François Truffaut-Alfred Hitchcock Söyleşisi

Hitchcock serisine ben de orijinali 1966’da toplanmış, Truffaut-Hitchcock söyleşi serisinden bazı notlarla “insert” gireyim. Bilindiği gibi bu “efsanevi kitap”, Hitchcock Bey’i en iyi açıklayan kitaplardan (üstelik birinci elden). 1987’de AFA yayınları tarafından ülkemizde basılmış kitabın bulunmasının zorluğu da hesaba katıldığında, kitabı okuyamayanlar ve SanatLog’daki film analizlerini takip edenler için faydalı olabilir. En azından özgün bir yazı yazmaya vakit ayıramadığım bu aralar, pası Alfred abinin kendisine atmakta bir sakınca görmüyorum. Erkan Erdem

57
Günümüzde yapılan filmlerin çoğunda, çok az sinema var. Bunlara «konuşan insanların fotoğrafları» diyebilirim. Sinemada bir öyküyü anlatırken ancak başvurulacak başka bir yol kalmadığında diyalog kullanılmalıdır. Ben daima bir öyküyü öncelikle sinemaya özgü bir yöntemle anlatmaya çalışıyorum.

Sesli filmlerin ortaya çıkmasıyla ne yazık ki, bir anda tiyatroya benzer bir biçim ağırlığını koydu. Kameranın hareket edebilir olması, bu olguyu değiştirmez. Hatta kamera, raylar üzerinde ilerleyebilse de yapılan şey, sinema değil, hâlâ tiyatrodur. Bunun bir sonucu, sinemaya özgü stilin kaybıdır, diğeri ise fantezinin kaybı.

Çekim senaryosunu yazarken diyalogları görsel birimlerden açıkça ayırmak önemlidir. Ayrıca mümkün olan her yerde, diyalogdan çok görsel olgulara dayanmak gerekir. Olayı sahnelemek için hangi yöntemi seçerseniz seçin; asıl ilginiz, izleyicinin tüm dikkatini tutmak olmalıdır.

Özetlersek, perdenin her yanının duygu ve heyecan yüklü olması gerekir.

66
T: «Gerilim» sözcüğü çeşitli biçimlerde tanımlanabilir. Sizinle yapılan görüşmelerde sık sık, «gerilim» ile «şaşırtmaca» arasındaki farka işaret ediyorsunuz. Ama birçok kişi, gerilimin korkuyla ilişkili olduğunu savunuyor.

H: Böyle bir ilişki yok. Kolay Meziyet’teki santralci kıza dönelim. O kişi, genç bir adamla bir kadının evlilik konusunu tartıştıkları, perdede gösterilmeyen bir konuşmaya kulak misafiri oluyor. Santralci kız gerilim içindedir, adeta gerilimin esiridir. Telefon hattının öteki ucundaki kadın, telefon ettiği adamla evlenecek mi? Kadın, sonunda evlenmeyi kabul edince kız oldukça rahatlar, gerilimi yok olmuştur. İşte, korkuyla ilişkisi olmayan gerilim unsuruna bir örnek.

T: Santralci kız, kadının evlenmeyi reddedeceğinden korkuyordu ama bu tür bir korkuda herhangi bir acı veya keder sözkonusu değil. Ben, gerilimi, olacağı umulan bir şeyin verdiği bir endişe olarak görüyorum.

H: Gerilim yaratmanın her zaman kullanılan biçiminde, izleyicinin olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. Aksi takdirde, gerilim oluşmaz.

T: Şüphesiz, ama gerilim unsurunu, gizlenen bir tehlikeyle bağlantılı olarak vermek mümkün değil midir?

H: Benim düşünceme göre, esrarengiz şeyler, pek gerilim yaratmazlar. Örneğin, «kim yaptı» (Whodunit) adı verilen filmlerde, gerilim unsuru değil, entelektüel bir bilmece vardır. Bunlar, duygusallıktan uzak bir tür merak öğesi içerirler. Hâlbuki duygular, gerilimin temel dayanağıdırlar.

78
Kariyerinize ne olursa olsun, yeteneğiniz hiçbir zaman kaybolmaz.

94
Görüyorsunuz, bir film yaratmakla belgesel yapmak arasında oldukça fark vardır. Belgeseldeki temel malzeme, Tanrı tarafından yaratılmıştır. Oysa bir filmde, yönetmen Tanrı’dır. Yaşamı yaratmalıdır. Bu yaratma sürecinde duygular, ifade biçimleri ve bakış açıları vardır. İstediğimizi yapmakta tam özgür olmalıyız ki, sıkıcı olmasın. Bana, akla yakınlıktan söz eden eleştirmen sıkıcı adamın biridir.

96
«Yaşamdan bir dilim» filmi yapmak istemiyorum. Çünkü insanlar bunu evde, caddede, hatta sinema binasının önünde bulabilirler. Yaşamdan bir dilim görmek için para ödemeleri gerekmez. Ayrıca, aşırı fantezilerden de kaçınırım. İnsanların karakterlerle özdeşleşebilmesi gereklidir. Bir film yapmak, her şeyden önce bir öykü anlatmak anlamına gelir. Öykü, gerçekleşmesi mümkün olmayan bir şey olabilir, ama asla ilkel olmamalıdır. Dramatik ve insancıl olmalıdır. Zaten drama da sıkıcı kısımları atılmış yaşamdan başka nedir ki! Bundan sonraki etmen, film yapımı tekniğidir ve bu bağlamda ben teknikte salt mükemmelliğe karşıyım. Teknik, eylemi zenginleştirmelidir. Hiç kimse, sırf kameraman hoşlanıyor diye kamerayı belli bir açıya yerleştirmez. Burada önemli olan, belli bir açıya yerleştirilmiş kameranın o sahneyi en iyi biçimde vurgulayıp vurgulamadığıdır. Görüntülerin ve hareketin, ritmin ve efektlerin güzelliği, her şey esas amaca tabi olmalıdır.

99
Bazı durumlarda mutlu son gerekmez. İzleyiciyi sımsıkı kavramayı başarırsanız, sizin yürüttüğünüz mantığın peşinden gelecektir. Filmin bütününde yeterince eğlenceli olabilmişseniz insanlar “mutsuz son”u kabul edeceklerdir.

138
Tecrübelerimden öğrendim ki, kahraman tipi bir star tarafından çizilmediği zaman tüm film bundan olumsuz yönde etkileniyor. Biliyorsunuz izleyiciler, tanımadıkları birisi tarafından oynanan karakterin içine düştüğü zorluklarla daha az ilgileniyorlar.

151
T: Bu arada, söz nesnelerden açılmışken, sizin kendi filmlerinizde boy gösterme geleneğinizi bu kez eski bir gazete aracılığıyla gerçekleştirdiğinizi fark ettim.

H: En sevdiğim rolümdür. Bunu düşünürken çok kötü anlar yaşadığımı itiraf etmeliyim.

Genellikle olay yerinden geçen birini oynarım ama okyanusun ortasında oradan geçen birisi olamaz. Kayığın yanından geçen bir cesedi düşündüm ama batacağımdan korktum. Dokuz kazazededen birini de oynayamazdım, çünkü her biri yetkin bir oyuncu tarafından canlandırılmalıydı. Sonunda aklıma iyi bir fikir geldi. Bir zamanlar son derece zorlu bir diyete girerek, acılar içinde 300 pound’dan 200 pound’a düşmüştüm (150 kilodan 100 kiloya).

Sonunda kilo kaybımı ölümsüzleştirmeye ve küçük rolümü «önce» ve «sonra» resimleriyle gerçekleştirmeye karar verdim. Bu fotoğraflar, Reduco adlı hayali bir ilacın gazete reklamında kullanılmış olacaktı. İzleyiciler de, William Bendix, kayığa koymuş olduğumuz gazeteyi açtığında o fotoğrafları —dolayısıyla beni— görmüş olacaklardı. Bu rol büyük bir olay oldu. Reduco’yu nerede ve nasıl bulabileceklerini bilmek isteyen şişman kişilerden gelen mektuplar arasında adeta boğulmuştum.

188
Filmin en büyük zayıflığı, yazılı olmayan bir kuralı yıkmasından geliyor: Kötü adam ne kadar başarılıysa film de o kadar başarılıdır.

199
Bazen bir anne de bebeğine duyduğu sevgiyi «böö, bırr…» gibi sesler ve el kol hareketleriyle korkutma oyunu oynayarak gösterebilir. Bebek belki korkabilir, ama aynı zamanda gülüp elini kolunu oynatır. Konuşmaya başlar başlamaz da daha fazlasını isteyecektir.

199 (Dipnot)
1947 yılında Hollywood’daki bir basın toplantısı sırasında Hitchcock şunları söylemişti: «Benim amacım, halkı sağlığa yararlı şoklara uğratmaktır. Uygarlık günümüzde o denli koruyucu bir hal almıştır ki, artık korkularımızdan içgüdüsel olarak kurtulma olanağımız kalmamıştır. Uyuşukluğumuzu gidermek ve ahlaksal dengemizi canlandırmak için tek yol, şok yaratacak yapay araçlara başvurmaktır. Buna ulaşmak, bana öyle geliyor ki, ancak sinema yoluyla olabilir.»

205
T: Evet, benim de söylemeye çalıştığım şey, tüm dikkatler perdedeki ana karakterler üzerinde yoğunlaştığı için bu tür özenli ayrıntıların genellikle halk tarafından fark edilememesi. Siz bütün bu ayrıntıları, kendi kişisel tatmininiz için ve tabii filmi zenginleştirmek adına koyuyorsunuz.

H: Böyle şeyleri yapmamız gerek, filmin tüm örgüsünü bir kanaviçe gibi doldurmalıyız. İnsanlar bu nedenle, tüm ayrıntıları fark edebilmek için filmi tekrar tekrar izleme ihtiyacı hissederler. Bazıları boşa harcanan çaba gibi görünse de aslında filmi sağlamlaştırırlar. İşte bu nedenle bu filmler yıllar sonra yeniden gösterime giriyor, zamana karşı ayakta kalıyor ve modası geçmiyor.

224
H: Perdede cinselliğin de, bir gerilim unsuru olması gerektiğini düşünüyorum. Eğer cinsellik, aşırı biçimde göze çarpıyorsa ve çok belirginse gerilim olamaz. Filmlerimde hep görmüş geçirmiş sarışınları seçmemin nedenini biliyor musunuz? Biz, ancak yatak odasına girdikten sonra fahişeleşmeye başlayan, gerçek hanımefendilerin peşindeyizdir. Zavallı Marilyn Monroe, cinsellik sanki yüzünün her yanında yazılıydı. Brigitte Bardot da pek usta ve kurnaz bir kişi değildi.

T: Başka bir deyimle, sizi içteki ateşle dıştaki soğuk görünüm arasındaki paradoks ilgilendiriyor.

H: Kesinlikle. Cinsel yönden en ilginç kadınların İngiliz kadınları olduğuna inanıyorum. İngiliz kadınlarının, İsveçlilerin, Kuzey Almanların ve İskandinavların, cinsel yönlerden Latin kadınlarından, yani İtalyanlardan ve Fransızlardan daha heyecan verici olduğunu hep hissetmişimdir. Cinsellik ilan edilmemelidir. Okul öğretmenine benzeyen bir İngiliz kızı, sizinle hemen bir taksiye binmeye razı olacak ve hatta coşkun bakışlarınız altında pantolonunuzun fermuarını bile kendisi açacaktır.

255
T: Uçak sahnesi çekiminin en belirgin yanı, tümüyle gereksiz ve nedensiz olması. Tüm akla yakınlığı yok eden, hatta önemini bile kaybettiren bir sahne bu. Böyle bir yöntemle yaklaşıldığında sinema, tıpkı müzik gibi son derece soyut bir sanat oluyor.

265
Aynı konunun bir başka yönü de, boşluğun ziyan edilmemesi gereğidir. Çünkü bu boşluk, dramatik efekt yapmak için kullanılabilir. Örneğin, Kuşlar’da (The Birds) kuşlar barikatlarla korunmuş eve saldırdığında, divanda oturan Melanie çığlık atarken kamerayı geriye çektim. Buradaki amacım, onun korkudan büzülmesine neden olan şeyin hiçliğini göstermek üzere boşluğu kullanmaktı. Yeniden ona döndüğümde, kamerayı bu sefer de yükseğe yerleştirerek, onda gittikçe artan korku izlenimini güçlendirdim. Ondan sonra Melanie’nin çevresinde ve tepesinden dolanan başka bir kamera hareketi vardı. Ama başlangıçtaki boşluk, sahnenin asıl önemli unsuruydu. Eğer hemen başlangıçta kamerayı kızın yüzüne tutmuş olsaydım, onun görebildiği, ama izleyicinin göremediği bir şeyden korkup geri çekildiği duygusunu almış olacaktık. Ben tam tersini oluşturarak perdenin dışında bir şey olmadığını vurgulamak istedim. Bu yüzden tüm boşluğun belirli bir anlamı vardı.

Bazı yönetmenler, aktörleri dekorun önüne yerleştiriyor ve ardından da aktörlerin oturmasına, ayakta durmasına ya da yatmasına bağlı olarak kamerayı belli bir uzaklığa yerleştiriyorlar. Bence böyle bir şey çapsız düşüncenin örneğidir. Tam ve titiz olmadığı gibi, kesinlikle hiçbir anlamı da yoktur.

323
Çünkü sinema, dünya üzerinde en çok bilinen ve en kuvvetli kitle iletişim aracıdır. Eğer bir filmi doğru olarak düzenlemişseniz, duygusal açıdan bir Japon izleyici, Hintli izleyici gibi aynı anda çığlık atabilmelidir. Bu, bir sinemacı için daima büyük bir meydan okumadır.

Bir roman, başka bir dile çevrilirken ilginçliğinden çok şey yitirebilir. Aynı biçimde gala gecesinde çok güzel sergilenen bir oyun, daha sonra aynı başarıyı göstermeyebilir. Ama bir film, dünyanın her yanında yolculuk yapar. Altyazı konulduğunda etkisinden yüzde 15, iyi bir seslendirme yapıldığında da yüzde 10 yitirdiğini farz edersek, projeksiyon koşulları hatalı bile olsa, görüntü tümüyle kalacaktır. Gösterilenler —bunları hiçbir şey değiştirip başka biçime sokamaz— sizin çalışmanızdır ve kendinizi her yerde aynı terimlerle ifade edersiniz.

Altıncısı Gerçekleştirilen Ş. Avni Ölez Şiir Ödülü’nün 2024 Yılı Sonuçları Açıklandı

Ahmet Özer, Prof. Dr. Cengiz Ertem, Mehmet Yaşar Bilen, Prof. Dr. M. Nejat Gacar ve Burhan Günel’den oluşan Ş.Avni Ölez Şiir Ödülü seçici kurulu, yaptığı değerlendirme sonucunda, 2024 Yılı Ş. Avni Ölez Gençlik Şiir Ödülü’nün Ercan Y. Yılmaz ve Yasemin Külte’ye verilmesini kararlaştırdı.

Sennur Sezer ise, kendisine önerilen Ş. Avni Ölez Şiir Emeği Ödülü’nü sevinçle kabul ettiğini belirterek, şiire başladığı yıllarda Ş. Avni Ölez’den çok destek gördüğünden, şiirlerine Ölez’in katkılarından söz etti.

Ödül töreni, belirlenecek yakın bir tarihte Ankara’da yapılacak.

Burhan Günel
Ödül Seçici Kurulu
Eşgüdümden Sorumlu Üyesi

SanatLog Haber

SanatLog.com

Janset Karavin’in Galatı Aşk’ı‏

Janset Karavin - Galatı Aşk

 

Tanıtım Metni

 

Janset Karavin, Gordostol’da gerçekleşen bu hırsızlık hikâyesini sizlere anlatmak için kendi sesini kaça bölmüşse, Boğaz İstanbul’u o kadar parçaya böler. Karavin’in zamanla hesaplaşması, anlatıcının kendi altbenliğiyle çatışması, Gordostol sakinlerinin her birine ayrı bir düş kurduran soygun projesi bu karşı-roman’da birleşiyor. Afife, Sarı Tilki Jack Bell, Seyid Ali, Bektaşi Sırrı, Rojda, Ahfeş ve bu masalın tüm diğer kahramanları, hayatlarına ve ölümlerine yazarın zihninde devam ederlerken, Mesih bize bir perde aralıyor, seyreylesin gözler diye temaşayı… Bu seyirlik öykü, aynı zamanda, Karavin’in dünya haline bakışı, Doğu’yla Batı’yı sorgulayışıdır, yazarın deyimiyle, “ne kadar Marlene Dietrich ise bir o kadar da Gülşen Bubikoğlu’dur.”

 

Karavin, kadın-erkek, dün-bugün, masal-gerçek, Doğu-Batı ayrımlarını yapmaya mecbur olmadığımızı hatırlatıyor Galatı Aşk’ta. Postmodern zamanların bizi alıştırdığı, görüntülerin hakikatlerden daha sahici oldukları yanılsamasını yıkıyor. Biçim deneyleriyle sivri dilli eleştirel bir söylemi birleştiriyor romanında.

 

Galatı Aşk, yeraltı edebiyatına göz kırpan, bir hırsızlık hikayesi. Hırsızlığa karışan Gordostol Mahallesi sakinlerinin her birinin kendi hikayesi, mekanların, kişilerin, şehirlerin hatta medeniyetlerin tarihiyle iç içe anlatılıyor. Bu iç içe geçme hali, yazarın zaman kavramıyla kurduğu oyunun bir parçası. Doğu ile Batı’nın, erkek ile kadının, suçlu ile suçsuzun birbirinden ayrılamayacağını, dünden bugüne geçerken dilin kaybettiği değerlerin itibarını iade ederek anlatıyor.

 

Galatı Aşk’ın sunduğu okuma deneyimi, masalların, halk hikayelerinin, Ece Ayhan’ın, Latife Tekin’in, Virginia Woolf’un, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Kafka’nın, meddah hikayelerinin izlerini taşır. Çağdaş Türk romanıyla meselesi olan yazar, eleştirel yaklaşımıyla eserler arasında daha fazla iletişim ihtiyacına eğiliyor.

 

 

Galatı Aşk, pek çok postmodern yapıt gibi, kendi postmodernizmi ile hesaplaşan bir roman. Gerek kendi içinde, gerek başka yapıtlarla içinde bulunduğu göze çarpan metinlerarasılık, dile yaklaşımındaki pastiş, biçim ve anlatım unsurlarındaki görsellik, Galatı Aşk’ın bir Karavin okuyucusu yaratacağının sinyallerini veriyor.

 

……….

 

 

“Tasviri imkânsız Venüs’ünün doğumunu tamamlayan, kulaklarına çok derinlerden, bir yokluk halinin saf silikliğinden süzülüp gelirken bu muhteşem ezgideki dişil ses, tuhaftır ama, ilk gördüğünde Venüs’ü (yani kanlı canlı, tam da karşısında!), Halide Hanım Teyze’nin bir hayli cızırtılı, eski pilli radyosundan yükselen, berbat bir erkek sesiydi ve aşağı yukarı şöyle bir nakaratı tekrarlayıp duruyordu canhıraş, bıkmak bilmeden: “Aşıksın aşıksın aşıksın!” Her tas sıcak su, Saadet’in uzun siyah saçlarını yalayarak, köpükler içinde, yeni tomurcuklanan memelerinden aşağılara, bacaklarının arasındaki karanlık kadehe ve oradan da büyücek leğenin içine şapırdaya şapırdaya yuvarlanırken, kendi bacakları arasında kıvranan zamazingosundan anladı, son zamanlarda babasının neden her akşam mesaiye fabrikaya giderken şakayla karışık, arka cebinde taşıdığı, ince sedefli tarağıyla özenle taradığı bıyıklarını titreterek: “Evdekiler sana emanet ha, ona göre,” dediğini; on üçüne basalı ya üç ya beş gün olmuştu… Camın şeffaf yüzeyinden seken düşkesinde yüzünün ala çalmasına neyin sebep olduğunu bilemem söylememe gerek var mı?”

 

 

 

 

“Peki, Ayşegül neden Çarşamba günlerini sevmez? Bir kere sevmiyor ve kendisi de sebebini sorgulamıyor ama doğduğunda bir çarşamba günüydü; yaz bitiminde pastırma sıcakları yaşanıyordu; İstanbul her zamanki gibi kan ter içinde koşuşturuyordu o akşamüzeri de geceye doğru çökecek olan hüzünlü huzura ve annesi ebedi huzura kavuştu aynı çarşamba gecesi, hava 23 santigrat dereceydi. Yirmi üçüne henüz basmıştı Ayşegül, babası artık eve gelmekten vazgeçip sarışın bir orospunun peşine takılarak ortadan kaybolduğunda ve günlerden… O da Memet’i eve aldı ve yirmi üç gün sonra evlendiler, yirmi üç gün sonra ayrıldılar; günlerden çarşambaydı, Memet kapıyı vurup giderken oturduğu sandalyede içi titremişti. Yirmi üç ay sonra unutabildi onu Ayşegül, evde kırmızı olan her şeyi kapının önüne çıkararak ancak ve bu unutuştan yirmi üç dakika sonra da bir daha âşık olmamaya ant içti kendince; tam üç kere tekrarladı: “Asla asla asla!”

 

 

 

 

“Havada kalakalan elinin avuç içini göğe doğru sertçe çevirirken, irilen bakışları Arnavut kaldırımlarını gezmelerde, alt dudağını uzattı aşağıya.”

 

 

 

“Hazır kule de buradayken çıkıp da kanat açıp uçuversem?”

 

 

(İlk defa… İlk. Şu masal kulenin en tepesinden, İbn-i Fernas’tan, Farabî İsmail Cevheri’den pek sonra, Wright Biraderlerden epey evvel Hezarfen, uçan halı rivayetinin masal olduğunu bilip, Üsküdar’a, kıtadan kıtaya denizaşırı, asırdan asıra zamanaşırı kanat açarak uçuyorken uçan süpürgeyi gerçek zannedip, meydanlarda ibretiâlem için insan yakmanın-asmanın kurallarını kayda mürekkep harcayan medeniyetin çocuklarının kulağına kurşun: İncubus–Succubus ve dahi kahpe Zeus, İn nomine deus!.. Bu kadar safsata yeter; Bismillah, “Seyahat ya Resulallah,” mürekkebi tarihe damlat: “İbtida Okmeydanı minberi üzre yıldız rüzgârı şiddetinde kartal kanatlarıyla sekiz dokuz kerre eflakde pervaz ederek ta’lim idüp ba’dehu Sultan Murad Han, Sarayburnu’nda Sinanpaşa Köşkü’nde temaşa ederken Galata Kulesi’nin ta zirve-i a’lasından Ahmed Çelebi Rodos rüzgârıyla uçup, İstanbul’da Doğancılar Meydanı’na düştüğü müsbettir.”)

 

 

 

“Benim gibi o yokülkeye doğru seyahate kalkışmadan evvel son gördüğü şey Karabatak Agâh’ın, Afife’nin akça yelde uçuşan perdeleriydi. Zamanda İngiliz sicimiyle asılı bir anda (handiyse süpürgeleriyle uçan cadılar gibisinden), o sessiz, tatsız, kokusuz, yaşanmışlığının farkındalığına bir türlü nail olunamayan “yokluktaki boşluğumuzda” -ya da tam tersi miydi?– çoktan yola koyulmuş, Gordostol’a dönen yokuşun ucuna gelmiş ve sokak tabelasına (altındaki mavi tabelanın üzerine çakılmış sarı tabelada şöyle yazıyordu: “Paydos Yokuşu Sokak” ve onun altındaki duvarda da kırmızı yağlı boyayla bir sanatkârın, her kıvrımında göze çarpan emeğiyle (sanki bir kadın bedeni): “Çabuk çıkılır, yavaş inilir.”) dokunarak mekânda bir yok-an dokumuştu bile. Yokuşun ucuna doğru birkaç adım daha attı ürkekçe ve kafasını kaldırıp önünde boylu boyunca uzanan Gordostol’a baktı; o, hangi ucunda durup bakarsan bak, göğe merdiven dayamışken bulduğun yokuşa, sonra camdan bir Babil Kulesi’nden özgürlüğüne atlayan “artık görür insan” gibi çekingen bir hamleyle Arnavut kaldırımı yokuşa doğru zıpladı; âdeta kaldırım taşlarının aralıklarından sızıp yok oldu.”

 

 

 

 

“Beyaz adam güneşin doğduğu yerlerden nasıl azgın bir sel yığını gibi akıp geldiyse, çekirgeler de günbatımından aynı sefalet içinde, kapkara bir bulut halinde çöküverdiler üzerlerine. Küçük sarı ve yeşil böcekler kutsal kitaplardaki acımasız fatihleri oldu Batı Amerika’nın verimli ovalarının. Geçtikleri her yeri tam bir çöle çevirerek fütursuzca kin kustular tüm mevsim boyunca, tek bir yeşil yaprak parçası, tek bir canlı bitki bırakmamacasına. Geldikleri gibi ansızın çekip gittiklerinde geride bıraktıkları kuru toprak, açlık, sefalet, yoksulluk ve hastalıktan başka bir şey değildi ve kör bir hırsla bilenerek gelen işgalcilerin hepsinin tutkularını da beraberlerinde kemirip yok etmişlerdi.”

 

Not:Tanıtım metnini SanatLog.com‘a ileten Jale Kotil’e teşekkür ederiz. 

SanatLog Haber

SanatLog.com

Baadasssss! (How to Get the Man’s Foot Outta Your Ass)

Yön: Mario Van Peebles
Oyn: Mario Van Peebles, Khleo Thomas, Rainn Wilson, Joy Bryant, Terry Crews, Ossie Davis…
ABD 2024

Melvin Van Peebles, çocukluğu boyunca, izlediği filmlerdeki zenci profillerinden rahatsız olmuş. Çizgi filmlerde kara derili, sosis dudaklı prototiplerden tutun; devamlı aşağılanan ve emir verilen zenci uşaklardan daha ileriye gidemeyen bu roller, ileride yönetmen olacak bu kara derili adamı derinden sarsmış. Hollywood zor bir yer, bir kara derili olarak burada tutunmak daha da zor. Daha önce çektiği komedi filmlerinden başka bir şey yapmak istiyor ve oğluyla çıktığı bir motosiklet yolculuğu esnasında kararını veriyor; kendi deyimiyle “kanser kadar ciddi” bir film yapacak…

İşte bahsedeceğim film, zenci istismar sinemasında başlangıç noktası kabul edilen ve çoktan kült statüsüne erişmiş “Sweet Sweetback’s Baadasssss Song” (Melvin Van Peebles) adlı yapımın çekilme aşamasını anlatıyor. Üstelik kült yönetmenin oğlu (Mario Van Peebles) tarafından ve birinci ağızdan… Film kimi yerlerde temsili bir belgesel, kimi zamansa oldukça sert bir yönetmen baba için güzelleme özelliği kazanıyor. Görüntü yönetimi çok iyi; anlatım tarzı ve kurgu 70′lerin siyahi sinemasının özel ve primitif estetiğini yansıtıyor. Funky müzikler eşliğinde, psikodelik atmosferin içinde esas olay ilerlerken, ucuz zoomlar ve bile isteye yapılan karmaşık kurgu; bir oyuncu olarak tanıdığımız Mario Van Peebles’dan beklenmeyecek kadar iyi. Zaten çeşitli festivallerden de ödülle dönen aktör/yönetmen, kendi filminde çok benzediği babasını canlandırıyor.

Genel olarak bir azim ve tutku öyküsü… Yazdığı sert senaryoyu gerçekleştirmek isteyen Melvin, önce stüdyosunun itirazlarıyla karşılaşıyor. Kurallara göre belli miktarda oyuncusu sendikadan olmalı; ama Melvin’in o kadar parası yok. Zaten zencilerin ırkçı polislerden intikam aldığı, erotik bir zenci westernini destekleyecek bir yapımcı dahi bulamıyor. Üstelik porno film yapımcılarını bile dolaşıyor; çünkü halk (gerçek halk) pornografiyi sorgulamadan izliyor. Sanatını bir bıçak değil, bir bomba olarak gören ve isyanını sansürsüzce haykırmayı kafaya koyan Melvin’e arkadaşı müptela Bill Harris, sekreteri seksi “foxy” Priscilla, çeşitli amatör zenci aktörler ve ailesi yardımcı oluyor.

Parasız pulsuz yola çıkan Melvin, çekim aşamasında gittikçe sertleşiyor. Tüm parasını bu filme yatırıyor ve birkaç adamını bu parasızlık sonucu kaybediyor. İsmi gibi “badass” olan Melvin, ailesine karşı da sert çıkmaktan kaçınmıyor. Özellikle her hareketini yakından izleyen, baba hayranı küçük Mario, bu şiddetten nasibini alıyor. Babası tarafından, Sweet Sweetback’in çocukluğunu canlandırmak üzere filme dahil ediliyor. Üstelik küçük çocuğu bir fahişeyle ilk cinsel deneyimini yaşatma pahasına. Zavallı çocuk, annesinin gözyaşları eşliğinde çok sevdiği afro saçlarından oluyor ve çırılçıplak halde kendinden yaşlı bir kadının koynuna sokuluyor.

Melvin, süreç ilerledikçe çevresinin itirazlarına kulağını tıkıyor ve sadece filmine odaklanıyor. Birçok kişinin kalbini, bazılarınınsa çenesini kırıyor. Bir beyaz adamla (ses teknisyeni, film ekibindeki yaşlı bir adam) aynı filmde çalışmayı gururuna yediremeyen zenci dev Big T karakteri, filmin bazı önemli sahnelerinde kilit isim oluyor; bir gün ses cihazlarıyla giderlerken polisler tarafından tutuklanıyorlar, çünkü malzemeleri yanlışlıkla bazuka sanılıyor! Zenci arkadaşlarıyla beraber hapse tıkılan beyaz ses teknisyeni, polislerin onu dinlemediğini farkediyor ve yanındaki Big T’nin cevabı olayın vahametini basitçe bildiriyor: “Seni dinlemiyorlar; çünkü artık sen de zencisin. Aramıza hoş geldin.”

Bu kanıksanmış ırkçılık, bilip de görmezden gelme durumu; bu filmin çekilmesindeki asıl fişek gazı olarak iyice akla yatıyor. Filmine yüklediği değer nedeniyle Melvin, düşündürücü bir statükoculukla tavır alabiliyor. Arkadaşlarını cezaevinden kurtarmak için bir çaba göstermiyor. “Çünkü artık herkes beni üst düzey vatandaş olarak görüyor. Bu halimle gidip karakolda kara suratımı gösterirsem bu imajım zedelenir, tutuklanırım ve filmimi gerçekleştiremem.” cevabı, o zamanın ırkçılığı göz önüne alındığında ne kadar üzücü ve maalesef ne kadar yerinde bir tespit! Ünlü bir Hollywood yönetmeniyseniz, artık zenci değilsiniz; bu imajınızı korumanız lazım, yoksa…

Peki bu ürün, Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, gerçekten vaad ettiklerini gerçekleştirmiş midir? Evet. Bir kere, zenci gücünü destekleyen ve sanal da olsa ırkçı davranışlardan şiddeti kullanarak intikam alan bir film olarak zenci istismar sinemasının doğuşunu müjdelemiş, sinemadaki prototipleri yerle bir etmiştir. Ana akım Amerikan sinemasının yaş sınırı zorunluluğuna direnmiş; adında küfür manasında kelimeler içerdiğinden “X” derecesini almış bu filmin, küçük salonlardan başlayarak gösterime sokulması; bağımsız sinemanın ve “öteki sinema”nın bir zaferidir. Suya sabuna dokunmayan, ikiyüzlü sinema endüstrisine ve büyük firmalara gösterilen orta parmaktır! Bu film, “Shaft” gibi filmlere yol açılmıştır. Filme mali destek sağlayan Bill Cosby, belki de bu sayede “Cosby Ailesi”ndeki, sosyo-ekonomik düzeyi yüksek dişçi aile babası rolünü oynayabilmiştir. Ve bu film, sekreter Priscilla’nın sevgilisinin yer aldığı, film müziklerini yapan müzik grubunu da ünlü yapmıştır; “Earth Wind & Fire” adlı, günümüzde efsane kabul edilen bir gruptan bahsediyoruz.

Bu çabalama öyküsünü, ancak bunu yakından yaşayan biri bu kadar dokunaklı anlatabilirdi. İşin içinde babası olduğu halde asla ucuz duygusallığa yenilmeyen bir anlatım tarzını tutturan Mario Van Peebles, takdiri hak ediyor. Sarkmayan, şiddetli ve tutkulu bir film çıkarmış. İyi yönetim, iyi oyunculuk da cepteyken benim gibi istismar sineması hayranıysanız; olayın görünmeyen yüzünü tatmak için birebir… Tavsiye ederim.

Yazan: Wherearethevelvets

Alfred Hitchcock Klasikleri (3) - To Catch a Thief (1954)

To Catch a Thief (Kelepçeli Âşık, 1954), Alfred Hitchcock’un en verimli dönemi olan 1950 ile 1960 arasında yapılmış bir film. Altında Hitchcock imzası olması bile filmografisindeki her filmin dikkatli bir şekilde masaya yatırılması ve incelenmesi için yeterli bir neden. Yönetmenin bütün filmleri neredeyse devasa bir yap-bozu andırıyor. Bu nedenle yönetmeni anlayabilmek ve kavrayabilmek için bu yap-bozun bir parçasının bile noksan olması büyük bir boşluk hissiyatı yaratmaktadır. Bu nedenledir ki her filmini elden geldikçe inceleyeceğiz.

Yönetmenin sık sık kullandığı tekniklerden birisi, izleyiciye ne izleyeceğini ilk sahneden vermesidir. Bu şekilde izleyicinin daha filmin en başındayken hangi tarafa geçeceğini, hangi özdeşleşim mekanizmalarını kullanacağını seçmesine yardımcı olur. To Catch a Thief bir kadın çığlığıyla başlar. Aynı şekilde, Rope (Ölüm Kararı, 1948), bir erkeğin boğazlanırken canhıraş bir şekilde attığı çığlıkla, Lifeboat (Yaşamak Zorundayız, 1944) bir geminin batış sahnesi ile başlar. Örnekler çoğaltılabilir ancak altı çizilmesi gereken nokta “çığlıkların” Hitchcock’un filmografisinde ne denli önemli bir yer tuttuğudur. Bu da aslında bir tür savunma mekanizması olarak ele alınabilir pekâlâ… Ancak söz konusu bir Hitchcock filmiyse bu çığlıklar bilinçaltı sesine dönüşüyor. Tıpkı okyanusun altındaki balina sesleri gibi. Dolaylı cinselliği, teşhirci cinselliğe yeğleyen yönetmenin bu “olay”ı kullanması daha çok, seyircinin cinselliği keşfetme yönünü ortaya çıkarmasıdır. Bu çığlıklar bir orgazm çığlığıdır bir nevi, insanda uyandırdığı duygular şehvetli bir sevişme sahnesinden pek fazlasını içermektedir.

Filmimiz bir kadının çığlık attıktan sonra “mücevherlerim çalındı” nidalarıyla başlar ve ilk sahneden izleyicinin nasıl bir film izleyeceği konusunda rehberlik eder. Kedi hırsız lakabıyla bilinen ve uzun zamandan beri ortalarda görünmeyen John Robie (Cary Grant), hırsızlık olaylarının artması ile bir anda yeniden odak noktası olur. Böylece asıl Hitchcock filmi başlamış olur.

“Şüphe, yönetmenin filmlerindeki başrol oyuncusudur.”

John Robie, kendi nâmını ve hırsızlık tekniklerini kullanan hırsızı yakalamak için polis ile işbirliği yapar. Filmin dış çekimlerinin Fransa’da yapılması, konu ve mekân bâbında (finaldeki sahneye dikkat) modern bir Arsen Lüpen hikâyesine dönüşmesine katkıda bulunur. Yönetmenin alışılageldik ahlaki ikilemleri ziyadesiyle hissetiren filmde, John Robie ve çalınan değerli taşları sigortalayan şirketin müdürü, bir öğle yemeği sırasında “hırsızlık” eylemi ve etiği üzerine konuşurlar. Hırsızlık nedir? Bir otelden küllük ya da havlu çalmak ile zenginlerin mallarını çalmak arasında ne fark vardır? Önemli olan çalınan nesnenin değerliliği mi yoksa eylemin kendisi mi? Etik olarak irdelenen bu soruları ya da ikilemleri Hitchcock’un neredeyse bütün filmlerinde görmek mümkün. Rear Window (Arka Pencere,1954)’da röntgencilik yaparak bir cinayeti aydınlatan karakter, aynı şekilde yaptığı şeyin ahlaksızlığı ile karşılaştığı sonuç arasında bocalar. Lifeboat (Yaşamak İstiyoruz, 1944) filminde, bir Nazinin cebinden pusulayı çalması için zorlanan zenci yolcunun düştüğü ahlaki ikilem, aynı şekilde Psycho (Sapık, 1960) filminde duş sahnesinde çıplaklığının sergilenmesi ile ölümü arasında bocalayan kadın karakter… Bu konudaki örnekleri çoğaltmak mümkündür.

Adı çıkmış dokuza inmez sekize hırsızımızın, dokuz canından sadece bir canı kaldığını belirten nottan sonra, “Kedi” daha hızlı çalışmaya başlar. Bu sayede hem sigortacı müdüre hem de aklanması açısından kendisine yardım etmeyi kabul eder. John Robie işe zenginlerin kaldığı lüks bir otelden başlar ve kendini bir kumarbaz olarak tanıtır. Lakin bu arada tanıştığı Jessie Stevens (Jessie Royce Landis) ve onun kızı Francis Stevens (Grace Kelly) ile birlikte oteldeki keyf-i sefalara devam eden Robie aynı zamanda hırsızı yakalamak için de fırsat kollamaktadır. Hitchcock’un filmlerinde ziyadesiyle soğuk sarışın rollerine adapte olan Grace Kelly’nin üstad ile ayrıca son birlikteliğidir bu film.

İlerleyen arkadaşlıklarıyla her iki karakter birlikte gezintiye çıkar. Ancak burada dikkatimi çeken konuşmalardan birine yer vermek istiyorum.

John: Koca avındasın demek…
Francis: Sadece kısıtlı hayal gücün beni hayal kırıklığına uğrattı. Genç Fransız kızları!
Francis: Eminim onun peşinden koştun, güçlü keresteci Amerikalı.
Francis: Eminim bütün ağaçlarının, sekoya olduğunu söyledin.

Evet, görünürde pek bir şey ifade etmeyebilir. Ama bilindiği üzere yönetmenin Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958) filmindeki bir sahnede James Stewart ile Kim Novak’ın parkta gezinirken baktıkları ağaç yine aynı şekilde “sekoya”dır. Sekoya ise dünyadaki en yaşlı ağaç türlerinden biridir. Dolayısıyla en büyük ağaçtır. Bir nevi erkek cinsel organını temsil etmektedir. Ancak bu da kullanılış şekline bağlı olarak da değişir. Slavoj Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema adlı doküman filminde bu sahneyle ilgili olarak şunu söyler:

“Bu ağaç aslında James Stewart ile Kim Novak arasındaki cinsel arzunun bir nevi sembolüdür. Cinsel olarak asla bir araya gelemeyen ikilinin içindeki doyurulmayı bekleyen cinsel betimlemesidir.’’

Evet, aynı şekilde bu filmde daha farklı bir kurgu izler Hitchcock. Grace Kelly ile Cary Grant’in bir araya geldikleri gece sahnesinde… Dışarıda havai fişekler patlarken içeride birbirlerine kur yapar iki karakter. Birbiri ardına patlayan havai fişekler acaba karakterlerin içindeki arzuyu mu ifade ediyor? Ya da bir anlık orgazmın doruk noktasına ulaştıkları ânı mı temsil ediyor? Kurguda kesmelere başvurup aynı anda hem dışarıdaki havai fişekleri hem de içeride birbirine gittikçe yaklaşan iki karakterin durumlarını vermesi bunun cevabı olsa gerek.

Filmimiz artık bir kedi kovalamaca oyununa dönüşse de yönetmenin muzipliklerinin ardı arkasına kesilmiyor. Özellikle araba kovalamaca sahneleri ve finalde seyirciyi bekleyen, akıllardaki kavramların ne kadar sabit olabileceğini gösterircesine seyirciyle şakalaşıyor Hitchcock.

To Catch a Thief yukarıda da değindiğimiz üzere, yönetmenin de kendi beğenisi üzerine, pek fazla önemli bir film gibi görünmese de, dikkatle incelendiği zaman en azından Alfred Hitchcock sinemasını anlamak adına güzide bir film.

Yazan: Kusagami

« Önceki Sayfa