Bir Asırlık Hikâye, Marcel Fabre ve Öncü Sinema

Sanatlarda Akım ve Üslup

Modern sanatla klasik sanatı birbirinden ayıran en önemli öge doğanın algılanışı ve temsil edilişidir. Özellikle Avrupa sanatı söz konusu olduğunda kaynağını Antik Yunan’da bulan klasik sanatın temel eğilimi doğanın yansıması olarak sanatın değerlendirilmesidir. Bu estetik kuramın literatürdeki karşılığı mimesistir. Aristotales ve Platon’un sanat üzerine değerlendirmelerinde merkezi bir yer tutar. Aristotales Poetika (1) adlı eserinde sanat üzerine düşüncelerini aktarırken insan elinin “doğanın başlattığı şeyi tamamlayacak” hünerde olduğunu söyler. Bu süreç ancak taklit (öykünme) yoluyla gerçekleşir. Hocası Platon için ise sanat taklidin taklididir zira içinde yaşadığımız dünya idealar dünyasının bir taklididir. 

Modern sanatın eğilimi doğanın taklit edilmesinde değildir. Özellikle Fransız Devriminden sonra toplumsal ve siyasal değişimler sanatı etkilemiş, klasik sanat anlayışının sorgulanmasına ve sanatçının yetkinliğinin doğanın aslına en uygun biçimde yansıtma eyleminde aranamayacağı fikrini tartışmaya sokmuştur. Klasik sanatın estetik değerini belirleyen güzellik kavramı sanatın biricik amacı olmaktan çıkmıştır. Modern sanat anlayışında sanatçı yaratıcı bir özne konumuna gelerek, dış dünyanın temsilinde kendi duyularını yaratıcı bir strateji olarak benimsemiştir. Bu noktada klasik sanata ait “üslup” kavramı yerini sanatta “akımlara” bırakmıştır. Klasik sanatta üslup,  sanatçının sanat eserlerini meydana getirirken biçimsel ve estetik olarak uyduğu teamüllerdir. Sanatta üslup kavramını gelenek kavramına kadar genişletmek mümkündür. (Sanatta geleneğin kayboluşu üzerine Walter Benjamin’in ufuk açıcı makalelerini hatırlamak da fayda var. Ancak geleneğin, teknoloji yoluyla ortadan kalkması ayrı bir tartışma konusudur ve buradaki yazının amacı bu tartışmanın dışındadır) (2) Ancak modern sanatla birlikte üslup kavramı sanatçının eserine kendinden de bir yorum ekleyebileceği “akım” kavramına bırakmıştır. Akımı belirli bir dönemde sanat ve fikir eserlerinde ortaya çıkan görüşler olarak tanımlamak mümkündür. Modern sanat akımlarının bir kısmı eserlerinin dışında kendini manifestolarla duyurmuştur. (3)

Sinemada Fütürist Akım

Modernizme olan inancın henüz eleştiriye uğramadığı, I. ve II. Dünya Savaşı öncesi dönemlerde İtalya’da bir grup sanatçı gelecekçilik olarak bilinen Fütürizm akımını başlattı. Bu akım kendini Fütürist manifestoyla duyurdu. 1909 yılında İtalyan şair F.T. Marinetti Paris’in Le Figaro gazetesinde Fütürist bildiriyi yayımlarken bu akımın ilerde konstrüktivizm gibi akımları tetikleyeceğinden habersizdi. Ancak sanayileşme başarısı diğer ülkelere göre daha geri kalmış olan İtalya’nın sanat çevrelerinde akım geniş bir yankı bulmuştur. Teknolojinin ve hızın sanatın itici gücünü oluşturmasını öne süren bu akımın etkisi Sovyet Rusya’sında Mayakovski gibi teknolojik ilerlemeyi öven sanatçılarda da görülecektir.  Marinetti Sovyet Devrimi öncesi 1914 yılında Rusya’da çeşitli konferanslar vermiştir. Fütürüst sanat geleceğin övgüsünü, geçmiş kültürlerin sembolik yurtlukları olan müzelerin yok edilmesini içine alacak kadar genişletmiştir. (4)

Sinemada fütürizmin etkisi yine İtalya’da başlayacaktır. 1916 yılında Marinetti’nin sinema ve fütürizmi konu aldığı bildiriden önce İtalya’da Aldo Molinari’nin Mondo Baldoria’sı, Rusya’da V.P. Kasjanov’un 13 Numaralı Gelecekçi Kaberede Dram’ı (A Drama in the Cabaret of the Futurists, 13) ve Marcel Padre’nin Amor Pedestre filmleri çekilir. Marinetti dışında, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnoldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti Fütürist Sinema bildirisinin imzacılarıdır. Bu bildiride sinemanın halihazırda çok kısa bir geçmişe sahip olduğu için (bildirinin yazıldığı dönem itibariyle) bir geleneğe sahip olmayışından dolayı fütürist olduğu ifade edilmektedir. Diğer taraftan onlar sinemayı fütürist sanatçıların görüşlerine en iyi uyum sağlayan ifade aracı olarak görmektedir. Sinema asla tiyatroyu taklit etmemeli ve kendini resim sanatından, fotoğraftan, gerçeklikten ve mükemmellikten ayırmalıdır. Sinema biçimleri bozmalı, dinamik ve izlenimci olmalıdır. Manifestonun en ilgi çekici fikirlerinden biri doğanın ve kentin tüm unsurlarını bir ifade aracı olarak sinemada kullanmaktır. “The universe will be our vocabulary”. (Evren bizlerin ifade araçları olacaktır) (5)

Arnaldo Ginna’nın Gelecekçi Yaşam (Vita Futurista) belgeseli fütürist bildiriyi, fütürist sanatçıları ve onların yaşamlarını aktaran bir çalışmadır. Fütüristik bir filmden çok fütürüzmi tanıtmayı amaçlayan bir belgesel niteliğindedir bu çalışma. Fütürist sinemanın en popüler filmi Anton Giulio Bragaglia’nın 1916 yılında yaptığı Thais filmidir. Ancak burada bu film değil Marcel Fabre’nin Amor Pedestre filmi incelenecektir.

Aristotales’in Zanaatkâr Ellerinden Fabre’nin Oyuncu Ayaklarına

Marcel Fabre’nin Amor Pedestre’si 1914 yılına ait on dakikalık siyah beyaz bir filmdir. Ancak Youtube kayıtlarında sadece altı dakikasını görebildiğimiz bu filmin Jacques Feyder ve Gaston Ravel’in yönettiği Ayaklar ve Eller’e (1915) ilham kaynağı olduğu bilinmektedir. Filmde melodramatik bir aşk öyküsü işlenmektedir. Evli bir kadına âşık bir adamın kadının kocasıyla düelloya varan aşk mücadelesi ve âşıkların vuslata erdikleri mutluluk anı. Filmin ilginç olan yönü hikâyeden çok, bu hikâyeyi anlatma biçiminde yatmaktadır. Çünkü hikâyenin klasik dramatik yapısı sadece vücudun bele kadar görünen bölümleri çekilerek verilmiştir. Bu filmin 1914’te yapıldığı düşünüldüğünde çok önemli bir biçimsel öncülüktür. Öncelikle dönem itibariyle sinema hala tiyatroyla kıyaslanan bir sanat olarak algılanmaktadır. Tiyatro oyunculuğunun en önemli unsuru ise makyajla da desteklenen mimiklerdir. Oysaki Fabre’nin filminde oyuncuların belden yukarısı görülmediği için sinemanın kendine özgü bir sanat dalı olduğunun gösterilmesine yönelik bir eğilimi işaret etmektedir. Bunu yaparken henüz yeni yeni oturmuş montajın gücünden faydalanılmaktadır. Kısa planlardan oluşan öykü giriş, gelişme, çatışma ve sonucu aktarırken o kadar başarılıdır ki oyuncuların yüzleri anlamı oluşturmak için aranan bir öge olmaktan çıkar. Dahası çekimlerden oyuncuların sınıfsal konumlarını bile görebilmek mümkündür.

Amor Pedestre’de hikâyenin ilerleyişini, karakterlerin niyetlerini metonimilerle kavrarız. Yani bir bütüne ait bir parçanın gösterilmesiyle bütüne ait bir fikir oluştururuz. Elbette ki algılarımızda bu anlamı oluşturmak için kullanacağımız bir birikimin önceden var olması gerekmektedir. Bu filmdeki metonimik göstergelerden bir anlamın çıkması izleyici olarak benim Fabre gibi kentte yaşayan bir yetişkin olmamla ilgilidir.  Göstergebilimsel okumaya çok açık olan Amor Pedestre kentli insanın aşk serüvenlerinin çok fazla değişikliğe uğramadığını göstermektedir. (Düellonun yerini daha gizli ve daha tehlikeli mücadele teknikleri almıştır). Diğer taraftan bu on dakikalık film fütürist sinema manifestosunda yer alan evrene ait tüm unsurların bir ifade aracı olarak kullanılması ilkesine de uymaktadır. Antik Yunan’da bir ifade aracı olan eller modern sanatta alıcının ve montajın yardımıyla ayaklara dönmüştür.

Sanat filmlerinin en önemli özelliği biçimsel yenilik ve deneylere açık olmasıdır. Bunu yaparken olaylardan çok karakterlerin psikolojik dünyalarına, kişisel yaşamlarına ağırlık verir. Sanat filmlerinin amacı cevaplardan çok soruları ortaya koymaktır. Bu noktada Amor Pedestre filmini geç modern dönemin sanat filmleriyle kıyaslamak filmin klasik neden-sonuç odaklı olay örgüsü düşünüldüğünde yanlış bir okumaya götürebilir. Amor Pedestre sinemanın icadından yirmi yıl sonra yapılmış kendi olanaklarını zorlamaya çalışan bir filmdir. Kendini tiyatrodan tamamen koparmıştır. Günümüz kısa filmlerinin pek çoğuyla yarışabilecek düzeyde doğru bir kurguya sahiptir. Çekildiği tarihten bu yana neredeyse bir asır geçen Amore Pedestre sinema tarihinde gezinmek isteyenler için on dakikalık güzel bir duraktır. (6)

Notlar

(1) Aristotales, Poetika, Remzi Kitabevi

(2) Benjamin, Walter; Pasajlar, YKY yay.

(3) Coşkun, Esen; Dünya Sinemasında Akımlar, Phoneix Yay,

(4) Coşkun, Esen, A.g.e.

(5) The Futurist Cinema, http://www.unknown.nu/futurism/cinema.html

(6) Fabre, Marcel, Amor Pedestre:

http://www.youtube.com/watch?v=fx11nKrAv24

Ö. Nilay Erbalaban Gürbüz

nilayerbalaban@hotmail.com

Effi Briest (1974, Rainer Werner Fassbinder)

Giriş, Bir Fontane Uyarlaması

“Wie im Himmel, Wie in der Hölle” (Cennetteki gibi, Cehennemdeki gibi)

[Rainer Werner Fassbinder, “Effi Briest”]

Fassbinder’in en ilgi çekici filmlerinden biridir “Effi Briest”. Film 1974 yapımı olup Theodore Fontane’nin aynı isimli romanından uyarlamadır. Fontane’nin diğer romanlarında olduğu gibi romanın asıl konusu 19. yüzyıl sonu Prusya’sında geçer. Yazarın deneyimlediği toplumsal, siyasal ve kültürel göstergeler romanda belli göndermeler ile ifade edilmiştir. Film romanda yansıtılan gerçekliğin bir nevi tahrifi değildir; daha çok görsel vurguların izlenimci bir seçilimi vasıtasıyla artistik bir dönüşümüdür.

Roman tam anlamı ile sinematik düzleme yansıtılamamakla birlikte fragmental olarak bu iş kotarılmıştır. Aradaki bağlantılar ise seyircinin hayal gücüne bırakılmıştır. Aradaki boşluklar fade-out’lar [ekran kararmaları] ile ifade edilmiştir. Ki bu fade-outlar zaman pasajını imlediği gibi, bir olayın diğerinden ayırt edilmesini sağlar. Bu noktada Fassbinder’in, iki aşamalı bir yabancılaşmayı göstergeselleştirmeye çalıştığını söyleyebiliriz; normalde fade-out’lar siyah olur, ekran kararır ve başka bir zaman pasajına geçiş sağlanır. Bu zaman aralığında seyirci hayal kurmaya başlar; fakat Fassbinder buna karşıt bir şey yapmaya çalışmaktadır. Onları hayal kurmaktan ziyade uyanık tutmaya çalışır; bu minvalde film bilinçaltından ziyade “bilinç”e seslenir.

Brecht Etkisi ve Anlatıdaki Ayna/Aynadaki Anlatı

Bu etkilenim ise Fassbinder’i Brecht’e kadar götürür. Fassbinder, Brecht’in epik tiyatro teorisini film konseptine uygulayarak kullanmıştır. Yabancılaşma tekniği burada ana önemde olmakla birlikte yorum için öykünün kesilmesi ile sağlanır. [aynı zamanda aynalarda dile gelen imgelerin farklılığı ile canlı tutlur] Fassbinder’in tekniği tarzının son derece stilize edilmiş aşırı bir formalizmi ile tanınır. Bu aşırı stilize etmenin filmde baskın olmasına rağmen, romanın ana-temeli filmde korunmuştur diyebiliriz. Effi (Hanna Schygulla) çocukluğunun ve masumiyetinin dünyasından (Hohen Cremmen) Kessin’e (kadınlığın dünyasına) seyahat eder. Aslında bu seyahat düşsel bir seyahattir, biteviye orada yaşayacağı yeni deneyimlerin hayalini kurar. Bu egzotikliğin ve düşsel dünyanın en büyük sembollerinden biri de “Çinli”dir; ki bu Çinli’ye ilişkin olarak “Thomsen’in torununu sevdiği dedikodusu” söz konusudur. Belki de bu iki karakteri birbirine bağladığını düşündüğümüz bir hikâye gerçekleşmiştir [Thomsen'in torununun kayboluşu ve iki hafta sonra Çinli'nin ölmesi bu hikâyenin bir parçasıdır], altmetinsel olarak belli şeylerin paralelini taşır bu hikâye, Effi’nin de korkularını açığa çıkarır.  Aynı paralellikte başka bir hikâye de söz konusudur; bu hikâye de Kral Pedro ile Calatrava Şövalyesi arasındadır; Campras’ın yönettiği oyun da aynı tema etrafında döner; sadakatsizlik. Çinlinin hikâyesinde bir belirsizlik söz konusudur. Konu spekülasyona açıktır. Fakat kimse kesin bir şey söylemez. Bu söylenmeyen ama hissedilen bir şeydir. Ayna simetrisi biçiminde kurgulanmış filmin sonunda korkuların açığa çıkmasıdır.

Filmde Giesbühler karakteri oldukça dikkate değerdir; Effi’ye göre orada gördüğü yaşayan tek insandır; Bu insan olma göndermesini Fassbinder “ayna oyunları” ile sağlar; “apothecary doors”da salt ikisinin imajının görünmesi bunun görsel ve edebi olarak bir gösterimidir. Bu arada Giesbühler ayna imgesi ile gerçek imgesinin bir framede gösterildiği tek karakterdir.  Çünkü bu karakter etrafında yaşayan insanlara karşıt olarak içi dışı bir olan bir karakterdir.

Bu arada yukarıda belirtildiği gibi Hohen-Cremmen ve Kessen arasında bir karşıtlık ilişkisi kurulmuştur. [simetrinin oluşturduğu bir karşıtlıktrır bu] Hohen-Cremmen canlı ve parlak güneşin, Effi’nin mutluluğu ve naifliğinin sembolü iken; Kessin ise karanlık ve gizemin sembolüdür; fakat o gizemin derin bir çekiciliği vardır; bu çekiciliğin etkisi belirsizlik ile artırılır. Çinli adamın etrafında dönen hikâye ve hiç kimsenin tam doğruyu bilmemesi ve alt-metinsel olarak oyunlarda süregelen tema olarak ihanet konusu leitmotiv olarak dile getirilir. Karşıtlık salt imge ile değil aynı zamanda ışık oyunları ile de ortaya konur: Hohen-Cremmen daha aydınlıktır, Kessin ise karanlık ve baskılayıcıdır. Baba-evinin özgürleştirici ortamından yoksundur Effi, Aristokrasinin katı kuralı ile çevrelenmiştir.

Fontane sembolik nesneler ve leitmotivin kullanımında oldukça ustadır. Fassbinder ise bunları yineleyen tema ile müzikal kompozisyon niteliği vererek kullanır. Filmin senaryosu da zaten romanın ilgili sembolleri ve leitmotivleri paralelinde hazırlanmıştır. Filmdeki hemen hemen birçok önemli element de paradoks ve ironi içerir. İroni’yi iletebilmek için de müzikal leitmotivi kullanır. Effi’nin annesi onunla aşk konusunda konuşurken, Effi, Instetten’den korktuğunu söylediğinde, onun sözleri ile çalan müzik arasında belli bir uyumsuzluk söz konusudur. Keman teması Aşk yerine korkuyu imler. [Buna benzer bir uygulama Effi'nin Roswitha ile olan konuşmasında "beyaz kuzu" benzetmesinde açığa çıkar, bununla birlikte Roswitha Effi'nin muhtemel suçunun vücut bulmuş halidir; kötü bir “ayna imgesi simetrisi”dir, aynı çocuk acısı, aynı sadakatsizlik suçu ve yalnızlığa itilmiş bir kadın. Bir anlamda bilinçaltındaki korkuyu ortaya çıkartan bir imgedir Roswitha].

Bu filmde yer alan önemli simgelerden biri de “sarmaşık”tır. Almanca, Efeu anlamına gelir, İngilizcesi ise “Ivy”dir. Bu kelimenin bilhassa Almancası Effi ismini çağrıştırır. Bununla birlikte burada çok ilginç bir şey ortaya çıkar: Sarmaşık bitkisine dair yapılan yorumlar Effi’nin babasının yaptığı yorumlar ile şekillenir: “…the name Geert meant a tall, slim tree trunk and so Effi would be the luuriant, ivy clambering round it”. Burada Effi’yi bir sarmaşık; kocasını ise bir ağaç gövdesi şeklinde tanımlamıştır Effi’nin babası. Bu onların ilişkisinin doğası hakkında da bir fikir verir; aslında Effi filmde kocasının yanındaki bir dekor gibidir bir açıdan bakıldığında, onun yanında -iç dünyaları incelendiğinde- bir fazlalık gibi durmaktadır, o dünyaya ait değildir, yama gibidir; öte yandan,  sarmaşığın ağaca zarar verip vermediği çok tartışılmıştır, her ne kadar ağacın alacağı vitamin ve mineralleri alsa da bir başka açıdan bakıldığında güçlü rüzgârlara karşı ağacın ayakta durmasını sağlayan da sarmaşıktır. Sarmaşığın bu özelliği de ikisinin ilişkilerinin doğası konusunda çok kesin fikirler verir. Filmin yapısı hem müzik anlamında hem de leitmotiv olarak kontrapuansaldır ve belli leitmotivlerin karşıtlık biçiminde kurulması ile oluşturulmuştur. Sarmaşık da sadakat ile bağlantılı bir imgedir; tıpkı köpek imgesinin sadakat sembolü olması gibi. Filmde mektupta geçmekle birlikte romanda daha da belirgindir bu imge; Instetten Effi’ye Kessin’e varışında Rolo(köpek)nun canlı ya da ölü onu koruyacağını ve Krampas da Calatrava şövalyesinin hikâyesine bağlar ki bu hikâyede köpek kendi efendisinin katili olarak kral tarafından açığa çıkarılmıştır. Romanın sonunda Rolo, Effi’nin mezarının yanında yatar. Filmin siyah beyaz çekilmesinde de bu karşıtlık imgeleri önem arz eder. [Wie im Himmel, Wie in der Hölle]

Ayna İmgeleri

Yukarıda kısmen değinsek de ayna imgelerine özel bir yer ayırmak gerekmektedir; ayna imgelerinin çokluğu film içinde belirgindir. Her sahnenin bir kenarına iliştirilmiştir. Romanda olduğundan farklı olarak filmde çok daha belirginleştirilmiştir. Filmde aynaların birçok anlamı vardır; kabaca ifade etmek gerekirse karakterlerin izole edilmişliğini ve yabancılaşma hissini ifade eden bir araçtır. Bu karakterler kendi yansımalarına boş gözlerle bakarak bu aynalardan bir çeşit benlik bilincini çekip almaya çalışırlar. Aynalar figürlerin salt kendini temsil etmediği gibi aynı zamanda onları çevreleyen tüm nesneleri de temsil ederler, yani bir anlamda yaşadıkları dünyanın boşluğunu onlara geri verirler. Ana işlevi ise sahneleri detaylandırıp, zaman-mekân ve hikâyenin düzenlenmesine ilişkin bir gerçeklik kazandırmaktır. Olay örgüsü ve karakterlerdeki değişim biteviye aynalar ile vurgulanır.

Filmdeki en vurucu imgelerden biri de Effi ve kocasının Berlin’e taşındıklarında spiral merdiven sahnesindeki çekimdir. Kamera onların merdivenden çıkışlarını takip ederken, bu noktada insanın başını döndüren bir etki söz konusu olur. Bir çeşit baş dönmesi ya da vertigo hissi hâsıl olur. Burada anlatılmaya çalışılan ise toplumsal olarak sınıf atlamanın yaratacağı baş döndürücü etkidir. Aşağıdaki görünen sahnede toplumsal olarak bir baş-aşağılık söz konusudur. Aşağıdaki çekim aynadan yapılmıştır ve Effi’nin tersine çevrilmiş konumunu gösterir. O sınıf atlamıştır; iki basamak yukarı çıkmıştır. Ama özünde -simetri gereği- daha alt sınıftadır. Bu çekim aynı zamanda Effi’nin hayatının altüst olacağını gösterir [yani tersine döneceğini].

Aşağıdaki sahnede ise vurgulanan oldukça farklı bir boyuttur; gençliğinde Instetten, Effi’nin annesine kur yapmıştır, fakat onun annesi ise daha varlıklı ve kendisinden daha yaşlı biri ile evlenmiştir. Effi de annesinin davranışına paralel olarak kuzeni ile evlenmeyi reddeder. Burada da metaforik olarak bu yükselişin bir tekrarı, daha doğrusu kendini benzer biçimde dışavuran bir paraleli ile karşı karşıya kalırız. Fakat bu yükseliş devamında -ifade ettiğimiz gibi- bir baş dönmesi getirir, bu baş dönmesi hem Effi hem de Geert için geçerlidir; haliyle kocasını aldattığı öğrenildiğinde Effi sosyal statüsünden keskin bir düşüş yaşamıştır. Bununla birlikte Effi ile annesi arasındaki paralellik de “Annesi” ile konuşurkenki ayna sahnesinde kendini açığa vurur. O da annesi gibi kendinden yaşlı bir insanla evlenmiştir; ayna imgesi vasıtasıyla yansıtılan görsel simetri bunun en güzel ifadesidir.

Bir başka ayna imgesi ise hizmetçi Johanna ve Effi arasında geçen sahnede vücut bulur. Bu aslında oldukça ilginç ve yoruma açık bir sahnedir. Effi sabaha kadar uyumamıştır ve korkmuştur. Sabah vakti aslında Johanna’ya sığınmış gibidir. Onunla konuşmaya çalışır. Burada iki karşıt imgeyi görürüz; zayıf, küçük, etrafındaki tehlikelere açık, çocuksu ve aynı zamanda hayal kuran küçük bir kızdır. Hala Hohen-Crammen’in etkileri söz konusudur. Buna karşıt, aynanın yanında dikilen dev cüssesi, ifadesiz, ciddi ve kazulet suratı ile Johanna durmaktadır. Bu sahne aslında bir dönüşümün işaretidir; bu kimliğinden sıyrılıp bir hanım olacaktır Effi; aynı zamanda bölge meclisi üyesinin karısıdır. Öte yandan Johanna’nın ise ev hanımı olmak istediğini belki de Effi’yi kıskandığını ve kendi öteki imgesini onda gördüğünü tahmin edebiliriz. Burada farklı bilinçlerin birbirlerine bakışlarını görebildiğimiz gibi aynı zamanda aynı bilincin bir “reflectio”sunu da görürüz [yani hem düşünmek hem kırılıp kendi üzerine yansımak; yani Hegelyen anlamda bilincin kendi üzerine yansıması, flecto: kırılmak, bükülmek, esnemek; reflecto: tekrar yansımak, aynı zamanda düşünmek anlamlarına gelir.] Burada salt iki Effi yoktur, aynı zamanda iki Johanna vardır. [fakat Johanna bu kadar tek yanlı değildir; bir yanı ile Effi’ye yardımcı olarak ona sabaha kadar eşlik eder; öte yandan umursamaz, ciddi ve ketum görünen bir modeldir].

Bir diğer önemli sahne ise Effi’nin imgesinin flulaştığı sahnedir; buradaki dönüşüm genç kızlığın masumluğundan kadınlığa geçiştir. Burada bebek bekleyen bir kadın konumundadır. Bu minvalde daha olgunlaşacak ve kendine gelecektir. Flulaşmış imaj genç kızlık imgesidir.  Her daim “bakıma muhtaç”tır. Bu transformasyon sürecinde diğer imge belirsizleşir ve kadınlık ön plana geçer. Ama belirsizleşen imge hiçbir zaman yok olmaz.

Burada amacımız bütün bu sahnelere değinmek değil; ama son olarak bilincin farklılaştığı ve bu farklılaşmanın ayna imgeleri ile sürekli karşımıza çıktığı malumdur. Bu minvalde bir tür yabancılaştırma efektidir. Sürekli bizim dikkatimizi açık tutarak filmin etkisinde kalmayıp bu göstergeleri yorumlamamız istenir. Roswitha karakteri de bilincin bu dönüşümünde oldukça önemlidir. Effi’nin suçlu simetriğidir; ona baktığında aslında kendi “mutsuz ve suçlu bilinci” ile yüzleşir. Roswitha’nın sahneye çıkmasından ve Crampas ile olan ilişkisi nedeniyle kocasına yalan söylemesi de salt ayna imgeleri ile dışavurulmaz. Aynı zamanda örtü ve perde imgeleri ardından yapılan çekimlerde de göstergeselleştirilir. O hem Instetten’in karısı hem de Crampas’ın metresidir. Bu arada bu sahne kendi kocasına hasta olduğu yalanını söylediği sahnedir.

Sonuç

Fassbinder’in filme dair yorumu filmin başlangıcında verilen alıntıda saklıdır: “Toplum, bireylerin eylemleri ile ayakta durur, bireyler ki ona karşı tavır almayarak, onun bu sistemi idame ettirmesini sağlarlar.” Romana uygulandığında, bu açıklama Instetten’in düello yapıp yapmama konusunda karşılaştığı zina konusundaki zaman aşımı ile ilgili ahlaki bir ikileme göndermede bulunur; aslında ana problem Instetten’in yaşadığı akıl ve duygu karşıtlığında dışavurulur; bir aristokrat olarak kurallara bağlıdır ama aynı zamanda karısını da sevmektedir. Fakat o Aristokrat ahlakından, toplumsal olanın tahakkümünden vazgeçmez. “Angst Essen Seele Auf” filmi ile hemen hemen bu noktada paraleldir; kolay olan pasif bir kabulleniştir, zor olan ise karşı çıkmak, bireyselliğini toplumsalın karşısına koymaktır. Kendisi tam anlamıyla Aristokrat kuralların tahakkümü altındadır ve bu minvalde de bireyselliği, yaratıcılığı ve yaşam sevgisi ise ölüdür. Instetten’in sisteminde her şey belirlenmiş bir plana göre ilerler. Wülldersdorf [Instetten'i ikna etmeye çalışan arkadaşı] Instetten’in bu davranışlarını “putperest kabilinden bir kült” olarak niteler. Toplum tarafından uygulanan (bireyler üzerindeki) kontrol filmin aşırı kontrollü yapısında dışavurulur. Karakterler kendi hayatlarının başka güçler tarafından belirlendiği kuklavari yapıdadırlar. Suratları nadiren bir duygunun izini taşırlar ve surattan çok bir maskeyi andırırlar; bu maskeyi andırma olgusu bilhassa “Geert”in yüzünde oldukça bellidir. Onların özgürlüklerinin olmayışı belli imgelerde yansıtılır: “Angst Essen Seele Auf”’da olduğu gibi, pencere arkasındaki görüntüler ya da kapı eşiğindeki çekimler bunun göstergesidir. Bu alanlar içinde hareket edemezler, çünkü onlar oynadıkları toplumsal rollerin mahpusudurlar. Framelerin içine hapsolmaları onlar için bu frameleri bir kafes durumuna getirir.

Effi özgür olmayı ve kanat takmayı ister. Lakin o yer çekiminden kaçmaya çalışır; ayrıca kendi “ben”inin mahpusu olarak yaşadığı gibi toplumun ve toplumsal olanın da kurbanı olur. Fakat romanın sonunda baba evindeki salıncağa dönmek ister; özgürlüğünü arzular. Çünkü çocukluğunun yaşadığı yer yukarıda da ifade ettiğimiz gibi özgürlüğü temsil eder. Latince; “Liber” kelimesi hem “özgür” hem de “çocuk” anlamına gelir. Fakat artık o ne özgür [libera] ne de çocuktur.

Kaynaklar

Leitmotif and Structure in Fassbinder’s Effi Briest, By Borchardt, Edith Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

Reflected Images in Fassbinder’s Effi Briest, By Plater, Edward M. V. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 27, No. 3

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film çözümlemeleri için tıklayınız.

Voyager (1991, Volker Schlöndorff)

Voyager filmi 1991 yapımı, Max Frisch’in Homo Faber romanından, Volker Schlöndorff tarafından yapılan bir uyarlamadır. “Homo Faber” Alman kültürel geleneğinde kendini romantik element ile bağlantılandırmıştır ve sosyal bir norm olarak teknokrasinin bir eleştirisini yapmıştır. Dolaylı anlamda politik bir romandır. Daha çok metafizik ve kişisel sorunlar ile içli dışlı olunmuştur.  Kişisel açıdan bakıldığında, Frisch ve Schlöndorff’un otobiyografik anlamdaki etkilerine açıktır. Frish’in de roman kahramanının yaşadığına  benzer deneyimleri olmuştur. Kendisi de onun gibi teknoloji yönelimli bir insan olup bir mimardır. Schlöndorff’un da karısından ayrıldığı ve onunla belli problemler yaşadığı malum. Bütünsel anlamda bakıldığında Voyager hem  Frish’in hem de Schlöndorff’un etkileri ile oluşmuş bir filmdir.  Film ve roman arasında belli simetrisizlikler de haliyle bulunmaktadır.

Kitabın ilginç özelliklerinden biri de Güney Amerika ve Avrupa’daki hikâyenin birbirini tamamlayıp sonunda birleşmeleridir. Bu ayrı anlatılar Frisch’in iki ayrı karşıtlık serisi olarak görülebilecek karşıtlıklar sistemini kurmasını sağlayacaktır.  Faber bir bilim adamı olmasına rağmen, karşılaştığı deneyimler daha çok sanat ve mitoloji ile açıklanabilecek niteliktedir. Onun serinkanlı bir biçimde dünyayı kontrol etmek istemesine rağmen kader ya da önceden belirlenmişlik ile nitelendirilebilecek bir dizi olayla karşı karşıya kalır. Uçak kazası ya da kızını yılan sokması gibi. Filmin sonunda da bunu istatistiğe vurur. Yılan sokma oranının yüzde 3–10 arası olduğunu söyler.

Bu minvalde Faberbir uyanış yaşayacaktır. Faber makine çağının insanıyken, Orta Amerika’da ölüm ile karşılaşır. Anlatısal yapı karşıtlık serisi sunar: İptidai orman yaşamına karşı rahat New York apartmanı; bilimin yeni dünyası, teknoloji  ve endüstriyel gelişime karşı müzelerin eski dünyası, operalar ve eskiçağ kalıntıları; babanın rolüne karşı aşığın rolü. Frisch’in anlatısı akıl/tutku, teknoloji/sanat, makine/beden, deneyim/gençlik, şans/kader, kuzey/güney ve Amerika/Avrupa karşıtlığı temelinde ilerler. Fakat film bir Amerikan filmi olması nedeniyle belli noktalarda farklılaşmıştır. Faber filmde üçüncü dünyanın ilkelliğine ve Avrupa’nın estetik ve felsefi geleneğine karşıt olarak Amerikan teknik uzmanlığının ve  kültürel okur-yazarlığın doğrudan bir temsilcisi olmuştur. Romanda Güney ve Kuzey Avrupa  arasındaki var olan  anlayış karşıtlığı Avrupalı-Amerikan ikileminde basitleştirilmiştir. Bu minvalde Voyager’in yapısı iki paralel seyahati ihtiva eder, bu her iki seyahatin her birinde de ikili bir karşıtlığı birleştiren bir yapıdadır. Hencke’yi görmek için yaptığı seyahat ve Sabeth ile Atina’ya yaptığı seyahat. Her ikisi de kuzey ve güneyi, geçmiş ile şimdiyi, kontrol edilebileni ve kontrol edilemeyeni birleştirecek bir niteliğe sahiptir. Her iki seyahat de kişisel olmayan teknolojik dünyadan iptidai kökenleri olan bir yolculuğu içerir. İma yollu olarak, Faber’in Joachim’in ölümü ile karşılaşması aynı zamanda kendi ölümüyle yüzleşmesidir. Bu ölüm bir çeşit orta yaş bunalımının bir parçası olan ölüme karşı bir tür farkındalık meydana getirecektir.

Seyahatin temeli zamanda ve uzam’da yaşam sürecinin bir metaforu olarak hareket eder. Schlöndorff  “Swann in Love” filmindekine benzer bir metafor kullanarak aynı filmdeki ölüm ve yaşamın metaforu olarak kullanılabilecek bir yapıyı da hazırlar. Faber’in Sabeth ile olan ilişkisi ikinci bir doğuş, ikinci bir yaşam olmuştur. Frish ile Schlöndorff’un kurduğu sistemde ölüm yaşamın karşıtıdır ve Voyager bir çeşit aşk hikâyesine dönüşür. Bu şekilde toplumun onaylamaması ve self-destructive yapısı nedeniyle sürdürülemeyen bir aşk ilişkisini sunan Schlöndorf’un eseri boyunca geliştirilen bir örüntüyü de genişletir. Sabeth’in özellikleri aksine, doğal ve normal görünmektedir. Schlöndorff, Ivy ve Hostes karakterlerini ortaya koyar. Faber ve Sabeth’in etrafındaki Amerikalılar yapay karakterdirler ve bu nedenle de Sabeth ile bir karşıtlık içindedirler. Schlöndorff, Frisch’in ikili karşıtlığına yenisini ekler: Yapay Amerikan Kadını vs Doğal Avrupalı Kadın.

Öncekini bir çeşit flört konusu sonrakini ise ciddi bir ilişki olarak konumlandırır. Hostes bir çeşit Sirense [ki onu ölüme götüren] Sabeth ise onu hayata döndürendir. Voyager bununla birlikte kökensel bir paradoksu da ortaya serer: Onun en mükemmel aşkı toplum tarafından en kabul edilmeyenidir. Aşkın gücü onun imkânsızlığı ile doğru orantılıdır.  Aslında bu fikir, ulaşılamayan arzunun bir çeşit tatmini olarak yorumlanabilir. İnsanın belki de en fazla arzuladığı şeylerden birisi de anne memesi ya da annenin aşkıdır, kız çocuk için ise baba şeklinde ikame edilir. Burada söz konusu olan ters bir Oedipus ilişkisidir. Saf Arzu’nun bir çeşit tatminidir belki de. Filmin işleyişi de bir “devir “şeklinde bunu ortaya çıkarır. Bu süreğen döngü Haziran Atina’da başlar, aslında filmin sonu başıdır, başı ise sonudur. Ve yine aynı yerde Atina’da bir havalimanında biter.

Film her halükarda Yunan Mitleri ile bağlantılıdır. Salt klasik mitin modern bir tonda sergilenmesi değildir. Aynı zamanda şans ve kaderle ilgili felsefi soruları da gündeme getirir. Antikite ve mitolojiyi çağrıştıran imgeler Sabeth ve Faber’in etrafını çevrelese de, film Klasik fikirlerin ya da modern bilimsel fikirlerin Faber’in durumunu daha iyi izah edeceğine dair tartışmayı sonuçsuz bırakır.  Schlöndorff hem görsel hem de işitsel referanslar ile Oedipius’un körlüğünü ima etmiştir. Faber’in bankta otururken Sabeth’in arkadan yaklaşıp gözlerini kapaması ya da gece sürüşünde araba kullanırken direksiyonu Sabeth’in ele alması [çünkü Faber karanlıkta göremez]. Filmin soundaki sahnede de Boarding için bekleyen Faber gözündeki siyah gözlüklerle bir kör imgesine sahiptir. Filmin sonundaki sözleri de bu körlüğün bir göstergesidir; [i have nothing to see any longer, her hands, which don’t exist any more, her movements when she tossed her hair back, her teeth, her lips, her eyes which no longer see anything].

Bakmak ve görmek Voyager’de ana motiflerden biri olmuştur. Özellikle “Handmaid’s Tale” filminde “bakış” bir çeşit haz ve güç kaynağı oluyordu. Ve Schlöndorff’u bakışı ele alışı Voyager’de sinematik olarak dışavurumcu bir şekle geliyor. Faber ve Sabeth aşkı onların karşılıklı bakışlarında yani bu çeşit bir etkileşimde yatmaktadır. İlk görüşte Faber Sabeth’e bakar, daha sonraki tartışma sahnesinde ise Sabeth Faber’e bakar, bu bir çeşit bakış açısı değişimini de beraberinde getirir. Bu bakış açısı filmin ilerleyişi ile paralel olarak birinden ötekine geçer. Bu bir çeşit duygu yoğunluğundaki artışı da meydana getirir ve bu minvalde sevilen ve seven [özne ve nesne] kavramları arasındaki belirsizlik daha çok açığa çıkar. Öznenin nesneleşmesi ya da nesnenin özneleşmesi söz konusu olur; tıpkı Blowup’da fotoğrafçının gözetlenmesine benzer bu ilişki. Bu ise beraberinde Faber’in teslim olmasını da getirir, çünkü o hem bakan hem de simetrik bir ilişkide bakılan konumundadır. Âşık olmak için baba olmanın güç ve avantajından feragat etmelidir. 

Bununla birlikte filmde vurgulanmayan, romanın ise çok önemli imgelerinden birini temsil eden bir sahne Schlöndorff tarafından farklı biçimde ele alınmıştır: Romanda yılan, Sabeth’i babası denizde çırılçıplak yüzerken sokar. Faber ise ona yardım etmek için yaklaştığında onunçıplak görüntüsü nedeniyle geri teper ve bu geri çekiliş toprak dolgunun üzerine düşmesine neden olur. Schlöndorff’un versiyonunda ise babası giysi ile yüzmektedir, Sabeth’in onu görüp görmediğini ise bilmeyiz. Sabeth’in kazası babasının seksüalitesinden ürkmesidir. Bu aslında kazara oluşan bir görmedir; yılan vasıtasıyla oluşan bir tesadüf sonucu gerçekleşmiştir. Bu tesadüf roman içinde birçok yerde karşımıza çıkmaktadır; ama en can alıcı noktası yılanın sokması ve Roman’da Sabeth’in babasını görmesidir. Burada yılan sokmasının bir kaza olduğu, tesadüf ve istatistiklerin dışında geliştiği ve babasının seksüalitesinin onu öldürdüğü aşikârdır. Sembolik olarak yılan sokması ile ölüm babasının seksüalitesinin onu yok etmesi ile eş anlamlıdır. Freud düş yorumlarında yılanın penis ve seksüel güdülerin bir sembolü olduğunu belirtir. Yılan’ın düşteki anlamı seksüalite ile bağlantılıdır, daha geniş biçimde ele alınırsa eğer kadınsanız eril enerjinin ya da erkekler ile olan ilişkinin nasıl deneyimlendiği konusunda bir fikir verir. Yılanın kazara Sabeth’i sokması baba ile  seksüel ilişkisinin kazara gelişmesi ile de bağlantılıdır.

Walter’in yaşadığı belli ikilimler de söz konusudur. Bunların en başında Baba-âşık ikilemidir ve görsel bir simetri ile biri diğerini tamamlamaktadır. İlk olarak Sabeth ve Faber gemideki partiyi terk etmişlerdir ve Faber ona evlenme teklifi eder. O hem ciddi hem de hayalidir; baba kısmı âşık kısmı ile çelişen bir vaziyettedir. Kurt’un ortaya çıkması da onun daha çok “baba” niteliklerini gün yüzüne çıkaracaktır. Onun baba özelliklerinin açığa çıkışını Roma’ya otostopçekerek gitmesini istememesinde ve hostes olmamasını istemesinde yatmaktadır. Bu sahneler  de “karakterin yokluğu” ve onun meydana getirdiği anlık kaybediş ilerleyen sahnelerdeki “kader”in habercisidir. Bu minvalde mekân ve metafor hislerin bir göstergesi konumuna geçmiştir.  Baba olmak çocuktan ayrılıştır: âşık olmak ise birleşmeyi ve özdeşleşmeyi içerir. 

Max Frisch ve Volker Schlöndorff baba ve âşık arasındaki bu rol çatışmasını başarılı bir şekilde sinematik düzleme aktarır. Onu bahçede gördüğü zaman hissettiği duyguları tahmin etmek zor değildir. Hannah’ın onların görüşmesine engel olması neticesinde yaşadığı zor bir ikilemdir aslında; ne bir baba ne de bir âşık olabilmiştir.  Bununla birlikte Schlöndorff’un eserlerinde kullanılan leitmotiv söz konusudur. Sabeth ve Hostes arasındaki ilişki daha geleneksel bir leitmotiv’e hizmet eder. Bir anlamda hostes Sabeth’in “alter egosu” olarak değer kazanır.  O bazen olumsuz bir yönde de olsa değişim geçirir; yani bir çeşit yaşlı adam ile genç bir kadın arasındaki ilişkidir. Hostes makine çağına adapte olan bir kadının temsilidir. Schlöndorff bu iki karakter arasındaki bağlantıyı canlı tutar. Sabeth ise Faber’e hostes olmak istediğinden bahseder [sembolik olarak Kurt'un deyimi ile "bağımsız kız" belki de makine çağında özgürlüğünü, anarşisini, tutkusunu yitirecek, tek tip hale gelmiş bir sistemin bir çarkı olacaktır.] Fakat Faber belki de bu hostes karakteri ve kendi yapısı ve karşılaştıkları nedeniyle istemez. [son sahneyi hatırlayalım: Matematikçi olmana rağmen  9 ayı nasıl unutabilirsin?].

Bu filmde Schlöndorff sanatın ve sanatçının rolünün insan deneyimindeki bir değerlendirmesini sunar. Voyager sanatı özgürleştiren bir doğaya sahip olan bir şey ve kişinin tutkularını temsil ve tatmin eden bir yana sahip olan bir form olarak sunar. Bu form aynı zamanda modern dünyanın kişiliksizliğine karşı bir çeşit panzehirdir. İsminden de anlaşıldığı gibi [Elisabeth] Sabeth saf ve temiz bir varlıktır, bozulmamıştır. İnsanın değişen durumu açısından bakıldığında, sanat ve teknolojinin rolleri arasındaki gerilim bu filmi modern filmlere bağlayan bir temadır. Bu minvalde Wim Wenders’in “Until the End of World” filmine oldukça yakındır.

Kaynaklar

Volker Schlöndorff’s Cinema: Adaptation, Politics and the “Movie-Appropriate” By Hans-Bernhard Moeller, George Lellis, Southern Illinois University Press Carbondale and Edwardsville.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film okumalarına ulaşmak için şu sayfaya bakınız.

Ercan Kesal – Peri Gazozu

İlk kez ‘’Üç Maymun’’un ‘’oportünist’’ siyasetçisi Servet olarak tanıdığım Ercan Kesal’in -pavyondaki kabadayı tiplemesi aklımda kalmış olsa da- ‘’Vavien’’de rol aldığını, ustalıklı oyunculuklar ve harikulade bir senaryonun Nuri Bilge Ceylan’ın ellerinde hayat bulan muhteşem yapıt ‘’Bir Zamanlar Anadolu’da’’ filmini izledikten sonra fark edebildiğimi söylemek zorundayım. Bir Zamanlar Anadolu’da her geçen gün kendini yönetmen ve oyuncu zannedenlerin ucuz Hollywood maskaralıklarının daha da ucuz kopyalarını yaparak çöplüğe dönüştürmek istedikleri Türk sineması adına gurur duymama ve sönmekte olan umudumun yeşermesine neden olmuştur. 

Ercan Kesal’in unutulmaz ‘’muhtar’’ performansından yeterince etkilenmişken, senaryo ekibinde yer aldığını öğrenmem, akabinde Radikal’deki yürek burkan yazıları ve derken Peri Gazozu isimli kitabı, kendisinin de vurguladığı gibi istesek de istemesek de ‘’birbirimizin hayatlarının içinde’’ olduğumuzun en büyük kanıtlarından oluyor. Önsözde, sanatçının çocukluğundan beslendiği ilkesine katıldığını belirterek ‘’hayatımız, bir yumağın sürekli sarılmasıdır’’ diyen, insanın insana yabancılaşmasına, sömürü düzenine, tüketim kültürüne ve kapitalizme boyun eğmemiş, dürüst ve haysiyet sahibi bir insanın sıklıkla okuruna seslenen kitabı Peri Gazozu.

Freud, gündelik hayatta karşılaşılan bir olayın, yazara bir çocukluk deneyimini anımsatmak suretiyle ‘’eski bir isteği’’ harekete geçirdiğini, yazarın yaşadığı yeni ve eski olayı birlikte kullanmak suretiyle sanat eserini meydana getirdiğini söylemekte ancak bireyselliğin ‘’örtülü’’ bir biçimde ifade edilmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Böylece yapıtındaki bu bireysel ve bir bakıma bencilce niteliğini “örtmek” sanatçının en önemli özelliklerinden biri olmaktadır. ‘’Yazarlığının insanların hikâyesini gölgelemesinden’’ çekindiğini söyleyen Ercan Kesal böylece kendi yaşadıklarından yola çıkarak Anadolu insanının ölüm ve yaşam üzerine evrensel hikâyesini anlatmaya çalışıyor.

‘’Tommiks ve Teksas’larımı hiç sakınmadan paylaştığım’’ cümlesi kendi çocukluğumu aklıma getirdi. Annem de böyle derdi çizgi romanlarım için. Tom Braks, Zagor, Kaptan Swing veya Teks okunsa da onlar hep ‘’teksas, tommiks’’ diye bilinirdi anneler tarafından. Bir gün ben evde yokken annemin bütün çizgi romanlarımı yaktığını öğrenmiştim de günlerce ağlamıştım. Gözlerin bozulacak derdi ama aradan geçen otuz yıla rağmen hala özlüyorum yakılan kitaplarımı. İtalyan kaynaklı olduğunu o zamanlar bilmediğimiz bu kahramanlarla birlikte yaşar, yerlilerin arasında dolaşır, kırmızı urbalı işgalcilerle ve kötü adamlarla savaşır, kendisi de bir asker olmasına karşın haksız yere saldırıya hazırlanan komutanına karşı çıkabilecek kadar insancıl karakterlerle kendimizi özdeşleştirirdik. Günümüzün, insanlığa nefret duygusu aşılayan, halkları birbirine düşman eden, barışın ancak silah gücüyle sağlanabileceği düşüncesine sahip kitap ve film karakterlerini gördükçe o günlerin ne kadar masum olduğunu hatırlıyorum.

Peki, üzerine bayrak örtülmüş tabutlara sarılarak babalarının göğüslerini arayan yetimlerin hüznünü daha ne kadar seyredeceksiniz televizyonlarınızdan diyerek isyanını dile getiren ve ‘’yetmedi mi’’ diyen yazar, şöyle devam ediyor: ‘’Vicdanımız kuruyor. Babalarını erken kaybetmiş yetim çocukların masum başlarını koyacakları göğüsler çoktan çöktü, farkında mısınız? Göğüs çöktükçe zulüm tepemizde kalıyor. Kavisli ve dolaşık geçmişimizse, bozuk düzenimizin telleri olmuş. Duyduğumuz sesler bu yüzden içli ve bu kadar derinden geliyor.’’

Diğer hayvanlar üstüne fazla bir bilgimiz olmamasına hatta çoğumuzun ömründe devekuşu görmemesine karşın bu topraklarda yaşayan herkese anlatılmak zorundaymış gibi, devekuşunun tehlikelerden korunabilmek için kocaman vücudu dışarıda dururken kafasını kuma gömdüğü biz çocuklara anlatıldığında önce şaşırmış sonra gülmüştük. Oysa okudukça, öğrendikçe, anladıkça kafasını kuma gömmekle gerçeklerden kaçabileceğini düşünenin asıl bizler olduğunun farkına vardığımı söylemeliyim. Bu durumu yazar şu olayla anlatıyor:

‘’Batman Çayı’nda boğularak öldürülmüş halde bulunan on beş yaşındaki Hatice’nin, iki kuzeninin tecavüz etmesi sonucu hamile kaldığı ve dedesinin azmettirmesiyle iki amcası tarafından öldürüldüğü anlaşıldı. Hatice’nin cesedi devlet hastanesi morgunda duruyor. Plastik torbaların içinde, soğuk mazgallara iterek, öylece bıraktılar. Kimseler almadı ölüsünü.

Eskiden ölülerini gömmeyip, bir kulenin tepesine bırakan kavimler yaşardı bu topraklarda. Topluluğun rahipleri ‘Sessizlik Kulesi’’ adını verdikleri bir kuleye gizlenerek yırtıcı kuşların ölüleri nereden yemeye başladığını izlerlerdi.

Türkiye’yi koca bir ‘’sessizlik kulesi’’ yaptık en sonunda… Ölülerimizi zalimler yesin diye inşa ettiğimiz bir kule artık ülkemiz. Saklanıp bir şeylerin arkasına, dilsiz rahipler gibi bakıyoruz ölülerimize.’’

‘’Yedi yaşındaki oğlumun, ben büyüdüm artık demesi üzerine ‘’odama dönüyorum sessizce. Oğlum ‘’ben büyüdüm’’ diyor, demek ki ölebilirim artık’’ cümlelerini okuyunca gözyaşlarımı tutamadım. Oğlumun dünyaya gelmesinden sonra yaşamak hem kolay hem daha da zor bir hale geldi. Bir yandan kolaylaşıyor temiz bir kalp, masumiyet, merak, ardı arkası kesilmeyen sorular, ışıldayan gözler, geleceğe dair umut… Diğer yandan zorlaşıyor, yeni dünya düzeni adı altında her şeyin iyisinin seçilerek burjuvanın hizmetine sunulması demek olan sömürü düzeninin gizlenerek sürdürülmesi, fakirler için temiz su ve gıda bulmanın giderek zorlaşması, ilaç firmalarından çok uluslu şirketlere kadar büyük kapitalistlerin para uğruna insan yaşamıyla oynaması, beyin yıkama ve propaganda tekniklerinin had safhada uygulandığı Hollywood filmleri, insanı soysuzlaştıran TV yapımları ve işbirlikçi medyayı düşündükçe, insanın kötülük yapmak için yaratılmış olabileceğine inanmasam da, bir ‘’sessizlik kulesi’’ haline gelen ve her türlü onursuzluğun, alçaklığın daha da arttığı, değerler ve inançların kale alınmadığı bir yer haline dönüşen ülkemde çocuklarımızın nasıl yaşayacağını, bunlarla nasıl başa çıkacağını düşünüyorum ve üzülüyorum.

Kendilerini kapitalizmin nimetlerini içselleştirmiş inançlı sosyalistler olarak tanımlamakla bizleri aptal yerine koymaktan çekinmeyen insanları değil de dürüst ve onurlu insanları tanımak geleceğe umutla bakabilmek adına dayanma gücü veriyor ve çocuklarımız adına mutlu oluyorum. Kapitalizmin bütün uğraşısına karşın insanlık ölmeyecektir, buna inanıyorum. Bir şiirinde Ataol Behramoğlu şöyle diyor:

Tek Başınalık

Ben tek başına ne yapabilirim
Diye düşündü biri
Ve hiçbir şey yapmamaya karar verdi

Ben tek başına ne yapabilirim
Diye düşündü bir öteki
Ve yalnızlığının kuytuluğuna çekildi

Ben tek başına ne yapabilirim
Diye düşündü bir üçüncü
Ve tek başına düşünmeyi sürdürdü

Ben tek başına ne yapabilirim
Diye düşündü yüz binler
Ve tek başınalıklarını sürdürdüler

Ben tek başına ne yapabilirim
Diye düşündü milyonlar
Milyonlarcaydılar

Ve tek başınaydılar

Bu arada birileri
Onlar adına
Karar vermekteydi

Tek başına olduklarını sananlar
Topluca ortadan kaldırıldılar…

Ziya Gökalp, Türklük bilinci oluşturabilmek maksadıyla çalışmalar yaparken Türk kimliğine yakışmadığını düşündüğü bazı söz ve deyimlerden kurtulma yoluna gitmiştir. Bunlardan biri ‘’Türk’e beylik vermişler, tutmuş babasını kesmiş’’ mealindeki sözdür. Bu sözden tamamen kurtulamayacağını anlayınca Türk ibaresini sahipsiz ‘’buçuk millet’’ olan Çingene ile değiştirme yoluna gitmiştir. Bu söz niçin söylenmiştir, kim söylemiştir, haklı mıdır, haksız mıdır, tartışmasına girmeyeceğim ancak ‘’bugün git yarın gel’’, ‘’benim memurum işini belir’’, ‘’selam verdim rüşvet değil deyü almadılar’’ sözlerinin özetlediği, hatasız işleyen ancak hiçbir iş üretmeyen ve vatandaş lehine inisiyatif kullanmaktan kaçınan merhametsiz bürokrasi için söyleyebiliriz. Kemal Sunal’ın Gülen Adam isimli filminde yıkım ekiplerine başkanlık eden karakter bürokrasinin merhametsiz yönünü çok iyi ifade etmektedir. Kitapta da bu durumu özetleyen şöyle bir olay anlatılmaktadır:

 ‘’Dokuz on yaşlarında bir çocuk. Karşımda sessizce oturuyor. Yanında bir jandarma. Biraz ötede babası. Başı önünde, dalgın. Jandarmanın uzattığı tutanağı okuyorum. ‘’Fiili livata’’. Amcasının işi. Tutanak ayrı bir felaket. İfadesini alırken içini dışına çıkarmışlar sanki. Tuhaf sorular, gereksiz ayrıntılar. Sormuş ve seyre durmuşlar.

Hiç, birileriyle aynı dünyada yaşamaktan utanç duyduğunuz anlar oldu mu? Öyle bir olay işte.’’

‘’Babamı kendi hastanemde kaybettim’’ sözleri bana Reign Over Me filmini hatırlattı. Bu filmde iki arkadaşın sinemaya giderek tüm gün komedi filmi izledikleri bir sahne vardır. Nerede oldukları bilinmediği ve telefonları da kapalı olduğu için kimse onlara ulaşamamıştır. Sinemadan çıktıklarında birinin telefonlarında onlarca cevapsız çağrı vardır ve evi aradığında babasının öldüğünü öğrenir. O sinemada kahkahalarla gülerken babası ölmüştür. Ben de babam hasta olduktan sonra ne zaman bir film izlemeye başlasam ölüm haberi alırım korkusuyla yaşadım bir süre ve babam ben sinemadayken değil de yanımdayken öldü.

‘’Babam parkinsonun son evresinde ve artık yatağa bağımlıydı. Annem, babamın yanında namazını kılarken bir ara babamın sesinin çıkmadığını fark eder. ‘’Selam verdim… Mevlüt, Mevlüt dedim. Cevap vermedi. Yanına vardım. Ellerini tuttum, soğuktu. Olsun dedim, her zaman soğuk olur zaten… Ama ağzını yummuş. Nefes de yok. O zaman anladım. Sonra senin mantı yediğin aklıma geldi. Bakıcı kızı çağırdım kapıdan. Abine haber verme dedim. Mantısını yesin, sonra söylersiniz. O baba delisidir, koşar gelir, yemeği yarım kalır.’’

Anadolu kadını tam da böyledir. Soğukkanlıdır, bu dünyanın gelip geçiciliğini bilir. Bir Karadeniz türküsünde olduğu gibi: ‘’Ölüm Allah’ın emri, ayrılık olmasaydı’’ der. Oysa kendine ve ölüme yabancılaşarak, varoluşunu tüketime dayandırmış kitleler ortalığı ayağa kaldırıyorlar her ölümde, sanki kendilerine ölmeyecekleri söylenmiş gibi. Bu dünyanın her zevkini tatmak istiyorlar ve bunun için varolduklarına inanıyorlar. Samimiyetsiz ilişkiler, plastik suratlar, cerrah eliyle düzenlenmiş vücutlar, özgürlük adı altında cinsellik… Roma soylularının ziyafet verdikleri mekânlarda kusma odaları bulunduğu söylenir. Karnını tıka basa dolduran ancak daha fazla ve farklı lezzetlerden tatmak isteyenler buraya giderek, yediklerini kusar ve boşalmış mideleriyle yeniden o sofraya dönerlermiş. Hayat artık böyle yaşanıyor ve böyle yaşanması teşvik ediliyor. Avrupa düşüncesi ‘’armut dibine düşer’’ ilkesinden hareketle ataları Romalılardan farklı bir yaşam biçimi geliştiremiyor.

Sümerlerde kralın ölümünden sonra saraydaki tüm hizmetçiler, ölümden sonraki hayatta krala hizmet etmesi gerektiği düşüncesiyle öldürülerek kralın mezarına konulurlardı. Din, saray kaynaklı olduğu ve ölünce cennete gitme sarayın tekelinde olduğu için saraya girebilmek ve kralın ardından ölüme gönderilmek fakir insanların tek kurtuluşu olabiliyordu. Bir Sümer kral mezarı açıldığında hizmetçi kızlardan birinin kurdelasının saçında değil de avcunda olduğu ve pozisyonunun diğerlerine göre biraz farklı olduğu görülür. Hizmetçi kızın törene geç kaldığı ve kurdelasını saçlarına bağlayacak vakit bulamadığı düşünülmektedir. Kurdelası avcunda kendi mezarına koşan bu hizmetçi kızı ne zaman düşünsem içim burkulur. Ve aklıma ölümün bu kadar basit olduğu, onursuz bir hayat sürmektense ölmenin yeğ olduğu düşüncesi gelir.

‘’Daha üçüncü gün ranzadaki yatağımda kıvrılmış elimdeki ipliği koklayarak gizlice ağlıyordum. Zavallı valizimin bir türlü kapanmayan fermuarını halı dokurken kullanılan kındapla bağlamıştı annem ve kındapın annem gibi koktuğunu keşfetmiştim. Sonraki geceler koynumda annemin kokusu, kındapla uyudum hep.’’

Ortaokul için evden ayrıldığımda anne-babamla vedalaşıp bindiğim arabanın her anında şimdi arabadan insem bir dakika sonra evimde, annemin, babamın, kardeşlerimin yanında olurum, şimdi insem beş dakika, şimdi insem yarım saat, şimdi bir saat derken saatlerce gidip dönmenin olanaksız olduğu yere ulaştım. Kahvaltıya oturduk. Abla diye seslendiğim bir komşumuzun ‘’Sizinkiler de şimdi kahvaltı yapıyorlardır’’ demesiyle hıçkırıklara boğularak ağladığımı hatırladım. Sonra bavuluma bakıp evime, aileme özgü ne varsa, bir yaprak, bir çamur parçası, ekmek kırıntısı veya oradayken de giydiğim bir kıyafete bakıp bakıp ağladığımı unutamam.

‘’Sağlık ocağındaki beş ya da altıncı ayınızı bitirdiğiniz günün sabahı ‘’ölü defin raporu’’ yazmanız için cenaze sahibi bir adam gelir. İnanılmaz bir yoksulluğun ortasında, sessizce bekleşen insanların arasından, bir odanın köşesindeki sedirde yatan ölü çocuğun yanına varırsınız. Çocuğun yüzü size çok tanıdık gelir. Bir ara gözünüz sedirin yanındaki komodinin üzerinde duran şişeye ve altındaki reçeteye takılır. Kendi yazınızı tanırsınız hemen. Reçetenin üzerinde yarısı içilmiş öksürük şurubu. Tamam. Bu geçen hafta muayene ettiğiniz zatürreeli çocuk. Epeyce bir antibiyotik yazmıştınız ama onlar nerede? Antibiyotikler işe yaramadı mı acaba? Babaya yavaşça sorarsınız.

‘’İlaçların hepsini kullanmıştınız değil mi?’’

Biraz duralar baba, sonra özür diler gibi konuşur:

‘’Bu günlerde durumumuz yoktu doktor bey. Öksürük şurubunu alalım da iğneleri sonra yaptırırız dedik…’’

İşte o günden sonra yazdığınız her reçete elinize yapışır. Çocuk hastaların reçeteleri hele. Geceleri sıkıntıyla uyanır, gündüz yazdığınız reçeteleri bir kez daha geçirirsiniz zihninizden. Yazdığınız ilaçları alıp alamayacağını, nasıl alacağını sormadan gönderemezsiniz artık hastayı.’’

Öyle bir yere dönüştürdük ki dünyayı herkesi sıradanlaştırmanın, özgünlükleri, insani değerleri yok etmenin, zulme boyun eğmenin daha iyi yaşamak için tek geçerli yol olduğunu kabullenir olduk ve insana yabancılaştıkça başkalarının ölümlerini daha az önemsemeye, kendimizi dünyanın merkezine koymaya başladık. Bu gidişata dur diyebilen cesur insanlardan Ercan Kesal kitabıyla ve anlattıklarıyla yüreklerimizdeki pası bir nebze olsun siliyor.

‘’Mardinli yetmiş sekiz yaşındaki bir ihtiyar İbrahim Aslan ‘’dualarım kabul oldu’’ diye sevinçten ağlıyordu. Oğlu Emin’in kemikleri on sekiz yıl sonra bir kuyunun dibinde bulunmuş da ona seviniyormuş. Şimdi arkanıza yaslanın ve bir an düşünün. Bir baba, on sekiz yıl önce öldürülen ve kaybedilen oğlunun, kafatası ve kemikleri, yanmış bir halde bir kuyunun dibinde bulundu diye sevinç gözyaşları döküyor! Bundan sonraki tüm sevinçlerim bu ülkeye haram olsun.’’

Ercan Kesal, Peri Gazozu

İletişim Yayınevi

1. Basım, 2024, İst.

180 s.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer yazılarını okumak için yazar sayfasına bakınız.

Angst essen Seele auf (1974, Rainer Werner Fassbinder)

“Das Glück ist nich immer lustig.”

[Rainer Werner Fassbinder, Angst essen Seele auf]

“Angst Essen Seele Auf” (Korku Ruhu Kemirir) 1973 yapımı bir Fassbinder filmidir. Filmin directoral tarzı ve anlatısal içeriği dikkate değer biçimde ilk dönem filmlerinden farklılık arz eder. Onun ilk filmlerinde kullandığı tarzdan sonraki filmlerine doğru gittiğinizde solgun renklerin sinema verite tarzı kullanımı, el kamerasından canlı Hollywood renklerine ve Douglas Sirk tarzına doğru kayacaktır. Bununla eşzamanlı olarak anlatısal yapı ise hayatın ultra realist bir yansıtımından abartılı ve potansiyel olarak duygusal melodramlara doğru kaymıştır.  Bu filminde tematik “implications” ve her filmin tematik önemi aynı şekilde kalmıştır: bireyleri baskı altına alan ikilem, kişisel duyguların, sosyal yapıların kişisel özgürlüğün, sosyal sınırlamaların ve ikiyüzlülüğün, kişisel anlamdaki olağanlığın toplumsal sapkınlığın ortak bir antagonizmi karşımıza çıkar. Filmdeki ana konulardan birini de yukarıda belirttiğimiz ikilem oluşturur. İkilem adını da verebileceğimiz bu dikotomi toplumsal ve bireysel arasındaki belli bir karşıtlığı dile getirir. Bilhassa Ali ile Emmi’nin aynı evde birlikte yaşaması komşularını rahatsız eder. Bu noktada Herr Gruber’e baskı yaparak Ali’nin Emmi’nin evinden gönderilmesini isterler. Bu baskı ve komşuların Ali’yi istememesi yıkıcı sosyal davranışların ve kişisel mutluluğu yok eden tüm bu baskılar silsilesinin alamet-i farikasıdır. Fassbinder’in Angst essen Seele auf Auf filminin başında ifade ettiği epigraf aslında filmin tümünü yasıtmakta ve ifade edilen karşıtlığı gün yüzüne çıkartmaktadır.

“Das Glück ist nich immer lustig.” [Mutluluk daima eğlenceli değildir, burada eğlencelinin bir başka anlamı da "komik"tir[lustig], bu nedenle bu ifade dramatik olsa da aynı zamanda ironiktir]. Bu filmde bireysel ve sosyal arasındaki çatışma ve toplum tarafından bireyin baskı altına alınması bu dil ile ifade edilir; fakat burada dil olarak ifade ettiğimiz kavram geniş anlamıyla ele alınmıştır. Dilden kastedilen sözlü iletişim değildir; burada dil ile kastedilen sessizlik, müzik, görsel imgelerin çarpıcı meta-dilidir. Fassbinder bilhassa farklı türlerdeki dillerin istimalini ve su-istimalini en başından en sonuna kadar vurgulayarak kullanmıştır. Fassbinder filmlerindeki sözlü iletişim dili bir iletişim kanalı olmaktan ziyade iletişimi daha çok sekteye uğratan bir araçtır. Toplum öyle sapkın ve ayrıksı bireylere ve dillerine sahiptir ki sözlü iletişim hemen hemen imkânsızdır ve dil sosyal bir silah haline gelir, yani bir çeşit saldırganlığın aygıtına dönüşür; Dil (sözlü iletişim dili) Fassbinder’de çok nadir bir şekilde anlamlı bir iletişimin aracı olarak hizmet eder. Bilakis dil tam anlamıyla yalancıların ve ispiyoncuların hizmetindedir. Dil baskı altına alanın yani ezenin emrindedir [bu minvalde Foucaultcu anlamda “discours”dur; onlar için dünyaya sahip olmanın bir başka aracıdır.  Film dışındaki yönetmen-seyirci ilişkilerinin ikincil seviyesinde iletişimsel fonksiyonunu korusa da, iletişimin ana fonksiyonunun gerçekleştirmesi ve film içindeki karakter ilişkileri açısından temel düzeyde dil kaybolmuştur.

Fassbinder'in karakterleri birbirleriyle konuşmazlar; daha çok yalan söyler, suçlar, dalga geçer, birbirlerini gülünç duruma sokarlar. Dilin toplumsal bir saldırı aracı olarak kullanımı Fassbinder filmlerinin en önemli niteliklerinden biridir.  Fassbinder bu meyanda derdini anlatamayan, anlaşılmaz pratogonistin de yaratıcısıdır. “Warum Lauft Herr R. Amok” filminde Raab'a sempati duymamızı sağlayan şey kendi yabancılaşmasını ve kinini kusamamamsıdır. Raab'ın isyanı sözlerden çok lisan-ı hali ile yani işleri ile dile getirilir.  Fakat toplum tarafından gene anlaşılmaz: polis ve onunla birlikte çalışanlar böyle efendi bir insanın karısını ve çocuğunu neden öldürdüğünü anlayamazlar. Ali filminde ise bu iletişimsizlik hem çok fazla merkezi konumdadır hem de oldukça karmaşıktır.  Ali'nin dili kötü kullanması hemen hemen her çatışmada ve problemde gün yüzüne çıkar. Filmin adı da Ali'nin bozuk Almancasından mütevellit oluşturulmuştur. Bu söz söylendiğinde Emmi bu cümleyi düzeltmiştir.

İlk bakışta dil, Ali ve Emmi arasındaki tek problem gibidir. Onların şifaen iletişememe sorunu kültürel, ırksal bir farklılığın göstergesi gibidir. Ali ve Emmi için dil problemi toplumsal yabancılaşmanın ve bireysel yalnızlığın bir semptomundan daha fazlasını temsil eder. Ali ve Emmi dil problemlerine rağmen birbirlerini sever ve evlenirler. Fakat belki de bu iletişimsizlikten dolayı birbirlerini severler; çünkü Fassbinder'in dünyasında dil, insan ilişkilerine sirayet etmiş olan sapkınlığı ve kötülüğü temsil eder. Bu filmde ifade edilmeye çalışılan ile söylenen arasında süreğen bir uyumsuzluk söz konusudur. Ve bu uyumsuzluk duyulan ve anlaşılan için de söz konusudur. Yozlaşmış ve yabancılaşmış bir toplumda, dil de bir çeşit yozlaştırma ve yabancılaşma aracı olacaktır. Godard filmlerinde bunun ele alınışı, dilin içeriğinin beş para etmez espriler ve sıradan olanın tekrarları ile terennüm edilir. Ali ve Emmi kelimelerden ziyade hareketleri ile iletişirler. Hayatlarının en temel ve en dile getirilmesi gereken durumu birlikte sözlü olmayan bir dilde ifade edilir.

İlk gecelerinden sonraki sabah, Emmi yaşadığı şoku, kendini suçlamasını ve Ali'yi kabul edişi ile ilgili düşüncelerini; Mein gott, ich....!" cümleleri ile ifade eder. Onların ilişkilerinin özü sözsel olmayan bir dil olsa da, dil (sözlü) bu ilişkinin hem başlatıcısıdır hem de o ilişkiyi bozandır. Ali ilk olarak Emmi’ye Barmaid’in cesaretlendirmeleri ile yaklaşır. Ali, Emmi’nin yatağına girdiğinde (ilk gece), o şunu söyler: “Ich will mit dir Sprechen (Seninle konuşacağım), bu bilinçaltına dair mükemmel bir imadır. Evlilikleri Emmi'nin Ali'ye dair attığı yalan ile perçinlenir [Herr Grüber'i savuşturmak için Ali'nin kiracısı olmadığını, onunla evleneceğini dile getirir]. Dil vasıtasıyla Fassbinder, seyirciye sömürücü bir toplumsal sistemde ve toplumsal eşitsizlikte edilgen bir kabul edişi ve karakterlerin karmaşasını anlatır.

Dil sıklıkla duygu ve düşüncelerin bir çeşit yerine geçenidir. Filmde diyaloglardaki klişelerin bolluğundan rahatça anlaşılabilir. Emmi’nin filmin başında katıldığı diyaloglar da bu çeşit klişelerin bolluğunu sergiler. Fakat burada klişe sosyal konformitenin sembolüdür. Etkisizleştirilmiş ve hadım edilmiş bireysel deneyimlerin toplumsal olarak kabul edilmiş bir şekilde kotarılmasıdır. Emmi klişeleri kullanarak kendi sömürülmesinin adaletsizliği ile yüzleşmekten sakınır. Daha sonra Ali böyle bir şeyin Fas’ta olmayacağını belirtir. [Çünkü orada aile hep birlikte yaşar, çekirdek aile kapitalizmin bir dayatmasıdır, aynı zamanda bireyselleşmenin de (subjectialisation -hem tebalaşma [birine uyruk olma ya da iktidara tabi kılınma] hem bireyleşme; subject’in çifte anlamına vurgu] Bu aslında batı toplumunun yaşadığı ana problemlerden birine dair güçlü bir vurgudur; insan yaşlandığı zaman çocukları ve sevdikleri tarafından terk edilir; tıpkı Ikiru’da olduğu gibi.

Kafka’nın romanlarında gördüğümüz belli bir sembolün stereotipi konumundadırlar. Onların yaşadıkları topluma yabancılaşmaları ve baskıcı bir toplumdaki konumları en çok isimleri ile ifade edilir; Ali’nin gerçek adı Ali değildir; El Hedi ben Salem M’barek Mohammad Mustafa’dır, Emmi ona “Ali” der; çünkü Almanlar tüm Gastarbeiter’lere “Ali” demektedirler. Bu sorunsal ya da bu etik Ali ya da Emmi tarafından hemen hemen hiç sorgulanmaz. Naif bir kabullenme söz konusudur. Emmi de bir noktada bu suç ortaklığına katılmıştır; çünkü o da Ali’ye “Ali” der. Onu nesneleştirir, kafadaki bir prototip ile özdeşleştirerek, onun Hedi ben Salem olma ya da insan olmaya dair içeriğinden soyutlayarak içini boşaltır. İsmin bu adı bilhassa Fransızca çevirisinde çok güzel biçimde vurgulanmıştır: “Tous les autres s’appellent Ali” şeklindedir; yani “tüm ötekilerin adı Ali’dir”.

Bu arada benzer bir problem Polonyalı kocasından “lan” soyadını saklamak isteyen Emmi’de de açığa çıkar.  Bununla birlikte Putzfrau (temizlikçi kadın) kavramının da göndermede bulunduğu nesne ile “insan Emmi” arasındaki uyumsuzluk bir hayli fazla olacaktır. Çünkü bu çeşit adlandırmalar ardındaki imgeyi Ali’nin durumunda olduğu gibi yok eder. Bununla birlikte Fassbinder Emmi’nin kapitalist toplum tarafından sömürülme olgusunu Emmi’nin bu süreçle işbirliği içindeki eylemleri ile gözler önüne serer. Emmi kendisinin hizmet ettiği zengin ailelere şoför ile götürüldüğünü ballandıra ballandıra anlatır: Ali ile ilişkisi dışında hiçbir şekilde hayır demez, isyan etmez, başkaldırmaz, onu baskılayan sisteme karşı çıkmaz. Bu da onu Brecht’in “Mutter Courage”[Cesaret Ana]sına yaklaştırır. Bu karakter çocuklarını savaşta kaybetse de savaşın sürmesini ister. Çarkı olduğu sistemi hiçbir şekilde sorgulamaz. Onun Ali ile ilişki kurması sadece onu baskılayan sistemdeki halkalardan biridir. Çünkü o da bir noktada Ali’yi baskı altına alarak, Ali’nin etrafındaki baskı zincirlerini bir nebze daha artırır; çünkü Ali’nin daha açık bir takım ile daha iyi olacağını düşünür. İşim ilginç tarafı ilişkinin ilk evresindeki durumundan farklılaşarak iki eşit arasındaki ilişkiden ziyade baskılayan ve baskılanan (Ali) arasındaki bir iktidar ilişkisine dönüşür.

Dil bu nedenle filmde toplumsal ve kişisel saldırı ve tecavüzün bir aygıtına dönüşür. Bunu Ali ile Emmi arasındaki ilk geceden sonraki kahvaltıda rahatça görebiliriz; Ali: “Angst Essen Seele Auf” demesine rağmen, Emmi onu: Angs ist seele auf diyerek düzeltmiştir [daha sonra ise bu davranışından dolayı pişman olmuştur]. Fakat Ali Emmi’nin devamındaki cümlesini de yanlış anlar: Emmi istemeden de olsa Ali’yi incitmiştir. Fakat bunu bilinçsizce yapmıştır: zarar verme arzusundan değil de düşüncesizliğinden gerçekleşmiştir. Bu ise hali ile kökleşmiş önyargı ve baskıların bir sonucudur.

Dil filmde saldırı amaçlı ve baskıcı amaçlarla kullanılmadığı zaman bile genellikle müphem ve belirsizdir ve de gerçekte söylenenden oldukça farklı bir şeyi imler. Ali’yi bara aramaya gelen Emmi barmaid ile diyaloga geçer; fakat onların konuşmaları buzdağının görünmeyen kısmını gizler; fakat barmaid ile Emmi’nin konuşması “barın kendisine(Barmaid)e ait olduğu” açıklamasıyla sona erer. Burada bari ile kastedilen aslında Ali’nin kendisidir. Aynı belirsizlik Ali ile Emmi’nin son dans ettiği sahnede de gün yüzüne çıkar. Fakat bu belirsizliğin işlevi nedir? Fassbinder’in karakterleri duymaya eğilimli oldukları şeyleri duyarlar. Ali’nin bakkal ile karşılaşmasında, bakkal Ali’nin Almancasını anlamamayı seçer. Fakat Ali de kendisine yönelik bazı şeyleri duymamayı seçer [ev sahibesinin oğlunun Ali hakkında Emmi'ye söyledikleri]. Bu şu anlama gelir ki; dil sıklıkla bu eylem amaçlanmasa bile bir saldırı eylemi(aktivite)si olarak yorumlanır. Ali ile Emmi arasındaki ilişki filmin sonlarına doğru yukarıda belirtildiği gibi baskılanan ve baskılayanın olduğu bir iktidar ilişkisine dönüşür, ilişkilerinin kopuşu çok keskin bir şekilde tatilden dönmelerine tekabül eder; onlar tatil dönüşü toplum tarafından kabul edilmelerine rağmen, artık birbirleri ile olan ilişkileri kopuşa uğramıştır. Emmi ailesine onu “Ali” olarak tanıtır; komşularına onun hakkında 3. kişi olarak bahsederek kaslarının çok güçlü olduğunu belirtir; Ali bir objeye dönüşmüştür; ki bu obje batılıların oryantalist mantıkla doğuya giderek rüyalarını süsleyen seks objeleri gibi Ali de bir nesneye dönüştürülmüştür. Filmde dilin kullanımı bir anlamda negatif bir aksiyon biçimindedir. Ve sessizlik Ali’nin Emmi’den ayrılıp Barbara’nın apartmanına “arzulanan besin”[Kafka, Açlık Sanatçısı]i, seksin, bilincin ve dilin olmadığı bir yere gider.

Filmde dilin gerçekliği anlatmak konusundaki yetersizliği ya da yetersizleştirilmesi [ki bu Homo Faber'de de gördüğümüz “Alman Edebiyatı”nda gündeme getirilmiş konulardan biridir], “sessizlik”in çok çok daha dikkate değer biçimde irdelenmesini sağlamıştır. Filmde görsel stil Baudrilard’ın terimiyle hipergerçekçilik olarak adlandırılabilir [Eylem tanımlanabilir realistik bir çevrede vuku bulur, fakat düzensiz ve dağınık bir natüralizmden ise sakınılır. Film'in dış mekân çekimleri yerinde yapılsa da [Münih'te] çevrede cereyan edenler [trafikteki araçlar ya da yoldan geçen bir üçüncü şahıs] karakterlerin ilişkisi ya da action’ın onların üzerinde dikkate değer bir etkisi yoktur. Etraftaki her şey onların ikili ilişkileri bağlamında konumlanmıştır; baş başa bir kafeye gittiklerinde insanlar onlara rahatsız edici bir şekilde bakmaktadırlar. Dünya onların ilişkilerinin bir tür dışavurumu ya da uzantısıdır; aslında bu onların solipsizminin ayrı bir boyutudur. Bu solipsizm de onların yalnızlığını ifade eden sembollerden biridir.

Filmin bazı can alıcı sahnelerinde sessizlik etkin bir şekilde kullanılmıştır; bilhassa başlangıç sahnesi. Bu sessizlik görsel imgede meydana gelen boşlukları güçlendirerek vurgusunu artırır. Görsel imgedeki boş mekânlar içinde görülmesi gereken oldukça çok şey olduğunu terennüm eder. Söz sessizlik tarafından söylendiğinde [ya da noktalandığında] kelimeler çok daha fazla anlamla yüklenir. Filmde kelimelerin sessizlik tarafından bu aşırı-anlam ile yüklenimi modern toplumda dilin baskıcı kullanımı ve kelimelerin ardındaki anlamın ruhsal gücü bizim üzerimizde etkisini göstermektedir. Sessizliğin Fassbinder filmlerindeki ana işlevlerinden biri de farklı anlamlandırma yollarını açarak, film üzerinde seyircinin daha ekin bir şekilde rol almasını sağlayarak daha geniş bir anlamlandırma olanağını barındırır. Metni daha da yazılabilir [scriptible] hale getirir. Faassbinder’in anlatısal anlamdaki ulaşmaya çalıştığı şey ve yöntem onu Brecht-sonrası modernizme yerleştirir ve bu filmi salt melodram sınıflandırmasının ötesine taşır.

Dil kapalı bir sistemin, baskıcı bir toplumun varoluşa karşı düşüncesiz bir cevabın sembolüdür. Sessizliğin başka bir kullanımı ise düşünmesi sürecinin bir göstergesi olmasıdır; bu şu anlama gelir, yukarıda belirttiğimiz kapalı sistemlerin çözülüşünü anlatır sessizlik; bunu seyirciyi dil ortadan kalktıktan sonra ondan arda kalanın yüzleştirmesi ile kotarılır. Bununla birlikte sessizliğin homojen tek anlamlı bir şey olduğu ya da belli bir davranış modeli anlamına geldiğine dair bir genelleme de yapılamaz. Biricik durumlarda anlam farklılaşmaktadır. Bilhassa restoran sahnesinde sessizliğin anlamı belirginleşir; restoran sahnesinin başlangıcında ve sonunda belli sessizlik aralıkları ile anlamlı hale getirilen zaman parçacıkları göze çarpar. Birçok sahnede dil sessizlik aralıkları ile bölümlenir; fakat devamındaki sahnede ise [Emmi'nin Ali'ye çocuklarını tanıştırdığı sequans] sessizlik dil tarafından kesilir. Bu bir çeşit gerçekler ile yüzleşme anıdır; kendini belli şiddet edimleri ile dışa vurur [büyük oğul sinirini nesneleşmiş bir dünyadaki televizyondan çıkarır; şiddetin yöneldiği de bir nesnedir, Bu nesneleşmenin ve Emmi'nin çocukları tarafından ne olarak görüldüğünün de metanomik bir dışavurumudur; ilerleyen sahnelerde çocukların parası için annelerine iyi davrandıklarını ve onu affettiklerine şahit olacağız, çünkü annelerini değil bir "nesne"yi sevmektedirler].

Sessizlik görsel bir dizi görmemizi sağlayan bir apparatus’tur, sessizlik bir düşünceyi defalarca vurguladığı gibi diyalogu da domine etme gücüne sahiptir; bunların da ötesinde sessizlik kritik bir sınama sürecini açık tutma işlevselliğine de haizdir. Dil düşünceyi bloke eder, sessizlikse dile karşı koyar. Sessizlik ayrıca seyircinin zihnindeki bir şeye dikkat çeker;  o da görsel imgedir. Bu minvalde tek bir kare; binlerce kelimeye eş-değerdir. Fassbinder’in kareleri de dil ortadan kalktığında tüm etkisini ortaya çıkarır. Subliminal (bilinçaltı tarafından algılanan) bir telkin dilin çarpıtan söylemlerinin yokluğunda bilinçli bir açıklamaya dönüşür. İletilmeye çalışılan düşünce ve iletişim dilin bu yokluğu ile tekrar ve tekrar inşa edilir.

Filmin başlangıcı olağanın dışında “title sequence” ile başlar ve bu başlangıca Arap bir sanatçının şarkısı eşlik etmektedir. Filmin başlangıcı aslında filmin tümünün ters çevrilmiş bir özetidir. Seyirci, belki de Ali ile özdeşleşmesinin bir parçası ya da bu özdeşleştirmeye yönelik yönetmenin bir oyunudur, olağan bir deneyimin tersyüz edilmiş bir durumu ile yüzleşir; dilsel bir izolasyon ve Gasterbeiter Ali’nin Almanya’da yaşamını andıran bir durum ile karşı karşıya kalmıştır. Ali’nin Batı Alman toplumunda yaşadıklarının bir benzerini daha doğrusu bir “microcosmos”u ile karşılaşır Emmi. Emmi de yabancıların kendileri için inşa ettiği “bu azınlıklar mekanı”nında bir azınlık durumuna gelmiştir. Bu sahnede Fassbinder, mizansen içindeki aktörlerin hareketi, kamera açısı ile ulaştırmak istediği mesajı iletmeye çalışır. [Irkçılık nosyonu ışıklı karanlık mekanların kontrast halindeki chiaroscuro renkler ve aktörlerin ten renklerindeki karşıtlık ile ortaya serilir]. 

Statik, katı, soğuk, düşman ve tam anlamıyla yabancılaşmış atmosfer filmin aşk hikâyesinin arka planını oluşturur. Karakterler hareket ettiklerinde, onların hareketleri yavaş ve stilize edilmiştir [belli bir tarzdadır]. Kamera beklenmedik biçimde statiktir ve karakterler kameranın etkisi altındadır. Ve kamera hareket ettiğinde ise bunu yavaş bir şekilde yaparak seyircinin psikolojik sezgi ya da duygusal bir bağlantı kurmasına engel olur. Burada Kamera’nın hareketleri Effi Briest’teki aşırı kontrol altına alınmış karakterlerin hareketini andırmaktadır [orada sınıf tarafından belli bir davranış modeline mahkûm edilen karakterlerin bir metaforu olarak konumlanır, burada ise yine toplum tarafından belli prototiplere mahkûm edilen gasterbeiterlere karşıt olarak tersyüz edilmiş bir mikrocosmos'un uzantısı olarak kılınır]. Burada hapsedilmişlik metaforu Fassbinder tarafından mükemmel biçimde aktarılır [Effi Briest'teki filmin başlangıcında salıncakta sallanan Effi imgesi ile karşılaştırın; sarmaşık ve salıncak zincirini aynı karede görürüz; zincir -mekân ile özdeşleşimi içinde Gieshübler'in yaşadığı yer olan Kessen'e gidildiğinde tutsaklık imgesine dönüşecektir; Effi'nin kaybedeceği bir zinciri vardır]. “Angst Essen Seele Auf”da bu yatay ve dikey kapı aralığı, pencereler, merdiven parmaklıkları [Emmi'nin temizlikçi kadınlar ile konuşurken onlar tarafından dışlanması], sütunlar, tavan kirişleri ile sağlanır. Yani görsel olarak “frame içinde frame” vasıtası ile toplumsal ve varoluşsal hapsolunmuşluk ve sınırlanmışlık duygusunu vermeye çalışır. Ortam klostrofobiktir. “Frame within the frame” James Franklin tarafından belirtildiği gibi Douglas Sirk’ten aldığı bir yöntemdir. [Bununla birlikte Ali burada tüm ötekileri -LGBT’yi, göçmenleri, “victime du rejet” olarak adlandırılabilecek her kesimi temsil eder.]

Fassbinder’in filmlerinde özgürlük her zaman aldatıcıdır. Bir mekândan çıkış başka bir mekâna giriş anlamına gelir. Kafka’nın “Yasa’nın Önünde” [Vor dem Gesetz] öyküsü de aynı sınırlanmışlığı terennüm eder. Orada bireyin bürokrasi tarafından sindirilmişliği konu edinirken, Fassbinder bunu toplumsal tarafından bireyin sindirilmişliği olarak konumlandırır. Fassbinder’in filminde kapılar, pencereler ve merdivenler bir tuzaktan sonsuz seriler içindeki bir diğer tuzağa geçişi temsil eder. Bu minvalde kapılar ya da pencereler müphem bir anlam sahiptir, bir yandan özgürlük umudunu ifade ederken öte yandan da bu umudun reddedilişidir [Çin Ruleti filmini ve Margit Carstensen'in filmin başındaki estetik oturuşunu hatırlayalım]. Filmin başında Emmi’nin gasterbeiter’lerin mekânına girdiğinde kapı eşiğinde izole bir şekilde durması bu hapsedilmişlik ve sınırlanmışlığın bir göstergesidir. Fakat bu sahnede kadiri-mutlak seyircinin bakış açısından şaşırtan bir perspektif değişimini ifade etmektedir.  Bu şaşırtan perspektif değişimi açık ve sınırlandırılmamış görünen mekânların bile gerçekte öyle olmadığını göstermektedir. Bu bakış açısındaki farklılaşma bir hayat kadını olan Frau Karges’in Ali ve Emmi’yi gözetlemesinde belirgin kılınır. 

Perspektifteki üstü kapalı ani değişim seyircideki algı tarafından güçlendirilir; bu algı sadece Ali’nin ve Emmi’nin hayatlarının gözetlendiği anlamına gelmez, aynı zamanda Frau Karges’in gizli günahlarının da gözetlendiği anlamına gelir. Bir anlamda gözetleyenin gözetlenişidir; bu ise Antonioni’de göreceğimiz bir özelliktir; öznenin nesne konumuna düşmesi [David Bailey'in gözetleyen konumundayken, gözetlenen konumuna düşmesi, fotoğrafı çekenin fotoğrafının çekilmesi]. Bu perspektif değişimleri ve tutsak imgeleri belirli karakterler ile de sınırlanmaz; Emmi seyahatten döndüğünde Bosnalı bir göçmen olan Yolande diğer temizlikçi kadınların baskılayıcı bakışlarının nesnesi konumuna girer. Artık Emmi insanlar tarafından en azından görünür anlamda ötekileştirilmez; onun yerini başka bir nesne almıştır. [Fakat kuskus reddetmesi ve Yolande ile iletişime girmemesi ile onlarla aynı konuma girer; esasında o da ötekileştirir.] Merdiven parmaklıklarının arkasında tutsak imgesi ile sahne sembolik dilde ifade edilir. Bu açıdan “frame”, Fassbinder’in karmaşık görsel iletişim sisteminde en etkileyici sentetik elementlerden biridir. Materyalist bir dünyada en basit bir nesnenin bile belli bir anlamı vardır. Filmin başlangıcında Emmi’nin içtiği Coca Cola şişesi bunun bir göstergesidir. Batı dünyasında ve “Batı Alman Sineması”ndaki en hazır ve nazır nesnelerden biri olan Coca Cola şişesi yabancılaşmış ve Amerikan-domine kapitalist toplumun en temel sembolüdür. Materyalist bir dünyada, nesneye sahip olmak aynı zamanda o nesnenin satın alınması anlamına gelir.

Satın almak da dolayısıyla bilinçli ya da bilinçsiz bir seçimi ve baskıcı sistemdeki bir suç ortaklığını belirtir. Emmi’nin Ali’lerin mekânına her girdiğinde Coca Cola talep etmesinde kabul edilemez bir sistemin bir kabul edilişini görürüz, bu kabul ediş aynı zamanda Nazi geçmişini mümkün kılan bir kabul ediştir. Alt-metinsel olarak bu referanslar Fassbinder’de bolca bulunmaktadır [Emmi'nin Ali'yi Hitler'in restoranına götürüp pahalı bir yemek yemeleri bu bilinçsizliğin ve Brecht etkisinin ayrı bir boyutudur, karakterler bu durumda bilinçsizdirler ama seyirciye çok çok daha fazla iş düşmektedir]. Seçimler daima mevcuttur ve kolay olanı daima suça dâhil olmaktır [tıpkı Eichmann'ın Kudüs'te yargılanırken sadece devletin taleplerini yerine getiren vatandaşım demesine benzer bu]. Zor olan ise toplumsal bir değişim, özgürlük ve kişisel mutluluğu toplumsal önyargıların karşısına koymaktır. Bu minvalde pasif bir kabul ediş ya da kolay seçim statükoyu güçlendirmekten başka bir şey yapmayacaktır. Bu minvalde filmin sözlerden ziyade işlerin daha büyük önemi olduğunu göstermektedir. Fassbinder’in pratogonisti toplumsal sınırlamalara karşı daimi mücadelelerine devam etmektedir. Bununla birlikte toplumsal açıdan uygun olan bireysel açıdan doğru olmayabilir; bireyin toplumsal olan ile aynı paydada birleşmesi Fassbinder açısından mümkün değildir; Fassbinder’in anlatmaya çalıştığı şey bir bireyler toplumudur. “Batı Alman Toplumu” ve daha geniş anlamda ifade edersek, Batının kapitalist toplumu bir azınlığın ilgi alakasına ve kurumların katı oligarşisine hizmet etmekten başka bir şey yapmaz.

Kaynaklar

- Method and Message: Forms of Communication in Fassbinder’s Angst Essen Seele Auf, By Franklin, James c. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

- Tous les autres s’appellent Ali de Fassbinder: mixité et intolérance, http://gvisy.free.fr/article.html3?id_article=80

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın öteki film okumaları için tıklayınız.

Sonraki Sayfa »