’e göre orijinal senaryoda, tüm Fransız subaylar savaştan sonraki Christmas kutlamasında Paris’in ünlü mekânlarından birisi olan Maxim’de bir araya geleceklerdir. Fakat yerler rezerve edilmesine rağmen kimse gelmez. Bu bir anlamda savaştaki arkadaşlık ve dostluğun illüzyon olması yanında “verilen sözler”in de bir illüzyon olduğunu ifade eder). Savaşın 2 ayda bitmesi bir illüzyondur. Keza savaş hiç bitmez, Doumont alınır, verilir ve tekrar alınır. Kadınlar gibi giyinen subayın kadın zannedilmesi bir illüzyon! Hayat bir illüzyon!

“Hayat bir düştür, sadece ölümün bizi uyandırabildiği.” (Calderon De La Barca, La vida es sueño)

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Audio Essay by Film Historian, Peter Cowie, Criterion Collection

La Grande illusion, DVD Criterion Collection

Nietzsche, Güç İstenci – Bütün Değerleri Değiştiriş Denemesi, Birey Yayıncılık

http://www.isa–sari.com/babil–kulesi–dillerin–kokenine–ait–eski–bir–inanis/

Seeing Invisible: Cinema of Jean–Luc Godard, David Sterrid, Cambridge Film Classics

Alfred Hitchcock Klasikleri (2) - Rear Window (1954)

“Dünyanın gerçek gizemi ‘görünmeyen’ değil, ‘görünen’dir.”

Oscar Wilde

Klasik görüş, kadınların seyretme yoluyla çok güç uyarıldıklarından, genel olarak röntgenciliğin erkekler için geçerli olduğu yönündedir. Yine klasik tanıma göre, röntgenciler çoğunlukla içe dönük, kendine güveni yeter derecede olmayan, baskı altında yetişmiş kişilerdir ve bu nedenle herhangi bir aktif ilişkiye girmekte sorun yaşarlar. Fakat sözkonusu olan bir Alfred Hitchcock filmiyse eğer, röntgencilik mevzuunda yolumuz “yolları çatallanan bahçe”ye düşebilir. Çünkü Hitchcock Rear Window’da (1954, Arka Pencere), bu bilindik şemayı dönüştürerek, öyküsünü daha karmaşık bir hale büründürmek için elinden geleni yapar (siz mcguffin’i aklınızın bir kenarında tutun). Öncelikle, öykünün merkez figürü Jefferies’i (James Stewart) bu şemanın dışında yer alması kuvvetli; yani bir birlikteliği olan, kendine güvenen, kararlı bir portre olarak konumlandırır. Sonra, figürünü bacağı alçıda, eve mahkum, bu yönüyle de “röntgencilik oyunlarını” sadece sıkıntıdan, biraz da meraktan eyleme geçiren bir özne biçiminde sunarak ikinci kez şemanın dışına çıkar. Üçüncü ve son olarak, bir cinsel sapma şeklinde nitelendirilmesi kaçınılmaz olan röntgencilik faaliyetini, cinsel elbisesinden tümüyle soyarak, figürünün merak duygusunu kamçılayan ana unsur olarak “bir cinayetin gizemini aydınlatmak amacıyla röntgenleme faaliyeti”ne indirger.

Jefferies’i etkilemek için ne yapmalı?

Peki ama öyle mi?

Jefferies aşkın, mutluluğun kendisi olmadığını bilir gibidir. Kendi aşkından görünüşte kuşku duymasa bile, biraz önem arzeden her şeyden kuşku duyabilen bir yapıya sahiptir. Sözü fazla uzatmadan şöyle diyelim: Jefferies, ne denli çekici ve zarif olursa olsun, Lisa’dan (Grace Kelly) ruhen uzaktır. Bu “ruhsal uzaklık” Jefferies’in cinselliğini de köreltmiştir. Belki de, kendi çocuklunda bulamadığı sevgiyi, ilgi ve şefkati Lisa’ya çok görmektedir; tabii bilinçsiz olarak. Öte yandan Jefferies, Lisa’nın cinsel birleşme arzusunu birkaç kez ısrarla reddettiği içindir ki, bu “röntgenleme”, bu “keşif” arzusu sırf meraktan, çocuksu bir oyun oynama içgüdüsünden ileri gelmemektedir. Aslına bakılırsa Jefferies, bütün bu gözetleme eyleminden “yapay bir orgazm” yaşamaktadır. Elinden düşürmediği “dürbün” ise cinsel organının yerini tutmaktadır.

Hiçbir şey göründüğü gibi değildir…

Hitchcock, röntgenciliğe ilgisini başlangıçta zayıf olarak yansıttığı bir diğer figürü Lisa’yı zamanla hevesli, hatta “röntgenlenen evin sınırı”ndan içeri girmeyi göze alabilen atak ve cesur bir özne olarak biçimlendirir. Ki bütün bu olup bitenler, yani Lisa’nın “gizem”i aydınlatmaktaki kararlılığı ve sonuç olarak malum evin içerisine soğukkanlılıkla girmesi, Lisa evin içindeyken Jefferies’in evi röntgenlemeye devam etmesi ve bu nedenle yaşanan gerilim başfigür Jefferies’in “yapay orgazmını” sağaltmaktan öte bir anlam taşımaz. Yatak odasındaki “soğuk sarışın”, “eylem alanı”na adın atarak çekiciliğini yeniden kazanır. Jefferies’in peşinden sürüklendiği (siz röntgenleme eylemi olarak okuyun) puzzle, cinsel heyecanını harekete geçiren, “yapay orgazmının” daha doyurucu olmasını sağlayan bir “gösteri dünyası”dır. Fakat beklenmedik şeyleri (Örneğin Lisa’nın şiddete maruz kalmasının ardından bir süreliğine “içeri” düşmesi, Jefferies’in ise gizemli evin sahibi tarafından pencereden aşağı atılması.) göze almak şartıyla…

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

Mutluluk Üzerine

“Evet, ben mutluyum” dediğimizde, mutluyuzdur..

Belki çok istediğimiz bir şey olmuştur, belki bir hastalıktan kurtulmuşuzdur, belki de çok özlediğimiz birine kavuşmuşuzdur. Ya da sadece hava güzeldir, aynadaki aksimiz gözümüze bir hoş gelmiştir falan falan..

Mutluluğu sürekli yaşayan ama gerçekten, yaşamının her anında göğsünü gere gere “Ben mutluyum kardeşim!” deme zevkini tadan kaç insan evladı var acaba? Hani “Aptallık en büyük mutluluktur” savıyla biçimlenen mutluluk değil demek istediğim.. Harbi mutluluk!

Yok değil mi? En azından benim çevremde artık öyle insanlar yok. Tamam, kabul ediyorum, yaşam şartları, ülkenin hatta dünya’nın durumu, bir merhabayı bile birbirinden esirgeyen insanların, varlıklarını sürdürmeye çalıştıkları kentler ve daha bir ton nedeni var bunun.

Ama bazen düşünüyorum ve diyorum ki kendime, acaba bizler cevabını asla bulamayacağımız sorular üretmeye başladığımızda mı kaybettik mutluluğu? “Mutluluk nedir?” ile başladık, “Bana mutluluğun resmini yapabilir misin?”lerle devam ettik.. O kadar çok tanım ve reçete ürettik ki, sonunda “Yok be abi, bu durumda ben kesin mutsuz bi şey oluyorum” deyip rahatladık.

Daha çok mutlu olmak için, daha sağlıklı olmaya karar verdik. Haksız da sayılmazdık çünkü sağlık her şeyin başıydı. Ama sonra, yemeden içmeden kesildik. Mümkünse sadece otlarla beslenen, bilmem kaç tür mineral katkılı sudan başka bir şey içmeyen garip bir canlı türüne evrildik. Şöyle batan güneşe karşı iki kadeh devirdiğimizde suçluluk duyar olduk. Hele yanında bir de mezenin dozunu kaçırmışsak, bunalımlara girdik. Ama asıl hüsranı, bu malzemeye bir de sigara yakışır dediğimizde yaşadık. İki duman arası kahrolduk, ölüp ölüp dirildik.

Geleceğimizi düşünüp imkânları elverişli, parası bol bir işimiz olsun istedik. Çocuklarımızı bu tür mesleklere yönlendirdik. Sonra saatleri saya saya tükettiğimiz ömrümüzün son baharında resim kurslarına yazıldık, korolara katıldık. Bazen, yeteneğimizin olmadığı yerde imdadımıza hırsımız yetişti. Olmazı olur yapmaya çalıştık, olmadı.. Ve her olmayışın nedenini, kendimizden başka her yerde ve herkeste aradık. Dev aynaları serdik egolarımızın önüne, kesmedi, sihirli aynalar yarattık. Her şeyi bildik ama bir kendimizi bilemedik.

Âşık olduk, aşkı yaşayamadık. Kadın erkek bir imzanın derdine düştük. Hayırlı kısmetler dilenmişti bizim için, bulmaya odaklandık. Kaç sevda yanaştı kıyılarımıza kim bilir, ama “Ya sonra?” kazınmış ya ruhumuza, haliyle korktuk, kaçtık. Günler, aylar ve yıllar sonrasını düşündük de, “Peki ya şimdi?” demeyi akıl edemedik.

“Yapılacak işler” listesiyle büyüdük, formüllerle yaşamaya çalıştık, sorguladık, sorduk, irdeledik, özlü sözler okuduk, haplar yuttuk hayata dair. Başa çıkamadığımız anlarda iki dakika delirip ciddi anlamda mutlu olmayı başardık.. Kimse inanmadı mutlu olduğumuza, tedavi edildik.

“İyilik, sağlık” diye diye, ölüp gittik.. Geriye sorularımız kaldı. Şu dünya üzerinde, bir gün gelip de öleceğini bilerek yaşayan tek canlı türü, bizlerdik. Belki de bu yüzden çok mutsuz varlıklardık. Sonsuzlukta var olabilmek için “Mutlu olmanın bilmem kaç şartını, yollarını, sırlarını” ürettik, tükettik..

Bedenlerimiz doğaya karıştı gitti. Bizi biz yapan ruhumuzdur dedik, ama o ruhun yaşamasına izin vermedik. Neyi zorladığımızı ben anlayamadım. Altı üstü üç günlük şu yol filminde, biz nerede kendimizi yitirdik? Çok mu değerliyiz? Çok mu zavallıyız?

“Tanrıyı güldürmek istiyorsanız, plan yapın.” Albert Einstein

Merhumun, cümle aleme dilini çıkardığı o malum fotoğrafını, bu ‘özlü söz’ünün uygun bir yanına iliştirelim ve “Ya sonra?” demelere devam edelim..

Yazan: Ayşegül Engin

Sonraki Sayfa »