Diktatörlerin Yargıtatörleri

Dünya edebiyatının üzerinde hemfikir olduğu bir alan varsa o da  “hapishane edebiyatı” dır. Yazarların çeşitli suçlardan  –bu çoğunlukla düşünce suçlarıdır- dört duvar arasına sokulmaları sonucunda içeriden dışarıya yaptıkları “yazın” katkısıdır. Ülkemiz bu alanda dünya ölçeğinde değerlendirildiğinde yeterince verimli konumdadır. Tarihsel olarak bakıldığında toplumumuzda düşünen, yazan ve muhalif olanlar, çeşitli dönemlerde baskı altına alınıp hapishanelere doldurulmuşlardır. İşin en ironik kısmı olayın yarattığı sonuçlarda yatar. Tehlikeli (!) düşüncelerinden uzaklaşması istenen yazarlar, içeride daha bir bilenirler ve dışarıda olduğundan daha fazla ve daha dikkat çeken önemli yapıtlara imza atarlar. Türkiye’nin düşünsel-edebî mirasını oluşturanların büyük bir bölümü hapishanelerde deneyim kazanmış ve oraları bir üniversiteye dönüştürmeyi başarmışlardır.

Günümüzde çeşitli davalardan yargılanan birçok kişi, hapishanelerden ses vermeye devam etmektedir. Bu isimlerin en önemlilerinden biri de Gazeteci-Yazar ve Milletvekili Mustafa Balbay’dır. İçeride geçirdiği yıllar boyunca, okuyucuları ile bağını koparmayan, gazetedeki köşesinin dışında yazdığı kitaplarla bu ilişkiyi sürdüren yazarlarımızdandır. Balbay, Silivri’de yaşananları, ülkenin geldiği siyasal-toplumsal koşulları, çeşitli kitaplarında incelemiş ve incelemeye devam etmektedir.

Ancak bu sürece yaptığı son katkı diğer yapıtlarından ayrı olarak, sanatsal ve estetik bir müdahale anlamında “hapishane edebiyatı” tarihinde bir köşe taşı olarak şimdiden yerini almıştır. Silivri’deki mahkeme sürecini, ülkedeki siyasal koşullarla paralel bir şekilde işlediği “Yargıtatör” adlı tiyatro oyunu, yazarın çok farlı türlerde de nitelikli üretimler gerçekleştirebilecek olduğunun örneğini sunması açısından önemlidir.

Balbay’ın kitabına seçtiği alt başlık, tıpkı “Zülümhane”de olduğu gibi yaşanan sürecin en önemli ayırt edici noktasını yansıtması açısından çok işlevsel olmuş. “Öyle Büyük Bir Yalan Üret Ki Kimse Karşı Çıkamasın”, Hitler’in Propaganda Bakanı olan Joseph Goebbels’in ürettiği bu yalan ve karalamaya dayalı propaganda taktiklerinin günümüzde de nasıl kullanıldığını göstermesi açısından önemli bir alıntı.

Yazarın, oyunun girişinde, Marco Polo’nun, “Gördüklerimin tümünü yazmadım, zira inanmayabilirlerdi.” cümlesini koyması, yaşadıklarının çoğunun inanılacak türden şeyler olmadığının okuyucu tarafından bilinmesi, yorumlanması isteğinin yansımasını oluşturmaktır.

Balbay’ın önsözde, tıpkı yukarıda değindiklerimi tamamlar şekilde bir Silivri edebiyatı oluştuğundan bahsederek bu sürece nasıl katkı sunduğunu anlatıyor. Ve oyunun toplumun hukuksuzlukları görmesinde ve adalet arayışına katılmasına küçük bir katkı olursa kendisini özgür hissedeceğini belirterek önsözü noktalamış. Bu düşünceleriyle mütevazılığını tekrar belli eden Balbay’ın oyunu okununca aslında sadece Silivri edebiyatına değil, Türk tiyatro yazınına da ne kadar önemli bir katkı sunmuş olduğu fark ediliyor. Güncele karşı söz söyleyen, politik konuları gündeme getiren tiyatro guruplarının ve tiyatro metinlerinin bir elin parmaklarını geçmediği günümüz tiyatro dünyasında “Yargıtatör” önemli bir boşluğu doldurabilecek bir metin olarak kendini gösteriyor.

Tiyatro sanatının dramatik bir çatışmayı merkezine alan, karşıtlıklar ve çelişkilerle ilerleyen yapısı, oyunun atmosferi ile ortaya çıkan durumun yarattığı dava süreci ile beraber başarılı bir şekilde kurgulanmış. Ülkenin en önemli siyasal davalarından birini konu olarak seçmek ve ona bu sürecin bir aktörü olarak kendi yaşanmışlık deneyimini katmak, oyunu klasik “politik” oyun düzleminden çıkartarak daha geniş bir perspektife ulaşmasını sağlamış. Oyun birinci perdede sekiz, ikinci perdede altı bölümden oluşuyor. Sahne belirmesi gayet net ve anlaşılır şekilde ve yönetmeninin yorumuna açık bir şekilde bırakılmış. Ancak davanın yürütüldüğü salonun güvenlik açısından en ince noktalarına kadar tasarlanmış olduğu notu ise sahnelemeyi yapacak olanlara önemli bir ayrıntı olarak sunulmuş.

Tema olarak “Adalet” üst başlığı ile incelenebilecek oyun, gerçek-yalan, hukuk-hukuksuzluk gibi karşıtlıklarla oluşturulmuş. Böylesine önemli ve ciddi olduğu söylenen davanın yarattığı durum ve yaşanılanlar yer yer absürd denebilecek diyaloglarla ortaya serilmiş. Biçim açısından açık biçim olarak yapılandırılan oyun bu özelliği ile sadece toplumsal bir oyunun fotoğrafını ortaya sermenin dışında seyircilere de yaşananlar karşısında sessiz kalmamalarını ve sürece tepkisellik ortaya koymalarını düşündürtmesi açısından önemli bir misyonu yerine getirmektedir.

1. Bölümde, “Dava Kurgucularının Birinci Toplantısı” ve 2. Bölümde “Dava Kurgulayıcılarıyla Hükümlünün Gizli Tanık Pazarlığı” başlığı altında, bu ve buna benzer davaların nasıl kurgulandığı üzerine bir sahne yer almaktadır. Heryerekon adı altında sürdürülecek olan davanın, ilerleyen zamanlarda nasıl şekil alacağı bu ekip tarafından gerçekleştirildiği gösterilmektedir. 3. Bölümde “Sanığın Delil Bulundurmama Suçu” başlığı altında, sanıkların ne şekilde ve anlamsızca köşeye sıkıştırılmaya çalışıldıkları ele alınmıştır. “Avukatın Müvekkilinin Dosyasını Bulundurma Suçu” başlıklı 4. Bölümde, sanık avukatlarının savunma sürecince yaşadıkları trajikomik durumlar yansıtılmıştır. 5. Bölüm “Gizli Tanık Pusu’nun Herkesi Suçlama Özgürlüğü” başlığı altında, gizli tanıkların nasıl kullanıldıkları ve davaları ne şekilde etkiledikleri üzerine kurgulanmış bir sahnedir. 6. Bölümde “Koğuşta Yanına İki Kişi Verilen Mahpusun Terörist Olarak Suçlanmasına Sevinmesi” başlığı altında ise yazarın ironide ne kadar başarılı olduğunu göstermesi bakımından önemlidir. Bu sahne yazarın da hapishanede yatmakta olan bir kişi olmasından dolayı, gözlemlerinin ne kadar önemli olduğunu ve bunu yansıtabilme noktasında, öznel olandan nesnel olana ulaşabildiğini ortaya çıkarmaktadır. 7. Bölümde “Cezaevi Revirindeki Hastanın Kanser Sevinci” başlığı altında, tutuklu bulunanların yaşadıkları sağlık sorunları ve bunların yarattığı durumların trajikomik bir üslupla yansıtılması sağlanmıştır.  Bu bölüm acı olanın, trajik olanın ironi ile harmanlanması sonucu oluşan, yer yer kara komedi unsurlarının bulunduğu önemli bir sahne olarak oyunda yer almıştır. Okurken bile etkisi yüksek olan bir metnin, sahne etmenleri ile ortaya serilmesinin özellikle bu gibi sahnelerde daha önemli olacağını düşünüyorum. 8. Bölüm “Açık Yargılamaya Mafya Liderinin ve Hamalın Katkısı” başlığını taşımaktadır. Burada olayların birbiri içine nasıl girdiği, yargılamaya dâhil olan iki farklı tipin yarattığı absürd durum ele alınmıştır.

Oyun bu bölümden sonra ikinci perdeye geçer. Perde aralarının oyunun bütünlüğüne olan katkısı ve seyircinin merak duygusunu en yüksekte tuttuğu an olarak belirlenmesi ve diğer perde başlangıcı ile olan organik ilişkisi düşünüldüğünde, oyundaki bu perde bölümlemesinin okurken olmasa da sahneleme aşamasında bazı sıkıntılar yaratabileceği düşünülebilir. Ancak oyunun açık biçim olan yapısı bu tarz değişikliklere rahatlıkla alan açmaktadır. Sahnelemede farklı bir perde bölümlemesi, belki de tek perde düzenlemesi yapılabilir. Oyunun açık biçim olan yapısı bu tarz değişikliklere rahatlıkla alan açmaktadır.

2. Perde, 1. Bölüm, “Dava Kurgucularının İkinci Toplantısı” başlığını taşır. Bu bölümde, oyunun başlangıcında ele aldıkları planların nasıl uygulandığı ve ilerleyen süreçte neler ekleyebilecekleri üzerine, kurgucuların yansıtıldığı bir giriş bölümüdür. 2. Bölüm, “Sanığın İddianameyi Eleştirme Suçu” başlıklı, sanıkların dava süreci içerisinde kendilerini savunma konusunda ne kadar zorlandıkları, yargılamanın bir cezalandırmaya dönüştürülmesi gibi durumlar açımlanır. Bu bölümde, Balbay’ın ince keskin mizah anlayışının en yüksek dozda ortaya çıkması ve oyunun biçimsel yönünü belli etmesi bakımından çok başarılıdır. Oyun kişisi olan sanık A ile Başkan arasında gelişen şu diyaloglar anlatılan durumun örneklenmesi açısından önemlidir.

Sanık A- Sayın Başkan İddianameyi eleştiriyorsunuz, hakkımızda suç duyurusunda bulunuyorsunuz. Bizim kurduğumuzu iddia ettiğiniz örgütün gerçekte ne olduğunu anlatmaya çalışıyoruz. Suçunu itiraf etti diyorsunuz. Kafka’nın Dava’sına taş çıkartacak bir anlayış içindesiniz.

Başkan-  Bizi başka davalarla karıştırmayın…

Sanık A- Hayır sayın başkan, ben Kafka’nın Dava kitabından söz ediyorum.

Başkan- Kafka adlı bir şahıs bizim davamızın sanığı değil. Ayrıca bu davada yargılanan kitap da yok. Lütfen konuyu dağıtmayın, savunmanızı yapın.

Sanık A- Sayın Başkan, Brecht tiyatrosunda böyle sahneler olsa abartılmış denir.

Başkan- (Sinirlenir) Artık sabrımızı taşırıyorsunuz, burayı tiyatroya benzetemezsiniz, bu kadar hakareti kaldırmayız…

Sanık A- Tiyatroya benzetmek hakaret midir sayın başkan?

Başkan- (Çok sinirlenir.) Burada çok ciddi bir yargılama yapıyoruz. Tiyatroya falan benzetemezsiniz burayı. Üstelik bize “breh breh” de diyemezsiniz.

Sanık A- Sayın başkan, gözünüz dosyadan başka bir şey görmediği için Brecht’i bir an farklı yorumlamış olabilirsiniz.

Başkan- (Daha da sinirlenir, sesini yükseltir.) Yeter! Hâlâ ısrar ediyorsunuz… Ciddi bir mahkemeyi tiyatroya benzetmekten hakkınızda suç duyurusunda bulunacağız. Oturuma ara veriyoruz. (s. 85–86)

Devamında hemen, ”Mahkeme Heyetinin Hukuktan Bağımsız Hareket Etmesi” başlıklı 3. Bölüm yer alır. Bu sahnede Sanık A, önceki bölümde yaptığı savunmaya devam eder. Yaşanan hukuksuzlukları ve mantıksızlıkları ortaya serer, ancak iddia makamı bunları dikkate almaz ve suçlamalara devam eder. Bu bölümde Balbay’ın neden oyunun başına Goebbels’in “Öyle Büyük Bir Yalan Üret Ki Kimse Karşı Çıkamasın” sözünü aldığı anlaşılır, Sanık A yaşanılan durumu somut olarak tarihten örneklerle yargılayıcıların yüzlerine çarpar. Bölümün sonunda, Sanık B adlı kişinin tamamen rastlantısal şekilde yargılananlardan biriyle olan tanışıklığı sonunda nasıl sanık haline geldiği resmedilir. Burada yazarın vermek istediği, bu ve buna benzer yargılamaların toplumun her kesimine eklemlenebileceği gerçeğidir. 4. Bölüm ise, adından da anlaşılabileceği gibi “Sokrates’in Dosyasının Mahkemeye İstenmesi” adlı ironi dolu bir sahnedir. Sanık A önceki bölümlerde sürdürdüğü, tarihsel örneklerle yaptığı savunmasına kaldığı yerden devam eder. Sanık A’nın örnekleri ve karşısındakilerin ısrarla anlamamaları ve yanlış anlamaya dayanan cevapları dilde komik olanı ortaya çıkarır. Balbay’ın köşe yazılarından tanıdığımız kelimelerle dansı oyunda da hayat bulur. 5. Bölümde, “Sanık A’nın Savunma Yapmak Suçundan Bir Kez Daha Tutuklanması” başlığı altında, Sanık A’nın yaptığı savunma nedeniyle aldığı cezaların açıklandığı ve Sanık ’A’nın verdiği karşıtlığı ele alınır. Bu bölüm hukuksuzluğun geldiği noktanın gösterilmesi açısından önemli bir sahnedir. Sanık A düşüncelerini kararlı bir şekilde, içindeki tüm hüzne rağmen, bilimin ve aklın er geç galip geleceğine olan inançla sürdürür. Son bölüm ise, “Dava İzleyicilerinin de Sanık Haline Getirilmesi” başlığını taşır. Yazar burada, seyircilerin bakması ve görmesi gereken yere işaret eder. Herkes sanık sandalyesine oturabilir. Bölümün sonunda Sanık A’nın sözleri oyunun finaline damgasını vurur: “Zalim bir diktatörlük bir kişinin milyonlarca insana hükmetmesi değildir, milyonlarca insanın bir kişinin diktatörlüğünü kabul etmesidir. Susmaktan yorulmadınız mı? Yoruldunuzsa ses veri…” (s. 125)

Balbay, son olarak, kitabın sonsöz bölümünde, bu oyunun Türkiye’nin düştüğü hukuksuzluk uçurumundan bir haykırış olduğunu ifade ediyor. Okuyucunun da kendisi gibi umutlu ve dirençli olmasını söylüyor.

Mustafa Balbay, “Yargıtatör” adlı oyunuyla, ülkemizde yaşanan, hukuksuz olarak nitelendirilen birçok benzer davanın fotoğrafını çıkarmış. Demokrasi ve adalet anlamında eleştirel bir düzlemde yapılandırılan oyunun okuyunca bile estetik bir haz oluşturması çok önemli. Ancak biz yine de tiyatro oyunlarının “okunmak için değil oynanmak için” yazıldığını unutmayalım. Oyunun anlatıma dayalı olan yapısı, iyi bir sahnelenmeyle aksiyon kazanabilecek potansiyeldedir.

Benim asıl merak ettiğim, Balbay’ın “Yargıtatör”ü sahnelenmesi için Devlet Tiyatroları’na gönderse, Devlet Tiyatroları Dramaturji Bürosu’ndan nasıl bir rapor çıkar ve edebî kurul oyunun repertuvara alınıp alınmaması konusunda ne karar verir?

Yargıtatör/ Mustafa Balbay/ Cumhuriyet Kitapları/ 2024/ 128 sayfa

Cumhuriyet Kitap Ekinin 16 Mayıs 2024 tarihli 1213. sayısında yayımlanmıştır.

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

Yayıncılık Devriminin Anatomisi

Türkiye’de bir şiir kitabını 10.000 kişi okuyabilir mi? “Şiir kitabı” diyorum ama, şiir taklidi yapan, ergenlerin aşk bunalımlarını sömüren ucubeleri demiyorum, Kahraman Tazeoğlu, İkbal Aydın, Cezmi Ersöz, Ceyhun Yılmaz, Sunay Akın, İkbal Gürpınar, İbrahim Sadri, Şebnem Kısaparmak gibi pop kültür ikonu sahne esnaflarının piyasaya sürdükleri “ticari meta”ları kastetmiyorum. Sanat tarihi kronolojisinde özgün ve yetkin biçemiyle yer edinen ve/veya edinmesi olası sanat eserlerinden bahsediyorum, Ece Ayhan, Nazım Hikmet, Hüseyin Alemdar, Şükrü Erbaş, Cemal Süreya, Ersan Erçelik, Özkan Mert, Yılmaz Odabaşı… gibi has şairlerin ürettikleri.

Bu isimlerden ancak Nazım Hikmet ve Yılmaz Odabaşı’nın şiir kitapları binlerle ifade edilen satış oranlarını aşabiliyor, diğerleri ise senede bin tane bile satmıyor maalesef. Komik bir paradoks yaşanıyor bu ülkede, başka herhangi bir ülkede yaşanıyor mu bilemiyorum, şiir okuru sayısıyla şairlerin ve şair geçinenlerin sayısı ters orantılı. Şiir okumayı sevmeyen şairlerin cirit attığı gülünç ve hazin bir coğrafya burası. Şiir okumayı sevmiyorlar, ama şiir kitabı çıkartmaya bayılıyorlar. Hal böyle paradoksal olunca serbest piyasa ekonomisi talebe uygun arzı realize ediyor ve vampir yayıncılık türüyor, yani yayınevinin şairin sırtından para kazandığı, akabinde kitabı satıp satmamayı umursamadığı yayıncılık anlayışı. Şairden kitabın basım maliyeti artı en az yüzde yüz kâr peşin alınıyor, “marka değeri” yüksek yayınevlerinde bu oran % 300–400 gibi rakamlara kadar çıkabiliyor.  Topu topu 500 tane basılıyor bir şiir kitabı, onu da dağıtımcı istemiyor, kitapçı kabul etmiyor satmadığı için. Bir kısmı şairin ve yayınevinin arşivine konuyor, bir kısmı kişisel bağlantılarla kütüphanelere “kakalanıyor”, bir kısmı da “dostlar alışverişte görsün” misali diğer şairlere postalanıyor. Bir kısmı kapı kapı dolaşılıp dilenciliğe payanda ediliyor. Yolda sizi çevirip “Falanca derneğe yardım etmek ister misiniz” diyen neo-dilencilerin yaptığı gibi elde çanta kapılar aşındırılıp rica minnet kitap satmaya, kitabı bahane ederek dilenmeye çalışılıyor. Aynı dilencilik mekanizmasının vitrini olan ve kolay kolay kimsenin getirilemediği “imza günlerinde” ve “kitap fuarları standlarında” kazara gelenlere ve eşe dosta zorla birkaç -sadece birkaç- kitap dilenerek satılıyor.

Yakın zamana kadar bu denli sefil durumdaydı şiir kitaplarının seyir rotası, şimdi çok mu değişti, elbette hayır. Çoğunluk gene aynı bataklıkta debelenmeye devam ediyor, ama birileri, bizler, Emeğin Sanatı Kolektifi üyeleri, kendi alternatifimizi yarattık ve epey verimli sonuçlar elde ettik.

Öncelikle asli sorun iyi belirlendi, yani OKUR YARATMA zorunluluğu. Cemal Süreya’nın 1974′te TRT’de konuk olduğu bir programda, kamera önü heyecanıyla sigarasından hızlı nefesler alırken bahsettiği bir realite vardı, “okur yaratma sorunu”. O yıllardan bu yana okur sayısı daha da azaldı ve paradoksal şekilde şair geçinenlerin sayısı aynı oranda arttı. Emeğin Sanatı Kolektifi üyeleri ise vampir yayıncılık sistemindeki gibi şairden para talep etmeden, kendi ideolojik ve poetik algılarına koşut kitapları, sıfır basım, dağıtım, tanıtım maliyetiyle yayımlamak için internetin sonsuz olanaklarını verimli kullandılar. Şairden para talep edilmediği gibi okurdan da para talep edilmiyordu, hazin imza günlerinde ya da elde çanta kapı kapı dolanarak zorla kitap satmaya çalışılmıyordu, şiir kitabı maddi ve sosyal rant dilenciliğine payanda edilmiyordu. Üstelik internetin olanakları sayesinde, okur evinden çıkmadan ve hiç para ödemeden iki tuşla bilgisayarına şiir kitabını indirebiliyor ve beğendiklerini de gene hiç evden çıkmadan iki tuşla dostlarına iletebiliyordu. Tabi, bu tip yayıncılık anlayışında, şairler uyduruk imza günlerinde, kimsenin uğramadığı kitap fuarı standlarında ellerindeki kitapların kapağını objektiflere sokarak dostlarıyla poz veremiyor, bu pozları sosyal medyada teşhir edemiyorlardı, kitap bahanesiyle şiir sanatı dilenciliğe alet edilemiyordu, vampir yayıncıya para kaptırılmıyor, dağıtım şirketlerine, kitapçılara yalvar yakar olunmuyor, sadece saf “şiir okuma talebi” ile “has şiir kitabı” buluşturuluyordu. N’oldu peki sonuç, 16 ay önce ilk yayımlanan şiir e-kitapları 10.000′den fazla kişi tarafından okundu, OKUR YARATILDI, yani potansiyel şiir okuru şiir e-kitaplara çekildi, çirkin yayın ve tanıtım çarklarına bulaşmadan matbu şiir kitaplarından kat kat fazla oranda şiir okuruna ulaşıldı, ŞİİR OKUTULDU.

ŞİİR SATMAZ BU ÜLKEDE, AMA OKUTULABİLİR, OKUTTUK, OKUTACAĞIZ!

Emeğin Sanatı Kolektifi Üyesi Serkan Engin

Mayıs 2024

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Emeğin Sanatı E-Yayınevi:

Emeğin Sanatı E-Yayınevi, Emeğin Sanatı Kolektifi’nin yan kuruluşudur. Emeğin Sanatı Kolektifi’nin yayın organı, 6 yıldan beri 15 günlük periyotla yayınlanan EMEĞİN SANATI E-DERGİ’dir…

Blog:emeginsanatie-yayinevi.blogspot.com

Website:emeginsanati.blogspot.com

Issuu:issuu.com/emeginsanati

Full Metal Jacket (1987, Stanley Kubrick)

“Herhangi bir coğrafyada öldürülen çocuklara…”

Full Metal Jacket Üzerine 12 Tez

1. Full Metal Jacket’ın (1987) eğitim kampında yakın geleceğin ölüm–makineleriyle birlikte koşarken Eğitim Çavuşu Hartman’ın (R. Lee Ermey) ironik şarkılarından (‘askerî marş’ diye okuyun) birinde silah ve fallus arasında bağlantı kurulur; libido ve savaş, fallus ve ölüm kalım savaşı, cinsel birleşme ve yoketme, cinsellik ve kendini savaş alanında koruma gibi daha da ilişkilendirilebilecek bir diyalektikler zinciri kurulur.

Asker–öznenin, militarist yapılanmanın kıskacı içinde kişiliği baskı altına alınmış merkez–dışı zavallı bir piyon, mantığına ambargo konulmuş oyun–dışı bir figüre dönüştürülüşünün standart bir göstergesidir Hartman’ın yakın geleceğin katillerine söylettiği müstehcen şarkılar! Alaycı bir edayla söyletilen marşlar yadırgatıcıdır, ölçüsüzdür, taşkındır, belden aşağıdır, argodur.

Basit bir genelleme yapıldığında destansı askerî marşların, kahraman ordu neferlerini içinde bulundukları savaş şartlarına ve ulvi ülke menfaatleri için gösterecekleri kahramanlığa adapte edici nitelikte düzenlendiği, geleneksel sözlerden müteşekkil olduğu ve kalıp düşüncelerden beslendiği anlaşılır. Öyküde bahsi geçen askerî marşlarla bu genellemenin enikonu çeliştiği müşahede edilir; fakat bunun hasseten şaka gibi representation’ının grotesk bir etki bıraktığı kesindir. Bu yüzeysel, soğuk ve yapay sözler bütünü, bir vatanî görev olarak askerlik hizmetinin kutsallığına, yücel görkemine vurulan planlı ve bilinçli bir darbe şeklinde düşünülmelidir.

2. Cinselliğin fazlasıyla irrite edici dolaysız bir ifadesi de nemfomanyak bir ölüm–makinesinin ağzından dökülen şu sözlerdir: “Bu kız için artık fik fik yok!” Vietnamlı Sniper’ın yokedildiğinin resmî ve canlı bir kanıtıdır bu. Sniper öldürülmüştür ve o artık seks yapamayacaktır! Bu tümce, bir başka açıdan, sıradan bir Amerikan vatandaşının savaş şartları içerisinde neye dönüştüğünün çarpıcı bir belgesidir. Ölüm–makinesi ruhsuzdur, değer yitimine uğratılmış, mukayese gücünü, uslamlama yeteneklerini kaybetmiştir. Ölüm–makinesi ne iyi ne kötüdür; iyi ve kötünün alaşımıdır. Alçaltıcı ve yıpratıcı, çirkin ve aşağılık bir emperyalist dizgenin koruyucusu/bekçisidir.

Kışkırtıcı bir yapıttır Full Metal Jacket. Amerikanizmin militarist ve sömürgeci tarihinin muayyen bir devresini mikroskop altında inceleyen bir yapıttır.

3. Vietnam’daki Amerikan karargâhında ordu gazetesi haberleri realiteyi çarpıtarak yansıtır; çünkü öncelikle sıcak savaşla temas halindeki Amerikan askerlerine ve de kulakları Vietnam’dan gelecek muhtelif haberlere kilitlenmiş Amerika Birleşik Devletleri kamuoyuna hamasî, moralleri yüksek tutabilecek argümanlar nakledilmelidir. Buradaki vurgu direkt olarak enformasyonun hükümet, ordu vb. kanalıyla doğrudan çarpıtılması, savaş gerçekliğinin hasıraltı edilmesidir.

Amerikan emperyalizmi şiddet gereksinmesini spesifik unsurlara dayanarak meşrulaştırma siyasetini dün Vietnam’da nasıl pratize etti ise bugün Afganistan ve Irak’ta da aynıyla icra etmektedir. Bunun, bu meşrulaştırma siyasetinin bir diğer icra kanalı işte bu yazılı ve elektronik medya imparatorluklarıdır. ABD’nin Soğuk Savaş dönemlerinde komünizmi saf dışı etmek amaçlı, 11 Eylül sonrası ise “adaleti yerine getirme” sözde misyonuna dayanan ikiyüzlü, saldırgan tavrı, global çölün halk yığınlarına ve dolayısıyla dünya kamuoyuna teatral bir kayıtsızlık içinde hayal mahsulü söylem ve fantezilere yaslanarak dillendirilmektedir. Dev medya kuruluşları, devasa basın organizasyonları, konumuz icabı Full Metal Jacket’da Ordu Basını geniş ölçekli Amerikan Tasarısını dâhiyane (!) buluşlarla, sofistike fiillerle küstahça insanlığın önüne koymaktadır. Mazlum halkların tepesinde Demokles’in Kılıcı gibi gezinen bir ülkeden başka bir davranış ummak zaten ham hayal olurdu. ABD yapay ve entrikaya dönük saygınlığını gururlu bir akışkanlık içre artırmakta, yerleşik düsturlarını, derunî demokratik doğurgularını, onurlu ve ahlakî dirimselliğini evrenselleştirerek tektipleştirme, hülasa sömürme ve yoketme misyonunu pürist bir huysuzlukla genişletmekte, paranoyak bir diktatörlükle uygulamaktadır. Sonuç olarak ABD savaş çığırtkanlığını da, bunu meşru zeminlere oturtma girişimlerini de aynı kısır ve beylik sözlerle örülü bir logosa sırtını vererek dayatmaktadır.

4. Basının eylem ve rolünün hicvedilmesi akıllara Vietnam üzerine çekilmiş sloganist yapıtları ve ajitatif dokümanterleri de getirir ister istemez. ABD’nin Vietnam’da ne işi olduğu sorunsalına yanıt arayan, savaşın aslî manasını ya da manasızlığını sorgulayan Hollywood yapıtı o denli azdır ki komple sinemacı Kubrick hiç kesme yapmadan, omuz kamerasıyla sola doğru uzun bir kaydırmayla kotardığı bir sekansta şu replikleri çınlatır kulaklarımızda:

“John Wayne sen misin? Bu ben miyim?

Kameraları çalıştırın. Bu filmin adı: ‘Vietnam.’

Palyaço John Wayne olursa ben de atım!

— Ben Rock Hudson!

— Ben de AnnMargret!

Ayı da azgın Bufalo olur!

— Ben de General Custer!

— Kızılderili kim olacak?

Çekik gözlüler de Kızılderili olur.

Eve dönüyorsunuz.

Hep sadığız.

Bizler acımasız denizcileriz efendim.

Rahat uyuyun.

Ben öleceğime siz ölün.

Hiç değilse bir dava uğruna öldüler.

Hangi dava bu?

Özgürlük.

Kendine gel çaylak!

Kızılları özgürlük için mi hakladığımızı sanıyorsun?

Bu bir katliam!”

Evet, Amerikan askerleri arasında geçen bu ilginç emprovize diyalog bütün soruları yanıtlamış olur. İlk iki replik, tarihsel realitenin çarpıtılmasını Hollywood filmlerindeki Gerenimo–Beyaz Adam karşıtlığına değinerek ima eder. Sonrasında, Vietnamlıların yeni Kızılderililer olarak teşbih edilmesi de düşündürücüdür. Son iki replik de Vietnamlıların Amerikan ordusunun savaşta gönülsüzce bulunan askerleri tarafından katledildiğini haykırır.

5. ABD askerleri ikilem içindedir. Niçin Vietnam’da bulunduklarını, neden çekik gözlüleri öldürdüklerini birçoğu bilmemekte, daha doğru bir ifadeyle, olup bitene bir anlam verememektedirler. Bildikleri tek şey, hayatta kalabilmeleri için öldürmek zorunda oldukları, bir de yaptıkları eylemin katliam olduğudur. Bu ikilem filmin omurgasını oluşturan temel bileşenlerden biridir. Hatta Vietnam’daki bir Amerikan mevziinde Joker’in (Matthew Modine) miğferinde Born to Kill (Öldürmek İçin Doğmuş) yazısı yer almakta, kamuflajında ise Barış Amblemi bulunmaktadır. Bunu fark eden bir üst rütbeli subay ile Joker arasında geçen manidar diyalog, arada kalmışlık sendromunu uluslararası boyuta taşıyarak evrenselleştirir.

Amerikan’ın, hududu bile bulunmayan ülkelere asker çıkardığı, silah satabilmek için ülkeleri birbirine düşürdüğü, burnunu her coğrafyaya soktuğu düşünüldüğünde, aslında şaşırtıcı bir çelişki değildir bu. Irak’a harekât planlayan Bush yönetiminin Irak karasularına “ilahî adalet”i gerçekleştirmek için ayak bastıklarını dünya kamuoyuna duyurduklarını anımsadığımızda, her şey su gibi berraklaşıyor. Dolayısıyla Born to Kill yazısının Barış Amblemi’yle nasıl temelden bir çelişki yarattığını daha iyi saptamış oluyoruz.

6. Militarist eğitim mantalitesine adapte olamadığından psişik dengesi altüst olan ve bunun sonucunda da duygu erozyonuna uğrayan Pyle (Vincent D’Onofrio), despotik Eğitim Çavuşu Hartman’ı öldürür. Pyle’ın cinayet işlemesinin gerekçesi; ilkin Eğitim Çavuşu tarafından dışlanması, hakarete uğraması, aşağılanma ve cezaya maruz kalması; sonra da arkadaşları tarafından elimine edilmesi, kısacası üzerindeki katlanılmaz baskıdır. Hakaret, aşağılanma, dışarıda bırakılma, dayak, tecrit edilme gibi insan doğasına aykırı unsurlar bu kaçınılmaz sonucu doğurmuştur. Pyle eğitimini tamamlamış ve bir katile dönüşmüş olsa da ortadan kaldırdığı ilk kişi kendi vatandaşı, Eğitim Çavuşu olur! Bu da katı bir sistem içinde eğitilen askerlerin bu sisteme başkaldırabilme olasılığını ima etse de bireysel bir eylem olmaktan öteye gitmez; çünkü çavuşu öldürdükten sonra Pyle’a tek seçenek kalır: intihar. Nihayetinde devlet örgütlenmesinin asal nüvelerinden olan ordu gücüne isyan etmenin yararlı bir sonuç doğurmadığını, etkili olamadığını bir kere daha anlarız.

Bütün Kubrick yapıtlarına egemen olan pesimist hava (‘gerçekçi vizyon’ biçiminde tercüme edilmesinden yanayım) Full Metal Jacket’a damgasını vurur. Fakat filmin asıl ereklerinden biri, bireysel cinnete dikkati çekmektir. Öznenin askerî mekanizmanın dişlileri arasında nasıl ufalandığını belgelemektir. Kuşkusuz bu açıdan da güncelliğini hiç yitirmeyecek modern bir klasiktir. Olasılıkla da Vietnam Savaşı üzerine çekilmiş en iyi yapıttır; en azından şimdilik.

7. Aynı yaşta, fakat en nihayetinde bilinç düzeyi yönünden heterojen bir yapıda bulunan Amerikan askerleri bilinç enflasyonuna uğratılarak militarizmin dayattığı homojen kalıba hapsedilirler. Yeni kimlikkalıp bellidir: makineasker. Evet, asker olmanın vasıflarından biri de bir ölüm–makinesine dönüşmektir. Dönüşümünü tamamlayan asker, hem kendisini korumasını öğrenmiş olacaktır, hem de Vietnam için gerekli olan özgürlüğü (!) sağlayacaktır. (Irak’ta da sözüm ona özgürlük ve medeniyet projesi sürdürülüyordu.)

Asker–öznenin dönüştüğü şey salt bir ölüm–makinesi değildir; her asker aynı zamanda insanlığından da, vicdanından da, özgür fikriyatından da, ideolojisinden de feragat etmek zorundadır. Örneğin, helikopterin içinden tarlalarda çalışan Vietnamlılara ateş eden makine–asker yaptığından delice bir gurura kapılır; hareket eden her Vietnamlının Kızıl olduğunu belirtir, öldürdüğü Vietnamlıların sayısını övünerek verir. Şüphesiz cinnetin beyazperdeye eşine az rastlanır bir yansımasıdır bu. Aynı derecede de, Amerikan ordusu ve hükümeti cephesinde, bir ‘öteki’ olarak Vietnamlıların, yürüyen, koşan, hareket eden varlıklar olarak potansiyel düşman olduklarını cisimleştirir. Düşman–ötekiler, varlıklarıyla bile tehlike arz etmektedirler. Öyleyse vakit kaybedilmeden yokedilmelidirler.

8. Filmde açı–karşı açı tekniği, Vietnamlı sniper’la (Onun için artık fik fik yok!) Amerikalı askerler arasındaki kedi–fare oyununda çok başarılı bir biçimde uygulanır. Bu zaman diliminde Amerikalı askerlerin kapana kısılmaları, aralarında çıkan tartışma ve anlaşmazlıklar, vurulan veya yaralanan arkadaşları karşısındaki çaresizlikleri ayrıntılı olarak işlense de Sniper’ı görmeyiz. Kamera sadece keskin nişancının gözlerinden kısa bir süre de olsa bakmamızı sağlar.

Kubrick, ustası Orson Welles’in mirasını gayet ölçülü ve yerinde kullanır.

Sniper’ı görmeyiz, demiştim. Fakat Kubrick sinemasında o hep bir yerlerde okumamızı bekleyen ince ayrıntılar burada bize yine göz kırpar. Amerikan ordusunun, gerilla mücadelesi sergileyen Vietnamlılarca nasıl yıpratıldığı, meşgul edildiği üstte bahis konusu edilen kedi–fare oyununun anlamsal kapılarını açan anahtardır.

Kubrick sineması göstermeden de gösteren bir estetiğe haizdir.

9. Kubrick eğitim çavuşu rolü için (O şimdi ölü!) emekli bir ordu mensubunu uygun görmüştür. Despotik, emrindeki askerlere kan kusturan, küfürbaz, katı Eğitim Çavuşu Hartman kompozisyonunda karşımızda arz–ı endam eden Ermey’i ilk gördüğünde ona şöyle demiştir: “Her şeyin gerçek olmasını istiyorum.” Filmi izleyenler bunda yeterince başarılı olunduğunun bilincindedirler. Dayak, küfür, ceza gibi insanlık dışı uygulamalar eğitim kampında rutin şeylerdir ve eski ordu mensubu R. Lee Ermey, rolünün hakkını fazlasıyla verir. Elbette ki Kubrick’in bu seçimi salt gerçeklik arayışı bakımından değerlendirilmemeli. Bu seçimi iki açıdan okuyabiliriz: Birinci olarak Ermey’in oyun tarzı Amerikanizmi yansıtmaktadır. Ermey oyun verdikçe Amerikan militarizmi apaçık bir parodiye dönüşmektedir. İkinci olarak, bir zamanlar üstlendiği kimliği oynamaktadır. Böylelikle hem Amerikan ordusunun eğitim metotlarını sanatsal alana taşımakta, hem de büründüğü askerî kimliği sorunsallaştırmaktadır.

Bu, Full Metal Jacket’ı Full Metal Jacket yapan ögelerden biridir.

10. 1960’lı yılların rock sound’ları lirik ve hüzünlü tınılarıyla öyküyü belgeselvari bir atmosfere taşır. Abigail Mead’in (yönetmenin kızı Vivian Kubrick) tema müzikleri filmin daha da zenginleşmesine katkıda bulunur. Bilhassa Sniper’ın Amerikan askerlerince didik didik arandığı sekanslarda müziğin –görüntü yönetmeni Milsome’un estetik dokunuşlarıyla birlikte– psikolojik thriller’ın artırılmasında yoğun bir katkısı söz konusudur.

İngiltere’de yaratılan film setleri, bütünüyle Amerikan ordu ortamı, savaş gerisi ve kamplarını ve de Vietnam savaş atmosferini yeniden–canlandırmak için kurgulanmıştır. Kubrick, Barry Lyndon (1975) veya 2024: A Space Odyssey (1968, 2024: Uzay Macerası) ya da A Clockwork Orange (1971, Otomatik Portakal) adlı majör yapıtlarında olduğu gibi burada da kılı kırk yararak realist bir film atmosferi yaratmaya dikkat etmiştir. Bu bağlamda kusursuza yakın bir reality duygusuna eriştiği mimlenebilir.

11. Full Metal Jacket klasik Vietnam stereotiplerini dekonstrüksiyon’a uğrattığı içindir ki kalburüstü yapıtlardan biri olmuştur. Savaş psikolojisine proleterlerin gözünden bakan The Deer Hunter (1978, Avcı, Michael Cimino), savaşın insanı insanlıktan nasıl çıkardığını betimleyen Apocalypse Now (1979, Kıyamet, Francis Ford Coppola), Amerikan ordusundaki iç çekişmeleri takip eden Platoon (1986, Müfreze, Oliver Stone) ve makine–askerlerin tecavüzcü ve saldırgan doğasına odaklanan Casualties of War (1989, Savaş Oyunları, Brian De Palma), Amerikan ordusunda kobay olarak kulanılan bir askeri takip eden Jacob’s Ladder (1990, Dehşetin Nefesi, Adrian Lyne) gibi Vietnam’ı ve savaşı dolaylı ya da dolaysız işleyen belli başlı örneklerden de farklıdır. Eğitim aşamalarının ayrıntılı ve gerçekçi olarak sunulması mesela, onu farklı bir konuma yerleştirir. Deniz piyadelerinin sistematik olarak nasıl bir eğitim sürecinden geçtikleri filmin esas meselelerinden biridir; çünkü şiddet ve saldırganlık itkileri askerî eğitim alanlarında ilk olarak sınanmaktadır. Eğitim alanı, insan katletmenin tatbikatının yapıldığı başat bir ilk uzamdır. Ordu, makine–asker yetiştiren bir kurum olarak aynı zamanda savaşı ve katilliği evetleyen insanlık dışı bir kurumdur da.

Bu anlamda Full Metal Jacket, şiddetin parametrelerine içeriden vizör tutan bir filmdir. Hollywood’un logosunu tersyüz eden bir yapıttır.

12. Kubrick’in Fransa’da uzun süre yasaklı kalan Paths of Glory (1956, Zafer Yolları) ve sinema literatüründe black comedy’nin başyapıtı kabul edilen Dr. Strangelove (1965, Dr. Garipaşk) adlı filmleri de aynı önemdedir.

Paths of Glory’de sıcak savaş, cephe gerisinde dönen ayak oyunları, vatanseverlik–vatan hainliği karşıtlığı, ordu hiyerarşisi ve alt–üst çelişkisi, savaşın anlamsızlığı, hümanizma, idam cezası gibi enternasyonal öneme haiz elzem konular; Dr. Strangelove’da da Soğuk Savaş paranoyası, atom bombası korkusu, ABD–Sovyetler rekabeti, çılgın bilimadamı karikatürü, çığırından çıkmış politikacılar gibi evrensel temalar masaya yatırılmıştır. Paths of Glory, Dr. Strangelove ve Full Metal Jacket anti–militarist yapıtlar olarak farklı açılardan güncelliklerini korumaktadır.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer sinema yazıları için tıklayınız.

Yedinci Sanata Selam Çakan Bir Film: “Uvertür”

“Zaten drama da sıkıcı kısımları atılmış yaşamdan başka nedir ki!” (Alfred Hitchcock)

Sinema sanatının belki de en önemli yanı azda özü verme ilkesi ile birlikte şekillenen yoğunluk ve devingenlik ilişkisidir. Üretilen onlarca film arasında, meselesi olan, sıradan ve basit görünümünün altında dramatik bir öykü taşıyan senaryolar maalesef çok az kaşımıza çıkmaktadır. Popüler kültürün şekillendirdiği bir film endüstrisi, seyirciyi dozajı yüksek katharsislerle şekillendirmeye çalışıp hayallerin pazarlanmasına yönelik bir kurgu estetiği ile yönetmektedir. Bunun dışına çıkmak aslında bir anlamda yedinci sanatın kendi kimliğine kavuşmasını sağlamaktır. Popüler mecralarının dışında, kendilerine çoğunlukla bazı festivallerde yer bulabilen yoğun “emek” ürünü oldukları belli olan filmlerden birisini konu alacağım sizlere.

20’nin üzerinde kısa film, video ve tanıtım filmi çeken Alpgiray M. Uğurlu’nun ilk uzun metraj denemesi olan, senaryosu Uğurlu ve İlke Keleşoğlu tarafından yazılan Uvertür.

Film, ilk kez 32. İstanbul Film Festivali, Yeni Türkiye Sineması Seçkisi kapsamında izleyicisiyle buluştu.

 “Tıbbi mümessil Atıf, yıllardır hastalığına derman bulunamayan yatalak annesi Sultan´la beraber yaşamaktadır. Hemşire Hanife, annesinin bakımına yardımcı olmak için her gün eve gelir, akşam Atıf işten döndükten sonra evden ayrılır. Atıf gece yarısı iş yerinden gelen telefonla uykusundan uyanır ve kendisini arayan doktoru havalimanından almak için hazırlanır. Evden çıkmak üzereyken annesinin inlemelerini duyar, gitmekten vazgeçer. Rutinini kırdığı o gün, Atıf´ın yaşamının uvertürüdür.”

Yukarıdaki anlatım filmin tanıtım metninden alıntı. Özetlenen durum basit bir görünümün altında sürprizlere ve olaylara neden olabileceğini göstermesi bakımından merak uyandırıyor.

Özellikle genç sinemacılarının çoğunda olduğu gibi tek filmde her şeyi anlatma takıntısı olmayan filmin kendine has bir sade ve etkileyici sinema dili var.

Yazının başında değindiğim gibi sinema sanatının en önemli özelliklerinden birisi olan yoğunluk ve devingenlik ilişkisi, filmde dramatik bir öykü etrafında oluşan olaylar dizisi ile başarılı bir şekilde kurgulanmış. Sürenin ekonomik kullanımı filmin içyapısına da yansıyarak, dilde de ekonomik bir anlatım tercih edilmiş. Diyalog örgüsü sıkıcı olmamakla beraber asal karakter Atıf’ın psikolojik yapısını ortaya sermesi bakımından gayet işlevsel bir şekilde oluşturulmuş.

Filmlerin çoğunda gördüğümüz, bir sürü kişinin gereksiz bir şekilde konuştuğu, sadece senaryonun uzatılması için zorunlu olarak konulan gereksiz ve işlevsiz bir tek sahneye sahip olmayan uvertür bu yönüyle de “ayrıksı” bir film olduğunu hemen belli ediyor.

Atıf, geçimini mümessil olarak sağlayan, gündelik hayatın makineleşmesini fazlasıyla yaşamakta olan ve yaptığı iş nedeniyle menfaat ve çıkar ilişkilerini sürekli korumak zorunda olan bir modern (!) insan örneği. Tektipleşen hayatının en önemli kamburlarından birisi ise yatalak annesine bakmak zorunda olması. Anne-oğul ilişkisi üzerinden psikolojik bir okumaya açık olan bu durumun Atıf’ın kişiliğinde yarattığı travmatik durum, işi bırakma kararı vermesi ve annesinin mektubunu bulmasından sonra, mektupta yazanların peşine düşmesi ve kardeşleriyle görüşmeye çabalaması sonucunda ortaya çıkar.

Otomatik olarak programlanmış hayatında annesinin hastalığı nedeniyle yaptığı küçük bir değişiklik onu psikolojik olarak yaşadıklarıyla yüzleştirmeye başlar. Sorgulamalarla ilerleyen olaylar Atıf’ın kendi içindeki gerçek “Atıf”a ulaşmasını sağlar.

Filmin düşünsel boyutu “Atıf” karakterinde ortaya çıkar. Modern bireyin yaşadıkları ve yaşamak zorunda oldukları ile yüzleşmelerinin önündeki engeller…

Film zaten tamamen bir karakter filmidir. Filmin başından sonuna kadar Atıf kişisi merkezli ilerleyişi ve durumun değişime uğraması ile beraber karakterinde değişim dönüşüm yaşaması dramatik yapıyı kuvvetlendiren önemli bir nokta. Karakter yapılandırılmasındaki inandırıcılık boyutu gerek senaryoda gerekse de oyunculukta başarılı bir şekilde ortaya çıkıyor. Yani, Atıf’ın yaşadıklarına karşı tavrı, tepkileri, düşünsel boyutu ortaya çıkaran konuşmaları, psikolojik derinliği ile yapılandırıldığı net bir şekilde belirginleşiyor.

Filmin, ana öyküsü içerisinde birçok gönderme ve yan anlatımlara açık bir yapı gözlemlenmekte. Atıf’ın mesleğine karşı yabancılaşması, özellikle çevresindeki herkesin yaptığı işin ne kadar güzel bir iş olduğuna kendisini inandırmaya çabalamaları ve onlara karşı takındığı ya da takınmak istediği tavır gittikçe Atıf’ı yalnızlaştırmakta ve tutunamayan bir karaktere dönüştürmektedir. Her şeyin kaybedildiği zaman özgür olunabileceği düşüncesi temelinde bir yaklaşım gözlemlenmektedir.

Ayrıca Atıf’ın patronu ile konuşmalarında verilmek istenen “kapitalist sistem” eleştirisi hedefini başarıyla bulmaktadır. Beyaz yakalı kölelerle çevrili olan günümüz dünyasında özellikle bu kesimin yaşadığı, işine karşı olan yabancılaşma ortaya serilir. Patronun müşteri olarak gördüğü doktor hakkında söyledikleri ve devranın dönmesi için “oynamak” zorunda olduğunu ifade etmesi günümüz iş ilişkileri hakkında trajik bir fotoğraf ortaya koymaktadır

Atıf’ın annesinin yatalak ve derdine çare bulunamayan bir hasta oluşuyla, kendisinin bir ilaç şirketi mümessili olması arasındaki ironi ise, vahşi ilaç sanayisine bir gönderme olarak değerlendirilebilir.

Atıf’ın ortaya çıkan mektup hakkında abisi ile görüşmeye gitmesi ve abisinin ona karşı serinkanlı yaklaşımı Atıf’ın gerçeklerle bir kere daha yüzleşmesini sağlar. Bu olaylar başına gelmeseydi gerçeği bu denli göremeyecek olan Atıf umutsuz bir şekilde kardeşlerinden medet ummayı bırakır. Abisinin fal bakarak geçimini sağlaması ve tüm gelen insanlara aynı şeyleri farklı biçimlerde söylüyor olması da yine modern insanın son duraklarından birinin psikiyatri kliniği, diğerinin de falcılar olduğunu kanıtlıyor.

Özellikle, Atıf’ın doktorla yaptığı görüşmede, içeride olan bir hastanın sosyal güvencesi olmadığı için ilaç alamayacak olması, doktorun hastaya olan soğukluğu ve bunun neticesinde Atıf’ın kendi ilaç numunelerini hastaya vermesi, bazen onlarca sayfada anlatılabilecek bir sorunun sinema sanatıyla kısa bir sürede ortaya serilmesini göstermesi bakımından ilginçtir.

Sistem eleştirisi yapmanın öyle kör göze parmak şeklinde değil de olayların ve durumların içine yerleştirilerek yapılması bakımından “uvertür” önemli bir örnek teşkil etmektedir.

Filmde dramatik mantığın neden-sonuç ilişkisi üzerinden ilerleyen yapısı, hep dramatik olanın peşinde ilerlemektedir. Atıf’ın kendisiyle, annesiyle, bakıcıyla, kardeşleriyle, patronuyla olan ilişkisi hep bu düzlemde, ilginç ve inandırıcı bir boyutta ilerlemektedir. Tutarsız ve anlamsız bir ilişkiler düzeni görülmemektedir. Aynı zamanda merak ögesini diri tuttuğu için seyirciyi sıkmamaktadır. Dramatik yapının olmazsa olmazı olan “çatışma” filmde asal karakter Atıf’ın kendisiyle olan çatışması, diğer insanlarla olan çatışması ve sistemle olan çatışması şeklinde üç boyutlu olarak yapılandırılmıştır. 

Filmin durum-afmosfer ilişkisi ise ayrıca üzerinde durulması gereken bir konudur. Durum kendi başına statik, durağan bir görünüm oluşturur. Buna dinamizm kazandıran ise olaylar dizisi ile gelişen iç aksiyondur. Kaotik bir atmosferin resmedildiği filmde, genellikle dış çekimlerde yağmurlu zamanların kullanılması filmin düşünsel seyri ile ilerleyen psikolojik durumun yansıtılmasını sağlamıştır. Tüm bunlar filmin genel bütünlüğü içerisinde durum-atmosfer diyalektiğinin sorunsuz bir şekilde gösterilmesine katkı sunmuştur.

Yönetmenin, her sahnede bilgi veren ve atmosfer oluşturan bir yöntem uyguladığı görülmektedir. Yalın ve işlevsel şekilde kurgulanan tüm sahnelerde bu temel nokta üzerinden var edilmiştir. Mekân, dekor, aksesuvar kullanımları hem öyküye, karaktere ve kişilere uygun olarak yapılandırılmıştır. Dil ve anlatımdaki ekonomiklik gibi sahne etmenlerinin kullanımında da başarılı bir şekilde gerçekleştirilerek fazlalık ya da eksiklik taşımamaktadır.

Diyalektik bir organizasyon olan sahnelerin iç tutarlılığı, karşıtlık ve çelişkilerin ortaya serilmesi ve durumun yansıtılması açısından işlevsel şekilde kurgulanmış. Sahne bölümlemeleri olaylar dizisini ortaya çıkaran bir yapı düzleminde oluşturulmuştur.

Yapısal olarak sahneler, fiziksel aksiyondan çok, öykünün gelişimine paralel bir şekilde iç aksiyonlarla ilerler. Filmde yer alan kişilerin büyük bir çoğunlunun davranışlarında fiziksel aksiyon ve dış aksiyon diyalektiğine uygun bir şekilde yapılandırılarak neden sonuç bağı gözetilmiştir.

Öyküde Atıf dışında herkes kendi rutinini yaşamaktadır. Patronu, doktor, kardeşleri, bakıcı, bakıcının arkadaşları, kimse bu rutini değiştirmeye niyetli ya da istekli değildir. Herkes hayatta kendisine verilen rolleri başarılı bir şekilde oynamaktadır. Öyküde rol yapmayan ve gerçeği simgeleyen sadece yatalak annedir.

Kendi rutinin dışına çıkan ve her şeyi göze alan Atıf’ı ucu açık bir son beklemektedir. Son sahnede arabaya binerken yine yağmur yağması iki uçlu bir ip gibidir. İpin bir ucu özgürlüğe, bir ucu ise belirsizliğe yol almaktadır…

Bazı filmler içinizde bir şeylere dokunur, anlam veremediğiniz bir duygu yoğunluğu yaşarsınız ya, “Uvertür” işte böyle bir film.

Sanat mecrası çok geniş bir alan, bir yanda “çok satan, çok izlenen” olma olgusu etrafında gelişen bir pazar ekonomisi ve diğer yanda kendi dünyasında yaptığı işi bir oyuna çeviren yel değirmenlerine karşı kılıç sallayanların hikâyesi… Filmde emeği geçen ve Don Kişot’luğa soyunan herkesi yürekten tebrik ediyorum.

Filmin Künyesi:

UVERTÜR | OVERTURE | Yönetmen: Alpgiray M. Uğurlu / Senaryo: Alpgiray M. Uğurlu, İlke Keleşoğlu / Oyuncular: Burak Türker, Tuba Ölçener, Özgen Gönan, Yücel Yüksel, Cafer S. Hadimioğlu, Doğuş Akyuz, Mustafa Şimşek, Ömer F. Yıldırım, Gözde Kısa / Türkiye / 2024 / HDCAM / Renkli / 90´ / Türkçe; İngilizce altyazılı.

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Dramaturg ve Dramaturji Sorunu

Türk tiyatrosunda dramaturji sorunu enine boyuna ele alınması gereken bir konu olarak öne çıkmaktadır. Ödenekli tiyatrolarda ve birkaç istisna tiyatro dışındaki hiçbir tiyatro ekibinde dramaturg bulunduğu görülmez. Bakın bakalım, o tiyatroların güzel aifişlerinin hiç birinde dramaturg diye bir göreve yer verilmez. Kalabalık görünsün diye bazıları olmadık şeyleri bile yazarlar bu afişlere ama işlevsiz, sadece görüntü amaçlı yazıldığı çok belli olur.

Sorun öncelikle tabii ki bir kültür politikasının ayakları üzerine oturuyor. Ancak önemli olan bence tiyatro eylemini yerine getiren bazı yönetmenlerin “her şeyi ben bilirimci” davranışlarıdır. Günümüz tiyatrosunda dramaturjinin işlevini ve önemini bilmeyen tiyatro adamları ile dolu olan bir ülkede tabii ki ulusal bir Türk tiyatrosunun eksikliği göze çarpmaktadır. Gerek oyun seçimlerinden gerekse sahnelemeye kadar tüm süreçte metnin analizi ve göstergebilimsel anlamlandırmaların çözümlenmesinde en önemli etken elbet dramaturjidir.

Böyle bir çalışmaya farkında olmadan gerek duymayan amatör tiyatro topluluklarını, örneğin üniversite topluluklarını (aslında onlara da gerekli) çok fazla suçlamamak gerektiği kanısındayım. Ancak yıllarını tiyatrocu olarak geçiren ekipler, yönetmenler, tiyatrolar ise bunların kısmen (!) farkında olmalarına rağmen hâlâ kendilerini en iyi rejisör havalarında hissederek, güzel rejilerle oyun sunduklarını sanmaktalar. ‘Kes kopyala yapıştır’ın tiyatro ayağını oluşturan bu yönetmenciklerin çoğu ithal rejilerini orijinal diye yutturma telaşındadırlar.

Tiyatronun bir politikası olması gerektiğinden yoksun olan birçok tiyatro, seyirci sorunu (hedef kitle), oyunların gereken etkiyi sağlayamaması gibi problemler yaşadıkları gözlemlenmektedir. Bunu aşmanın yollarını dramaturglarla gidermeye çalışmak yerine günü kurtaran ya da popüler olduğu düşünülen sahnelemelerle hayatlarını sürdürmeye devam ettikleri görülür. Sürekli bildik oyunların, bildik temaların yer aldığı oyun örnekleri ile aksak bir şekilde ilerleyen Türk tiyatrosunun yarısından fazlası ortaya çıkan tüm sorunların suçlusu konumundadır.

Tiyatro bölümleri bu konuda kendilerine düşen sorumluluğu gidermeye çalışmaktadırlar. Ancak sanat dünyası ile aralarında oluşan mesafenin uzaklığının toplamı  “dramaturji” kavramını yok etmeye yetmektedir. GSF Sahne Sanatları bölümünde zorunlu ders olan Dramaturji,  konservatuvarların ders programlarında yeterince yer almamaktadır. Bu da sorunun bir başka göstergesidir.

“İki kalas bir heves” tanımlamasını sürdürmek, kelimelerin hakkını verenler için fazlasıyla önemlidir. Profesyonel olduğunu iddia ederek yaptıkları hataları bu düşünce üzerinden gidermeye çalışmak ve dramaturjiyi gereksiz görmek ise yaptığı işe en büyük saygısızlığı göstermektir. Dramaturg neymiş canım, iki kalas oyuncu bir de heves patlattın mı oyun tadından yenmez…

Seyircileri güldürdükleri ölçüde ya da ağlamalarına neden olacak şekilde oyun sahneledikleri zaman kendilerini başarılı sayan bu tiyatrocukların temel sorunsalı “gülme” gibi duyguların düşünsel ve toplumsal yanını bilmediklerinden kaynaklanmaktadır. Hiç akıllarına, bir bilene danışmak gelmez. Ekonomik getirileri yerinde olursa onlar için aslında pek sorun da kalmaz. Umurunda mı dramaturji…

Toplaşmış sakallarının kaşınması ve pipolarının her daim söndükleri için yakmaya çalıştıkları zaman aralığında “dramaturji” yerini üç beş cümle ile kotarılmaya çalışılan müthiş (!) reji düşüncelerine bırakır.

Zekâ herkese gerekli ama en çok bir tiyatro insanına gereklidir. Örneğin, İstanbul’da çok ilgi gören bir oyunu tiyatro ile yeni tanışmaya başlayan, algıları sadece “çok güzel hareketler bunlar” skeçlerine çalışan taşra seyircisine sunmak cahil cesaretinden ötede bir şeydir.

Hemen karşı cevapları duyar gibiyim. “Sen halkın seviyesine değil, halkı kendi seviyene çıkaracaksın.” İşte bu düşünceyi bile tam olarak anlayamadıkları için saçmalama evresi burada başlar. Halkın kültürel-siyasal-ekonomik yapısının çözümlenmeden yapılan sahnelemelerde maalesef halk uzaylı seviyesine çıkamamaktadır. Çünkü taşranın birçok yerinde bu oyunlar seyirci için anlamlandıramadığı “uzaylı” imgelerine eşdeğerdir.

Bu boşluk “turne tiyatrosu” olarak adlandırılan bavul tiyatrocularına büyük bir imkân sunmaktadır. İçlerinden bazıları tüm amatörlükleri ile tiyatroyu Anadolu’da var eden ekipler olarak yıllara meydan okumuşlar ve birçok insanın tiyatroyu sevmesine neden olmuşlardır. Büyük çoğunluğu ise tiyatroya tıpkı profesyonel meslektaşlarının yaptıkları zararlara eş değer oyunlar sahnelemektedirler. Belaltı espirilerinin fazlalığı ölçüsünde seyirciden “alkış” toplayan bu ekipler, televizyondaki saçma skeçlerin taşra temsilcisi olmaktan ileri gidememektedirler.

Politik tiyatro yaptıklarını söyleyen bazı guruplar ise, seyirciye attırdığı sloganların şiddeti düzeyinde başarı grafiğini sürdürdüklerini düşünmekteler. Burdur’da izlediğim kötü bir politik tiyatro örneğinde sahnede defalarca mantar tabancası patlatılması sonucunda kulaklarımda oluşan hasarın tazminatı, dramaturjiye önem verilmesine söz verilmesi olsa keşke. Lütfen Çehov’u söylemeyin hemen, silah varsa patlasın ama yalvarıyorum işlevsel olsun be kardeşim… Birisi çıkıp bu arkadaşlara, Piscator’dan bahsetse, ne yapmaya çalıştıkları konusunda yardım isteseler sorun kalmayacak, hem öğrenmiş de olacaklar. Tabii ki karşı çıkacaklar, çünkü tiyatro eyleminin böyle sürdürüldüğü kötü örnekleri görerek kendilerinin ne yaptıklarının farkına değiller. Hiç mi tarih bilmez, kitap okumaz bunlar…

Deneysel tiyatro yapıyoruz diyen bazıları ise, deneylerini hâlâ sonuçlandıramamaktalar. Malum her deney insanlığın hizmetine sunulur. Bizden sonrakilere ışık tutar. Merakla bekliyorum deneyler ne sonuç verecek diye.

Dramatik malzemenin bu kadar yoğun yaşandığı bir coğrafyada gelişmesi beklenen tiyatronun gidişatının, düşünsel çıkmazlarının kökeni doğu-batı arasında sıkışıp kalmış kültürel zihniyetin içinde aranmalıdır. Tabii dramaturji ne işe yarar, bunlar çözümlense ne olur, öyle değil mi?

Bildikleri üç-beş tiyatro kavramını kullanarak, dramaturjinin önemini yadsıyan, metnin öldüğü düşüncesine sığınarak performans tiyatrosu yaptıklarını söyleyenlere ise, yurt dışındaki örnekleri izletmek gerek… Kıyaslamayı kendileri yapsınlar.

Bir dükkân kiralayıp tabelasına ‘tiyatro bilmem ne’ diyen ve çeşitli kurslar vererek bilmedikleri tiyatro sanatını öğretmeye çalışan çakallara ise “dramaturji” kelimesi maalesef fizik problemlerleri kadar uzak bir kavram gibi gelmektedir.

Hiç merak edip TDK sözlüğüne bakmak da akıllarına gelmez. Neymiş bu dramaturji denilen malum kelime.

Önce sözlük anlamını öğrensinler, sonra gerisi gelir belki.

Dramaturji: Oyun yazarlığı ve tiyatro gösterisi sanatı.

İki bölümde ele alınır:

1. Teorik Dramaturji: Oyun yazımı, oyun yazma kuralları ve tekniği bilimi.

2. Pratik Dramaturji: Bir oyunun sahneye konması işi. Örn. Dramaturji üzerine ilk yapıt M.Ö. 362–360 yıllarında yazılmış olan Aristoteles’in “Poetica”sıdır. (bk. Poetika) İkinci önemli örnek de: Lessing’in “Hamburgische Dramaturgie - Hamburg Dramaturjisi.

Dramaturg: Dram yazarlığının tekniğini bilen uzman. İlk anlamı ile: Oyun yazarı ve yönetici. Sonra oyun uzmanı ve eleştirmeni. Şimdiki anlamı ile: Tiyatro yönetkesinin tiyatro bilim ve sanat danışmanı. Başlıca görevleri şunlardır: 1. Dünya tiyatro merkezlerinde yeni sanat akımlarını gözlemek, buralarda ortaya sürülen yeni yapıtları incelemek ve oyun çizelgesine alınması gerekenleri ana dile çevirtmek. 2. Gönderilen yapıtlar arasından seçme yapmak, yapıtın sahneye aktarılışında edebî değerini korumak, repertuvar için öneri hazırlamak, eski yapıtları yeniden sahneye uygulamak. 3. Seyirciler için program dergisini yönetmek, böylelikle de tiyatro çalışmalarını yaymak ve tanıtmak, tiyatro konusunda araştırmalar yapmak 4. Tiyatro arşivini ve kütüphanesini düzenlemek ve yönetmek. Aynı görevler, radyo ve televizyon dramaturgları için de söz konusudur.

Aslında anlamakta zorluk çekenler varsa kelimenin Türkçe çevirisini Özdemir Nutku “oyun sanatbilimi” olarak yapmıştır. Hülya Nutku, Zehra İpşiroğlu, Esen Çamurdan ve daha nice değerli tiyatro bilimcisinin bu konu hakkında giriş sayılabilecek çalışmaları vardır. Hâlâ raflarda bulabilirsiniz. Olmazsa artık internetten sipariş edilebiliyor…

Yaşamda her şeyin bir etik kurulu, denetleme mekanizması varken neden tiyatronun yoktur diye düşünürüm. Geniş kapsamlı bir meslek örgütüne şiddetle ihtiyaç duyan tiyatro, yarım yamalak örgütlenmelerle bir yere varamamaktadır.

Değerli tiyatro eleştirmenlerinin yıllardır oyunlardaki dramaturji problemlerini gündeme getirmelerine rağmen hâlâ bu konu üzerinde durulmaması eleştirmenlerinde ne kadar ciddiye alındığını göstermekte ve eleştirinin işlevini de tartışmaya açmaktadır.

Sonuç olarak, daha geniş bir düzlemde ele alınması gereken Türk tiyatrosunda Dramaturji sorununun ilk akla gelen örnekleri bunlardır.

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

Yazarın diğer tiyatro yazıları için bakınız.

Sonraki Sayfa »