Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

Lola filmi Fassbinder’in BRD üçlemesi adı verilen filmlerinden ikincisidir. Fassbinder’in bu filmi yapmaktaki amaçlarından biri de; Joseph von Sternberg’in Heinrich Mann’ın bir romanı olan Professor Unrat’ın uyarlamasınden yola çıkılarak yapılan Der Blaue Engel’in bir uyarlamasını yapmaktı. Fassbinder ise Lola’yı 1950′nin Batı Almanya koşullarına uyarlamıştır. Aslında bu dönem yaşanan olaylar nedeniyle ve otobiyografik etkiler açısından bakıldığında oldukça çalkantılı bir dönemdir.  Sternberg’in Der Balue Engel’i, Weimar Cumhhuriyetinin düşüşünü anlatırken -ki bu düşüş aynı zamanda National  Sosyalizmin yükselişi demekti. Fassbinder’in Lola’sı ise bu National Sosyalizm’in yıkıntılarından ortaya çıkmıştır; bu aynı zamanda Batı Almanya’nın ekonomik yükselişinin söz konusu olduğu zamana dek gelmekteydi. Bununla Birlikte Fassbinder H. Mann’ın romanını da bu ekonomik mucizenin söz konusu olduğu kontekste uyarlamıştır. Savaş sonrası Almanya’da doğan bir çocuk olarak Fassbinder Alman kimliğini filmlerinde oldukça problematik bir halde bulmuştur: O yanlış zaman ve yerde doğmanın yabancılaşmasını yaşamıştır. Bu minvalde kendini ebeveynlerinin kuşağı ile özdeşleştirememiştir; çünkü bu jenerasyon Nazi Almanya’sını ortaya çıkarmış ve onu desteklemiştir. Annesi de Hitler’in bir organizasyonu içinde yer almıştır. İlaveten Der Blaue Engel’in Profesör Rath’ı Fassbinder’in Lola’sında Von Bohm ile ikame edilmiştir. Her iki karakter de idealdir, fakat Rath’ın Schuckert gibi bir rakibi ya da düşmanı yoktur. 

Lola filmi Veronika Voss ve Maria Braun filmleri gibi sinema, tarih ve edebiyatın iç içe geçmişliğinin ve birbirlerinin içine nufuz etmelerinin bir göstergesidir. Adenauer periyodunun somut tarihsel gerçekliğini gözden kaçırmaz.

Rainer Werner Fassbinder savaş sonrası triolojisinde genel itibariyle kadın karakterlere öncelik tanımıştır; Lola’da Barbara Sukowa, Veronika Voss’da Rosel Zech, Die Ehe Der Maria Braun filminde ise Hanna Schygulla başrollerde oynamıştır. Toplum hakında söyleyeceği ya da yansıtmak istediklerini en iyi kadın karakterler ile yansıtmıştır. Çünkü kadınlar genellikle toplum tarafından baskı altına alındıkları gibi, kendi baskılanmalarından da “terror” vasıtasıyla nemalanırlar. Buna karşıt olarak erkekler ise daha basit sosyal varlıklar olmakla birlikte daha fazla sıkıcıdırlar.

Lola bir fahişedir. Fassbinder’in birçok filminde fahişelere yer verilmiştir; onlar da diğer karakterler gibi aynı ahlaki düzlemde ifade edilmiştir ki onların Fassbinder’in çocukluğunda ayrıcalıklı bir yere sahip olduğu tahmin edilebilir. Babası Münih’in kerhanelerle ünlü sokağında  doktor olarak çalışmış ve bu insanlar ile sıkı ilişkiler tesis etmiştir. Babası daha 5 yaşındayken Fassbinder ve annesini terk etmiş ve annesi de savaş tramvası nedeniyle uzun süre hastanede yatmıştır; Fassbinder bundan dolayı çocukluğunda özgürlük olanağına sahip olduğu gibi bu özgürlük beraberinde sevgi ve şefkatin de yokluğunu getirmiştir; aslında bu sevgi ve şefkat eksikliğini “Fox and His Friends” isimli filmde görebiliriz; fakat bu filmde ilişkileri kapitalizmin metalaştırıcı etkisi açısından ele almıştır. Bu minvalde filmdeki karakterler bu meta ilişkileri nedeniyle yabancılaşmıştır.  Sevdiği erkek Fox’u parası için sevmektedir. Filmin sonunda sevişmek istediği asker de ona bir fiyat biçmektedir. Bu ise beraberinde Fox’un intiharını getirmiştir. 

Rainer Werner Fassbinder yoğun çelişkiler tarafından yıpratılmış, bir insandır. Onun maruz kaldığı bölünme nevrotik bir bölünme olabilir fakat aynı zamanda bir “bütünlük”e doğru giden bir “doubling”e de götüren niteliktedir. Fassbinder birçok insanın farklı olarak addedebileceği bir çelişki ile tanımlanabilir. Nazik ve anlayışlı olmasının yanında aynı zamanda sert bir insandır; o hem fedakârlık yapan hem de benmerkezcidir; bu çelişki ve dikatomiler bir diktatörden tutun da grup çalışmasını mükemmel bir şekilde yapan bir insan olarak da nitelendirilebilir. Bu farklılık, film kamerası tarafından öpülen bir kurbağanın prense dönüşmesinde açığa çıkmaktadır. O seksüel açıdan da bu “doubling”[bir başka karakter ile özdeşleşip kendi alter egosu olarak filmde yer vermesi]ini yansıtmaktadır. Burada bir sorun ortaya çıkmaktadır: bütünselliğe (oluşturulan imajın) götüren yolu bu nevrotik bölünme mi oluşturmaktadır yoksa bu bütünsellik doublings ile mi sağlanmaktadır. Fassbinder’in belki de en büyük çelişkisi ise birbirine uyumlu üretken bir komünitede hayallerini gerçekleştirme teşebbüsü ile onu çevreleyen agresif atmosfer arasındaki çelişkidir. Bu minvalde nereye dönse krizler, tartışmalar ve patlamalar meydana gelmektedir. Bununla birlikte aşk ve sevgiye de ciddi bir ihtiyaç duyduğu gibi çatışma ve çelişkiden de büyük zevk duymuştur. 

Onun direktöral hayatı boyunca ilgilendiği sinemalardan biri de Hollywood sinemasıdır. Onun favori yönetmenleri Howard Hawks, Alfred Hitchcock ve her şeyin de ötesinde Douglas Sirk’tir. Aslında sinemaya dair incelemesini Fassbinder iki ana başlık altında incelemiştir; bunlar sinema filmleri ve burjuva filmleri olarak ikiye ayrılır. Sinema filmleri görkemli ve politik olarak muhafazakâr olmakla birlikte Holywood Sinemasından etkilenmiştir. Burjuva filmleri ise Alman Toplumu içindeki kişisel deneyimlerinin izlerini taşımaktadır. Hollywood ve Bavyera Fassbinder’in sinemasını şekillendirmiştir. Fassbinder’in amacı Hollywood filmleri gibi etkileyici ve güçlü filmler yapabilmekti, ama bazılarının konformizmine asla düşmedi. Bu büyüleyici, etkileyicinin yanına eleştirel yönünü de eklersek doğru yapmış oluruz. Bu minvalde Hitchcock’un “Suspicion” filmi bir burjuva kurumu olan evliliğe yapılan en büyük saldırılardan biriydi. Fassbinder’in Hollywood etkisi kendi filmlerinin kötü sonları ve rahatsız edici ve sorgulayıcı yapısı dikkate alındığında tuhaf görünebilir. Aslında Lola ouvre’sine genel açıdan bakıldığında oldukça farklı durur; Hollywood filmleri gibi eğlendiricidir; aynı zamanda  savaş-sonrası Almanya’nın durumunu gözler önüne sermede sarkastik bir yönü de mevcuttur. 

Bununla birlikte Fassbinder’de iletişim her zaman şifai bir düzlemde gerçekleşmez. Bunu “Angst Essen Seele Auf” ve “Effi Briest” isimli filmlerde görmekteyiz. Bir ya da iki film karesi her zaman söz’den çok daha fazlasını anlatır. Bu aktörler ile olan ilişkisine de yansımıştır. Genelde aynı aktörler ile çalışmakta olup aynı zamanda aktörlere çok fazla bir şey açıklamaz, onların sezgisel olarak anlamasını ister. Hiçbir zaman aklındakinin entelektüel bir dışavurumunu dillendirmez. O film çekimi esnasında yansıttığı atmosfer ile gerçekleştirir. Bu atmosfer kimi zaman zalimce kimi zaman da yıldırıcı olabilmektedir. [Berlin Alexanderplatz filminde Günter Lamprecht ile arasında yaşananlar ve ilgili sahneyi tartışmak istemeyip diktatörlük yapması da belki de Franz Biberkopf karakterine filmdeki yaşadığı aşağılanma duygusunu yansıtması amacı ile gerçekleştirilmiş bilinçli bir harekettir -bu arada Lamprecht'in projeyi terk etmek üzere olduğunu ve birilerinin araya girip bundan vazgeçmesini sağladıklarını da anti-parantez belirtelim]. Bununla birlikte bu terörizm ayrıca “kıskançlığın” da vücut bulmuş ifadesidir. Biberkopf’un partı Fassbinder’in favori partıdır. Salt aktörleri Fassbinder’e bağlayan, onun sado-mazohizm’i değildir. Birçok aktör de onunla çalıştıklarında bir yönetmen ile çalıştıkları hissine ulaşamamışlardır. Fassbinder filmlerini hiçbir zaman rutin olarak yönetmez. Onun için bu saflaştıran kathartik bir deneyimdir. Onun otoritesi ve perspektifi aktörlere güven hissi ve özgürlük sağlar. 

Bununla birlikte Fassbinder‘in karakter kullanımı da hem amatör hem profesyonel aktörleri içerir. Buna yön veren ise haliyle onun aşk hayatıdır. Günther Kaufmann amatör bir karakter olup Fassbinder’in filmlerinde yer almasını sağlayan onun Fassbinder’in sevgilisi oluşudur. Frau Fink (Sonja Neudorfer) karakteri de amatördür, kendisi homoseksüellerin buluşma mekanı olan bir genelevin işleticisidir. Ali ile birlikte en büyük aşkı olan Armin Meier ile bu mekanda tanışmıştır. Bu arada Armin Meier, Fassbinder’in doğumgünü partisine davet edilmediği için intihar etmiş ve yaşamına son vermiştir.[kaderin bir oyunu olsa gerek, 1981'de Hedi ben Salem-Ali de bir Fransız hapishanesinde intihar ederek yaşamına son vermiştir] Fassbinder’in diğer insanlar ile kurduğu aşk ilişkileri daha çok kişisel eğilimler ve politik idealizminden kaynaklanmaktadır. Kendi burjuva kültürüne olan nefreti onu kendi kültürünün dışındaki insanlara doğru çekmiştir. Fakat bu ilişkiler ve filmlerine yamadıkları ve toplumun çeşitli kesimlerinden gelen bu insanlar Fassbinder’in kişisel olarak yaşadığı çelişkileri artırmıştır. Fassbinder’in toplumun farklı tabakalarından olan karakterlerle olan ilişkileri ve onları bir film starına çevirmeye dair çabalaması toplumun ya da içinde bulunduğu kültürün yarattığı eşitsizliğin kefaretini ödemeye dair bir girişim olarak da ele alınabilir. Fakat bunun sonucunda başarısız olacağını da bilir. Fassbinder’in favori filmlerinden biri de Viridiana’dır, filmin sonunda Viridiana’ya dilenciler tarafından saldırılır… Toplumun dışına itilmişlerin kefaretini ödemek konusunda o da başarısızlığa uğramıştır. 

Savaştan döndüğünde karısını başka bir kişi ile ilişki yaşar bir şekilde bulan adam teması hem Die Ehe der Maria Braun hem de Lola filmindeki ortak temadır. Von Bohm’un hikayesi  bu şekildedir. Lola ile Von Bohm ise kültürel olarak aralarında büyük bir uçurum bulunan karakterlerdir. Lola tanışmak için bir kütüphaneye gider. Aslında kitaplara ilgi duymamaktadır. Elde etmeye çalıştığı Von Bohm’dur. Bu ise otobiyografik bir yansımadır. Fassbinder‘in de ilişki yaşadığı insanlar ile arasında büyük entelektüel uçurumlar bulunmaktadır.  Fakat burada Lola kendi gibi davranmaz; daha doğrusu Bohm ile tanışabilmek için kendinden kaçar. Fakat aşk kendinden kaçmaktan ziyade kendin gibi davranmaktır. Bununla birlikte Fassbinder aşkın toplum içindeki cinsiyet rollerini değiştirip dönüştüreceğine inanmaktadır. Fakat Fassbinder’in aynı zamanda ve hatta hatta çoğunlukla bu konuda pesimist olduğunu da söyleyebiliriz; Oscar Wilde‘ın ünlü şiirinde belirttiği gibi, “Yet each man kills the thing he loves.”

Rainer Werner Fassbinder hem filmlerinde hem de özel hayatında şu iki aşırı uç [can sıkıcı toplumsal durumları değiştirebilen eşsiz bir güç olarak aşk ve toplumda genel kurallara tabi olan aşk] arasında salınmaktadır: İsteme ve tasarım olarak dünya [Schopenauer'in bir kitabıdır]  ki bu kitap adı aynı zamanda Fassbinder’in de mottosudır; ki bir anlamda Lola’nın. Dünya senin hayalgücün ve isteğine tabidir. Lola, Von Bohm’a âşık olmuştur ve ona aşk şiirleri yazar ve hatta telefon ederek bu şiirleri dillendirir. Aslında bu âşık olma edimi, onu çocukluğuna götürür. Bu geriye dönüş Fassbinder’in filmlerinde sıklıkla gerçekleşen bir aktivitedir. Karakterler âşık olduklarında kendi kayıp çocukluklarına dönerler; bu aynı zamanda çocukluklarındaki sevgi yoksunluğunun sonucudur. Bu sevgi eksikliği onları olgunlaşmış ve eşit bir partnerin varlığını farketmekten alıkoyar.  

Çocukluğun anarşizmi Fassbinder’in ütopyasının bir parçasıdır. Onun tek ilgi duyduğu politik ideal anarşizmdir. Martha filminde Fassbinder, petit bourgeoisie eğitimini çocukların anarşistik yapısını konformist ve toplumsalın bir parçası olan ve hayal gücünden eser kalmamış bireylere çeviren burjuva kültürünün sıkı eleştirmenlerinden biridir. Martha’nın ebeveynlerine karşı gelmesi de bu bağlamda incelenebilir. Onun da âşık olduğu zaman bilinçsiz olarak çocukluğuna dönmesi Lola ile benzer deneyimi paylaştıkları yönünde bize ipucu sağlar. 

Filmde yer alan Schukert filmin kötü karakteridir. Fakat onu kötü karakter biçiminde nitelendirmek yetersizdir. O daha çok belirsiz ve dikkat çekicidir. Fassbinder gibi Schukert de hem sinik hem de çocuksu bir karakterdir. Onun dikkatini başka bir yöne çeken herhangi bir illüzyon yoktur, her şeyin içyüzünü görme yetisine sahiptir. Toplumun işleyiş mekanizmasını nasıl tersyüz edeceğini de bilir. Bunlara karşın iyi yürekli bir insandır. Özetle Schukert Fassbinder’in alter ego’sudur. Kötü karakter olmasına rağmen, seyirci onunla özdeşleşmek açısından sıkıntı yaşamaz. Espritüelliği ve canlılığı belki de kendisini sempatik kılmaktadır. Schukert karakteri, Fassbinder’in Hitchcock’un aşağıdaki motto’sunu tuttuğunu gösterir: “The better the villain, the better the film.” [Kötü adam iyiyse, film de iyidir.]

Fassbinder tüm şakacılığını, kararlılığını ve sinisizmini Schukert karakteri üzerine yansıtmıştır. Bu karakter aslında belirsizliği ile Quinlan [Touch of Evil] karakterini hatırlatmaktadır.  İlaveten Schukert ile Von Bohm arasında Lola nedeniyle ciddi bir gerilim sözkonusudur. Fakat bu gerilim politik bir alegori olarak okunabilir. Bu gerilim Pulsionel olarak yorumlanabilecğei gibi aynı zamanda politik bir alegori olarak da okunabilir. Bu politik alegori bir anlaşmanın nesnesi konumundaki Almanya ya da Lola’dır. Lola modern çağdaki Almanya’yı temsil etmektedir. Von Bohm ise SPD (Sozial Demokratische Partei Deutchlands)‘yi temsil etmektedir. Bu parti başlangıçta uzlaşmacı olmakla birlikte daha sonra uzlaşmaz ve en sonunda da oportunist bir parti durumuna gemiştir. [tıpkı Von Bohm’un durumunda olduğu gibi]. Parti aslında başlangıçta temel yasalarda işbirliği yapmış fakat daha sonra, 1957’de sağ partiler tarafından kazanılan „legislatives“ nedeniyle dış politika konusunda sistematik bir taş koyma sürecini başlatmıştır. Daha sonra 1959’daki Bad Godesberg kongresinde Marksizmi terk ettiğini açıklamıştır. Schuckert CDU [Christlich-Demokratische Union]‘nun temsilcidir.

Fassbinder filmlerinde ayna imgeleri önemli yer tutar. Effi Briest filminde bir çok açıdan filmi anlamamızı sağlar. Bu filmde ise Von Bohm konusunda dikkate değer ipuçları sağlar. Von Bohm’un iki farklı kişiliği olduğunu ayna imgesinde gördüğümüz takım elbiseli yeni halinden anlarız. Ondaki değişimi sağlayan  ise Lola olacaktır. Daha doğrusu bir başka Von Bohm’u ortaya çıkaran. Filmde ilerleyen sahnelerde Von Bohm’daki bu değişimin Lola ile paralel biçimde konformist bir hal aldığını da göreceğiz. Aslında bu minvalde Lola, ideallerden vazgeçmenin, topluma ayak uydurmanın, burjuva ikiyüzlülüğünün de sembolüdür. [a man has many faces, der Von Bohm] . Bu arada Fassbinder‘in Beware of Holy Whore filminden bahsetmiştik, filmin bir noktasında da [kilisede Von Bohm ile bulundukları sahne] bir çeşit kutsal bir fahişeye dönmüştür. Bu imge Fassbinder’in kadınları nasıl gördüğü ile alakalı güçlü bir imgedir. Mry Magdalena’ya kadar giden bir imge. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi babasının Münich’in zürafa sokağında çalışması hasebiyle hayat kadınları ile kurduğu ilişki onlara bu çeşit değerler atfetmesine neden olmuştur. Bu arada bu imgenin Yeni Alman sinemasında Schlöndorff filmlerinde de bulunduğunu söylemeliyim. Der Junge Törless’de, Törless’in arkadaşı ile birlikte evine gittiği hayat kadını bunun güzel bir örneğidir.

Bununla birlikte Fassbinder dini anlamda inançsız olmasına rağmen Almanya’nın en katolik kesiminde yetişmiştir. Fakat bu yetişme, Fassbinder’in ilk oyunlarında göreceğimiz bir etki yaratmıştır; o katolsizm ile sadomazoşizm arasındaki bağlantıyı yakalamıştır. Çarmıhta acı çeken İsa bu minvalde model olarak alınmıştır.  Acı çekme kaçınılacak bir şeyden ziyade, bir çeşit haz durumuna dönüşmüştür. [Bunun en vücut bulmuş örneği Querelle'deki İsa imgesinde belirgindir]  Bu arada bu ayna imgesinin salt Von Bohm için mevcut olduğunu söylemek yanlıştır; aynı ayna imgesi Lola için de söz konusudur. Von Bohm‘dan sakladığı kişililiği ve batakhane gülü olma özelliği. Aslında Von Bohm ona göre çok çok basittir. Lola’nın bir başka ayna imgesi de Schukert’in metresi ve çocuğunun anası olmasıdır.

Aynalar Fassbinder açısından oldukça önemlidir. Karakterler aynalara bakar ve kendilerini türetirler. Aynada herkes double’ı ile yüzleşir. Lola’nın ikili doğası bu filmde oldukça belirgin ortaya çıkar. Von Bohm sadece bir imgeye vururlur. Onun bir fahişe ollduğunu blmez. Bu doubling’i Fassbinder aynalar ile yansıtır. Ayna başka açıdan bakıldığında narsisizmin sembolüdür. Bu ise bizi Yunan mitolojisine götürür. Fakat Fassbinder karakterlerin Narcissus’un durumunda olduğu gibi ayna imgeleri tarafından yutulmalarına izin vermez. Aynada kendilerine baktıklarında, sahip oldukları düş imgesi de onlara bakar fakat bu düş imgesinin karikatürüdür. Onların düşüncelerinde baştan çıkarıcılık söz konusu değildir.  Ayna bir uyarıyı da içerir.  Ayna sahnesinde Lola’nın kendi ayna imgesini ortadan kaldırmak istemesinin nedeni de bu tehdittir. Aynanın ima ettiği karakterlerin farklı bir biçimde düşünebileceği ve eyleme geçebileceğidir fakat onlar yanlış tercihlerde bulunurlar. Bitter Tears of Petra Von Kant filminde ayna imgeleri bir ok imayı da içinde barındırır. Von Kant bağımsız bir moda tasarımcısı olmakla birlikte kendi içinde derin çatışmalar yaşar. Kocası tarafından baskı altına alındığı için kocasından boşanır. Bu filmde Ayna imgesi görsel bir uyarı göstergesidir. Onun fikirleri  ile olanakları arasındaki çelişki kamera tarafından yüzüne yapılan close-up ile makyaj esnasında yakalanmıştır.  Ve daha sonra kamera ayna imgesini kadraja alabilmek için  geri çekilir ve gerçek Petra‘yı gözler önüne serer. Bu sahne Petra‘nın onu şekillendiren orta sınıf hayat tarzı ile  alışmaya çalıştığı yeni yaşam tarzı arasındaki çelişkiyi gözler önüne serer. Özgürlük hakkında konuşurken maskenin ardına gizlenir. Aynalar Petra‘nın söyledikleri ile yaptıkları arasındaki gerilimi yansıtır. Bu gerilim filmin en temel özelliğidir. Petra ile Karin arasındaki ilişki iki eşit (kocası ile olan ilişkiye karşıt olarak) kişi arasındaki ilişki olarak konumlandırılmaya çalışılırken, aslında daha sonra bu ikili arasındaki ilişki Petra’nın kocası ile arasındaki ilişkinin bir benzerine dönüşür. [bu da film içindeki ters ayna imgesinin bir yansımasıdır]. Petra Cinsiyet ilişkilerinin ve toplumsal koşulların şekillendiriciliğini kavrayabilmiştir. Onun bilinçliliği değiştirmek istediği toplumsal koşullar tarafından belirlendiğinden, bu minvalde onda temel bir bölünme meydana gelecektir.  Ama aynaları en çok kullandğı film Nora Helmer isimli bir uyarlamadır. Bu filmde de Nora’nın bölünmüş kişiliği ayna imgeleri ile yansıtılır. Fakat bu yansıtma burjuvazinin ikiyüzlülüğünün “double nature”sine yönelik bir yansıtmadır da.   İbsen’in oynunun uyarlaması olan “A Doll’s House” (Et dukkehjem) filminde “Nora” dışardan bakıldığında klasik bir burjuvadır, alçak gönüllü ve itaatkâr bir evhanımıdır. Fakat içten bakıldığında ise Nora işbaşındadır. Burada esas nokta gücün tasfiye edilmesinden ziyade onun tekrar yeniden dağıtılmasıdır. Ayna efektleri Fassbinder’in filmlerinde karakterlerin çifte oyun oynamalarına yönelik bir referanstır ya da kendilerini ve yahut da kendileri dışındaki özneleri kandırdıkları anlamına da gelir. Ayna illüzyonu ortadan kaldırır. Karakterler ise kendilerini ayna imgesi ile özdeşleştirmek konusunda sıkıntı yaşarlar; bu sıkıntıyı salt karakterler yaşamaz, aynı zamanda karakterlerle özdeşleşen izleyici de yaşar. Fassbinder filmleri bu açıdan bakıldığında Hollywood filmlerinden oldukça farklıdır; Hollywood filmlerinin gücü izleyiciye film karakteri ile özdeşleşme imkânı tanımasıdır. Bu minvalde seyirci o imaj içinde erir, tıpkı Narcissus’un kendi yansısında eridiği gibi. Buna karşıt olarak Fassbinder “screen”i imgenin biçimini bozan bir ayna olarak kullanır. 

Filmde Lola kendini “corrupt” (yozlaşmış) olarak niteler. Bu salt Lola için değil, onun temsil ettiği tüm jenerasyon için geçerlidir. Fassbinder de kendi ebeveynlerinin jenerasyonlarını reddetmiştir. Fakat Avangard bir film yapımcısı olarak Fassbinder, geleneğin bir parçası olmanız gerekir. Fassbinder bu ebeveynlerinin temsil ettiği jenerasyonu sorunsallaştırır. Problematik kimlik sorununa doğru vurgusunu güçlendirir, bunu ise Nazi işgali sırasında ülkeden ayrılmak durumunda kalan bilimadamı, yönetmen ve yazarların temsil ettiği sürgün jenerasyonu sorunsallaştırarak yapar. Bu insanlar ile kendini özdeşleştirir. Bu minvalde Alman kimliğini de sorunsallaştırır. Genellikle uyarlamalarını da bu sürgün jenerasyonunun eserleri üzerinden yapar.  Lola’nın yazarı da bu sürgün jenerasyondandır: Heinrich Mann. Bir diğeri ise Bertolt Brecht’tir. Üçüncüsü ise Yahudi kökenli yazar Alfred Döblin‘dir [Berlin Alexandraplatz'ın yazarıdır] Bolwieser isimli televizyon filmi de Oscar Maria Graf isimli anarşist bir yazarın uyarlamasıdır. Onun kitapları da Goebbeles’ler tarafından yakılmıştır, kendisi Goebbelslere açık bir mektup yollamıştır.  Bu sürgün jenerasyonunun halkalarından biri de bildiğiniz gibi Sigmund Freud’dur. Fassbinder aslında onun son kitabı olan Musa ve Taktanrıcılık üzerine bir film yapmak istiyordu. Bu kitapta Freud iki Musa figürü ortaya koymuştur. Freud’a göre Musa tek bir insan değildi, o iki farklı insandı çünkü onun kitabı bir insanın tamamlayamayacağı kadar geniş çaplıydı. “Mısırlı Musa Yahudiler’ce öldürülmüş, ama daha sonra Medyenli Musa ortaya çıkmıştır ve bu iki Musa tarihsel olarak birbiriyle karıştırılmıştır.”  Aradan zaman geçince Yahudiler Musa’yı öldürdüklerine pişman olurlar. Bir zaman sonra (iki-üç nesil) öldürülen Musa’nın yerine bir başka Musa (Medyenli Musa) bulurlar.  Ama tarih iki Musa’yı birleştirip tek Musa’ya indirgemiş, Kadeş’te diğer halklarla birleştikten sonra dinin yeniden kurulup gelişme tarihi kısa tutulmuş, bu sayede de Musa’nın katledilişi inkar edilmiştir. Dolayısıyla Freud iki Musa olduğuna, ilk Musa’nın (yani Mısırlı Musa’nın) ömrünün Kadeş’te daha sonra yaşanan olaylara yetmesinin mümkün olmadığına inanır.

“İkinci Musa yani Medyenli (Midian) Musa Yahudiler’e Yehova tanrısını kazandırır. Medyenli Musa’nın yeni halka sunduğu tanrı güçlü ve evrensel bir tanrı değildi. Kaba, bağnaz, kana susamış, zorba bir tanrıydı. Mısırlı Musa’nın tanrı kavramı daha ruhanî, tüm dünyayı kucaklayan, her şeyi seven ve her şeye kâdir, törensel ve büyüsel şeylere karşı tek bir tanrı nosyonuydu ve insanlara doğru ve adil bir hayatı önermişti.” Freud’un dikkat çektiği bu farklı tanrı imajları söz konusudur. 

İlk Musa Yahudi değildir, Mısırlı bir rahiptir. O tektanrıcılık fikrini gerçekleştireceği yandaşlar aramış ve Yahudileri onları vaadedilmiş topraklara götürme karşılığında yanında taraftar olarak bulmuştur. Fakat bu ilk Musa’nın faşist bir tiran olduğu ortaya çıkmış  ve çölde Yahudiler onu öldürmüştür ve onu daha yumuşak huylu bir çoban ile ikame etmişlerdir. Daha sonra onlar bu cinayetten dolayı pişman olmuşlardır. Bu cinayeti telafi etmek istemişler, bundan dolayı katlettikleri Musa’nın rol ve kimliğini çoban Musa’ya aktarmışlardır. Fassbinder ise Musa’nın bu iki farklı kişiliğinden oldukça etkilenmiştir. Bu düşünceden hareketle Fassbinder de kendi artistik vizyonunu gerçekleştirebileceği bir “kavim” aramaktadır. Bu kavimde o ayrıca çok farklı bir insan olacaktı, kah diktatör kah çoban. Bu sürgün jenerasyonda Fassbinder’i etkileyen en dikkate değer figür ise Hans Detlef Sierck, nam-ı diğer Douglas Sirk’dir. Bu arada Farklı Musalar yukarıdaki ayna imgelerinde belirtildiği gibi farklı ayna imgeleri olarak ortaya çıkmaktadır. Lola filminde Lola’nın Schukert ile arasındaki farklı ilişkisi ile hırçınlığı ve Von Bohm’a karşı yumuşaklığı Musa’nın bu iki farklı hayran olunan imgesi ile bağlantılandırılabilir.

Filmde Christmas hediyesi olarak Von Bohm’a getirilen televizyon, Douglas Sirk’in All The Heaven  Allows isimli filmdeki televizyon sahnesine bir referanstır. Fassbinder bu sahneyi Angst Essen Seele Auf isimli filminde tersyüz etmiştir. Annesi ile Gasterbeiter’in evleneceğini duyan büyük oğlun verdiği tepki televizyonu tekmelemektir. Aslında Sirk’in filmi ile Fassbinder’in filmi oldukça benzerdir. En azından tema açısından bakıldığında bile Genç Bahçıvan ile (dul olan) onun hanımefendisinin evlenmesi Almanya koşullarına uyarlanmıştır. Bu minvalde yaşlı dul bir kadın ile genç yabancı bir işçinin evliliği sorunsallaştırılmıştır. Fassbinder ile Sirk arasındaki fark anlatı açısından bakıldığında belirgindir. Sirk’in filminin sonunda bir kaza meydana gelir. Hudson karla kaplı bir yamaçtan düşer  ve ciddi anlamda yaralanır. Sevdiği kadın ise onun yatağının yanında beklemekte ve onun iyileşeceğini ve daha sonra mutlu biçimde yaşayacağını bilmektedir.

Fassbinder’in durumunda hastalık ya da sakatlık verici olay bir kaza tarafından meydana getirilmez; daha çok toplum tarafından meydana getirilir. Gasterbeiter Ali’nin hastalığının (mide ülseri) asıl kaynağı toplumda kendisine uygulanan ayrımcılıktır. Bu arada her ne kadar Emmi onun yatağının yanında beklese bile Ülser’in iyileş/spanmeyen bir hastalık olduğu malumdur. Ayrımcılık olduğu sürece ülser de devam edecektir. Hastalığı bir anlamda semboliktir. Ali iki seçimin arasında kaldığında nükseder [Barmaid'den döndüğünde Emmi'nin kapısında yere yığılır]. Fassbinder mutluluğun toplumun dışında varolan ütopik zihinsel bir durum olduğuna inanır. Fassbinder’in Lola filmindeki karakterler Amerikan melodramlarından alınmış gibidir. Kabalıkları ve maskaralıkları bu fikri güçlendirir. Bununla birlikte Lola filminde bilhassa batakhanede geçen sahnelerde sarı ışık ve şuh bir kırmızının hakimiyeti göze çarpar. Aslında salt bu sahnelerde değil, diğer sahnelerde de arabada Lola ve Von Bohm arasındaki sahnede, Von Bohm’un evinde ya da işyerinde [Bilhass Schukert ile konuşurken] aynı şuh kırmızı ışıklandırmanın yer aldığını görürüz Avam tabirle kerhane ışıklandırması. Fassbinder bu kerhane ışıklandırmasını tüm filme yayar. Burada vurgulamak istediği basitçe dünyadaki her şeyin satılık olduğudur; tıpkı batakhane ve kerhanelerdeki satılık kadınlar gibi. Schukert ile Esslin arasındaki Lola’ya dair “fiyat biçme” oyununda bu kırmızı tonlar bayağı yoğunlaştırılır. Filmde herkes birbirinden nemalanır. Schukert bu konuda başı çeker, çünkü diğerleri onsuz yapamazlar. Bununla birlikte polis şefinden idealist insanlar olan barış yanlıları hatta Bakuninci anarşistlere kadar herkes birbirinden nemalanır; satılık olmayan hiçbir şey yoktur. Fassbinder’in filmlerinin ortak teması bağlılıktır [birinin diğerine bağlılığı anlamında]. Bu bağlanmanın ise insanları mutsuzlaştıracağına inanmaktadır. Bu minvalde “bağlılık” kavramını “negatif” olarak filmlerinde konumlandırmaktadır. Kişisel ilişkilerinde de ona sıkı sıkıya bağlı insanlardan ilişkisini kopardığı görülecektir. Bununla birlikte bağımsızlığın da sadece mutluluk getirmediğini bilir. Fassbinder için özgürlük ve mutluluk kan emici bağlılığa dönüşen vampirizmin arkasında ya da tüm insani bağların aldatıcılığına yol açan bir bağımsızlığın arkasında yatar. O hiçbir zaman bu ütopyayı farketmeyi başaramamış fakat daha çok ütopyanın sado-mazoşistik bir ütopyasına bulanmıştır. O tüm ilişkilerin temelden mazoşistik olduğu konusunda ısrar eder. Ona göre bu dünyaya adım atan her insan ilk etapta ciddiye alınmaz. Çünkü bir yetişkin için küçük bir şeyi dikkate almak oldukça zordur. Biz bir anlamda üstün varlıklara ihtiyaç duyarız,fakat öte yandan onları yok etmek de isteriz; bundan dolayı da biz sadist ve aynı zamanda mazoşist oluruz.

Bununla birlikte filmlerinde 50′lerden kalma müzikleri kullandığı bilinmektedir. Fishermen of Capri [Barbara Sukowa'nın seslendirdiği parça] 50′lerin popüler şarkılarındandır. Bilhassa çocukluk döneminde popüler olan müziklere de ilgi duymaktadır. Aslında bu çeşit anakronist bir kullanım ise oldukça bilinçlidir. Bunu kullanmasındaki amaç; filmin öznelerinin geçmiş ile bağlantılarını [salt bu öznelerin değil, kendi geçmişi ile bağlantıları da söz konusudur burada] vurgulamaktır. 

Von Bohm ve sekreteri arasındaki sahne sado-mazoşizmi yansıtan bir sahnedir. Von Bohm ise sekreterinin davetkâr olduğu sado-mazoşizmi istemez. Petra Von Kant’da olduğu gibi, o insanlar arasındaki eşitsizliğe inanır fakat sekreteri ise inanmaz. Burada sekreter Petra Von Kant’ın sessiz sekreterini andırmaktadır -ki bu karakterler kendi istemlerinden ziyade bir başkasının [kendisininkinden farklı] istemi tarafından biçimlendirilmeye ihtiyaç duyarlar. Onun için bu salt güçlü birinin hükmedeceği insana ihtiyaç duyması anlamından ziyade insanların güçlü birine tabi olmak ihtiyacı duyduğu anlamına gelir [ki bu karakter Von Bohm kadar yumuşak huylu olsa bile]. Sekreteri tarafından Von Bohm’a getirilen güller sekreterin ona aşkının gizli ifadesidir. Fassbinder’in filmlerindeki ilan-ı aşklar [sembolik olsa da] genel itibari ile brütal bir aktivite ile cevaplanırlar. Von Bohm’un etrafa saldırması [Lola'yı batakhanede gördükten sonra] ve radikal birine dönüşmesi onun seksüel olarak zarar görmesi ile yakından bağlantılıdır. Bazı filmlerinde ortaya çıkan anne ile baba arasındaki iletişimsizlik ya da annenin çocuk üzerindeki baskıcı tutumu, babanın yokluğu ya da etkisizliği ile bağlantılıdır. Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) filminde çocuk üzerindeki anne baskısı en ciddi biçimde yansıtılır. Karı-koca arasındaki iletişimsizlik de çocuk üzerindeki sadizmi arttırıcı etkenlerden biridir. Çünkü anne hıncını ondan almaktadır. İlişkilerdeki bu kopuş kökenlerini Fassbinder’in çocukluğundaki babasının yokluğuna kadar götürmektedir.  Bununla birlikte annesinden baskı gören çocuk daha sonra şiddet ve aşk arasındaki ayrımı yapamaz konuma gelecektir.  O hiçbir zaman aşk hakkındaki fikirlerini ya da aşkını cezalandırma korkusu ile dışa vuramayacaktır.  Bu ise kendi babasına benzeyen birinin öldürülmesi ile son bulacaktır. Lola filminde ise Von Bohm sinirini yaşadığı kentin kapitalistlerinden çıkaracaktır. Politika ile seksüalite arasındaki bağlantı ise Fassbinder’in kişisel deneyimlerine kadar gider.

Lola filmi diğer flmlerine oranla mutlu son ile biter gibidir. Fassbinder bu konuda oldukça belirsizdir. Aslında bunu Douglas Sirk ve Hitchcock filmlerine bağlamak en mantıklısıdır. Hitchcock’un bilhassa Psycho filmi mutlu son ile bitmesine rağmen gene de tatmin etmeyen, insanın aklında belirsizliklere yol açan bir sahne ile sonlanmaktadır. Norman Bates’in son sahnedeki gülüşü bunun en kesin ifadesidir. Fassbinder de bu belirsizlik ve mutlu sonun bu akıllarda soru işareti bırakan ve tatmin etmeyen büyücülüğünden etkilenmiştir. Lola filmi mutlu son ile bitmesine rağmen belirsizliği açısından oldukça grotesktir. 1970′lerdeki öğrenci hareketlerinden mütevellit, seyirci tarafından talep edilen bu kişilerin [öğrenciler ya da kadınların özgürleşme hareketleri aktivistleri] kendilerini özdeşleştirebileceği karakterler meydana getirmeleri talep edilmiştir. Lola filminde görüldüğü kadarıyla Fassbinder’in Von Bohm karakterinin ise bu stereotip ile hiçbir alakası yoktur. Fassbinder’e göre anti-otoriteryan mücadelelerinde kendilerinin otoriteryan figürler tarafından hükmedilmesine izin vermek yerine insanlar kendi yollarını bulabilsinler diye sinema ideal modeller üretmekten ziyade negatif örnekler sunmalıdır.  Filmlerinin pesimist olduğunu kabul etmemekle birlikte [daha doğrusu bu şekilde görmediğini söylemektedir], devrimin ekranlarda gerçekleşmeyeceğini, gerçek hayatta gerçekleşmesi gerektiğini söyler. O işlerin kötü gittiğini sinematik düzleme yansıttığında, insanların hayatlarını değiştirmediklerinde karşılaşacakları şeyleri göstermek ve onların bu yüzleşecekleri olguların farkına varması amacıyla bunu yapmaktadır. Bu durumun insanlara açımlanması ve meydana gelecek olguların gösterilmesi Fassbinder’e göre filmi karamsar olmaktan çıkarır; çünkü o hiçbir zman gerçekliği yeniden üretmeyi denememiş, daha çok sosyal ve psikolojik mekanizmayı daha belirgin kılmaya ve şeffaflaştırmaya çalışmıştır; bunu yapmasındaki amaç ise insanların kendi gerçekliklerini değiştirmeleri gerektiğini onlara görünür kılmaktır. 

Filmin sonunda Lola ve Von Bohm arasnındaki baş başa kaldıkları sahnede [Von Bohm Lola ile üst kata çıkar ve onun soyunmasını ister] Lola’nın koltuğundaki oyuncak bebekler göze çarpar. Aynaların yanında bebekler, Fassbinder’in çok kullandığı sahne donanımlarından biridir. Çünkü onlar insanların birbirlerine nasıl davrandıkları hakkında fikir verir. İnsanlar birbirlerine kalp ya da akla sahip insan gibi değil de daha çok meta vazifesi gören oyuncak bebekler gibi davranmaktadır. Von Bohm’un sevdiği kadını satın almak istemesi bu oyuncak bebekler ile sembolize edilen bir mantığın ürünüdür.  O (Lola) da erkeklerin kendilerini satın alabileceği oyuncak bebek gibi yaşamayı kabul etmiştir. 

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer yazılarına ulaşmak için bakınız.

Kaynakça

Musa ve Tektanrıcılık: Bir tarih psikanalizinin açmazları/Ali Köse (http://ktp.isam.org.tr/pdfdrg/D01525/1998_4/1998_4_KOSEA.pdf)

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, Çev: Kamuran Şipal

Audio commentary by Fassbinder documentarian, biographer, and friend Christian Braad Thomsen/Criterion Collection

Lola, Une Femme Allemande (http://www.cineclubdecaen.com/realisat/fassbinder/lola.htm)

Yaba Edebiyat: 78. Sayı

İçindekiler

YAZILAR

İsmail Beşikçi, 3 
İnci Nur, 7
Tekin Sönmez, 8
Sait Çetinoğlu, 10
Hüseyin Aykol, 14
Gün Zileli, 16
Alişan Özdemir, 18
Vedii İlmen, 21
Mehmet Selim Türe, 28
Orhan Ünser, 32
Hakan Bilge, 36
Erdal Ateş, 38
Ragıp Zarakolu, 45
Hürdoğan Aydoğdu, 53
Ahmet Emin Atasoy, 58
Enver Gökçe, 62

 

SÖYLEŞİ 
Eşref Yılmaz, Ali Yıldız,41

ÖYKÜLER 
Kirkor Yeteroğlu, 47
Melek Koç, 50
Osman Akyol, 54
Perihan Maksutlar, 56

ŞİİRLER 
Atakan Yusufoğlu, 13
Nevzat Kırkpınar, 15
Ahmet Emin Atasoy, 20
Halil Çamay, 23
Gülbin Sodan, 25
Ali Yüce, 29
Sedat Umran, 33
Serdar Çakıcıoğlu, 35
Yüksel Demirekler, 44
Tamer Kostik, 46
Yaşar Atan, 51

Prometheus (2012, Ridley Scott)

Hollywood makinesi eski olanı yeni bir formda, cilalayarak pazarlayan ideolojik bir aygıttır. Evet, çok da yeni bir şey söylemiş olmuyorum aslında, böylesi bir giriş yaparak. Fakat Hollywood değişmediğine göre, -miş gibi yapıp geleneksel Amerikan değerlerini büyük şirketleri ve dağıtım şebekeleriyle dünya kara parçalarına rahat rahat ve kaygısızca pazarladığına göre durup meseleyi yeniden düşünmek gerekebilir. Bunak Ridley Scott’ın, mesleğe başladığı ilk yıllarda ilerici bir liberal olmasına karşılık giderek sağa kayan bu yönetmenin Prometheus (2012) isimli bilimkurgu filmi bana ortajen meseleleri yeniden düşünmek için saldırgan bir fırsat vermiş oldu.

Şu: Evrim düşüncesini, sınıf kavgası ve diyalektiği çocukça dıştalayan öykü temelde bir arayışın öyküsüdür. Bir yaratıcı var mıdır, varsa kimdir, nedir, ne değildir, türünden sorulara sakın ola ki egzistansiyalist, Sartre’cı, Camus’cü alternatifler ürettiğini düşünmeyin! Hıristiyancı köle ahlakını haç metaforu ile kutsayan Prometheus, Alien’ın (1979) başladığı noktanın kökenine inerken, o noktada dikkatlice durup Alien’ı hemen hemen yeniden üretir. Bu da aşağı yukarı girişteki tümcemi doğrular nitelikte: Gökkubbenin altında yeni olan bir şey yoktur. Amaç, teknolojik yeniliklerin estetik bir gösterisinden çok geleneksel ideolojik ve dinsel algıların ergenlere yeni bir formda, yıldızı yeni yeni parlayan uluslararası oyuncularla birarada sunulmasıdır, hepsi bu. Alien’ın savları muhafazakârcı bir katılıkla yinelenir. Hiç olmazsa Alien feministik açılımlara haizdi. Erkek imparatorluğu ile inceden dalgasını geçiyordu. Prometheus’da ise İsa’nın doğumuna sarkastik bir gönderme vardır. Meryem ise bir doktorun bedeninde cisimleşir. Nitekim dünyayı da o kurtarır. Hollywood’un şu dünyayı kurtarma sevdası ve saçmalığı da Irak-Afganistan-Libya sömürüsü devam ederken, Suriye ve İran da gündemdeyken ilginç bir politik manevra olarak akıllara kazınır.

Prometheus’daki teknoloji fobisi de geleneksel düzeni yeniden ve fütursuzca inşa etmeye yarar. Dünyanın olası geleceği garanti altına alınır. Yani bir kez daha dünya, bu kez yaratıcı formundaki uzaylının zorbalığından kurtarılır. Normalliğe kavuşulur. Hollywood söz konusu olduğunda normallik; Hıristiyanca değerlere ısrarlı bir bağlılık, yeniliğe ve alternatiflere kapalılık ve durmaksızın ‘öteki’ yaratma inancıdır. Prometheus bu en eski kutsal görevi hakkıyla başarır.

Meşhur Prometheus efsanesi Olimpos tanrısı Zeus’a karşı bir ayaklanmanın cesurca bir tezahüründen başka bir şey değildir. Bilginin gizlenmesine, bir iktidar aygıtı olarak kullanılmasına isyan eden ve köleliğe karşı ayaklanan Promete, bilgi ateşini Zeus’dan çalarak yığınların hizmetine sunar. Bilginin geniş yığınlar tarafından dolaşıma açılması, geniş çapta bir ayaklanmaya yol açabileceğinden, dolayısıyla saltanatının tehlike altına girmesinden endişeye kapılan acımasız tanrı Zeus, Prometheus’a belki de evrenin en korkunç cezasını verir: Onu bir dağa zincirler. Bir kartal her gün gelerek Prometheus’un karaciğerini parçalayıp yer. Karaciğer her gün yeniden oluşur ve kartal da ziyafetine devam eder. Bu işkence sonsuza dek sürecektir… Fakat Promete hiç beis duymadan insanların bir gün kendisini kurtaracağından emin bir şekilde beklemeye devam eder; çünkü onlara bilginin ateşini armağan etmiştir.

Söz konusu efsanenin öznesi Prometheus’un adı Scott’ın filminde uzay gemisinin adıdır. Gemi personeli ölümsüzlüğe ulaşmak için yaratıcılarıyla kanlı bir düelloda karşı karşıya gelecektir. Risk ise dünyanın yok edilmesi üzerinde yoğunlaşır. Ama Beyaz Amerikalı her zamanki cesareti ve akılmaz serüveniyle dünyanın ortadan kaldırılmasının önüne geçer…

Ve antik efsane ile bağlar gevşetilir. Tutucu gelenekler öne sürülür. Dünya kurtarılır. İsa’nın zaferi kesinleşir. Hıristiyan ideolojisi kutsanır. Ama bu arada ergenler de sinemayı tıklım tıklım doldurmaya devam ederler. Bir film daha prodüktörünün kasasını epeyce şişkinletmiştir; şu eski Hollywood makinesi sayesinde…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (3. Analiz - Esen Kunt)

ANTONİONİ SİNEMASINDA ARZUNUN MİKRO-POLİTİKASI YA DA ŞİZOANALİZİN SİNEMADAKİ İZDÜŞÜMLERİ 

Her eleştiri biraz imge istifçiliği, biraz da kültürün soykütüğünü çıkarmayı gerektirir. Walter Benjamin’in belirttiği gibi modernizmin kayıp halesinin peşinde gitmeye benzer bir eleştiri yazısı. Sinema gibi hayali ve hakikatin birbirine karıştığı bir alanda yazıyorsak baştan Lacan’ın “Her hakikat bir kurgudur” (Clero,2011,63.) düsturunu kabul ediyoruz demektir öncelikle. Hele ki Antonioni sineması üzerine kalem oynatıp kelam buyuracaksak.  Her eleştiri biraz da ihlal etmektir. Foucault’un da temel kavramlarından biridir. Yazmak başlı başına bir ihlal mekanizması olarak işler. Endişe mevcudiyeti üzerinden kendini temellendiren yazma eylemi ihlal mekanizmasıyla bir güzel perdahlanır sonra da fütursuzca sayfalara boca edilir kelimeler. Zeynep Sayın İmgenin Pornografisinde tam  da bu düşünceye yakın bir şeyi dillendirir  aslında. “Kelimeler tanrı ve  evren arasında açılan “berzahlardır.” (Sayın, 2024,s.54.)Ve onlar hayatımıza anlam katar. Sinemada bu anlamda kelimelerin imge ve ses ile buluşmasından meydana gelen bir haz pratiği üzerinden kendini ortaya koyar. Tüm teorileri psikanalitik, göstergebilimsel, yapısal ya da post yapısal hepsini bir kenara bırakıp  “Neden sinema izleriz” sorusunu sorduğumuzda vereceğimiz en hakkaniyetli cevap izlemek istediğimiz, zevk almak istediğimiz içindir. Sinema çok basit ve anlamlı olan izleme dürtüsü üzerinden ve içinden usul usul içimize sirayet eder.çünkü. Arzu ederiz, bu arzuyla hareket eder ve izleme eyleminde bulunuruz..

Sinemanın izleyicisine sunduğu bu “ilksel haz”  ve insanı  dünyanın efendisini keşfeden aygıt kuramına göre sinemanın imge ve hikaye anlatma düzeneğinin (röntgenci haz  ve fetişizm) seyirciye mutlak iktidar veren bir  ayna işlevi  gördüğünü iddia etmişlerdi. (Arslan,2010,78.)

 Arzu sinemasal görme diyalektiği içinde kendini nasıl kodlar.Bu kodlama faaliyeti cinsiyetler üzerinden nasıl işler, cinsiyetler hiyerarşisini  ya da “toplumsal cinsiyet performatifliğini ürettiğini iddia edebilir miyiz. ?.  Bu bağlamda “filmsel ağ” bizim için  önemli bir yol haritası olur . Antonioni sinemasına giriş yapmadan önce sinema ve toplumsal  teori arasındaki ilişkiyi irdelediğimizde “Bir film asla yalnızca bir film  ya da bizi eğlendirmeyi  ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtacak  bizi asıl sorunlardan  ve toplumsal  gerçekliğimiz içindeki  mücadelemizden uzaklaştırmayı hedefleyen hafif bir kurgu değildir”(Diken, Lautsen,2010,s.15)

Sinema da tıpkı kapitalizm gibi çelişkilerle işler. Bir yanda “saf ilksel izleme dürtüsü” diğer yanda  toplumsalı sinemadan anlama endişesi Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofeni’de dile getirdikleri gibi “sinemasal fazla’yı idrak edebilmek için kapitalizmdeki çelişki mantığını çözmek gerekir. (Deleuze,  Guattari,1990, s.6)

Bülent Diken ve Carsten B. Lautsen’in belirttiği gibi filmler sadece toplumsal gerçekliği yansıtmaz aynı zamanda onu  yeniden üretme potansiyeline de sahiplerdir. Bu bağlamda bu makale  açık uçlu bir metin. Çok farklı  şekillerde okuma pratiğini içinde barındırıyor Dili Deleuzcu bir kaygıyla kayganlaştırarak “yersizyurtsuzlaştırıyor”. İzinden gittiği ontololojk kaygı kadar dili de şizofrenik, babil bahçesi gibi katmanlı, parçalı, kopuk, başına buyruk.  Bir serseri mayın. Dili mayınlıyor ki alttaki anlamlar ortaya çıksın. Dili mayınlıyor ki hayali ve hakiki arasındaki bulanıklık anlaşılsın .

Temel kaygısı da psikanaliz ve göstergebilim dışında sinema ve toplumsal teoriye daha farklı bir mercekten yaklaşmak. Bir diğer kaygısı de Auteur bir yönetmen olarak kendini dilini oluşturmuş  Antonioni’nin hem sanat sineması içindeki yerini onaylamakla birlikte eril ve dişil heteroseksüel matrisi sinematik temsiller üzerinden yansıtmasına feminist ve eleştirel bir paradigmadan yaklaşıyor.Ama aynı zamanda yönetmeni ve kurduğu evreni  metinlerarası bir kaygıyla da anlamayı hedefliyor.Bu bağlamda sinemayı sanat yapan o “fazla”nın  daha doğru bir tabirle anlam yaratma potansiyelini  de kuramların hışmı altında gölgelemeden de anlamaya çalışmak.

 “Sinema çağdaş toplumsal ilişki(sizlikleri)  ve bununla beraber bireylerin en mahrem veya aleni arzularını ve korkularını şekillendirme açısından belirgin bir güce sahiptir.” (Diken, Lautsen,,2010,s.24.) Göstergeler, imgelerle  çevrili giderek sinemalaşan  bir toplumda yaşıyoruz. Morin’in de dile getirdiği gibi ”insan bir homo sinematografikus haline geliyor” (Diken, Lautsen,2010,s.24.) Sinema ve toplumsal alan arasındaki katışık  bir dalda gezinirken özellikle Antonioni’nin Blow Up’unu  anlamaya çalışırken  hayali ve hakiki arasında çelişkiler sinemasal ağda en önemli yol göstericimiz oluyor.Bu bağlamda Zizek’in bir sözünü hatırlamakta fayda var. “Film sanatının en büyük başarısı, gerçekliği kurmaca anlatı içinde yeniden yaratması, aklımızı çelerek kurmacayı  gerçek gibi algılamamızı  sağlaması değil, aksine gerçekliğin kendisinin  kurmaca yanını  fark etmemizi, gerçekliğin kendisini bir kurmaca  gibi deneyimlememizi sağlamasıdır.”  (Zizek’ten aktaran, Diken, Lautsen, 2024s,28)

       1. Giriş

 Antonioni sineması   birlikte anıldığı Yeni Gerçekçilik akımı  bu  makalede Deleuzcu Arzu  nosyonu  arzuyu merkeze alan post yapısalcı perspektiften  irdelenecektir.  Özellikle post yapısalcı teoride şizo-analiz olarak  kazandırdığı bu analiz  yöntemi  başat bir biçimde makalenin epistemolojik,ontolojik  hem de metodolojik omurgasını belirleyecektir. Kısaca  Gilles Deleuze, Felix Guattari başta olmak üzere Jacgues Derrida, Michel Foucault, Jean  Baudrillard, ardından Fransız post yapısalcı feministlerin düşüncelerinin Antonioni sineması üzerindeki izdüşümleri irdelenecektir.

 Film her ne kadar hakikat ve hayali sınırlarını ihlal eden bir tavrı olsa da ve tartışmalarının ekseni çoğunlukla hayali ve hakikat arasındaki bu ikili karşıtlık üzerinde gidip gelse de ben düşüncelerin eksenini  biraz Arzunun mikro politikasına kaydırarak filme bir nevi yamuk bakmayı ve kapitalizmin içinde varolan çelişkiler üzerinden Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofreni üzerinden   okumayı öneriyorum. Kapitalizm ve Şizofreni ile Blow up’u birlikte okumak bizi nereye sürükler?.Blow up’ filminin içindeki çelişki durumu birebir Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm  ve Şizofreni   eserinde anlatmak istediği  durumla çok örtüşür.

 Her ne kadar Adorno  Minima Moralia’da yanlış hayat doğru yaşanamaz dese de bazen farkına varamadığımız şeyleri farklı bir görme diyalektiğinden idrak edebilmek için yamuk bakma eylemi paradigmasal bir sıçramaya da eşdeğerdir. (Adorno,2007)

 Bu bağlamda sinemayı hep göstergebilim ve psikanaliz açısından irdeleyen yazılara karşı da bir alternatif olacağını söyleyebilir miyiz..Deleuzcu arzu nosyonu ile şizoanalizin izlerini sinema üzeriden sürmek bizi nerelere götürür. Şizoanalizin sinemayla birlikte düşünülmesi belki bu alanda yazılacak diğer çalışmalara ilham verici ve kaynak gösterici de olabilir mi?  Ciddi olarak düşündüğümüzde Türkiye’de sinema kuramı üzerine yapılan tartışmalar hep aynı kavram ve isimler çerçevesinde döner. Evet tabi ki onları bilmek ve hakim olmak durumundayız.Ama teori adına yeni ve farklı  bir şeyler ekleme meselemiz de olmadan aynı kısır ve hiçbir yaratıcılığı olmayan tartışmaların içinde sürüklenmekten de  kendimizi alıkoymak durumundayız. Bu bağlamda filmin eksenini biraz kaydırıyorum filme adını veren  filmin omurgası olarak gösterilen sahneden  hayali ve hakiki ikiliğinden  “arzuya” kaydırıyorum.

İşte bu yazı bu sorunun  cevabını  bulmaya çalışarak sinemada farklı bir okuma pratiğini tesis etme  derdindedir. Ve artık  metnimize yavaşa yavaş sirayet edelim

2. Bir Auteur olarak Antonioni Sinemasının Soykütüğü

Marcel Carne’nin asistanlığıyla sinema dünyasına atım Antonioni’nin ilk çalışması bir kısa metraj olan “Po Vadisi İnsanlardır”.Atilla dorsay Antonioni sinemasını “şiirsel ve varoluşçu” olarak nitelendirir.(Dorsay,1995,s.304)Antonioni sineması belirli  temalar üzerine düşünür. Bunlar genellikle kadın, erkek ilişkileri ya da ilişkisizlikleri, modern bireyin sıkıntılarını, ve yine kadın erkek birlikteliğinin olanaksızlığı üzerinde bir çember misali dolanır aslında. Bir nevi “Negatif Diyalaktik” ve “Kapitalist burjuvanın sıkıntılarını dillendirir. Yalnızlık, yabancılaşma, Antonioni sinemasının en kadim meseleleridir.Bu  nedenle de Antonioni Sinemasını Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofrenisi üzerinden okuma girişimi bir bakıma da kapitalizmin niceliksel pazar hesaplarının  toplumun temel olarak anlam ve inanç  sistemlerinin yerine geçme durumuyla da örtüşür.(Holland, 2024,s.22)

Onun dışında Macera, Gece, Batan Güneş, ve Kızıl Çöl’de  “ön planda  bir kadın ve erkek vardır. “Kadın yönetmeni midir?  Temelde kadın öyküleri mi anlatır?  Onun filmlerinde kadınlar eril nazar için panoptik bir haz nesnesi midir?, ya da güçlü kadın karakterlerler olarak bir aşkınlık olarak kendilerini ortaya koyabilirler mi?

Dorsay Çığlık filminde kadın karakterin erkeğin felaketi olan meşum bir karakter olarak nitelendirir  (Dorsay,1995,306).Blow up yönetmenin bir auteur kimliğini yansıtan ve ses getiren çalışmalarından biridir. Bu dönem  Antonini sineması  için “yeni bir süreçtir” (Dorsay,1995, 307)   Biçim olarak Blow up’ta Antonioni  daha önce yaptığı filmlerdeki lirik damardan biraz uzaklaşarak daha farklı bir tarz ortaya koyar. Antonioni filmlerinde genelde  kadınları odak yaparak, kadınları anlatmayı çalışmıştır ama Blow up’ta kadınlar daha çok meta gibidir. Filmde sözden çok imgelerin hakimiyeti ön plandadır. “Modern yaşama ruhsuzluk egemendir, sevgi, dostluk yoktur, kişilerin ruhsal derinliği  de söz konusu  değildir. Burjuva toplumunun eriştiği  son değer kargaşasının  acımasız bir eleştirisidir.” (Dorsay,1990,308

3.Görmenin Diyalektiği: Anaformoz Üzerine

1966 yılında Antonioni tarafından çekilen Blow up filmi  bir İngiliz İtalyan ortak yapımı olarak  yönetmenin İngilizce olarak çektiği ilk filmdir. Ve Dönemin şartları içinde cinsel içeriği ve açık sahneleri nedeniyle de sansüre takılmış bir filmdir.

Film;  Bahtinvari Karnavelesk bir girişle açılıyor .  Filmin başrol oyuncusu olan Thomas arabasıyla 39 numaralı stüdyosuna giriyor. Ama girmeden önce aslında filmde bir karakter olduğunu daha ilk baştan ortaya koyan fotoğraf makinası  da eline alıyor. Bu bağlamda filmin filmin film içinde film anlatı içinde anlatı özelliklerinden ötürü postmodern metnin içindeki çoğul formla oldukça benzer özellikler taşıdığını söyleyebiliriz. . İmgeleri bir araya gelince Thomas’ın Londra’nın çok saygın ve kazanan bir fotoğrafçısı olduğunu görüyoruz. İmgeyle kurduğu gerçeklik Thomas’in hayatının temel hakikatı  Moda fotoğrafçılığı yapıyor. Oldukça duygusuz ama kontrollü biçimde  işine oldukça hakim.. Filmin ilk sahnesine yamuk baktığımız zaman “görmenin diyalektiğine” arzuyu yerleştirdiğimiz sahnede Thomas’in modelin fotoğrafını çektiği  sahnede fotoğraf makinasının bir nevi fallus  gibi işlediğini söyleyebiliriz. .Bu bağlamda Blow up filminde kadınların  tek işlevi Thomas’ın objektifi için bir “arzu nesnesi” olarak işlev görür.Peter ilk sahnede kamerayı fallus gibi kullanarak  aslında kadınla sevişir.Fotoğraf çekme eylemi sona erdiğinde de hazza ulaşılır.

Bu bağlamda kadın karakterlerin tiyatro dekorları kadar içi boş olduklarını  söylersek yanılmayız. Hepsinin varlığı imgesel arzuyu yeniden  üretmek ve tesis etmek için  varlar. Aslında bu eksende hiçbirinin gerçek karakterler olduğunu söylenemez.Thomas’ın peşinde koştuğu baş kadın karakterin de bir görünüp bir yok olduğunu  söylersek kadınların varlığı  ya da yokluğu, var olsalar da aslında birer smulark olmaları baştan filmin en büyük meselesi olarak karşımıza çıkıyor

Bu bağlamda Thomas’ın Maryon   Parkt’a mahremine fotoğraf makinasının hakikatıyla ihlal ettiği  Vanessa  Redgrave’in (Jane ) adını  önce   öğrenemeyiz. Kadınlar hep sisli bir merceğin arkasından görülür. Lacan’ı doğrularcasına “zaten yokturlar ki”.  Lacan’ın imgesel-simgesel  hakikat üçgeninde kadın karakter simgesel düzende zaten  yoktur sadece bir imgedir.Bunun en önemli kanıtı da adının olmayışıdır.. Ya da bir gizem perdesinin arkasına saklanarak bunu bir türlü buyur etmeyişidir. Ayrıca    antik yunan’dan beri simgeselleştirilen doğa kültür karşıtlığı da eril ve dişil karşıtlığını tesis eder.

3.Toplumsal Cinsiyet Performatifliği

Sorunun cevabını daha iyi vermek için  sinemanın bir performatiflik alanı olduğunu ve mimetik dişil ve eril sinematik temsilleri yeniden ürettiğini  hatırlayarak cevabın ana hatlarına bir bakalım

Nasıl mı Thomas’ın kadınla karşılaştığı yer dış planda  yeşillikli  bir park yani doğadır. Antonioni bu temel ikiliği filmlerinde hep yansıtır. Kadınlar hep iç mekanda mahremde, Peter’in stüdyosunda varlık kazanırlar. Onların kadın olma imkanını yaratan performatif bir mekan olarak fotoğraf stüdyosudur.

Judith Butler’in Cinsiyet Belası adlı çok tartışılan kadim eserinde post yapısalcı düşünce içinde önemli bir sıçrama yaratan performatiflik kuramına göre aslında  toplumsal cinsiyet kategorisi diye bir şeyden söz edilemez. Kadın, kadın olma davranışında bulunarak, kadınlığı taklit ederek dişil kimliğine ulaşır. Blow up’da da fotoğraf stüdyosu performatif bir mekan olarak karşımızdadır. Thomas’ın verdiği direktiflerle kadın olmayı taklit eden modeller dişil cinsel kimlik kategorisine ulaşırlar.Performatif bir mekan olarak temsil edilen bir nevi ana rahmi işlevi de gören Stüdyo aslında kamusal ve özel ayrımını da tesis eder.Judith Butler kavramı tartışmaya açtığı  kitabı Cinsiyet Belası’nda performatifliği şöyle tanımlar: “Toplumsal cinsiyet performatifliğinin tek seferlik bir edim olmadığını kendini  tekrar ve ritüel üzeinden ortaya koyduğunu performatifliğin temsil alanının da beden olduğunu dile getirir.” (Butler,2008,19) (Butler,2005,137-139)

Thomas’ın her zaman modern bir dandy gibi kapitalizm içinde kara delikler açarak kaçma şansına sahipken, kadınlar ancak stüdyo içinde varlık bulurlar. Bunu kıran  tek kadın figür olarak Jane  de “gizemli” ve tehdit edici unsurlarıyla pek de güven vermeyen  “meşum”bir kadın olarak temsil edilir aslında. Film boyunca dişil bir sinematik temsil olarak görüntüsü hep bulanıklık ve çelişkiyle birlikte varolur. Bu durum ebedi dikotomileri meşrulaştıran Pisagor’un karşıtlıklar tablosuna dek uzanır.  “Pisagor’un İö altıncı yüzyılda  düzenlediği karşıtlıklar  tablosunda kadınlık açık biçimde  sınırlanmışın tam ve açık olarak belirlenmişin  karşıtı olarak  alınan sınırlanmamış olanla muğlak ve belirsiz olanla   ilişkilendirilmiştir. “Tabloda bu türden on karşıtlık sıralanır sınırlı sınırsız  çift bir  sağ sol eril dişil  durağan hareketli  düz eğri  aydınlık karanlık  iyi kötü kare dikdörtgen burada karşıtlık kurulan  diğer terimler gibi  eril ve dişil  de doğrudan doğruya betimleyici bir işlev görmez. Erilin dişilden üstünlüğü form ile formdan yoksunluk arasında kurulan Pisagorcu asal karşıtlıkla ilişkili olmasında yatar”. ( Genevieve ,1993,s,23 )

 Dil ötesi bir sessizlik alanına sürülmüşlerdir kadınlar. Bu bağlamda filmin ana eksenini oluşturan hayali ve hakikat dikotomisi de bir nevi  bu suskuluktan payını alır. Zaten kadınların faaliyetleri de bu eril bakış ekseninden şekillenir. Filmde bir karakter olarak fotoğraf makinasının  kendisi bizzat arzuyu, kadını  nesneleştirerek  üreten bir arzu makinası olarak işlev görür. Kadınları nesneleştirir.. 2. Dalga Feminist hareketin öncülerinden Simone de Beauvoir, kadını içkinlikle içselleştirirken erkeği de salt bir aşkınlık olarak tanımlar (Deguy, de Beauvoir, 2024, 43). Film boyunca kadınların hep içkinlik düzeyinde yani nesne suretinde kaldıklarını söyleyebiliriz. Bu bağlamda Jacques Derrida’nın Glas adlı çalışması da Batı metafiziğinin her alanına sinmiş  yer yer sinemasal temsiller yoluyla da yeniden üretilen eril ve dişil phallos logos  karşıtlığını kanıtlamak için “Glass kitabında  tüm sayfaları ikiye ayırır. Sayfanın  sağ tarafı Batı’nın mükemmel sözmerkezci filozofu Hegel’in alıntılarıyla doludur. Sağ tarafta ise Fransız yazar Jean Genet’e göndermeler yer alır. Genet toplumun sınırlarında yaşayan bir eşcinseldir. Derrida onun düşüncelerini Hegel’in metninin yıkan sahici bir öteki olarak ele alır. Derrida  Glass adlı kitabında  iki sütunun  ise batılı  ve Doğulu  yazı varoluş biçimlerine gönderme yaptığı düşünülebilir. Bu durum Derrida’nn mevcudiyet metafiziği olarak adlandırdığı ve batıyı ikiye bölen Batı sözmerkezci ,rasyonel,  düzenli ve teolojik. Doğu ise sapkınlık  derecesinde hiperboliktir. Genet’in kendisi de şark gibi yıkıcı ve sapkındır” (Diken,Lautens.,2010, 49)

4.Eril Nazarın İnşası: Arzunun Mikropolitikası

 Bu eksende arzu ile karşı karşıya kalıyoruz. Laura Mulvey’in Kült makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda ortaya koyduğu “ Eril Nazar” iğdiş edilmiş kadın imgesi fallus merkezci bir düzenin ortasında yer alır (Mulvey,277-299,2008) “Kadın ideası sistemin can damarı olarak çalışır. Ayrıca Lacan’ın skandal yaratan cümlesi de  “kadınlar zaten  yoklardır”. (Kristeva, )Gerçek kadınları değil  sadece ideolojik anlamlarla  yüklü kadınlık klişelerinin gösterdiğini söyleyebiliriz. Arzu  sadece bedene indirgenen kadınla özdeşleştirilen imgede somutlaşır. Bedense cinselliğin mekanı  ve arzunun   merkezi olarak görülür. Deleuze  ve Guattari ise Platon’dan itibaren devam ede Freud ve Lacan’ın da katıldığı yaygın görüş olan arzunun eksiklik düzleminde tanımlanmasına karşı çıkarlar. Bunu yaparken Nietzscheci görüşten yararlanırlar. “Arzunun hiçbir şeyden yoksun olmadığı, sahip olmadığı şeyi  ya da “eksik”  olan şeyi amaçlamadığını vurgularlar. Arzu gerçek dünyadan ayrı ve farklı  arzu nesneleri içeren  bir fantezi dünyası kurmaz. Aksine arzu, her şeyden önce üretici güçtür ve ürettiği şey basitçe  gerçek dünyadadır. “Eğer arzu üretiyorsa ürettiği şey gerçektir . Arzu üreticisiyse ancak gerçek dünyada  üretici olabilir ve ancak gerçeği üretebilir. Arzunun nesnel varlığı bizatihi gerçektir” (Holland,2007,s.57)

Antonioni’nin filmlerine genel anlamda baktığımızda “Günbatımı’nda Mony Haskel’e göre, Antonioni için   çoğu yönetmen için görsel bir varlık olan “kadın” aynı zamanda görsel bir araç olan  film estetiğinin ilk ilkesi, idolü, ve sanat nesnesidir. (Öztürk,2000, s,104)  

Bu eksenden yaklaştığımızda Mulvey’in kavramsallaştırmasıyla “Dikizci Görsel Haz, klasik sinemada skopofiliyi  cinsel farklılık yoluyla  gösterilen etkinlik ve edilgenlik ekseninde   işlev gören bir yapı olarak  inceler bu ikili karşıtlık da cinsiyetlere ayrılmıştır.”  (Smelik,2008,s.6) Bu  doğrultuda   geleneksel sinemanın anlatısal  yapısı erili etkin ve iktidar sahibi olarak kurgular.Thomas, kadınlar için   bir iktidar sembolüdür.Bu iktidarın gücünü de  fotoğraf makinası  olan arzuyu yani kapitali çoğaltan bir arzu  makinasından alır.  Bunu  Deleuzcu arzu nosyonu ve şizo-analiz ekseninde ayrıntılı olarak ele alacağız.  Blow up’ta  eril nazar ve skopofilinin inşasına dönersek eğer. Sinema batı sanatındaki  estetik anlayışın erkek merkezli oluşunun  da bir devamı gibidir. John Berger bu konuda kadın bedeninin ve estetiğinin hep bu eril bakışa ve anlayışa göre inşa olduğunu ortaya koyar.  (Berger,2008,s.46)

Mulvey eril  nazarın sinematografik imgesini üç düzlemde ele alır:

1.   Kamera

2.   Karakter

3.   Seyirci 

Mulvey görsel hazzın  cinsel farklılığı sinematografik olarak temsil yoluyla yeniden üretirken bunu “dikizci-  skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme yoluyla”  ortaya koyulduğunu dile getir.

5.Skopofilik Panoptik Haz

Blow up filminde eril nazarın inşası ve arzunun cinsiyetlendirilmiş mikro politikasını  analiz ettiğimizde skopofili kavramı bizim için kilit noktadır. Skopofili, Freud’a göre görme arzusuyla açıklanır. Sinema baştan sona bilmediğimiz hayatları skopofilik bir hareketle ihlal etme eylemi mahreme sirayet etmek  olarak  da okunabilir.  Her diki Skopofilik haz aynı zamanda pantoptik bir  görme eylemini de ortaya koyar. Michel Foucault’un panoptikonla ilgili düşüncelerine baktığımız zaman Panoptikon kavramı,Her nekadar kendini postmodern ve postyapısalcı bir düşünür olarak adlandırılmasında karşı bir tavır segilese de  eserleriyşle Gilles Deleuze, Guattari, Jacques Derrida gibi isimlerle anıldığından postyapısalcı düşüncenin içinde değerlendirilen Fransız düşünce sistemleri tarihçisi Michel Foucault’un sosyal bilimler disiplini özellikle de görsel disiplinlerde kullanılmasının önünü açan bir kavramdır. Panoptikon fikri Bentham’dan önce dile getirilmiş olsa da bunu teorik bir çerçeve içinde ortaya koyan kişi Jeremy Bentham’dır. Michel Foucault Panopticon’da iki önemli kavramın ön plana çıktığını söyler: Bakış ve İçselleştirme (Foucault, 2024,s 87-95). Panoptikon bakışın içselleştirilerek nasıl bir iktidar mekanizmasına dönüşeceğinin en önemli örneğidir.

 Zaten filmin iskeletini oluşturan başat kavram da “hakikatin ihlali ve skopofili eylemidir. Mulvey’in Freud yorumuyla “skopofili  erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler  ve güdülerden biri olarak belirlenmiştir. Sinemanın izleyicilere sunduğu en önemli vaatlerinden biri de skopofilidir. Skopofilik haz daha baştan  eşitsiz cinsel bir simetri üzerine kurulur. Bu simetrinin Heteroseksüel matrisi ürettiğini söyleyebiliriz. İmge olarak  kadın bakan özne olarak erkek arasındaki ilişkidir .Mulvey’e göre kadınlar geleneksel teşhirci rollerinde  aynı anda hem bakılan hem de  teşhir edilen imgelerdir. Görünümleri güçlü görsel ve  erotik etki yaratacak biçimde  kodlanır. Bu bağlamda  Blow up’ta imgeseli üreten  tüm kadınların bu anlayışa hizmet ettiğini  söylersek pek de yanılmayız. . Filme adını veren en önemli sahne daha önceki bölümde de  değindiğimiz üzere  Thomas’in  stüdyosundan moda çekiminden ve kadınlardan uzaklaştığı kendini parka attığı sahnedir Gelişi güzel makinasıyla her şeyi fotoğraflar. Sonra bir çift dikkatini çeker. Ve Onlara odaklanır. Skopofilik bir hazla onların  mahremini ihlal ederek sevişen bu çiftin resimlerini çeker. Bir yandan da onları izlemekten büyük bir haz almaktadır. Fotoğraf makinası da  bu hazzı çoğaltarak temsil eder.

Herşeyden önce   kadın  hakikatı bulanıklaştıran bir erotik imge olarak karşımızdadır film boyunca da bu bulanıklık, muğlaklık devam eder. Filme adını veren en önemli sahne de Thomas’ın sevişen çifti fotoğrafladığı karelerdir. Daha sonra fotoğraf karelerini bir araya getirince hakikati idrak eder. Fotoğraf makinası bir cinayeti belgelemiştir. Ve Thomas kendi zihnine göre fotoğraflar  üzerinde   hakikatın eksik parçalarını tamamlar. Arzunun peşinden giderken “gizemli  bir kadın” yüzü ardına saklanmış bir cinayeti belgelediğini anlar. Kadın ve cinayet imgesi hakikatın muğlaklığı hayalinin  keskinliği arasında kalmıştır Thomas.

“ Önemli olan  kadın kahramanın  neyi kışkırttığı  daha doğrusu neyi temsil ettiğidir.  Erkek kahramanın eylemlerinin   nedeni odur. Onun varlığı  daha doğrusu kahramanda  uyandırdığı sevgi Lacan ın “görünür şeyler dünyasında her şey bir tuzaktır” (Kelly,s.267,2008) Bu bağlamda kadın ve erkek arasındaki ilişkinin tam da postyapısalcı düşüncenin eleştirdiği temel ikili karşıtlıklar üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz Doğa kadındır kültür erkektir. Lacan’ın tuzak ifadesi  de kadının karakterini tanımlamak için kullanabiliriz. Doğayı temsil edecek biçimde kadın dişil, erotik ve kışkırtıcı bir bedendir. Erkekleri baştan çıkarır. Gizemlidir. Tekinsizdir, Güvenilmezdir. Bir anda Thomas’in hayatına girer, istediği zaman da kaybolup gider. İstediği filmleri alabilmek içinde  hiç düşünmeden cinselliğini öne sürebilir. Beden bu bağlamda simgesel bir değiş tokuş nesnesine hemen dönüşüverebilir. Ama libidinal ekonomide  simgesel değiş tokuş edilen beden her zaman dişildir.

6.  Modern Zaman Danyd’si ya da Yersizyurtsuz Bir Göçebe

Thomas, moda fotoğrafçılığından arda kalan zamanda bir modern zaman dandy’si olarak kendini parka atar bir nevi kapitalizmden ve kültürden doğaya sığınır ve kayıp halenin peşine takılır. Bu dandy’lik ya da Deleuzcu anlamdaki göçebelik durumu Antonioni filmlerinin ortak özelliğidir. Nitekim Marx’a göre “Burjuvazi şimdiye kadar onurlandırılmış   ve hürmetle karşılanmış  tüm etkinlikleri çevreleyen  haleyi çekip almıştır”(Berman,2006, 127) Dandy olarak Peter çılgın kalabalıktan uzakta kendine bir zaman ve alan yaratmak için 39 numaralı stüdyosundan bir anlığına kaçar. Dandy’lik modern şehir içinde yaratılan karadelikler gibidir. “Dandy, sanatçının kalabalıklardan mest olan, kalabalıklar arasında seçtiği her kılığa girebilmenin  hazzına kapılan kimliğinin zıttını temsil eder. Aristokrat edasıyla Dandy,  kalabalıklardan tiksninir. Kılıktan kılığa girmenin fahişeliğinin aksine dandy kimliğinde  sanatçı ve sanat sadece kendisiyle ilgilidir” (Berman,s.161,2006 ). Bu tanımlamanın bire bir Thomas’a uyduğunu  söyleyebiliriz. Kapitalizmin tekdüzeliğinden kaçar bencilce yalnız kalır ve sadece doğayı  fotoğraflar.

7.KayganBir Mekan Olarak Antikacı

Ve Bir antikacıyı ziyaret eder.Benjaminvari bir ortamda buluveririz kendimizi. Kapitalist sistemin dışına püskürttüğü ötekileştirdiği bir sürü eşya ve ıvır zıvırla doludur bu  yer. Tıpkı Walter Benjamin’in dile getirdiği gibi “Korseler, tüylü tozbezleri, kırmızı ve yeşil renkli taraklar, eski fotoğraflar,  hatıralık Milo Venüsü Resimleri, çoktan tarih olmuş yaka düğmeleri”.(Morss, 2024, 19) Bir zamanlar insanlar için anlamı olan ama zamanı geçince kimisi için değersizleşen ki bu değersizleştirme de kapitalist fetişist toplumun da bir  nevi de meşrulaştırılmasıdır. Deleuzcu mantıkta antikacı bir atık  bir çöp işlevi taşır aslında. Kapitalizmin çiğnediği artık bir meta olmayan eşyaların evrenidir “Kapitalizm bir çöp yığını üretir” (GoodChild,2005,s.16.)Belki de duygularını, hafızasını kaybetmiş insanlar için geçmişi anma anıdır. Duygularıyla yüzleşebildikleri, acılarıyla hesaplaştıkları tek gerçek mekandır.  Şizofren kaygan bir mekandır. Geçmişin atığıdır. “Deleuze ve Guattari , Bataille’yi izleyerek  toplumların koşullar  ne kadar korkunç görünürse görünsün  her zaman  bir artık ürettiklerini vurgularlar.  Toplumsal Örgüt  bu artığın  nasıl ve kimler tarafından  harcanacağının ya da paylaşılmasının etrafında döner.” (Holland,1997,s.26) Thomas, Dandy’lik yaptığı  kapitalizmde göçebe kimliğiyle antikacı dükkanında girerek kara delikler açar.  Deleuze ve Benjamin’in farklı biçimlerde de olsa aslında dile getirdikleri şey kapitalizmin atık bir arzu üretici olduğudur. Peter’in moda fotoğrafçısı kimliğinden  sıyrılarak yersiz yurtsuz bir göçebeye dönüştüğü  kaygan bir mekandır antikacı. Gözü  artık enkaza dönüşmüş bir uçağın pervanesine takılır. Ve devasa boyutlardaki pervaneyi satın alarak stüdyosuna taşır.  Kapitalist düzenek içinde çok önemli olan bir aletin parçası olan pervane ona anlam katan gövdesinden ayrılarak bir atığa, çöpe dönüşür. Deleuzce anlamda kaygan mekan’ın anlamını irdeleğimizde  arzunun serbest dolaşımını sağlayan bir mekandır.

8. Kapitali Üreten Arzu; Fotoğraf

 Herşeyden önce kapitalizm arzu üreten bir makinadır. Toplumsal üretim  tam  anlamıyla arzulanan bir üretimdir. . Arzu temasını Deleuze de Foucault gibi modern  toplumu anlamak için başat bir konuma  yerleştirir. Filmde modern toplumun bir mikro kozmik  disposifi olarak işlev gören fotoğraf makinası hem fallustur hem de arzuyu üreten bir makinadır. Deleuze ve Guattari Kapitalizm ve Şizofreni isimli  çalışmada arzuyu  açıklarken  arzu toplumsal cinsiyet ilişkilerinin ötesine uzanan bir cinsellik olarak karşımıza çıkar.

9.Arzu Teorisi Olarak Şizo-Analiz

Post-yapısalcı düşünce içinde özellikle Gilles Deleuze ve Guattari’nin kapitalist toplumda arzunun, modernliğin  yer yurt edinişini kısaca arzunun mikropolitikasını  ortaya koymak için kullandıkları bir yöntem olarak adlandırılır. “toplumda arzunun  üretimi ve dolaşımını  analiz etmede kullandıkları metodu” şizo-analiz olarak adlandırılar.(Best ve Kellner,2011,118) Şizo-analiz metodu tam olarak psikanaliz ve marksizme  karşı bir antitez olarak düşünülmüştür.Deleuze ve Guattari için  Reich  arzu ve toplumsal  alan arasındaki ilişki sorununu ilk kez ortaya atan kişidir. Deleuze ve Guattari’nin bir arzu teorisi ortaya koymalarında Reich’in yaptığı kavramsallaştırmaların büyük önemi vardır.

Deleuze ve Guattari’nin Şizo-analiz yöntemiyle psikanalizde tam olarak karşı çıktıkları nokta “otoriteye ve yasaya uyum gösteren  ve arzuları bastırılan özneler üreterek nevrozlulaştırdığı noktada, şizo-analiz arzunun  hiyerarşik ve toplumsal olarak dayatılmış  biçimlerinden  uzakta hareket etme çizgilerinin önünü açmıştır.

Ali Akay’a göre psikanaliz ve yapısalcılığa getirdikleri eleştirinin dışında o dönem için sosyal bilimler disiplinini  çok farklı kavramlarla okuyarak dönemin hakim paradigması marksizme de bir alternatif oluşturmuşlardır. (Akay,s.5) Deleuze ve Guattari’de  şizo-dinamiğin temsil mekanı olarak beden (Işık,s.49) hem modern bir ideoloji olarak kapitalizmin içindeki arzu mikropolitikalarını yansıtması bağlamında önemlidir. Arzu  politikası onların düşüncelerin tek amacıdır. Toplumsal bilinçdışı da bunun tek araştırma amacıdır. (GoodChild, 2024, s.11)Arzu bu bağlamda toplumsal cinsiyet ilişkilerinin “ötesine uzanan bir cinsellik” (GoodChild,2005s.77) olarak tanımlanır. Başka bir ifadeyle kapitalizmin ve arzunun tabakalaşması şizo-analizi üretir. Foucault’un nitelendirmesiyle “bir arzu teorisyeni” (Foucault, 2024s.73) olan Deleuze için arzu bir bağlamda da aslında kadın hareketi ve feminist kuram  içindeki gizil gücün ortaya çıkmasının sağlayan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda Arzu ve Deleuze’un kadın oluş olarak kavramsallaştırdığı düşüncede tüm bu  arzu politikalarının merkezinde yer alır. Şizo-analiz aslında kapitalist üretim kodlarıyla ilgilenir.Çünkü her şeyden önce kapital arzu yatırımını teşvik eder. Blow up’un baştan sona bu kapitalist arzuyu içselleştirir. Filmin her karesinde bunu görebiliriz.

10. Bedenin Dişil İnşası

Filmde ilk sahneden itibaren çıplaklığın hep kadın bedeni üzerinden temsil edildiğini görürüz. John Berger’in de belirttiği gibi aslında  kadın bedeni izleme  hazzını üreten önemli bir alandır.Bedenin kaotik tarihi içinde bir yolculuğa çıktığımız zaman   modern bedenin doğuşu oldukça sancılı olmuştur. Aristoteles ve Galenos’un teorileriyle şekillenen ortaçağ anlayışından beden tüm günahların kaynağı olarak görüldü. Derrida’nın Batı düşünce geleneğini eleştirmek için dile  getirdiği “mevcudiyet metafiziği” bu temel ikili karşıtlıklar da beden hep aşağı, dişil ve  günahların kaynağı olarak kabul edildi. Ruha karşı hep daha aşağı görülen bu temel ikilik Kartezyen düşüncenin  de anahatlarını oluşturdu aslında “Ruhun iğrenç giysisi olarak nitelendirilen beden insanın yoldan çıkmasını sağlayan en baş tehlike olarak kabul edilirdi” (Corbin;Cortin;Vigarello,2008,17) Beden iktidarın en önemli temsil alanı olmuştur. Bu bağlamda kadın bedeninin tarihi estetik kriterlere bakınca bile bu tahakkümün tarihi olarak okumak mümkün. Baudrillard, Deleuzcu Arzu nosyonuna benzer şekilde kapitalizmin bedeni “en güzel fetiş nesnesi” olarak nasıl meşrulaştırdığını açıklarken aslında  kapitalizmin arzu nesnesi dişil bedendir. Güzellik ve erotizmin birbirinden ayrılmadığını vurgularken bu durumun bedene ilişkin yeni etik kodları  olarak kapitalist düzenek içinde onaylandığını vurgular (Baudrillard, s.167,2010)Arzunun değiş tokuş edilen göstergelerinin temsil alanı artık dişil olarak inşa edilen bedendir.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

KAYNAKÇA

Bülent Diken, Carsten B. Laustsen, Fimlerle Sosyoloji, İstanbul: Metis Yayınları,2010.

Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Umut Tümay Arslan, Mazi Kabrinin Hortlakları, Türklük, Melankoli, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinası, Ali Akay (Çev), İstanbul: Bağlam Yayınları,1990.

Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2011.

Philip Goodchid, Deleuze ve Guattari Arzu Politikasına Giriş, Rahmi Öğdil( Çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Atilla Dorsay, 100 Yılın Yönetmeni, İstanbul: Remzi Kitapevi, 1995.

Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarello, Bedenin Tarihi 1, Rönesans’tan Aydınlanmaya Saadet Özön(Çev), İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

Eugene W. Holland, Deleuze ve Guattari’nin Anti- Oedipus’u, Şizoanalize Giriş, Ali Utku,  Mukadder Erkan (Çev), İstanbul: Otonom Yayıncık, 2024.

Susan Buck Morss, Görmenin Diyalektiği,  Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, Ferit Burak Aydar (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Sanat ve Cinsiyet,  Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri Ahu Antmen (Ed), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Anne Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Deniz Koç(Çev) İstanbul. Agora Kitaplığı,2008.

Michel Foucault, İktidarın Gözü Seçme Yazılar 4, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Genevieve Lloyd, Erkek Akıl, Batı Felsefesinde Erkek ve Kadın,Muttalip Özcan (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,1993.

Jean Pierre Clero, Lacan Sözlüğü, Özge Soysal (Çev), İstanbul: Say Yayınları, 2024.

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev), İstanbul: Metis Yayınları.

Judith Butler, İktidarın Psişik Yaşamı, Tabiyet Üzerine Teoriler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2005.

Judith Butler, Cinsiyet Belası, Feminizm ve Kimliğin Alt Üst Edilmesi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024

Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak; İstanbul: Alan Yayıncılık, 2024.

Jacques Deguy, Slyvie Le Bon  De Beauvoir, Simone De Beauvoir Özgürlüğü Yazmak,  Elif Gökteke (Çev)İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

John Berger, Görme Biçimleri, Yurdanur Salman (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Jean Baudrillard ,Tüketim Toplumu, Söylenceleri ve Yapıları, Hazal Deliçaylı (Çev),  İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2010.

Marshall Berman, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İstanbul: İletişim Yayınları,2006.

Mary Kelly, İmgeleri Arzulamak, Arzuyu İmgelemek, Sanat Ve Cinsiyet İçinde , Ahu Antmen (Haz.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Ali Akay, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Emre Işık,Toplumsal Teoride Beden: Beden Tekniklerinden Şizoanalize, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Esrar: 8. Sayı

İçindekiler

Şiirler

4 - Zheng’in Pervazı / Kıvanç NALÇA

7 - Yalınkat / Murat ÇELİK

8 - Hepsi / Hasbelkader / Kadir KÖZ

10 - Çocuk doğup, çocuk ölenlere haikular / Muharrem YENİ

12 - Başa Ve Sona Dair / Fatma ALTINTAŞ

14 - Bir Sahipsiz Bilet / Uhud YAZGAN

16 - Nakışkan / Şevket KADIOĞLU

17 - Şem! / Ali Nail TANRIKULU

18 - Çanlar Çalarak Geliyor Yabancı / Mehmet MORTAŞ

19 - saçlarında güneşin batışını gördüğüm / Faruk KOÇ

20 - Gün / Enes Talha TÜFEKÇİ

20 - Çilingir / Mustafa İBAKORKMAZ

 

Yazılar

21 - Komünist Manifesto Ve Sanat / Terry EAGLETON Çev: Ümit K. YILDIZ

28 - Umberto Eco’nun Kâbusu / Umberto Eco Çev: Mehmet Akif ÇOŞKUN

31 - Ölmeyen Sevgiliye Ağıt / Caner IRMAKCAN

35 - Yazarın Unkapanı ya da Yeşilçam Macerası / Mustafa IBAKORKMAZ

37 - Otobüsteki Adam / Deniz Dengiz ŞİMŞEK

42 - Ellerim Ellerine Müsâvi / Mustafa SOLMAZ

44 - Girdap - Mehmet M. ATİK

46 - İsa / Doğuhan DAĞ

47 - Adam ve Küçüğü / Ayfer SÜMER

48 - Kırık Ka- / Abdullah KOÇAL

50 - Gökyüzünden Yeryüzüne Stop / Rabia PEKPAK

Sinema

51 - Krizin Sineması, Edebiyatın Krizi / Hakan BİLGE

55 - İş Bu Esaslı Bir Filmdir! / Abdullah KOÇAL

57 - The Blind Side – Kör Nokta / Sevgi Coşkun BAŞMAN

Taşradan…

59 - İthaka/Ítaca / Leonardo KİLLİAN Çev: K. Özkan DAĞ

Poetik tebarüz

62 - O Şarkıyı Dinlemeye Gidiyorum / Veysel Karani TUR

64 - Yaşlı Bir Şaire Mektup / Alptuğ TOPAKTAŞ

Web: http://www.esrardergisi.com/

İletişim: esrardergisi@hotmail.com

Sonraki Sayfa »