Kültürel, Dinsel ve Doğasal Şölen Hindistan

(Fazlasıyla Dünya Mirası / Değişik Kültürler Mozaiği)

Hindistan, vaat ettiği zengin algılanabilir antik tarihsel yerleri ve modern şehir siluetleri ile eşsiz bir doğal güzellik sunan bir ülke. Gezginin hangi türevinden olursanız olun Asya’nın güneyinde dünyanın en büyük yedinci ve en kalabalık ikinci ülkesi olan Hindistan’ın size önereceği birçok alternatif var. Öncelikle ülkenin kazıdıkça içine daha fazla girdiğiniz ve bir noktada bütünselleştiğiniz tarihi en dikkat çeken özelliği. Hindistan’da kültür baktığınız her yerden yankılanıyor, tarih ise en ufacık mimarı yapıdan yansıyor, gelenekler herkesin dudaklarında, gizem ise her döndüğünüz köşede. Sıfırın rakamsal kavramını, aum* ilksel kelamını, yoga, Sihlik, Canilik ve Budizm’i bizlere sunan Dünyamızın yaşayan en eski uygarlığı hiç şüphesiz Hindistan.

Sanat, mimari, felsefe, mitoloji, geleneksel dans, müzik, tarih ve din Hindistan’ın sunduğu zenginliklerden sadece bir kaçı. Nefes kesen Tac Mahal, sonsuz Ganges Nehri, 200.000 km²’den daha büyük olduğu bilinen Thar Çölü, uçsuz Himalayan Dağları, tropikal yağmur ormanları, üç denizin birleştiği burun, vahşi, hayvanlar, Bengal kaplanı ülkenin içeriğinde yer alan unsurlardan sadece ama sadece birkaçı zira bu liste birçok ülkenin muhteviyatını fazlasıyla katlayacak durumda.

UNESCO Dünya Mirası Listesi’nde hâlihazırda yirmi bir kültürel ve beş doğal mekânıyla yer alan, daha yirmi dokuz mekânı da yedek listeden asıl listeye geçmek için beklemekte olan bir ülke Hindistan. Adeta taşı toprağı bir kültür mirası, zengin, renkli ve dokusal. Yeni Delhi’deki ilk Mughal İmparatoru tarafından inşa ettirilen Red Fort (Kırmızı kale), gizemli Kacuraho Tapınakları, Racastan’ın eşsiz sarayları ve Tac Mahal bu Kültürel Miras Listesi’nde hakkıyla yer alanların sadece birkaçı.

Türk Havayollarının Delhi ve Mumbay uçak seferlerinin sıklığı ile Hindistan’ın gezginlere önerebileceği pek çok güzergâh ve içerik var ancak zamansızlığı da göz önüne alırsak ülkede yapılabilecek en kısa ve özgün program Altın Üçgen (Delhi-Agra-Caypur) dedikleri. Bunun başlangıç veya bitiş noktası mutlaka bir zıtlıklar şehri olan Delhi olacaktır. Şehrin nefes kesen Mughal dönemine tarihlenen Red Fort (Kırmızı Kale) gezilmesi gerekenlerin başında yer alıyor. İslam, Pers ve Hindu kültürlerinin mimariye yansıdığı bu eser dünyada bir başka örneği olmamakla birlikte sizi bir anda ülkenin kültürel zenginliğine davet etmekte. Bir diğer önemli mekân Kutub Minar ve anıtları. 12. yüzyıla tarihlenen bu kalıntılar, zaman yolculuğunun günümüzdeki gerçek örneği. 1193 yılında tamamlanan 72,5 metre uzunluğundaki Kutub Minar ve çevresindeki yapılar adım adım tarih teneffüs edeceğiniz bir oluşum.

Agra’ya doğru mesafe kat ederken yolda Dünya Miras Listesi’nde yer alan Fatehpur Sikri’ye uğramak şart. Burada bir İmparatorun bir aziz için gösterdiği hürmetin mimariye bürünmüş halini gözlemleyeceksiniz. 1571 yılında yapılan Fatehpur Sikri İslam ve Hindu mimarisini harmanlayan güzel ve dünyanın en mükemmel hayalet şehirlerinden biri.

Sıra daha sonra Dünya’nın yedi harikasından biri olan Tac Mahal’e geliyor. Bu devasa mozole iki yüzyıl boyunca gelişen Mughal desenlerinin zarafetini yansıtıyor. Şah Cahan tarafından 1631–1648 yılları arasında inşa edilen bu inci kadar zarif beyaz mermer kütlesi, günümüzde aşkın ruhunu temsil eden, insanoğlu tarafından yapılan dünyadaki tek örneği. Günümüze değin, Tanrıdan dileklerinin yerine gelmesini arzulayan birçok insan, bir zamanlar bir imparatora bağışlanan mutluluğun kendilerine de nasip olması umuduyla bu yatırı ziyaret etmektedir.

Altın üçgenin son halkası ise “Pembe Şehir” olarak bilinen, Hindistan’ın en büyüleyici kentlerinden biri olan Caypur. Bir kısmı bir ortaçağ kalesini, bir kısmı modern bir metropolisi, bir kısmı antik folklorik gelenekleri içeren bu şehir kelimenin tam anlamıyla görkemli bir mozaik. Fil sırtında çıkabileceğiniz Amber Kalesi ortaçağ aristokrasisinin en zengin örneklerinden biri ve şehrin mutlak gezilecek mekanı. Tepeye vardığınızda, önünüze serilen aşağıdaki geçit ve sizi çevreleyen tepelerin görüntüsüne doyum olmaz. Şehir Sarayı yakınında Cantar Mantar isminde hayranlık uyandıran bir kompleks ise ikinci durağınız olmak durumunda.

Daha dinsel serüvenlere sokulmak isteyenler için iki günden on güne kadar bilumum alternatifler mevcut. Bu kavramda bilgi sahibi olmak isteyenler için İmparator Asoka tarafından yaptırılan 50 metre yüksekliğindeki Mahabodhi ve 3.133 metre deniz seviyesinde olan Bodhgaya tapınakları kaçırılmaması gerekenler arasında. Dinselliğin yanı sıra biraz da ruhanilik arayanlar için ise Ambaji, Dwarka, Somnath, Palitana, Girnar ve Udvada gezilmesi gerekenler listesinin en üst sırasında yer almalı.

Herkesin bir şekilde kulak misafiri olduğu Goa ise sadece sahilleri ile ünlü değil zira bölgenin az turistik olan kısımlarında yer alan kilise ve manastırlar Hıristiyan Dünyasında önemli konumda. Özellikle Bom İsa Bazilikası ve Se Katedrali Hıristiyan hacıların en uğrak mekânları. Öte yandan Goa Hindistan’ın hiç uyumayan bölgesi olarak ta biliniyor zira burada sabahın ilk saatlerine kadar geleneksel müzik ile savrulup ilk günışığının habercisi olan kilise çanları ile yatağa girebilirsiniz eğer nefis sahilde deniz keyfi yapmak istemiyorsanız.

Mumbay ise Hindistan’ın en kalabalık şehri olmasının yanı sıra ülkenin size hoş geldiniz buketleri ile karşılayan bir diğer kapısı. Burada en dikkat çeken geziler ise 5. yy’a tarihlenen kaya tapınakların yer aldığı Elephanta Adası; bir saatlik uçuş mesafesinde olan Acanta ve Ellora Mağaraları ise kaçırılmaması gerekenler arasında. Özellikle Acanta’da yer alan 29 mağara 200 Budist papazının yuvası ve tapınağı. Duvardaki eşsiz diyagramlar ve Buda’nın heykelleri büyüleyici. Dinsel armoninin sembolü olarak kabul edilen Ellora Mağaraları ise on ikisi Budistlere, on yedisi Hindu’lara ve beşi Cansi’lere ait olan 32 mağarasıyla üç dinin kesişim noktası. Tek bir çatı altında üç farklı dinin buluştuğu kutsal mekân.

Kuzey, Güney, Ladak, Sikkim, Kerala, Karnataka, Orissa, Racastan bölgelerinin yanı sıra Ay Tanrısı’nın Şehri olarak bilinen Kacuraho, dillere destan erotik kabartmaları ile görülmesi gereken bir diğer kültürel durak. Hatta fırsat varsa atlanmaması gereken bir şehir, zira iki yüz yılda tamamlanan ve 11. yüzyıla tarihlene bu tapınak oluşumlarını görmek kaçırılmayacak kadar değerli.

Eğer amacınız klasik dinlenme tatili yapmak ise o zaman en doğru adres ülkenin Kuzey Doğu’sunda yer alan Bengal bölgesi. Tüm eyaletlerin Kraliçesi olarak kabul edilen Bengal bölgesi dinlenmenin sözlükteki birebir karşılığı. Dinlenirken birazda kültürel alışverişe girmek isterseniz her zaman eyaletin başkenti Kolkata sizleri ağırlamak için hazır ve nazır. Eğer seyahatinizi Eylül veya Ekim aylarına denk düşürürseniz o halde dünya çapında ünlenen Durga Puca kutlamalarına da iştirak etmek imkânı yakalayabilirsiniz. Böylece Bengali topluluğunu daha yakın bir mesafeden inceleme fırsatınız olabilir.

Hindistan’da gelenekler modern ve yankılanan kültürel bolluk içerisinde harmanlanıyor. Toprak cömertlik, yiğitlik, taşkıran yücelik gibi öyküleri anlatmakta gecikmiyor. Önemli olan dinlemek algı hücrelerinizi açık tutmak ve var olanı kabullenmek. Önerilecek çok yer var, yazacak çok söz ancak bir yerde kelama nokta koymak gerek.

Gelin ülkenin renk skalasında sizde süzülün… Jammu ve Keşmir dağlarının tepesinden sizleri selamlayan karlardan, Racastan’ın dalgalanan çöl vahalarına, Agra’daki Taj Mahal’dan Andamans’ın bakir kıyılarına, Goa’nın egzotik sahil şeridinden Kerala’nın yemyeşil, gösterişli durgun yeşil sularına. Hindistan bir diller, dinler, mezhepler, renkler cümbüşü. Hemen hemen her eyalette ayrı diller konuşuluyor: Telegu, Kannada, Malayalam, Konkani, Marati, Dakani, Urdu… Hindistan ayrı bir kıta olabilecek kadar büyük bir ülke resmen başı ve sonu yok. Yüzölçümü Türkiye’nin üç katı, nüfusu ise 15 katı. Bir gezgin için dünyanın belkide en ilginç ülkesi Hindistan. Bu büyük ülkede çok değişik geziler yapmak mümkün. Bu gezileri de yapmak artık sizin göreviniz olsun; zira hiçbir gezgin, Hindistan’ı görmeden, dünyanın bir yerini gördüm diyemez…

UNESCO Dünya Mirası Listesi’ndeki Hindistan

Kültürel Liste

• Agra Kalesi (1983)
• Ajanta Mağaraları (1983)
• Sançi’deki Budist anıtlar (1989)
• Champaner-Pavagadh Arkeolojik Parkı (2004)
• Chhatrapati Shivaji Terminus (eski adı Victoria Terminus) (2004)
• Goa’nın Kiliseleri ve Manastırları (1986)
• Elephanta Mağaraları (1987)
• Ellora Mağaraları (1983)
• Fatehpur Sikri (1986)
• Great Living Chola Tapınakları (1987)
• Hampi’deki Grupsal Anıtlar (1986)
• Mahabalipuram’daki Grupsal Anıtlar Grupsal Anıtlar (1984)
• Pattadakal’daki Grupsal Anıtlar (1987)
• Hümayun Türbesi, Yeni Delhi, Delhi (1993)
• Kacuraho’daki Grupsal Anıtlar (1986)
• Bodh Gaya’daki Mahabodhi Tapınak Kompleksi (2002)
• Hindistan’nın Dağ Demiryolları (1999)
• Kutub Minar ve Anıtları, Yeni Delhi (1993)
• Kızıl Kale Kompleksi (2007)
• Bhimbetka’daki Kaya Korunaklar (2003)
• Konarak’taki Güneş Tapınağı (1984)
• Tac Mahal (1983)

Doğal Liste

• Kaziranga Ulusal Parkı (1985)
• Keoladeo Ulusal Parkı (1985)
• Manas Vahşi Hayat Sığınağı (1985)
• Nanda Devi and Valley of Flowers Ulusal Parkları (1988)
• Sundarbans Ulusal Parkı (1987)

* AUM: Bu ebedi Kelâm her şeydir,
Olup bitendir, olmakta olandır
Ve olacak olandır, hem bunların da
Ötesinde, ebediyette yer alandır.
Her şey AUM’dur.
Brahman her şeydir ve Atman da Brahman’dır…

İşte bu Atman, Edebi Kelâm AUM’dur.
Bölünmez olsa da, bizzat ilk üç bilinç halini
Oluşturan üç sesi verir: A, U ve M…

Yazan: Zekeriya S. Şen

muzik@tikabasamuzik.com

Oduncu Peri’nin Usta Vuruşu (The Fairy Feller’s Master-Stroke)

Richard Dadd (1 Ağustos 1817 – 7 Ocak 1886) yaşamıyla olsun, eserleriyle olsun ilgi çekici bir ressam. Kariyerinin başlarındaki eserlerinin konusu ve tekniği benzer meslektaşlarından farklı değildir. Oryantalist konular, peri resimleri gibi romantik resimler Viktoryen dönem İngiltere’sinde oldukça modadır. Kraliyet Sanat Akademisi’nde gördüğü düzgün bir eğitimin ardından ressam arkadaşlarıyla beraber “Clique” adlı grubu kurar. Akademik sanatın yararsızlığından dem vuran bu grup, sanatın ancak halk tarafından değerlendirilebileceğini savunmaktadır. Bu grubun ömrü uzun sürmez nitekim; çünkü Dadd çıktığı uzun bir seyahatten “deli” olarak döner!

Dadd, 1842′de bir arkadaşıyla beraber kapsamlı bir doğu gezisine çıkarak; Yunanistan, Türkiye ve Filistin üzerinden Mısır’a gelir. İşte her şey bu gezi esnasında gerçekleşir! Nil nehrinde yaptıkları kayık gezisi sırasında Dadd’in hareketleri değişir ve sayıklamaya başlar. Kendini Eski Mısır tanrısı Osiris zannetmektedir ve kötülükle mücadele hezeyanları yaşamaktadır. Basit bir sıcak çarpması olarak düşünülen bu durumu maalesef gerilemez ve İngiltere’ye döndüğünde de aynı hezeyanlarla iblis olarak gördüğü babasını öldürür. Gizlice Paris’e kaçan Dadd burada da rahat durmaz ve kötü güçlerin etkisi altında zannettiği bir turiste saldırınca tutuklanır. Tanısı “Paranoid Şizofreni”dir ve Bethlem Psikiyatri Hastanesi’ne yatırılır.

İşte burada sanki sanatı zincirlerinden kurtulmuş, müthiş yeteneği sınırsız bir özgürlüğe erişmiştir. Hastanede yattığı süre boyunca resim yapmaya devam eden Dadd, en büyük eseri olan “The Fairy Feller’s Master-Stroke (tuval üzerine yağlı boya / Tate Galerisi, Londra.)” adlı tablo üzerine çalışmaya başlar. 53×38 cm boyutlarındaki tablo üzerinde tahmini olarak 9 yıl çalışmıştır. (Bu sürecin hangi tarihler arasında olduğu tam olarak belli değil. Ressamın kendisine göre 1857 veya 1858 yılında başlayıp 1964 yılında sonuçlanmıştır. Fakat kendisinin mental hastalığı göz önünde bulundurulduğunda hatırladığı tarihler yanlış olabilir. Araştırmalara göre 1855-1864 arası doğru tarihler olabilir.)

Resme ilk baktığımızda;

bu denli ayrıntının bu kadar küçük ebatlara sığdırılmasının dehşetiyle etkileniyor insan. Genel olarak sevimli bir peri resminin, bir kuyumcu edasıyla işlenmiş versiyonu gibi görünse de dikkatli incelendiğinde bazı ayrıntılar göze çarpıyor. Dadd’in de belirttiği gibi tablo henüz bitmemiştir. Sol alt köşedeki sarımsı leke, henüz renklendirilmemiş fındık yığınını yansıtıyor. Bu yüzden ressam tablosuna “Quasi (yarım)” der. Minyatür benzeri objelerin önündeki otlar ve bitki çöpleri gözde üç boyutlu bir efekt oluşturuyor, arkada olanları görmek için elinizle çalıları kenara itmek istiyorsunuz. Gerçekten de bu bitkisel uzantılar, resimden bağımsız bir kompozisyon oluşturmuş gibi görünüyor. Bir çalı sol alttan sağ üste kadar tabloyu çaprazlıyor neredeyse. İnce uçları sarmal şekillerle birbirine dolaşıyor.

Dadd, bu eserini açıklayacak garip bir şiir de yazıyor: “Elimination of a Picture & its subject-called The Feller’s Master Stroke”. Bu şiirinde tabloda neler olup bittiğini bir nebze açıklıyor. Baş karakter, bize en yakın perspektifte, sırtı izleyiciye dönmüş halde duruyor; baştan sona deri kıyafetler içindeki oduncu (Feller) baltasını kaldırmış önündeki büyük fındığı ikiye yaracak vuruşunu gerçekleştirmek için emir bekliyor.

Resmin merkezindeki beyaz sakallı Başbüyücü (Patrik), beyazlar içinde oturuyor. Yüzünü gölgeleyen uzun siperlikli şapkası üç sıralı (Papa şapkası gibi). Sağ elini takdis edermiş gibi kaldırmış, bu da papalığa bir atıf gibi duruyor ama Dadd’in kendisine göre bu hareket oduncuya yapılmış bir göz dağı; kendisi emretmeden baltasını indirmemesi için. Patrik, sol elinde kısa ama kalın bir asa tutuyor (şapkasına üşüşen perileri uzaklaştırmak için).

Döneme has bir yönelimle Dadd, William Shakespeare’in eserlerine bolca atıfta bulunuyor. Bunlarda ilki olan, başbüyücünün şapka siperliğinin solundaki Kraliçe Mab (tabloda çok zor seçiliyor), resmi arabasında fındığın yarılmasını bekliyor (Romeo ve Juliet’te Mercutio adlı karakter Kraliçe Mab’den bahseder. Bu küçük peri ikiye yarılmış fındık kabuklarından yapılmış kraliyet arabasıyla gezmektedir). Arabacı yerinde bir tatarcık var, arabayı dişi at-insanlar çekiyor. Önlerinde Cupid ve Psyche (Roma mitolojisinde aşk ve ruh) duruyor.

Başbüyücünün şapkasının sağ siperliğinin üzerindeyse İspanyol kıyafetleri içindeki minik periler dans ediyor.

Shakespeare’e yapılan bir diğer atıf da geniş şapkanın tam üzerinde bulunuyor;

“A Midsummer Night’s Dream”den Titania ve Oberon (peri kraliçesi ve kralı) o esnada gerçekleşen olayı tartışırlarken, sol taraflarındaki kırmızı kıyafetli kocakarı tarafından izleniyorlar.

Başbüyücünün hemen altındaki grup soldan sağa doğru şöyle: Kraliçe Mab’in hemen altında iki peri olaylara kulak misafiri oluyor. Bir peri züppe, beyaz etekli sarı kıyafetli bir nimfeye kur yapıyor. Nimfenin hemen bacaklarının yanında çömelmiş bir çocuk terbiyecisi (pedagog) gözleri şaşı halde izliyor. Patriğin hemen altında pembe mantolu (ve senatör pipolu) politikacı var. Politikacının sağında, bacak bacak üstüne atarak güzel ayakkabılarını gösteren satir suratlı, şapşal bir peri oturuyor (modern peri).

Oduncunun sağında, ellerini dizlerine koyarak hafifçe çömelmiş duran Peri Hanı’nın seyisi, olayı ilgili bir şekilde izliyor. Yanında eliyle uzanan bir cüce keşiş var. İkisinin üzerinde (oduncunun baltasının hemen altında sadece başı görünen) ilgisiz Arabacı (Waggoner) Will’in “bilgece dikkatini çeken” sabancı köylü duruyor.

Tablonun sağında şehirli kıyafetleriyle (nükteyi seven) iki erkek peri duruyor; birinin elinde lavta var. Tablonun solunda bunların aksi gibi duran iki peri kızı duruyor.

Sivri memeleri, kalın baldırları (balerin olmalılar) ve küçük ayaklarıyla değişik bir erotizm sergileyen kadınların soldakinin bir elinde süpürge var, diğer koluna kahverengi bir güve (hawkmoth- şahingüvesi) eğitimli şahin gibi konmuş. Sağdaki peri elinde bir ayna tutuyor. Hemen ayağının dibinde (pedagogun solunda, sadece kafası görünen) bir satir kadının eteğinin altını dikizliyor.

Perilerin sol alt tarafında iki taşralı aşık olayı ilgiyle izliyor; dirseklerinin üzerine yaslanan sütçü kız (Chloe ya da Phyllis) ve arkasından ona sarılan deri tabakçısı (Lubin). Aşıkların altında kara derili iki cüce duruyor; sihirbaz olan erkek cüce o anda fındığın kırılıp kırılmayacağı konusunda tahminlerde bulunuyor. Sihirbaz cücenin hemen sağında, ot karmaşasının arkasında kahverengi bir örümcek var (küçük örümcekleri işe alan usta dokumacı).

Sol üstte pejmürde ve Bedavacı; hemen arkalarında bir yusufçuk (daimi tatilciler) üflemeli çalgılarıyla tabloya eşlik ediyorlar. Yusufçuğun hemen altında kırmızı şapkalı bir elfin başı görünüyor (Dadd’a göre Çinli Küçük Ayaklar Sosyetesi’nin küçük bir elemanı).

Yusufçuğun hemen solundan başlamak üzere kırmızı sarı ceketli asker, beyaz şapkalı denizci, bileme aletiyle tamirci, açık yeşil mantolu sabancı delikanlıya (köylü gence) yeni diktiği ceketi gösteren terzi, tokmak ve havanıyla eczacı ve sabancı gencin cebini karıştıran hırsızdan oluşan bir topluluk, bu peri topluluğundaki yerini alıyor.

Tabloyu inceleyip, her baktığımızda yeni bir şey keşfettikten sonra içimizde oluşan garip hisleri anlatabilmek mümkün değil. Bu hoş bir rahatsızlık… Sanki anlatılandan ve gösterilenden başka birşey söz konusuymuş gibi… Periler bildiğimiz havai, hoş ve neşeli havalarını taşımıyorlar burada; daha garipler. Dadd ayrı ayrı hepsinin hikayelerini, resmedilen andan öncesinde ve sonrasında hayatlarını nasıl idame ettirdiklerini biliyor. Sanki Dadd bu yaratıkları “gerçekten” görmüş gibi…

İkinci rahatsızlık hissi tabloda gerçekleşen olaya verilen tepkilerden kaynaklanıyor. Baltanın inişine hazırlanan seyirciler veya o anda işi olmadığı halde tabloya sızan diğer üyeler, hep beraber bu olaya odaklanmış gibi duruyor. Hepsinin suratında gergin, dramatik bir ifade var. Acaba ömrünü bir tımarhane köşesinde sonlandıran hasta bir zihin (Resim 5), bu acayip sahneyle hangi düşüncesini açığa çıkarmaya çalışmıştır; neyi sembolize etmiştir?

(Fotoğrafında gözlerindeki çılgın bakışa dikkat edin). Eserin gizemi üzerine yapılan araştırmalar halen sürdüğünden, bize sadece Dadd’ın bu “usta-darbesi”ni seyretmek düşüyor.

Ek:

Ben bu konuda birçok kaynak araştırdım ve hepsinden birkaç alıntı yaptım (aşağıda linklerini de verdim). Bunun dışında başka eserler de işimi gördü. En önemlisi Queen’in aynı adlı şarkısı idi. Resmi açıklamak için en kolay yöntemin bu şarkıyı dinlemek olduğunu düşünüyorum. Resmin etkileyiciliğine kapılan birçok yazar olmuş; Angela Carter, Dadd’in hayatı ve Viktoryen dönem sanatını anlatan “Come Unto These Yellow Sands” adlı bir radyo oyunu yazmış. Mark Chadbourn’un ülkemizde henüz yayınlanmamış, tabloyla aynı adlı romanında bu eser bir cinayeti aydınlatmak için ipucu olarak kullanılıyormuş. Eser hakkında ulaşılabilecek diğer bir roman ise Terry Pratchett’ın 2024 tarihli “The Wee Free Men” (Küçük Özgür Adamlar/ Tudem 2024) kitabıdır; ki buna ulaşmak daha mümkün.

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Fairy_Feller’s_Master-Stroke
http://en.wikipedia.org/wiki/Richard_Dadd
http://bohemia-place.net/fairyfeller.htm#ffmsp
http://www.english.emory.edu/classes/Shakespeare_Illustrated/Dadd.Feller.html
http://journal.neilgaiman.com/2008/04/fairy-fellers-master-stroke.html
http://www.youtube.com/watch?v=i7-9eAal_x4
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=2979&tabview=image
http://www.popsubculture.com/pop/bio_project/richard_dadd.html

Yazan: Wherearethevelvets

wherearethevelvets@sanatlog.com

“Göç Edebiyat ve Düşün Dergisi”nin 2. Sayısı Çıktı!

“Göç Edebiyat ve Düşün Dergisi” 2. sayısı ile yoluna devam ediyor. 2. sayısında Göç & Aşk üzerine yoğunlaşan dergiye muhtelif şiir ve düzyazı çalışmaları ile katkıda bulunan isimler şöyle;

“Göç Edebiyat ve Düşün Dergisi” 2. Sayı Yazarları:

Aziz Şeker
Hüseyin Cahit
Elif Nuray
Mehmet Aycı
Ertan Mısırlı
Abdullah Ören
Fatih Yavuz Çiçek
Ela Dinçer
Fatma Ayağ
Sezgin Selvi
Nazmi Güldeş
Volkan Akbulut
Hulki Aktunç
Mazlum Çetinkaya
Servin Sarıyer
İsmet Emre
Yaprak Ünvar
Hüseyin Ruhani
Hakan Bilge
Engin Turgut
Serdar Keskin
İlkay Coşkun
Ersan Erçelik
Ceyda Saliha Şener
Yaşar Abanus
Pınar Nurhan
Selim Issızada
Halil İbrahim Polat
Ayşe Büşra Erkeç
Murat Solgun
İnan Arslanboğan
Tevfik Yazıcılar
Şahin Uçar
Durkaya İpşir
Yusuf Bal
Hüseyin Yahya
Züleyha Çay

İrtibat:

gocedebiyatdergisi@hotmail.com

Web sitesi:

www.gocedebiyatdergisi.com

Seçkin kitabevlerinde bulabilirsiniz…

İyi okumalar…

SanatLog Haber

SanatLog.com

Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom / Spring, Summer, Autumn, Winter… and Spring (2003, Kim-Ki Duk)

2000’li yılların sonlarına yaklaşmaya başladık, bu on yıllık zaman dilimi içerisinde birçok önemli sinema olayı yaşandı, iyisiyle kötüsüyle on yıllık sürecin son demlerini yaşamaktayız. Kubrick’in bir daha film yapamayacak olması bana göre bu sürecin en vahim durumlarından biridir. Güney Kore sinemasının yükselişi ise bu sürecin güzel olaylarından. Heyhat kimi zaman ‘şu ülke sineması yükselişte’, ‘bu ülke sineması çıkışta’’şeklinde hezeyanlar dile getirilse de sanırım bu adımların devamını getirebilen ülke sineması bazında Güney Kore sineması olmuştur. Eğer bir milat koyacaksak da bu tarih 2024 olabilir. Park-Chan Wook’un Oldboy/İhtiyar Delikanlı, Joon-Ho Bong’un Salinui Chueok/Cinayet Günlükleri, Ji-Woon Kim’in Dalkomhan insaeng/A Bittersweet Life ve sonrasında devamı gelen her biri birbirinden ilginç konuları ele alan yapıtlar… Tabii ki bu sinema eserlerinin yapılmasındaki etkenleri ve perde arkasındakileri incelemek gerek. Kim-Ki Duk’un İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar filmi de yine 2024 yapımı bir film. Aynı zamanda bana göre kendi sinemasının bütün özelliklerini taşıyan bir ‘başyapıt’ halesini kazanmış durumda…

Aslında filmin türüne (genre) nasıl bir anlam yüklenebileceğinden emin değilim, geçen gün bir sitede gezerken Ed Buscombe’nin bir filmdeki mizansenlerin özelliklerine göre sınıflandırılabileceği (mekân, oyunculuk, kostüm) ve bu tasarıma göre filmin türüne karar verilebileceği konusunda bir yazı okudum. Bu yazıya baktığımız zaman filmin bir tür ‘dini drama’ olduğu ortaya çıkıyor ki kısmen doğru sayabiliriz. Ancak elementleri eşelediğimizde yönetmenin filmdeki rolünü düşünürsek (son evredeki Buda rahibi) bu bir tür biyografik bir filme de dönüşebilmektedir. Bu nedenle kesin bir sınır koymak bana göre olanaksız bir hal almaktadır. Kim-Ki Duk sinema okuluna gitmeden, bu işe gönül veren yönetmenlerden. Aslen fotoğraf sanatı ile ilgilenen yönetmenin filmlerinde görsellik yapısını ortaya çıkaran türde filmler yaptığı aşikâr. İlk dönem filmlerinde toplum sorunlarını ele alması ülke çapında ün kazanmasını sağlarken, çıtayı yükselterek sorunlarını ‘spritüel’ merkeze yerleştirmesi kendisine dünya çapında isim kazandıracaktır. Kendi sinema dilini arayıp bulan yönetmenin bunu sürekli tekrarlardan oluşturarak yapması, sinemasının öznelliğine kendini aşırı kaptırması ve kendini yenilemekten çok yinelemesi bir süre sonra sıkılganlığa neden olmaktadır. Yönetmen de bunun farkına varmış olacak ki uzun zamandan beri film yapmamaktadır. (Popülist kültürün ikide bir Kim-Ki Duk’un 11. filmi, yok 14. filmi, bilmem kaçıncı filmi şeklindeki dillendirmelerinin nerdeyse filmlerin yapısındaki niteliği belirtmekten çok niceliklerini belirtmesinin bunda büyük etkisi olduğunu düşünüyorum.)

Yönetmenin sinemasındaki yinelemeleri bu filmde de görmek mümkün aslında; belkide yukarıda bahsettiğimiz gibi biyografik bir anlam yükleyebileceğimiz bu film, yönetmenin de sinemasının alegorisi olarak karşımıza çıkmaktadır.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar, sembolik açıdan oldukça doygun bir film. Filmin ismi mevsimleri anıştırmaktan öte insan yaşamını da sembolize etmektedir. İsterseniz ilk olarak filmin isminden yola çıkarak kafa yoralım.

İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış ve İlkbahar insan yaşamının evrelerini sembolize etmesine rağmen bu imgesel isim İlkbahar ile başlayıp İlkbahar ile bitmektedir. Bunun nedeni yaşamı, bereketi, doğumu ve en önemlisi yeniden doğuşu temsil etmesidir. Budizm’de de görülebileceği üzere bir tür ‘reankarne’ ritüeline rastlamaktayız. İnsanoğlu yaşamı sona erdiğinde farklı bir bedenle (hayvan bedeni de olabilir) dünyaya gelecektir. Filmde de görüldüğü üzere birçok hayvan sembolik anlamda önemli bir rol oynamaktadır. Filmin ‘sonbahar’ evresindeki rahibin kendini yakma evresini hatırlayacak olursak, sonrasında yanan kayığın altından çıkan ‘yılan’ bu yeniden doğuşun ifadesi olacaktır. Aslında kendimize şu soruyu sorabiliriz: Neden her mevsimde insanın farklı evreleri gösterilirken, başrahip (Yeong-su Oh) karşımıza sürekli aynı mazharla çıkmaktadır? (ruhsal anlamda bir değişim mi söz konusudur, bunu ileride sonbahar mevsiminde işleyeceğiz.) Mevsimler ilkbahar ile başlayıp bitmesine rağmen yaşlı rahip kendini ‘sonbahar’da kayığın üstünde yakmaktadır. Bu da bizleri mevsimleri birbirlerini izleyen silsile olarak ele almak yerine, ayrı olarak ele almaya zorlamaktadır. Ya da uzak doğu öğretilerinde görmeye aşina olduğumuz usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisindeki, öğretiye sahip olanın (yaşlı rahip) amacı öğrenene (genç rahip) yol göstermesidir. Biraz kafa karıştırıcı olsa da kendi görüşüm yönetmenin bu filmde anlattığı ya da aktarmak istediği şey Budizm’in doğuşudur. Filmi dikkatle incelersek genç rahibin çocukluk evresiyle başlanır ve seyirci olarak bu çocuğun oraya nasıl geldiği hakkında hiçbir fikir ortaya atılmaz. Bunu ancak filmin sonundaki ‘annenin bebeğini bıraktığı sahne’den anıştırma yoluyla öğreniriz. Genç rahip de aynı şekilde mi oraya gelmiştir? Bu kısır döngü içerisinde devam eden olaylar zinciri sürekli tekrarlanmasına rağmen yaşlı rahibimize ait gençliğinden kalma hiçbir ize rastlamayız. (örneğin genç rahip ceza olarak yüzer şekildeki tapınağa bıçak ile harfleri kazır ve o iz sürekli tapınağın girişinde kalır; ama yaşlı rahibin tapınak üzerinde geçmişte çekmiş olduğu bir cezanın izine rastlayamayız) Bu da bizi bu döngünün kısır olmasından çok birbirinden farklı öykülere götürmektedir. O zaman şöyle bir varsayıma ulaşabiliriz. Kullanılan mevsimler birbirinden bağımsız ve sadece neyi temsil ediyorsa onu temsil ediyordur. Aralarındaki bağ sadece ardı ardına gelmelerinden ibarettir. Ve her insanın başlangıç ve bitiş mevsimleri farklıdır, dolayısıyla her döngü ilkbahar ile başlayıp ilkbahar ile bitmek zorunda değildir. Sadece ele alınan konunun ya da genç rahibin hayatının ele alınmış olması söz konusudur. Budizm’in kurucusu sayılan Buddha’nın (gerçek ismi Siddhartha Gautama) yaşamını incelediğimizde bu filmden izlere rastlamak mümkündür. Bir örnek ile bu paragrafı kapatalım. Buddha’nın yaşamını incelersek kendisinin uzun süre (29 yaşına kadar) bir saray içerisinde yaşadığı bilinmektedir. Refah ve rahat dolu bir yaşam içerisinde yaşayan Buddha dışarıdaki dünyayı merak eder ve dışarı çıktığı zaman saraydaki yaşamın dışarıdaki yaşamdan oldukça farklı olduğunu görür. Ölümü görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Fakir ve yoksul içindeki halkı görür ve bu konu hakkında hiçbir fikri yoktur. Ve o andan itibaren bu keşifler yaşamında sarsılmaz birçok düşüncenin, duygunun oluşmasına neden olacaktır. Filmdeki genç rahibimizin de büyük ihtimalle tapınaktan çıkar çıkmaz göreceği gerçeklerle oldukça benzeşmektedir.

Filmin ismindeki mevsimleri ayrı ayrı ele almalıyız, ki çünkü kullanılan bağlaç da aynı şekilde bunu gerektiriyor. Ve ilkbahar yerine ‘yine ilkbahar’ da olabilir. Bu nedenle bir süreklilikten bahsetmek kanımca zordur.

İlkbahar mevsimiyle açılan film bizleri duvarları olmayan kapılardan içeri buyur eder, bu kapıların üzerinde işlenen savaşçı motifleri üzerlerindeki yılanlarla biz de adım adım içeri gireriz. Lakin bu kapıları açanın kim olduğu, ne olduğu belli değildir, bu da ister istemez filme seyirciyi (gerçek anlamda) yabancılaştırmakta, özdeşimi engellemektedir. Film bu açıdan da bir tür belgesel (documantary) özelliği de taşıyor desek yeridir. Kapı üzerine çizilmiş savaşçı motiflerine Budizm’de ‘’Naga’’ denmektedir. Naga’lar bir tür koruyuculuk vazifesi görürler ve dışardan gelen zararlı güçlerin içeri girmelerine izin vermezler. Her mevsimin başında açılan bu kapıların etrafında ise duvarlar bulunmamaktadır. Benzer şekilde göldeki tapınağın içerisinde de aynı şekilde tasarlanmış kapılar mevcuttur. Dıştaki kapılar içeriye doğru açılmaktadır. (Bu açıdan ‘ne olursan ol gel’ düsturuna benzetebiliriz.) Mekânımız oldukça nezih bir alanda, bir göl üzerinde geçmektedir. Nerdeyse doğanın sessizliğini duyumsayacağımız bu alan da yönetmenin diğer filmlerinde görülen teknolojik ancak hiçbir içsellik taşımayan dekor tasarımlarının alegorisi diyebiliriz.

Sabah uyanan yaşlı rahip -filmde isimler anılmaz- rutin sabah ayinlerini yaptıktan sonra küçük rahibi uyandırır. Üst açıdan alınan bir plan sayesinde tapınağı görürüz. Film boyunca mekân olarak kullanılan pek fazla yer olmamakla birlikte, sadece tapınağın içerisinde olduğu göl ve dışındaki birkaç ormanlık alan dışında yönetmen oldukça sade görselliğe hizmet etmektedir. Film sadece diyalog açısından değil aynı zamanda uzamsal açıdan da bir minimalite taşımaktadır. Ancak çevre düzenlemesi bu kadar sade iken bu tapınak ve dış dünya ile bağlantıyı sağlayan kayık üzerinde birçok dini motif görmek mümkündür. Özellikle ejderhalar, kaplumbağa, balık heykelleri, periler, yılanlar vs.

Kayığın üzerindeki periler elleri üzerinde küçük bir çocuk taşımaktadırlar. Mitolojik olarak anlamlandıracak olursak; gidilen yere sağ salim ve daha hızlı varmak için çizildiklerini sanıyorum. Ancak kimi yerde bu kayığın Yunan mitolojisindeki Charon’un kayığına benzediği ya da onu anımsattığı şeklinde yazılar okumaktayım. Şahsen bu fikre karşı çıkıyorum, dikkat edilirse Charon, Hades’te (ölüler ülkesinde) ölüleri taşımasına rağmen bu kayıkta gördüğümüz perilerin elleri üzerindeki küçük bebek bir anlamda yaşamı ve yeniden doğuşu sembolize etmektedir. Charon ölüleri karşı kıyıya götürürken sürekli kayık üzerinde tasvir edilir ancak filmin bazı kısımlarında görüldüğü üzere yaşlı rahip kayığı telepatik olarak ya da düşün gücüyle kontrol edebilmektedir.

Ormana giden rahiplerimiz baharın getirmiş olduğu verimlilikle şifalı otlar toplayıp tapınağa geri dönerler. Beraberlerinde de bir köpek getirirler. Her mevsimin başında ve bitişinde o mevsimi sembolize eden bir hayvan göreceğiz. İlk ilkbahar mevsiminin sembolü ise bir köpek yavrusudur. Çocuksu bir masumiyeti temsil eden ve zıpırlıklar yapan köpek küçük rahibin durumunu tasvir etmektedir. Bu arada şifalı otları ayıklarken küçük rahibin ayıkladığı otu gören rahibimiz o otun öldürücü olabileceğini söyler ancak genç rahip ‘bunların hepsi birbirine benziyor, nasıl ayırt edeceğim?’ diye sorar. Yaşlı rahip benzer iki otu göstererek şunu der. ‘Bu otlardan biri öldürücüdür, diğeri ise hayat kurtarıcıdır.’’ Filmin temasındaki yaşam ve ölüm anlatımı da bu şifalı otlar gibi ayırt edilmesi oldukça zordur. Küçük rahip tek başına ormana döner ve burada gördüğü hayvanların (balık, kurbağa, yılan, her biri uzak doğu inanışlarında kutsal hayvanlardır) sırtlarına birer taş bağlayarak bu hayvanlara eziyet eder, onların doğal ortamlarındaki yaşamlarını zorlaştırır, ket vurur. Uzaktan bunu seyreden yaşlı rahip gece aynı şekilde büyükçe bir taşı küçük rahibin sırtına bağlar. Böylece empati kurmasını sağlayan rahip, nasıl hayvanlara taş bağladıysa aynı şekilde onları geri çıkarmasını söyler. Ancak bu hayvanlardan herhangi biri ölmüş ise bu taşı hayatı boyunca kalbinde taşıyacağını da sözlerine ekler. Bu şekilde eziyet ettiği hayvanları bulan küçük rahip, yılan ve balığın ölmüş olduklarını görür ve ağlamaya başlar. İnsanın doğası da hayvanın doğası gibidir. Aynı doğanın içerisinde birbirinin karşıtı değil birbirini tümleyen iki açı gibidir. Ortak yaşama alanı içerisinde her iki canlı da birbirine saygı duymaktadır ancak insan düşüncesi her ne kadar bu saygı çerçevesini bozmuş olsa da, ekolojik dengeyi kendi çıkarları için tahrip etse de bu taşı her daim kalbinde taşıyacaktır.

“Çevremizdeki acıları bizim de çekmemiz gerekmektedir. Hepimizin ortak bir vücudu yoktur, ama ortak bir büyümesi vardır: bu ise, şu ya da bu biçimde acılar içinden çekip götürür bizi. Nasıl ki çocuk belli bir gelişim sonucu yaşamın tüm evrelerinden geçer (her evre, istek ve korku bakımından bir önceki için erişilmez görünür aslında), yaşlanır ve sonunda ölürse, biz de bunun gibi (insanlıkla aramızdaki bağ, kendimizle aramızdaki bağdan güçsüz değildir) yaşadığımız dünyanın tüm acılarından geçerek gelişiriz. Bu konuda adalete yer yoktur, acılardan ürkmeye ya da acıları üstünlük diye yorumlamaya yer yoktur.” Franz Kafka

Kafka’nın da aforizmasına kulak verdiğimiz zaman, filmin de bu minvalde ilerlediğini görebiliriz. İlk olarak bahsettiğimiz ‘’kısır döngü’’nün var olmaması ya da olması da ‘olabilirin’ hiçbir önemi yoktur haliyle. Farklı yaşamlar, farklı cezalar ama ulaşılacak yer aynıdır; bu yüzden Kim-Ki Duk bize sürekli nesilden nesile geçen ‘mevrus günah’’ı anlatmamıştır.

Mevrus Günah ve Ataerkil Dinler

Filmimiz ilk dönemecini atlatır ve sonraki mevsim olan ‘Yaz’ mevsimine geçer. Doğal olarak insan yaşamını belirli parçalara bölmesi ile ‘gençlik’ dönemine geçiş aşaması bu dönemde olur. Çocuk Rahip gençlik mertebesine yükselerek en verimli, en üretken ve en deli dolu dönemine geçer. Yılan bu açıdan bize bildik bir bakış açısı sağlar ve genç rahibimiz yılanları birbirine sarılmış vaziyette çiftleşerek görür. Bu sahneyi incelediğimiz de kişinin yani öznenin ‘çiftleşme’yi gördükten sonra uyarıldığını görürüz. Daha açık bir ifadeyle ‘uyandırıldığını’ görürüz. Doğanın müdahalesini ya da insanı doğanın bir parçası saymasının niteliği olarak bu sahne önemlidir. Shohei Imamura’nın 1982 yapımı Narayama Bushiko/Narayama Türküsü filminde benzer bir metaforda yılanları çiftleşip doğum yaparken görürüz. Ancak bunu hikâye ile birlikte paralel kurguyla veren Imamura’nın sahneleri, anlatılan ilkel yaşama sahip köylüleri doğanın bir parçası görmekten oldukça uzaktır. Imamura’nın köy insanı; insanın en ilkel arzularına, içtepilerine inerek onu daha da bir tür hayvan haline getirirken (Gerçek anlamda hayvan, burada hayvan kelimesi doğanın parçası değil doğanın kendisidir ve burada anlatılan salt insan/hayvan libidosudur); Kim-Ki Duk’un insanı hayvan olmaktan çok yaşadığı doğaya ayak uydurmaya, onun bir parçası haline gelmeye çalışarak, doğanın kendisine ayak uydurarak yapar. Benzer şekilde dış dünyadan soyutlanış Budizm’de bu şekilde vücut bulmaktadır.

‘’Mevrus günah’’ kavramı, Danimarkalı Filozof Soren Kierkegraad’ın ortaya atmış olduğu bir kavram. ‘Hıristiyan varoluşçuluğuyla’ bilinen filozof bu kavramda ilk günahın Hz. Âdem tarafından işlendiği ve sonucunda insanın bu günahın bedeli olarak dünyaya atılışını ifade etmektedir. Böylece meydana gelen, getirilen günahlar bu çerçeve içerisinde ilk günahın tevarüsü yani varisleri durumundadırlar. Filmde bunu oturtmaya çalışacağımız mantık yine budur. Yaz mevsimindeki çiftleşmeden sonra resimdeki eksik ‘Havva’ da dahil olur. Ataerkil dinlerde ya da bu dinlerin uzantısı olan monoteist dinlere baktığımız zaman ayartılan erkek ayartan ise kadın üzerine bir yaradılış öyküsü çizilir. Filmde de göreceğimiz üzere bu mevsimde hasta olup iyileşmek için tapınağa gelen kadınla kaçan genç rahip şehvetine ya da arzularına gem vuramaz. Yönetmenin dini kökenleri ya da anlatılan konu Uzakdoğu kültürünü anlatmasına rağmen ‘monoteist’ ya da Hıristiyanlık etkileri gözle görülür biçimde yer almaktadır. Genç rahibin doğada görüp dokunmadığı yılanlara karşı yaşlı rahip, genç rahibin kadına karşı olan tutku ve şehvetine kayıtsız kalamaz ve kadın iyileşir iyileşmez onu tapınağın bulunduğu mekândan çıkarır. Ancak tahmin edileceği üzere genç rahip bu kovuluşun ardından, kendisi de tapınağın bulunduğu mekânı terk eder. Onun öncesinde genç rahibimizin tapınağın içinde kadının ayartmalarına karşı duvarı olmayan kapılardan geçmek yerine kapının etrafından dolanıp yasak olanı çiğnemesini bir nevi ‘elma yeme’ mitolojisine benzetebiliriz. Yaz mevsimini sembolik anlamda temsil eden hayvan horozdur. Horozun şehvet ve sahiplenmenin de sembolü olduğunu belirtelim.

Yaşlı rahip ve genç rahip ve kadın arasındaki diyaloga bakalım;

— Hala hasta mısın?
— Hayır.
— Demek ki doğru ilaçmış.
— Artık iyileştiğine göre, buradan gidebilirsin.
— Hayır Usta! Gidemez!
— Sahiplenme tutkun uyandı yalnızca. Ve bu da öldürme isteğini uyandırır.

Yaz mevsimi bittiğinde tapınakta tek başına kalan yaşlı rahip sonbahar mevsiminde yanında bir kediyle birlikte tapınağa gelir. Biraz da kedilerin nankör oluşuna bel bağlayan kişileri rahatsız etse de, en iyi dostlardan -genç rahipten daha dost- bir hayvandır ki burada da nankörlükten ya da çekip gitmekten çok yoldaşlığı ve yalnızlık gidermeyi bilen bir hayvandır. Diğer şekilde de yorumlanabilir, pekâlâ genç rahibin nankörlüğünü sürekli hatırlatacak bir hayvan figürü de olabilir. Bu mevsimde, yaşlı rahip yemeğini sardığı gazetenin üzerinde otuz yaşında bir erkeğin karısını bıçaklayarak öldürdüğünü okur, tahmin edilebileceği üzere otuz yaşındaki erkek, bizim eski genç rahibin kendisidir. Yaşlı rahibin sözleri gerçek olur: “Ne kadar sahiplenirsen öldürme isteğin de o kadar artar.” Genç rahibin geri döneceğini bilen yaşlı rahip onun yeni kıyafetlerini hazırlamaya başlar. Hepimiz ilk evlerimize geri döneriz ya da köklerimize bir dönüş yaşarız. Ancak bu geri dönüş şüphesiz ilk gidilen zaman ya da ruh haliyle olmaz, mutlaka geldiğimiz yerde bir şeyler bırakıp gelmişizdir. Tıpkı giderken ardımızda bıraktığımız ‘yaşlı rahip’ ya da öğretiler gibi.

Genç rahip tapınağa geri döner, yaşlı rahip her şeyi bilmesine rağmen sadece ‘kocaman biri olmuşsun’ diyerek genç rahibin kendisine açılmasını bekler. Kayıkla birlikte yeniden tapınağa geri döner her iki rahip. Genç rahip çantasından tapınaktan almış olduğu küçük Buda heykelini geriye koyar, çantasından ayrıca karısını öldürdüğü kanlı bıçağı çıkararak tahtalara saplar. Bilindik bir hikâyedir aslında bıçağın tahta üzerinde bıraktığı iz. Hani yine bir gün bir çocuk babasından tembih alır. ‘’Arkadaşlarınla tartışıp kavga ettiğin zaman tahtaya çivi çak.’’ der. Oğlu da ne zaman sinirlense kızmak yerine gelip tahtaya çivi çakar. Bu ritüel, ta ki tahtaya hiç çivi çakılmadığı güne kadar devam eder. Sonra babası ‘Şimdi bu çivileri tahtadan sök.’ der. Çocuk bu sefer bütün çivileri söker. Ancak bir değişiklik vardır tahtanın üzerinde. Tahtanın üzeri delik deşik olmuş ve bir daha eskisi gibi olamayacaktır. Babası oğluna dönerek şunu der; ‘Eğer her sinirlendiğin anda arkadaşlarınla kavga etmiş olsaydın, sonunda bu tahta gibi arkadaşlıklarını da delik deşik etmiş olurdun.’ Tabii filmde bunun bir örneği daha var. Dikkat edilirse yaşlı rahibimiz yaz mevsiminde bir taş üzerine fırçayla yazı yazar. Ancak fırçanın üzerinde boya yerine su vardır. Rahip yazı yazmaya çalıştığı zaman son raddeye gelene kadar yazdığı yazılar hemen kuruyup silinmekte, rahibimiz yazdığı yazıya yeniden başlamaktadır. Ardında hiçbir kalıcı iz bırakmadan kalp kırmanın -tabii bu sahnede aynı zamanda sabırda anlatılmaktadır- ya da günah işlemenin kalıcı etkisi ortadan kaldırılmaktadır. Benzer bir sahnede bu sefer yaşlı rahip tahtalar üzerine birçok harf yazdıktan sonra genç rahibe bunları bıçakla yontmasını ve boyamasını söyler. Bunu söylerken yukarda anlattığımız kıssadan hisseyi genç rahibe söyler;

— Başkasını çok kolay öldürmene rağmen, kendi canına kolay kıyamazsın. Bu insanların hepsinin adını kazı buraya. Her birini kazırken, kalbinden öfkeyi çıkar at.

En nihayetinde dış dünyadan genç rahibi tutuklamak için polisler gelir. Dış dünyayı temsilen bu polislerin isimleri vardır. Rahiplerimizin isimleri yoktur; diğer anlamda söyleyecek olursak, bir isme ‘’sahip’’ değildirler. Ancak bitirilmesi gereken bir görev vardır ve bu görev bitene kadar yaşlı rahip polislerden genç rahibi tutuklamamalarını ister. Görev bitirilir, harfler kazınır, boyanır, kayığa binilir; ama kayık hareket etmez, yaşlı rahibimiz veda etmeden kayığın gitmesine telepati yoluyla izin vermez. Genç rahip arkasına bakar ve yaşlı rahip üzgün bir şekilde elini kaldırır. Biliyordur ki bir daha öğrencisini göremeyecektir.

Evet, efendim ilk paragraflarda şundan bahsetmiştik. Genç rahibin değişimi fizyolojik olarak gerçekleşirken yaşlı rahibin bu konuda benzer bir metamorfoza uğramadığını, bedensel bir değişime rastlamadığımızı söylemiştik. Yaz mevsimine geri dönelim şimdi. Bu mevsimde genç rahibimiz kayıkta kadın ile ilişkiye girdikten sonra rahibimiz sabah kalktığında onları uyur vaziyette görür. Ve o mevsimin sembolü olan horozu kullanarak kayığı tapınağın yanına çeker. Bu mevsimde göreceğimiz üzere polisler ve genç rahip tapınağın dış kapısına kadar gider, ancak kayık geri dönerken üzerinde kimse olamayacağı için yaşlı rahip telekinetik ya da düşünsel yolla kayığı geri getirir. Daha da önemlisi dış kapıların hiçbir fiziksel güce maruz kalmadan -filmde ikinci kez (ilk kapı açılması seyirciyi içeriye davet etmek içindi- aynı yolla kapanmasıdır. Rahip fizyolojik olarak değişimini çoktan tamamlamıştır aslında ve film başladıktan sonra onun için mevsimlerin ifade ettiği şey sadece spritüel açıdan gelişimini tamamlamaktır. Ve bu tamamlanışın sona erdiği dönem sonbahardır. Bu haliyle bahsettiğim kısır döngü yoktur, ‘’kısır döngü yoktur’’ tezini desteklemektedir.

Yaşlı rahibimiz zamanı geldiğinde bu mevsimde, kendini bir çeşit öldürme ritüeliyle yok eder. (sandalın üzerinde yanarak). Tabii bu ölümü filmde bir son olarak görmemeliyiz çünkü kayığın altından çıkan ‘yılan’ yaşlı rahibin dönüşümü tamamladığını gösterir. Bilindiği üzere yılan sembolik olarak bilgeliği temsil eder -ki bu yılanı genç rahip (yönetmenin kendisi oynamıştır) tapınağa döndükten sonra yaşlı rahibin eski kıyafetleri üzerinde görecektir.

Kış mevsimiyle birlikte tapınağa gelen genç rahip buz tutmuş gölün üzerinde yürüyerek tapınağa girer ve ustasının kaldığı yerden devam etmek suretiyle onun bıraktığı eserleri, kitapları, bilgileri inceler; kendini geliştirir. Bu mevsimde yüzü görünmeyen -seyirciye gösterilmez- bir kadın kucağındaki bebeği tapınağa bırakmak için gelir. Bir sahnede dikkat çekici bir şey yaşanır. Rahip genç kadının yüzünü görmek istercesine yanına yaklaşır ancak kamera daha sonra yılanı gösterir. Bir sonraki sahnede ise genç rahip elini yavaşça geri çeker. Bir anlamda bu kendi nefsini yenmiş havası yaratma çabası olabilir diye düşünüyorum. Filmin başındaki “bu taşı hayatın boyunca yüreğinde taşıyacaksın” sözlerini hatırlatırcasına, genç rahip, sırtına bağladığı taş ile Buda heykelini dağların doruklarına taşır…

VE İLKBAHAR……

Yazan: Kusagami
kusagami@sanatlog.com

İhsan Olunan Bir Tadımlık Edebiyat: Katakofti

Edebiyat denince akla ne gelir? Herkesin aklına farklı şeyler geldiğine eminim, ama ben evvela okurken ne kadar zevk aldığıma bakarım. Kimileri neyi okuyacağını seçerken kitabın kapağına, arka yazısına veya kalınlığına bakabilir, ancak önceliğim ortalardan bir sayfa açıp birkaç “mısra” okumak olur benim. Sonra ilk sayfadan birkaç mısra daha.. ve o birkaç mısrasıyla dahi, kelimelerin dizilişi bir girdap olup da beni içine alıyorsa, çok düşünmem alırım kitabı raftan. Bundan sonra kitap ikinci yolculuğuna çıkar, evime varır. Evdeki rafta, bazılarının senelerce rahatsız edilmediği, bazılarının her gün uyandırıldığı onca kitabın arasında kendine bir yer bulur. Kaderi artık kendi ellerindedir. Ne yazarı vardır arkasında, ne de yayıncısı. Sadece ben ve o, beraber yaşana,cak bir ömre başlarız. Elbet onun ömrü benden daha uzun olacak, çünkü ben faniyim, o ise ölümsüz.. Bu nedenle olsa gerek, aceleci bir tavırla okuduğum her kitaba, ölmeden önce bir daha dönerim ve işte edebiyat bu dönüşte belirir. Edebi eser yıllar sonra da tekrar tekrar okunur, anlamını kaybetmez, sözcüklerinin dizilişindeki güzellik solmaz. Her gün Leyla’ya baksaydı Mecnun, büyüteceği bir aşk olur muydu bilinmez. Edebi eserin ise okundukça arttığını söyleyebilirim.

Gökdemir İhsan’ın bu ilk kitabını elime aldığımda, açıkçası bir geri dönüş yaşayacağımı tahmin etmiyordum. Zaten kısacık olan öyküsünün, yazarlığa heves edinmişlikten çıkan kuru bir gürültü olacağını düşünüp takrize başladım. Takriz Katakofti’nin otobiyografik olmayan bir “ilk kitap” olduğunu söylüyor ve bundan memnuniyet duyuyordu. Sonra ortalardan bir sayfa açıp biraz okudum. Karşıma çıkanlar şunlardı:

“ ‘İroniye bak sen! Bakuninci bir cezaevi müdürü!’ diyerek patlattı kahkahayı İbrahim. ‘Sen bizim meselelerimizi bırak da sizinkilerden bahset biraz. Bak bu Mazinni keferesi de faşist belli ki. Sen tanırsın. Neydi kurduğu cemiyet?’ ”

Soruya cevap verme isteğiyle ya da cevabı bulmak ümidiyle, okumaya devam etmek geldi içimden. Ama tuttum kendimi ve sonlara doğru bir sayfa açıp okumaya başladım.

“Uzatmaya gerek yok: hepsi uydurmaydı. Gerçeklik arayanlar gazetelere baksın! Ama sadece üçüncü sayfalarına: yoksa geri kalanı bizimkinden de beter kurmaca! Aslında onlar da benzer bir ‘etik’le çalışıyor: yazılanlar külliyen yalan olmamalı! Bunu yapanları ayıplıyorlar.”

Bir kahve fincanı, sigara ve keyifle bu ihsan olunmuş bir tadımlık edebiyat lezzetini bitirverdiğimde, ağzımda doyamadan bitmiş yemeğin eksikliğinin tadı vardı. Her şeyden öte Türk romanında (ve belkide batı edebiyatında) olmayan bir kurguyu, küçücük bir kitapta bulmuş oldum. İkinci olarak dili özlediğim eski bir yemek gibi doyulmazdı. Ayrıca takrize meydan okurcasına bir otobiyografik roman olduğunu bas bas bağırıyordu. Ama olayların kronolojisi değil, bireyinin gelişimindeki düşünce safhalarından oluşuyordu kitap. Sekiz aşamanın hepsini olmasa da bazılarını siz de yaşamışsınızdır elbet. “Taş bir hücrede mahkum olmak”, Descartes’i okuduğum (ya da Matrix’i izlediğim) ilk zamanlarıma gelir. Sonra üniversite yılları ve “gender / Cinsiyet” teorileri, yani “kendimiz denilen şahsiyet toplumun yüklediği rollerdir.” Ardından diğer evreler gelir: kendi bulmacalarımı çözmem; tek olmadığımı ve benim bulmacalarımdaki ayrıntılarımın başkalarının bulmacalarındaki ayrıntıyla benzeştiğini fark etmem; bu farkındalıkta kendimi ve başkalarını bulmuşluk hissine kapılmam ve karşımdakine artık ‘ben’ olarak hitap etmem; varoluşçuluğu keşfetmem; hayatta kendimi konumlandırmaya çalışırken de ölüme yaklaşmam.

Kitabı bu yönden okurken, başkalarının çok daha farklı biçimlerde okuduğunu duydum. Ben de oturup bir daha okuduğumda başka başka şeyler buldum. Anlayacağınız kitap yetmiş dokuz sayfa olsa da bitmiyor. Dezavantajı olabilecek şey -benim için dezavantajdan çok avantaj bu-, eski kelimlerin çokça kullanılması. Ayrıca kitap birdenbire bitiveriyor. Hayatın birdenbire bitivermesi gibi.. Bu da yazara bir öfke duymanıza yol açıyor. Başka kitabı da yok ki alıp okuyasın. Mecburen oturup Simurg’un yazara baskı yapmasını ve başka kitapları da basmasını bekleyeceğiz.

Yazan: Emin Saydut

eminsaydut@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »