Kadın Düşmanı Bir Film Nasıl Yapılır?

“Kadın yoktur.”

(Jacques Lacan)

Giriş

Amerikan sinemasının makro ölçekteki egemenliğinin özellikle 1950’lerden başlayarak kırılmaya başladığından bahsedilir; ama söz konusu yargının üçüncü dünya sinemalarının spesifik koşullarına uyarlanması ve genelleme yapılması da bir o kadar zordur. Türlerin çıkış noktasının Hollywood olması, majors’lerin (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures Corporation, DreamWorks, Sony Pictures Entertainment, 20th Century Fox, Warner Bros.) dünya çapında dağıtım olanaklarına sahip olmaları ve çeşitli ülkelerde sıkı çalışan bürolar açmaları, Amerikan film sanayisindeki aşırı üretim ve film kopyalarının onlarca ülkede aynı anda gösterime sokulabilmesi ve elbette yıldız sistemi Amerikan sinemasını tüm zamanların en çok kâr eden ve etki ağı en geniş sineması yapmaya yetmiştir.

Hollywood’un film yapım şemaları da sıklıkla taklit edilmiştir ve edilecektir; ama birebir yapılan ve şablonlara bağlı kalınan uyarlamalar, kolaycı taklitler can sıkıcıdır. Orijinal olmayan işler de doğal olarak zamanla unutulacaktır. Öyleyse sormalı: Film sanatı niçin tatbik edilir? Salt kâr sağlamak için mi? Film işi basit bir ticaretten ibaret midir? Bağımsız misyonlu marjinalleri, sistemle uzlaşmayan aykırı yaratıcıları, auterist anlayışta film kotaran yönetmenleri bir tarafa koyacak olursak, evet yanıt bu denli basittir; kâr sağlamak.

Böylece asıl konuya da gelmiş olduk:

Mustafa Altıoklar’ın Beyza’nın Kadınları (2006) isimli popüler çalışması da tecimsel Amerikan filmlerinin soluk bir kopyası. Kopya edilen janr bileşenleri ise polisiye film, thriller janrı ve korku filminin şablonları; son olarak neo-noir’ın (modern kara film) stil araçları. İronik yaklaşımı, parodik tutumu bariz, ele aldığı janrların baskın elementlerini dönüştürmeye çalıştığı da ortada; fakat ortaya çıkan ürün orijinal sayılamaz. Görsel efektlerden dutch angle’a değin üzerinde çalışılmış olmasına karşılık karton-tiplemeleriyle hedefini vuramayan bir film bu.

Kriminal Araştırma & İntikam Güdüsü

Polis araştırması; sapına kadar Türk Komiser Fatih (Tamer Karadağlı), sessiz ve uyumlu çırağı Figen (Berrak Tüzünataç) ve ekibe sözde yardımcı olan, bir zamanlar FBI’da da çalışmış kriminal uzman polis Doruk (Levent Üzümcü) üçgeninde gelgitli bir proses izliyor. Türk işi bıyıkları ve garabet jest-mimikleriyle polisten çok bir komedi oyuncusuna benzeyen Fatih (Tamer Karadağlı’nın çok kötü bir oyuncu olduğunu örnekliyor), tatlı-sert ve özünde idealizmi barındıran kişiliğiyle görevine bağlı polis tipolojisine eklemleniyor. Doruk ise kanunsuz kanun adamı tiplemesiyle çok tanıdık bir kişiliği, giderek bir faşiste evrilen liberal Müfettiş Kirli Harry’i (1971, Dirty Harry, Don Siegel) anımsatıyor. Böylece modern seri katil filminin elemanları biraraya getirilmiş oluyor. Oluyor mu gerçekten? Artık Amerikan sinemasını taklit etmekten vazgeçmeyecek misiniz? Gerçekten hiç sıkılmadınız mı?

Benzer yaklaşımın Uğur Yücel’in polisiye çalışması Ejder Kapanı’nda da (2010) takip edildiği söylenebilir. Clint Eastwood’un canlandırdığı Kirli Harry’i ve taş suratlı bir başka aktör Charles Bronson’ın Death Wish (1974, Öldürme Arzusu, Michael Winner) isimli istismar filminde oyunlaştırdığı intikamcı Paul Kersey tiplemesini anıştıran Akrep Celal (kas yığını Kenan İmirzalıoğlu), polis teşkilatına güvenmekle birlikte adalet sistemine ve yasalara güven taşımaz. Binbir zorlukla içeri tıktıkları psikotik katillerin devlet affı (basında da tartışılan Rahşan Ecevit Affı) ile dışarı salıverilmelerini içine sindiremez ve peş peşe soğukkanlı cinayetlere girişir. Burjuva Paul Kersey polisin çalışma yöntemlerini, bürokratik yavaşlığı eleştirerek kişisel intikamına, giderek de toplumsal bir öç almaya soyunur. Geceleri meşum metropol sokaklarında dolaşarak basit suçluları öldürür; basın ve halk nezdinde de efsanevi ve gizemli bir kahraman olarak tanıtılır. Kirli Harry üstlerinin yavaş çalışma stillerini ve engellemelerini, liberal yasaların zafiyetini elinin tersiyle iterek kendi yöntemlerini bir bir pratize eder. Doğrusu onun liberal sistemle ciddi bir sorunu yoktur; sadece mevcut yasaların değiştirilmesinden yanadır. Öfkeli polis Doruk’un kişisel motivasyonları da Kirli Harry ve Paul Kersey’nin motivasyonlarına, çalışma stillerine benzer.

‘Katil kim?’ Mottosu & Polisiye Klişeleri

Öykünün örgenleştirilmesine baktığımızda, ilk olarak sürpriz final çatısı inşa edilmeye çalışıldığını görüyoruz. Sürpriz final bir senaryo için her zaman risklidir. Bütün filmi tehlikeye atabilir. ‘Katil kim?’ (Whodunit) mottosu ve kodlarının öykülerin sürükleyiciğini kamçılamak amacıyla uygulamaya konulduğu söylenebilir. Agatha Christie’nin cozy’leri, Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes dizisi mevcut yazın geleneğinin İngiliz kanadını oluştururlar. Sinema sanatı yazınsal geleneği takip ederek çeşitli türlerde (polisiye, thriller, korku filmi vd.) bu anlayışa sadık kaldı. Yığınla uyarlama yapıldı. Farklı yönetmenler türleri dönüştürerek uygulama alanı geniş bir şablonlar dizisi oluşturdular. Söz konusu polisiye roman ve dektif romanı şablonlar dizisi tanıdıktır ve hemen farkedilebilir.

Birkaç geleneksel örnek:

1) Katil hiç ummadığınız biri -mesela karşı komşunuz- çıkabilir. (Doruk seri katildir ve katil olduğundan şüphe edilmeyecek biridir; çünkü polistir.)

2) Bir numaralı şüpheli asla katil değildir. (Beyza birincil şüphelidir ve elbette katil o değildir.)

3) Kriminal araştırmanın başındaki deneyimli polis idealisttir ya da büyük olasılıkla gergin ve sinirli bir tiptir. (Komiser Fatih cuk diye oturur bu tanımlamaya.)

4) Seri katiller insanüstü güce, zekâya, planlama yeteneğine sahiptirler. (Doruk eğitimli bir polistir.)

5) Öykünün sonunda soğukkanlı katil cinayetleri niçin işlediğini polislere anlatır ya da polis dedektifi lakonik açıklamalarla katilin suçunu kanıtlayan tezler sunar. (Doruk da öykünün sonunda her şeyi bir bir anlatır.)

Maddelediğim tanıdık şablonlar birçok filmde birebir kopyalanmıştır.

Dedektiflerin alışılageldik jestleri, konuşma ve davranış tarzları gibi tonla klişe ise elbette dedektif romanı ve polisiye yazarlarının yarattıkları tiplemelere göre spefisik unsurlar barındırabilir ve her zaman katil uşak değildir. Sırlar ve ardındaki mutsuzluklar, burjuva sınıfının yozlaşmışlığı ve suça meyilli insan doğası, sınıf çelişkileri, sosyal problemler ve psikolojik karmaşalar polisiyelerin vazgeçilmez temalarındandır. Görünenin ardındaki görünmeyenler polisiye roman geleneğinin, dedektif romanının tanıdık vizyonunu oluşturur. Film noir’larda da yüzeyin altındakileri kavrama çabası egemendir.

Beyza’nın Kadınları’ndaki ilk şüpheli çok-kişilikli Beyza’dır, ki kendisi Doruk’un karısıdır.

Çok-kimlikli Kadın Beyza ya da Feminizmi Defetmek

“Kadın erkeğin düşüdür.”

(Søren Kierkegaard)

Bir başka temel konuya daha geldik:

Dengesiz bir portre biçiminde çizilen Beyza (Demet Evgar) kimlik karmaşasından mağdur hasta bir kişiliktir. Amnezinin noir ve noir-esk gelenek içinde apayrı bir yeri vardır. Hafıza kayıpları, uslamlama yeteneklerinin yitimi ruhsal karmaşa için elzem ipuçları sunar. Beyza da kimi kez dinsel dünyasının içinde ketum bir şeyhi andıran dominant edası, kimi kez cinselliğini özgürce yaşayan seks delisi, kimi kez de kocasına bağlı bir ev kedisi olarak bir oraya bir buraya savrulan nevrotik bir kişiliktir. Evlilik kurumu için şüphe oluşturan göçebe, yersiz-yurtsuz dişilik koleksiyonuna ait gibi görünür. Aile kurumuna kazandırılması gereken bir kadın olduğu için bağımsız olmasına izin verilmez ve mevcut özgür cinsel davranışları hastalık (Beyza açıkça psikotik bir kimlik olarak tasvir edilir) kılıfı altında kontrol altına alınmıştır. Senaryo yazarları (Nükhet Bıçakçı ve Ebru Hacıoğlu) feminizmi kapı dışarı ederler. Özgürlüğün rengi serbest bir kadın-özne, tutku ve arzularının peşinden giden bir kadın olmakla ilintili olmayan bir konuma hapsedilir. Özgür kadın-özne, psikotik bir hastadır. Kontrol altına alınması da bundandır. Modern dünya özgür olunamayacak denli hastalıklı düşünceler barındırır.

Dahası var: Nevrotik Beyza’nın inişli-çıkışlı serüvenleri kesin çizgilerle birbirinden ayrıştırılan farklı yaşam stilleri ile programlandırılmıştır. Programlandırılmıştır, diyorum; çünkü Beyza’ya bahşedilen kimlikler açıkça kurgusaldır ve klişe görüntülerden mürekkeptir. Örneğin dinsel yönü ağır basan kimliği tehlikelidir; çünkü delilikle bağlantılandırılmıştır. Cinselliğini vurgulayan yanı ahlaksızcadır; çünkü Beyza’nın bir kocası vardır.

Bu noktalardan geçerek öykünün ve Beyza’nın farklı kimliklerdeki serüvenlerinin bütünsel ortak paydası:

Ev kadınının temel uzamı ev ortamıdır.

Dinsellik ya da dinsel edimlerin bütünü çılgınca bir aşırılıktır.

Beyza bir çocuğun bakımını üstlenemeyecek denli başarısızdır.

Ev kadınını pusuda bekleyen meşum bir ilişkiler ağı mevcuttur.

Gece yaşamı kadınlara göre değildir.

İstanbul sokakları potansiyel suçlularla, aç kurtlarla doludur.

Modern şehir beklenmeyen sürprizlere gebedir.

Vesaire, vesaire.

Dışarıdan bakıldığında mutlu görünen evliliklerin, mutluluk taklidi yapan evli çiftlerin keşif bekleyen esrarı onların aslında sandığımız gibi mutlu olmadıkları duygusu ile yakından ilgilidir. Bakılan, görülen şey demek değildir. Modern burjuva ailesi suça davetiye çıkaran yozlaşmış bir kurumdur. Kibar İngiliz aristokratlarının tasvir edildiği cozy’lerde de üst sınıfların dejenerasyonu ve hırs öykülerine odaklanılmıştır. Küçük burjuva aile yapısı içindeki Beyza ve Doruk mükemmel ve örnek aile modelini inşa edemezler. Mutlu aile tablosu ile ev kadınının iffeti arasında yakın bir ilişki kurulur. Beyza’nın çok-kişilikli karakteri dişinin olası tehdidini dışavurur. Dolayısıyla bir kadın tekboyutlu olmalıdır. Tekeşlilik, kadının erkeğine bağımlı rolü, ev kadını olmanın zorunluluğu mutluluğun göstergelerini oluşturmaktadır.

Bütün bu açılardan Beyza’nın Kadınları tutucu ve gerici bir içeriğe sahiptir.

Bir film için tutucu ve gerici karakteristikler o filmin tematiğinin salt özgür cinsel dürtüleri baskı altına alması ve ahlaksal bir renk barındırması ile ilgili değildir. Erkek egemen dizgeyi vurgulayan, ataerkini öne çıkaran, erkekler arasındaki sıkı dostluğu pekiştiren, sadizmi önplana alan, kadınları ev yaşamının klasik alışkanlıklarına (çocuk bakımı, mutfak ve sıradan komşuluk ilişkileri ile belirlenmiş akvaryumdaki balıklara benzeyen tipik bir yaşam formu) hapseden filmler de temel olarak tutucu ve gericidirler. Bu tarz filmlerin sistemle, sözüm ona kapitalizm ile, liberalizm ile bir dertleri, bir hesaplaşmaları yoktur. Gelenekselliği vurgulamakla yetinirler. İlerici anlayışlardan kuşku duyarlar. Yerleşik inanç prensiplerine atıf yaparlar. Kurulu düzenden yana saf tutarlar.

Beyza’nın Kadınları da mevcut geleneğin merkezinden dünyaya, insan ilişkilerine ve dolayısıyla kadın kimliğine bakmaktadır. Alternatif olarak ürettiği bütün kimlikleri öteleyen film geriye tek bir güçlü ve kalıplaşmış bir kimlik bırakır: ev kadınlığı.

Son Söz

Beyza’nın Kadınları başta da belirttiğim gibi orijinal bir film değil. Hareketli kamera kullanımı, değişik kamera açısı denemeleri, karanlık görsellik ve güvensiz atmosfer, takip sahneleri ve görsel efektlerinin varlığı tutucu tematiğinin üzerini örtemiyor. Bu tarz tutucu ve ahlaksal vurgularla örülü bir senaryonun kadın yazarlarca yazılmış olması da ayrı bir trajedi. Senaryo yazarlarının taklit ettikleri Amerikan filmlerinin klişelerini (örneğin otopsi sahneleri, suçun doğasına dönük hipotezler yumağı eğreti duruyor) fütursuzca istila edişi senaryonun basitliğini, özgün olmayışını yeterince ortaya koyuyor. Feminizmi kapı dışarı etmesi de ona ayrı bir gericilik vasfı kazandırıyor.

Hakan Bilge

Kaos GL dergisi, 127. Sayı, Kasım–Aralık 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için tıklayınız.

Kadının ya da Ölümün Gölgesinde

“Kadının tam anlamıyla kendisine ait cinsel parçalarının olmamasının nedeni, kadının kendisinin bütünüyle bir cinsel parça olmasıdır. Sürekli taşınması zahmetli olduğu ve fazla yer tuttuğu için erkeğin çoğu kez bir yerlere bıraktığı, ondan sonra da gerek duyduğunda gidip aldığı cinsel parçası.”

(Michel Tournier, Kızılağaçlar Kralı) (1)

Giriş

Yazar, müzisyen, ressam Mehmet Güreli’nin Server Bedi’nin (Peyami Safa) Selma ve Gölgesi isimli romanından uyarladığı Gölge (2008), oldukça yetkin bir debut film. Yeniden–canlandırdığı dönemi (belki 1920’li, belki 30’lu yıllar) daha çok dil ve üslup açısından görselleştirmeyi deneyen anlatı; Selma (Görkem Yeltan), onunla evlenmeyi düşünen iş adamı Nevzat (Kaan Çakır) ve şair arkadaşı Halim (Serkan Ercan) arasında gelgitli ve gerilimli bir Bermuda şeytan üçgeni üzerinden aşk ve saplantının doğasına, sadakat ve dürüstlüğe, intikam olgusu ve arkadaşlığa bakan bir film denemesi olarak ele alınabilir. Tutku ve saplantının figürleri kontrol ettiği söylenebilir. Üç karakter de –detaylarda kimi farklılıklar olsa da– aslında birbirlerinin aynası gibidir. Onları aynı yörüngede buluşturan kavramlar ise tutku ve saplantıdır. Selma gizemli geçmişi (Ensest? Fallik dönemde saplantı?), belirsizliği, anlaşılmazlığı ve narsisizmi ile en karmaşık karakterdir. Şair Halim sanatsal ve estetik yanıyla zaten duygusal bir varlıktır. Nevzat ise biraz daha akılcı ve kontrollü gibi görünse de aslında öyküdeki en zayıf kişidir.

Femme fatale’in (Selma) bedenini ve tüm varlığını kapatıp gizlendiği (ve dolayısıyla duygularını bastırdığı) malikâne aynı zamanda bir adada bulunmaktadır. Kadın, keşfedilmeyi bekleyen bir ada, Freud’un deyişiyle, bir “kayıp kıta” gibidir; fakat bu keşif iyi sonuçlar doğurmayacak esrarengiz bir yolculuğu işaretler. Halim ile Nevzat arasındaki sarsılmaz gibi görünen sıkı dostluk ve sırdaşlık ilişkisi Selma’nın aralarına sızan meşum gölgesi nedeniyle altüst olacaktır.

Kayıp Kıtaya Yolculuk

Şair Halim, Selma’ya, “Beni nereye götürüyorsun? Dünyadan ayrılıyor muyuz?” derken, olası trajik kaderini sezmiş miydi bilinmez; ama Selma’nın ayakları yere basan ve öldürdüğü her erkekle travmatik öyküsünün ta en başına dönen meşum ve gizlenmiş bir yaratık olduğu kuşku götürmez. Cinayetler eliyle “ilk öykü” (“ilk öykü” derken Freud’un düşüncesine bağlı kalıyorum) durmaksızın çoğaltılırken, bir türlü net anlaşılamayan meşum dişi tiplemesi de bir hayli ustalıkla çizilmiştir. Selma karakteri en sofistike karakter olarak mutlak surette gizemini, belirsizliğini, gizlenmişliğini muhafaza etmektedir. Bununla birlikte, mazide neler yaşandığı da hayatî bir soru işareti olarak belirir. Selma neden ve hangi süreçlerden geçerek bir frijite ve soğukkanlı bir katile dönüşmüştür? Halim nasıl bir aile yaşantısına sahiptir, bu da anlaşılamaz. Kısacası öykü, anlamaya çalışsak da her zaman bir şeylerin gölgede kalacağını, bazı sırların asla aydınlatılamayacağını vurgulayarak, özünde bir gizemler yumağı olan belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasını betimlemeye çalışmaktadır.

Henüz modernleşme sürecine başlayan genç Cumhuriyet’in insan ilişkileri dönemsel olarak belirsizliğini korumaktadır. Burada konjonktürel bir tabudan ve genel bir gizlenmişlikten söz edilebilir. İmparatorluk döneminde toplumsal yaşamda söz hakkına sahip olmayan kadın, ekonomik ve toplumsal yaşamın idame ettiricisi erkek–özne için bir belirsizlik aylasıdır ve deyim yerindeyse kapalı bir kutudur. Gölge’de kadınların ulaşılamazlığı ile dönemsel tabu arasında sıkı sıkıya bir paralellik olduğunu öne sürüyorum. Peyami Safa’nın filme konu olan romanını okumadığım için mevcut bağlamda bir mukayese yapma olanağına maalesef ki sahip değilim. Fakat metnin dönemsel atmosferi göz önünde bulundurduğunu sanıyorum. En azından filmin öyküsünün buna dair okumalara açık olduğunu söylemekle yetineceğim.

Film Noir Atmosferi

Öykünün kavetli atmosferi ile karanlık görselliğinin de, gölgeli renk seçiminin de öz’e paralel düzenlendiği söylenebilir. Klostrofobik görsellik, boğucu yağmur, şüpheli sokaklar, esrarengiz, gizlenmiş ve yarı gölgeli odaları ile malikâne bütünüyle öz’ü, psikolojik dekoru tamamlayıcı niteliktedir. Gölge’deki malikâne gizemli odaları ile, yarı gölgeli koridorları ile, sır taşıyan dekoru ile Selma’nın gizli ve ulaşılmaz bilinçaltının görsel bir dışavurumu gibidir. Selma’nın baskılanmışlığı ile malikânenin esrarlı geçmişi arasında yakın bir ilişki vardır. Mevcut ruh halini betimlemek için yönetmen Mehmet Güreli’nin polisiye janrı ve kara film estetiğinin stilistik karakteristiklerini kaynaştırdığını görüyoruz. Noir tiplemelerinin ortajen figürleri Gölge’de de karşımıza çıkıyor. Erkek–özneyi iğdiş eden, eril hegemonyayı sarsan, erkek saltanatını sallayan dişil tehdit bağımsız karakterini koruyor ve bireyselliğini/özgürlüğünü vurguluyor.

Selma erkek–özne için ulaşılmaz bir zirvedir. Esrarengizliğin diğer adıdır. Kayıp kıtadır belki ama kendisinin ‘öteki’ tarafından keşfesilmesine izin ve de fırsat vermez. Halim ve Nevzat ise birbirlerinin gölgesi olan kişiliklerdir ve birbirlerini yansıtan bir ayna gibidirler. İçine yuvarlandıkları tuzağın pek farkında değilseler de özellikle Halim çevresini ağlarıyla yavaş yavaş ören karadulun zehirli ve ölümcül doğasının bir nebze de olsa farkına varır; fakat yine de karadula salt kesinlikte sırtını döner. Son tahlilde Halim’in de, Nevzat’ın da fatalist kişilikler olduğu mimlenebilir.

Femme Fatale Arketipi

Klasik Hollywood noir anlatılarında ölümcül cazibenin tehditkâr karakteristiğini bilmesine karşın tutkularının esiri konumuna düşen yığınla trajik karakter betimlenegelmiştir. Robert Siodmak’ın The Killers’ı (1946) bu düzlemde iyi bir referanstır. İsveçli lakaplı boksör eskisi Andreson (Burt Lancaster) ile baştan çıkartıcı güzellik Collins (Ava Gardner) arasındaki ölümcül ilişki ‘yok–kadınlar’ın haletiruhiyesini yeterince iyi anlatır. Double Indemnity (1944, Billy Wilder) ise benzer ruhsal psikolojiyi kinik bir tonda görselleştiren dedektif romanının önemli adlarından James M. Cain kaynaklı bir uyarlamadır. Narsisist güzellik Dietrichson (Barbara Stanwyck) ile sigortacı Neff’in (Fred MacMurray) sonu baştan belli çıkışsız aşk ilişkisi ‘öldüren kadın’ imajının en bilinen birkaç örneğinden biridir.

Yersiz–yurtsuz (Gilda, Detour, Deadly Is the Female, High Sierra), narsisist (Sunset Blvd., The Maltese Falcon, Double Indemnity), yalancı (The Maltese Falcon, Hangover Square, Murder, My Sweet), ikiyüzlü (The Lady from Shanghai, Human Desire, The Killers, Out of the Past), tehditkâr (Dark Passage, The Strange Love of Martha Ivers, Detour), sadakatsiz (The Postman Always Rings Twice, They Drive by Night, The Killing), cinayet işleyen (Leave Her to Heaven, They Drive by Night, The Maltese Falcon, Out of the Past), ölümcül (Night and the City, Angel Face, Niagara), aldatan (The Letter, Clash by Night, White Heat), maskeli (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Affair in Trinidad, Dead Reckoning) ve baştan çıkartıcı (The Naked City, Criss Cross, Deadly Is the Female) sinemasal dişilik koleksiyonunda Gölge’nin Selma’sı öncellerinden çeşitli izler taşır: Cinayet işler, yalan söyler, maskesini kuşanır, ulaşılmazlığını korur…

Feminizm & Kadın Kimliği

Klasik noir öykülerinde ve genel olarak sinema filmlerinde kadın kimliğinin bastırıldığı, erkek–öznenin bakış açısının egemen kılındığı ve sinema sanatının erkek izleyici için varolduğu tezi büyük ölçüde doğrudur. İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması (2) adlı ünlü makalesi mevcut tez üzerine kurulmuştur. Hemen yukarıda referans gösterdiğim anlatılarda dişiler mutlak bir tehdit unsurudur ve erkek–özneyi iğdiş ettikleri için ortadan kaldırılmaları ya da cezalandırılmaları gerekir; çünkü erkek egemen düzen yeniden inşa edilmelidir.

Eril korku, patolojik olmaktan çok paranoyakça bir kaygının dışavurumu olarak düşünülmelidir. Sadizmin önplana çıkarıldığı ve dolayısıyla psikotik anti–kahramanların tasvir edildiği kara filmlerde mesele çoğunlukla Freudyen bakış açısına göre çözümlenirse de, klasik yükseliş–düşüş öykülerinde, kadın–erkek rekabetinin vurgulandığı ve dişilerin histerik birer portre olarak çizildiği filmlerde eril paranoyanın saplantılı doğası vurgulanır. Erkek–öznenin rolünü çalan, cinsel özgürlüğünü muhafaza eden ve bağımsızlığını vurgulayan dişi arketipi mutlak bir biçimde sahneden uzağa fırlatılır. Bununla birlikte mevcut görünüm erkek–öznenin savaşı kazandığı anlamına gelmez. İğdiş edilen, erkekliği yaralanan, meşum dişiliğin tekinsiz gölgesinde sürüklenen ve yolundan sapan erkek, ya başladığı noktaya geri döner (Murder, My Sweet, The Lady from Shanghai), ya daha da yalnızlaşır (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Niagara, Black Widow–1954, Vertigo), ya öldürülür (Sunset Blvd., White Heat, Out of the Past, The Maltese Falcon, The Killers), ya intihar eder (Deadly Is the Female, The Strange Love of Martha Ivers), ya idam edilir (The Postman Always Rings Twice) ya da cezaevine (Detour, The Naked City, Double Indemnity) gönderilir.

Bu bağlamda meseleyi şöyle özetleyeceğim:

Noir suç ve kaçış döngüsü çıkışsızlığı, kaybolmuşluğu, tükenmişliği, çaresizliği ve bir tür geleceksizliği işaretleyen kapkaranlık bir evren sunar. Suç öykülerindeki pesimist hava içerik zinciriyle birebir ilişki içerisindedir. Filmlerin görsel dili tematiğin kasvetli ve karanlık zirveleriyle örtüşür. Fransız eleştirmenlerin bu filmlere neden kara film dedikleri meseleye bu açıdan bakınca yeterince netlik kazanır.

Konumuz bağlamında Gölge’nin ortajen noir tematiğini takip ettiği için tartışmaya açık olduğu söylenebilir. Yalnız unutulmamalıdır ki, dişinin tehditkâr varlığı ve meşum gölgesi, oyuncu karakteri ve yanılsamalı varoluşu erkek–öznenin potansiyel bir kurban olduğu ve kendi felaketini kendisi hazırladığı gerçeğini değiştirmez. Yani sinema sanatında eril bakış açısı ve kadın düşmanlığı olgusu ucu açık ve kaygan zeminli bir tartışmanın konusudur. Muhtelif öykülerden hareketle benzer filmleri bir öbekte toplayıp tümden reddetmek, sözüm ona yukarıda da referans gösterdiğim anlatıları tek çatı altında birleştirip kadın düşmanı ilan etmek anlamlı bir çaba değildir. Bu, Mehmet Güreli’nin Gölge’si için de geçerli bir sorunsaldır.

Son Söz

Filmde gölgenin çeşitli açılımları bünyesinde barındıran kilit bir sözcük olduğunu düşünüyorum. Söz gelimi Halim ve Nevzat, Selma’nın cezbedici ama karanlık gölgesine mi sığınmışlardır? Gölgede kalan sisli mazi ne derece travmatiktir? Geçmişin gölgesinde yaşayan Selma mazide tam olarak neler yaşamıştır ve kocasını da acaba O mu öldürmüştür? Nevzat ve Halim aslında birbirlerini mi yansıtmaktadır (alter–ego)? Gölgede kalanlar aslında suça eğilimli belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasının çetelesini mi sunmaktadır? Gölge, hep bir miktar gizemli kalan, tam manasıyla çözümlenemeyen insan psikolojisi ve yaşantılarına mı göndermede bulunmaktadır? Gölge bir yanıyla iyicil, bir yanıyla da kötücül insan doğasını mı sembolize ediyor? Evet, Gölge’nin bütün bu soruların etrafında dönendiği söylenebilir.

İnsan bilinçaltı da karanlık bir kuyu olduğu için gizemli bir bölgedir. Dolayısıyla bilinçaltı da gölgede kalmıştır. Kısacası Mehmet Güreli’nin Gölge’si gölgedeki insanların yaşamına, bilinçaltına, kayıp kıtaya yarı gölgeli bir yolda el yordamıyla yapılan gizemli bir yolculuğun öyküsüdür…

Hakan Bilge

Karabatak dergisi, 10. Sayı, Eylül–Ekim 2024

Yazarın diğer film okumaları için şuraya göz atınız.

NOTLAR

(1) Kızılağaçlar Kralı, Michel Tournier, Çev. Hasan Anamur, 1. Baskı, 1996, İst.

(2) Ünlü İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in sıkça referans gösterilen metni için bkz. Visual Pleasure and Narrative Cinema/Görsel Haz ve Anlatı Sineması (1975) – Metne şu adresten ulaşılabilir: https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

Jean Genet’nin Manifestosu: Un Chant D’Amour

“Sizin dünyanızın erdemlerini yadsıyan suçlular, yasak bir dünya kurmayı umutsuzca kabul ederler. Orada yaşamayı kabul ederler. Orada hava iğrençtir: Onlar bu havayı solumayı bilirler. Aşkta olduğu gibi, kendilerini dünyadan ve dünyanın yasalarından ayırırlar. Onların dünyası ter, sperm ve kan kokar.”

(Jean Genet, Hırsızın Günlüğü)

Giriş

Fransız yazar Jean Genet’nin 1950 yılında çektiği ilk ve tek film Un Chant D’Amour (Aşk Şarkısı). İmgelerle, alegorilerle, şiirsel betimlemelerle yüklü zengin yapıtlarının sinematografik izdüşümü. İkinci savaş sonrasının yerle yeksan olmuş ölgün ve de bezgin Fransız coğrafyasında filizlenen avant-garde, sessiz, siyah-beyaz bir kısa metraj. 26 dakika. Görüntü yönetimi ise bir başka Fransız yazar ve sinemacıya, Jean Genet’nin hapisten kurtulması adına dönemin Fransız cumhurbaşkanına yazılan mektubun altında ismi bulunan entelektüellerden biri (1) konumunda bulunan Jean Cocteau’ya ait.

Evet, uzun yıllar gömülü bir hazine gibi keşfedilmeyi bekleyen, geniş dağıtımı yapılamayan, birkaç festivalde yeraltı kuşağında izlenebilen, cesur ve kışkırtıcı tematiğinden dolayı baskıcı sansür mekanizmalarının engellemeleriyle, yasaklamalarıyla karşı karşıya kalan; genel anlamda, eşcinsellik aracılığıyla cinselliğin ve fallus’un yüceltildiği, yan-temalar aracılığıyla da doğal çıplaklığın kurmaca yoluyla renklendirilip çoğaltılarak yeniden-sunulduğu, röntgenciliğin (2) otoriteryan dayatmayla birlikte ele alındığı fantazmagorik bir artistik başkaldırı örneği.

Mekân

Hapishane/hücre; klostrofobinin, yalıtılmışlığın, yalnızlığın, tecrit edilmenin, aşağılanmanın, mahremiyetin, ıslah edilmenin, mahrumiyetin, yasaklanmışlığın mayınlı bölgesi olarak Un Chant D’Amour’un başat ve tek mekânıdır. Hapishanenin dışında herhangi bir yaşam alanı ve vaadi yoktur. George Orwell’in Soğuk Savaş döneminde (1949) kaleme aldığı anti-ütopyası Bin Dokuz Yüz Seksen Dört (3) ile Stanley Kubrick’in Humphrey Cobb’un aynı adlı anlatısından uyarladığı Paths of Glory’de (1957, Zafer Yolları) olduğu gibi Un Chant D’Amour’da da dış dünyaya, hapishanenin dışındaki dünyaya dair herhangi bir ipucu ya da izlenim yoktur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’ün Big Brother’ı her şeyin üstündeki kişi kültünü temsil eder. Yasa odur, logos odur, kitap ve kalem odur. Güç ve iktidar ve uzantıları ona aittir. Paths of Glory’nin mutlak efendileri soğukkanlı birer görev adamı hüviyetindeki Fransız gereralleridir. Un Chant D’Amour’da ise mutlak ve tek otorite Gardiyan-figürüdür. Her üç anlatıda da otorite karşısında ezik ve çaresiz bir biçimde tasvir edilen sıradan insanlar mevcuttur. Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te düşünmesi yasaklanmış, yaratıcılığı sıfırlanmış, tek ve genelgeçer doğruları ezberlemekle yükümlü, kameralarla röntgenlenen, özgür ve bağımsız davranamayan insancıklar yer alır. Paths of Glory’de komutanlarının sözünden çıkamayan, emir-komuta zincirine uymadıkları takdirde darağacında sallandırılan asker-özneler mevcuttur. Un Chant D’Amour’da ise en doğal dürtüleri, cinsellikleri abluka altına alınmış mahkûm-özneler… (4)

Tek kişilik hücrelerde birer birer gezinen kamera; otantik müzikler eşliğinde arzu üretiminin doğasına, Eros’un olağan görüntüsüne, libidonun kendiliğinden ve sessiz isyanına şiirsel bir vizyonla vizör tutar: Mutlak otorite-figürü Gardiyan’ın gözünden dikizlediğimiz mastürbasyon edimleri, bakmanın ve de bakılmanın verdiği haz, hücre duvarlarını delip de geçen, öpüşmenin alegorisi biçimindeki sigara dumanları, çırılçıplak bedenler… Karanlık hücreleri bir bir kayda geçirir kamera.

Un Chant D’Amour’un mekânsal konumlanışı hapishanedir, evet ama ülke veya şehir belli değildir. Jean Genet’nin Avrupa’nın çeşitli hapishanelerinde (İspanya, Fransa vd.) gasp ve hırsızlık gibi muhtelif suçlardan birçok kez hüküm giydiği düşünülürse, filminin de tıpkı yapıtlarında yansıttığı üzre otobiyografik nitelikler taşıdığı mimlenebilir. (5) Yalnız önünde sonunda fictif bir yapıttır önümüzdeki. Herhangi bir ülkenin isminin anılmaması bu kurmaca yapıtı evrensel bir çizgiye konumlandırır. Anlatının ismi bile açık bir referanstır evrensellik için: Aşk Şarkısı. Aşkın şarkısı, özgür, sınır tanımayan, abluka altına alınmamış, bastırılmamış cinselliğin şarkısıdır. Cinselliğin inişli çıkışlı aşk şarkısının müziği.

İşte, Un Chant D’Amour’un avant-garde tarafı tam da budur. Erotik sinemanın ne olması gerektiği hakkında söyleyecek çok sözü vardır: Cinselliğin ve yananlamlarının olabildiğince natürel kılınması, eşcinselliğin cesurca betimlenmesi… Bütün bu vasıflar onu erotik sinemanın şiirsel bir manifestosu yapmaya yeter. 

Düş ve Arzu

Mahkûmların özgür cinsellik arzusu, gerçekliğin katılığını, en nihayet hapishanenin taş duvarlarını aşarak düşlerin sınırsız bahçesine ulaşır. Kuşkusuz bu, özelde, özgür olabilmenin, özgürce nefes alabilmenin düşü; genelde ise özgür cinsel ilişkinin arzusudur. Öykü yumuşak bir karartmanın ardından gri-siyah bir duvar görüntüsüyle açılır: Klostrofobik koridorlarıyla, basık hücreleriyle, hücre-uzamlarına sığmakta zorluk çeken mahkûmlarıyla hapishanenin duvarıdır bu. Duvar, anlatının görsel dilidir. Duvar, 20. yüzyılın betimi için ideal sosyo-ekonomik-psikolojik görüngüler sunar: Berlin Duvarı, Doğu Bloku, Demir Perde, Atlantik Duvarı… Batı uygarlığının ördüğü duvarlar, savaşların rasyonel/tahakkümcü önkoşulunu ya da mantıkdışı sonucunu oluşturur. Fiziksel duvarlar gibi törel/ahlaksal duvarlar da kontrol ajanlarının (politikacılar, polisler, basın-yayın organları vd.) icadıdır. Un Chant D’Amour’un kontrol ajanı ise gardiyan-figüründe cisimleşir.

Karanlık hücreleri demir kapıların deliklerinden kayda geçiren kamera, mastürbasyon eyleminin coşkusuna tanıklık eder bizi. Coşku ve haz, otantik müziğin tınıları eşliğinde bir tür ilahî seremoniye dönüşmektedir: Tecrit ve baskı altındaki bedenin yüceltildiği bir ayin. Arzu, Deleuzecü anlamda, arzu-makinesi olarak insan-öznenin üretimidir; fakat otorite tarafından bastırılır. Foucaultcu anlamda, otorite/iktidar, cinselliği tekeşlilik ve heteroseksüellik biçiminde dayatır. Farklı cinsel tercihleri, konumuz dolayımında eşcinselliği elimine eder, gizler. Ve Lacan, “Cinsellik, ikiyüzlüdür.” der. Uygarlık da ikiyüzlüdür.

İçeridekini göz(et)leyen bir otorite-göz vardır: Röntgenci otorite-figürü. 

Otorite-Figürü

Anlatının yegâne otorite-figürü, gizlenmişliğiyle, röntgenciliğiyle, bastırılmış eşcinselliğiyle betimlenen Gardiyan figürüdür. Kanun koyucusunun nesnesi kanun koruyucusu olarak gardiyan temsili, baskının, yasakçılığın, engel koymanın, en doğal motivasyonu -cinselliği-, buna paralel özgür insan tabiatını hakir görmenin/insanî eylemleri kontrol etmenin otoriyeryan uzantısı konumundadır. Kanun koruyucusu/sistem bekçisi, bütün çelişkileriyle konformizmin cisim bulmuş halidir. Bu açıdan, gizli eşcinselliğinden utanç ve haz duyduğu söylenebilir. (6) Sembolik yanıyla da Cinsel Devrim öncesi gizlenmiş Avrupa uygarlığının (7) muhafazakârlığına ışık tutmaktadır. Otoritenin ve dolayısıyla modern uygarlığın ikiyüzlülüğü Gardiyan prototipi üzerinden sorunsallaştırılmaktadır.

Jean Genet aşağılanmanın yarattığı psikolojik baskıyı, tinsel incinmeyi, kapalı kalmanın detaylarını sürreal boyutta ifşa etse de bu, yapıtının etki gücünü ve evrenselliğini zedelemez; bilakis grotesk stil araçları, Un Chant D’Amour’u Godardcı sinemasal terminoloji anlamında “yansımanın gerçekliği”ne yaklaştırır. (8) Bu minvalde Genet’nin yapıtı kelimenin düz anlamıyla experimental bir yapıttır.

Son Söz

Un Chant D’Amour sanatsal nitelikleri açısından da, içeriğinin özgünlüğüyle de, şiirselliği ve manifesto karakteristiğiyle de zamanını aşan çizgidışı bir yapıttır ve ‘orada’ izleyicisini beklemektedir.

Hakan Bilge

Varlık dergisi, 1260. Sayı, Eylül 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için şu sayfaya bakınız.

Notlar

1) Jean-Paul Sartre ve André Gide de söz konusu yazarlar arasındaydı.

2) Gözetleme dürtüsü ve iktidarla ilişkileri bağlamında bkz. Hapishanenin Doğuşu, Michel Foucault, Çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi Yayınları, 2. Basım, Kasım 2024, Ankara

3) Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, George Orwell, Çev. Nuran Akgören, Can Yayınları, 30. Basım, 2024, İst.

4) Mahkûmlar gözetlendikleri için özne kimliklerini yitirip nesnelere, arzu-nesnelerine dönüşürler. Gözetleme dürtüsü evrenseldir ve Freud’un haz kavramı ile ilişkilendirdiği bir edime karşılık gelir. Ve röntgencilik bir erkek sanatıdır. Sapkınlığı da içinde barındıran yasak sanatlardan sadece biri. Sinema sanatı da röntgencilik sanatıdır. Sinema koltuğunda, beyaz perdedeki yaşamları izleyen (sinema salonları karanlık olduğu için ‘röntgenleyen’ diyelim biz buna) seyirci, gördükleri karşısında duygulanır, coşkuya kaplır, üzülür, ağlar ya da sevinir. Sinema katharsisin lirizmine götürebilir. Seyirci-özne büsbütün yabancılaştırılmış bir sanat-evrenine de ulaşabilir. Un Chant D’Amour’daki gardiyan-özne, mahkûmları rontlayarak duygusal bir gerilme yaşar. Tıpkı izlediği film karşısında duygulanan seyirci-özne gibi.

5) Genet’nin 1948’de yayımlanan otobiyografik romanı Hırsızın Günlüğü (Journal du voleur) bu bağlamda iyi bir referanstır. Cesurca betimlediği gey yaşamı, suç ve suçluluk psikopatolojisi, toplumun dışına itilmiş, izole, mütemadiyen suç üreten kanundışı underground öznesinin sessiz çığlığı.

Bkz. Hırsızın Günlüğü, Jean Genet, Çev. Yaşar Avunç, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 1997, İst.

6) Gey’lik heteroseksüel yapı içinde varolagelmiştir ve genel olarak da söz konusu yapı içinde gizliden gizliye yaşanmıştır. Faşist Mussolini İtalyası’nda gey’liğini bastıran, normalliğe ulaşmak ve erkek olduğunu kanıtlamak için evlenen, faşist iktidar devrildikten sonra da ilk iş olarak bir gey ile yatan konformist-eşcinsel Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) bu bağlamda refere edilebilir.

Bkz. Il conformista - Bernardo Bertolucci - Jean-Louis Trintignant, Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Enzo Tarascio, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, José Quaglio, Pierre Clémenti - 1970, İtalya, 107 dakika

7) Viktoryen dönemin yasakçı, gizlenmiş, baskılanmış cinselliği salt İngiliz topraklarının değil, Avrupa uygarlıklarının da ruhuna çöreklenmiş kasvetli bir sis tabakasıdır.

Konuyla ilgili olarak bkz. Cinselliğin Tarihi, Michel Foucault, Çev. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları, 3. Basım, 2024, İst.

8) “Yansımanın gerçekliği” teorisi kökensel olarak Brechtçi’dir ve Platoncu tiyatral geleneğin tersyüz edilmesini içerir. Klasik katharsis kurallarını reddeder.

Savaş Filmi mi, Savaş Propagandası mı?

Giriş

Yakın tarihteki münferit birkaç olayı yeniden-canlandırmanın tipik militer filmi olarak Nefes: Vatan Sağolsun (2009), Full Metal Jacket’tan (1987) bir sekansı (1) handiyse birebir alıntılayarak sözüm ona askerlik olgusuna salt askerlik olgusu olarak, dokümanterin anlatım stilinden yararlanarak da nesnel bir biçimde bakmak niyetinde gibi görünüyor. Elbette bu, tanrıbilici hüviyetindeki kameranın evrensel bir kayıt tutucu olarak işlevsel bir misyon yüklenmesi demektir. Çünkü Kubrick’in Full Metal Jacket’ı savaşı tüm çıplaklığıyla göstermeyi düstur edinmişti. Bu bakımdan iki farklı tematik düzlemden hareket etmiş, eni sonu birbirine içkin iki konuyu tek bir çizgide somutlaştırmıştı. Bu çizgi savaşın insanı insanlıktan çıkardığı düşüncesiyle paralel bir çizgide buluşur. Nitekim anlatının ilk bölümünde deniz piyadelerinin pedagojik formasyonuna odaklanılırken; ikinci bölümde doğrudan Vietnam’a, savaşa vizör tutulur. Amerikan deniz piyadeleri artık birer ölüm-makinesine dönüşmüşlerdir ve çekik gözlülerin kafalarını uçurmaya hazırdırlar!…

Nefes: Vatan Sağolsun, Full Metal Jacket bağlaşıklığını çabucak unutup rahatça egemen-söylemin içine saplanıyor. Temelde iktidarlarca sürekli vurgulanan hamasî edebiyatın karanlık kuyusuna yuvarlanarak yanılsamalı görevini ifa etmiş oluyor. Hâlbuki savaşa olgu olarak bakacaksanız eğer, temsil ettiğiniz kişiliklerin psikolojisine dolaysız olarak ışık tutmak zorundasınız. Hiç savaş sahnesi göstermeden bunu başarabilen filmlerle dolu sinema tarihi. Yanı sıra; mevcut sistemin kalıpsal formlarının da dışına taşarak savaşın insanlık dışı yanını vurgulamak zorundasınız. Savaşı yüceltemezsiniz. Sanat mı yapacaksınız, savaş sanatını mı öveceksiniz, bir karar vermeniz gerekir. Filmler hayatı değiştiremez belki, doğru. Fakat Guantanamo Yolu (2006, Winterbottom) gibi hümanist-evrensel yapıtların malum esir kampının kapatılmasında rolü olmadığı iddia edilebilir mi? Sanat öyle veya böyle güçlüdür. Eğer onu iktidar aygıtının kuklası haline getirirseniz nefes alamaz! Evet, Nefes: Vatan Sağolsun, henüz isminden başlayarak egemen-söylemin kucağına düşüyor. Burada egemen-söylemden kasıt, kuşkusuz hükümetler ve medya ile basın organlarıdır. Bu da sistemin ideolojik görüngüleri hakkında yeterince ipucu veriyor zaten.

Propaganda Sinemasının Elementleri

“Bir gösterimin gösterimi fazla ağdalı görünürse, sağ ideolojinin çok tutarlı olmayan olasılıklarla dolu bir söylemi sunduğunu unutmayın. Bu söylem çok büyük askerî ve toplumsal bedel ödemeden harekete geçirilemez niteliktedir.”

(Yalnızlık Sineması) (2)

Eisenstein’ın 1925’te çektiği Potemkin Zırhlısı en ilkel kapitalisti bile etkileyebilecek güce sahip filmlerdendir ve montaj sanatının nihaî zaferini Yurttaş Kane (1941, Welles) sahneye mührünü vurana değin ilan etmiştir. Eisenstein, Potemkin’de, Bolşevik iktidarın sermayesini kullanarak tüm zamanlar için harika bir görsel şölen yaratmıştı. Özünde Sovyet Marxizminin propaganda aracı olan film bütün ideolojik söylemi ve kodlarına rağmen sinema sanatı adına bir kilometre taşı, devrimsel bir olay olmayı başarabilmişti.

Geleneksel sorunlardan biri sinema sanatının nasıl ele alındığıyla ilgilidir. Nefes: Vatan Sağolsun filmi üzerinden mevcut durumu okuyabiliriz. Hemen söyleyelim: İnsanları tek ortak noktada sorunsuzca birleştiren yegâne sanat disiplini olarak çoğun müzik sanatı gösterilegelmiştir. Ama sinema, Lumierre Kardeşler’in icat ettiği bu sihirli oyuncak, tarih sahnesine çıkalı beri müziğin kuvvetli ortaklaşmacılık ruhuna son vermiştir. Bugün herhangi bir film, farklı ideolojik ve değişik ekonomik-sosyal sınıflardan özneleri aynı çatı altında toplayabilmektedir. Aynı sahneye zıt kutuplardan insanlar aynı anda gülebilmekte, hatta ağlayabilmektedir.

Levent Semerci’nin debü filmi Nefes: Vatan Sağolsun da tipik göstergeleri açısından mezkûr söyleme denk düşüyor.

İlk olarak;

Psikopat izlenimi veren Yüzbaşı tipolojisi, birçok Hollywood savaş filminde rastlayabileceğiniz karakteristik ve klişe bir profil çiziyor. Emri altındakilere verdiği nutuk, salt nöbet esnasında uyuyup uyumamak arasında kilitleniyor. Sahi, savaşlar böyle mi kazanılıyor? Yani ordu neferleri nöbette uyumaz iseler, her şey rayına girecek ve saygıdeğer medya da kendilerinden birkaç saniye bahsetmeyecek?! Bu da medya eleştirisi mi? Yıllar yılı süren iç savaşın sebebi ne, hiç kimse aklına bile getirmiyor.

Ekonomik-sosyal-tarihsel-sınıfsal-ideolojik-psikolojik hiçbir görüngü mevcut değil filmin önünde. Demiştik ya, “savaş salt bir olgu olarak” ele alınmaya çalışılıyor. Peki, savaşı yaratan nedenler her zaman ekonomik-sosyal-siyasal-ideolojik-psikolojik nedenler olmamış mıdır? 1984’ten beri kanlı çatışmalar var bu ülkede; halen de devam ediyor. Mehmetçik nöbet görevi esnasında uyudu diye mi savaş bunca yıldır sürüyor, ha Yüzbaşı? Ne kadar saf ve düzen yanlısı bir propaganda filmi olduğunu görüyorsunuz. Soruna dar bir mevziden, at gözlüğüyle bakmak bu olsa gerektir.

İkinci olarak;

Deniliyor ki bu film gerçek olaylardan esinlenerek çekilmiştir. Bu garip ülkede kurmaca (fiction) bir roman yazılır, Mevlâna ile Şems’in aşkı gündeme gelir, eşcinsel edebiyatı yapılır. Nobel alırsınız, Ermeni yanlısı olursunuz. Gerçek olayları mı anlatıyorsunuz, gerçeklerden mi esinlendiniz, aman ha, dikkat edin, elinizde patlayabilir! Bu bir yana, daha önemli bir sorunsal var. Şu: Sanat ile yaşamı ortak paydada buluşturmak neden? Sanat ve yaşam birebir aynı düzlemde buluşabilir mi? Sanat yapıtları öznesine göre anlam üretmezler mi? Sanat eseri sürekli bir oluşum içinde değil midir? Bunların halen tartışıldığını Roland Barthes duysaydı, kemikleri sızlardı. Madem gerçeklere ihtiyacınız var, Nadire Mater’in Memed’in Kitabı’nı salık veriyorum. Filmden daha gerçek! Aslında filmin arkasındaki kurmayların niyeti açık: Eğer gerçeklerden bahsettiğinizi dile getirir ve filminizi bu minval üzre reklamize ederseniz, kimse size yanaşmaz, dil uzatamaz. Üstelik gerçekleri dile getirdiniz diye herkes sizi alkışlar, övgüler düzer, ödüller verir. Baudrillard’ın simülasyon teorisine selam.

Üçüncü olarak;

Şehit olup olmayacaklarını tartışan neferler, karton-figürler olarak belki de en tehlikeli zemini iştigal ediyorlar. Arabesk söylem içre sıkıştırılmaları da biraz bundan. Öyle ya, askere giden bu bilinçsiz çocuklar, arabesk dinleyen, toplumsal konularda kesin ve anlamlı fikirlere sahip olmayan cahil gençlerdir. Ölürler ve vatan sağolur işte! Eğer savaşta ölen askerleri şehit yaftasıyla uğurlayacak, konuyu da hemen kapatacaksak; bırakalım yazı yazmayı, film çekmeyi.

Ağır çekimde Yüzbaşı’nın evini ve dul kalan karısını gözlemleyen kamera, trajediyi dramatize etmek dışında bir varlık gösteremiyor. Olan-bitene -seyirciye rağmen- duygu sömürüsü yaparak yaklaşırsak, sanatla göbek bağlarımızı kesmemiz gerekecektir. PKK ve Terör, Kürtler ve azınlık sorunları; ulusal güvenlik ve güvenlik politikaları konularına sıra bile gelmiyor bununla birlikte. Mevcut bütün tarihsel-sosyolojik sorunların orijini nedir, esamisi okunmuyor. Bir karton-karakter de ODTÜ’den çıkıp dağlara konumlanan bir Kürt elebaşı olarak beliriyor. Sadece telsizden işitiliyor sesi. ‘Öteki’ bir sesten ibarettir; zira olayları Yüzbaşı’nın gözünden (‘egemen-söylem’ biçiminde okuyun) izliyoruz. Bütün egemen-söylem ısrarı, Ergenekonları çoğaltmayacak mı? Bundan vicdan azabı duymayacak mısınız? Faşizme, militarizme kapılanmak neden? Bu indirgemeci/yapay katharsis oyunlarıyla çocuklarını yitirmiş Türk ve Kürt annelerin yüreklerini yumuşatabildiniz mi?

Dördüncü olarak;

Propagandist sularda yüzecekseniz gerçekle yüzleşmek için dokümanterin stil araçlarından istifade etmeniz yeter de artar. Ekip bunun bilincinde! Kurmaca-gerçeklik (vraisemblence) ile dokümanterin stil araçları kol kola veriyor ve al sana gerçekçi-toplumsal içerikli film. İdeolojinin kurmacasıdır bu aslında. İdeolojik olanın, egemen söylemin ortajen kodlarıyla sarmaştığı kurmaca. Mevcut yöntemin tehlikesi ise karakterleri derinlikli olarak ele alamamanızla eşanlamlıdır. Yazınsal ve sinemasal örneklerde, kısacası en iyi yapıtlarda figürler olumlu-olumsuz anlamda değişir/dönüşürler. Olması gereken de budur. Karakterler değişmez iseler, hele bir de detaydan yoksun iseler, tek-boyutlu biçimde kısıtlı uzamlarında kalakalırlar. Figür ve karakter arasındaki ucu belirsiz, ele avuca sığmaz fark da bu zeminde belirmeye başlar keza.

Popülist Bir Film

Tecimsel filmler için yaygın popüler terminolojinin uzantısı konumundaki logos şudur: Bir film salonları tıka basa doldurmuş ise başarılıdır! Hollywood’un en eski ideolojisidir bu ve dünyanın öteki yarısı gibi bu coğrafyaya da aynıyla nüfuz etmiştir. Bu, kalabalık salonlarda patlamış mısır eşliğinde izlenen görkemli (!) filmler tür olarak ya aksiyon, savaş ve bilimkurgu ya da komedi ve suç filmleri janrında düğümlenirler. Korku filmlerini de eklemek gerekiyor bu halkaya elbet. Nefes: Vatan Sağolsun da bu bağlamda popüler halkanın filmidir.

Amerika’da böyledir. Box-office’leri 13 ile 18 yaş arasındaki çocuklar, yeni yetmeler oluştururlar ve dünya kamuoyuna bu bir hadiseymiş gibi lanse edilir. Bakın, gişe rekorları kıran bir film; herkes sinemaya! Reklam endüstrisi de kapitalizm aracılığıyla sahte bir kalite anlayışı üretir. Değerler-eşitsizliği sonuna kadar desteklenir. Kural bu denli basittir. Eksiyi eksiyle çarparsınız ve bu rakam katlanarak büyür.

Nefes: Vatan Sağolsun’un izleyicileri de çoğunlukla askere henüz gitmemiş gençlerden oluşuyor. Sadece birkaç ay tartışılan filmler değil, gerçek sinema duygusu olan; eğer savaş ise söz konusu olan, hümanizmayı tabana yayan filmler kalır geleceğe. Herhangi bir ideolojiye yaltaklanmayan filmler uzanır geleceğe. Tarih bunun örnekleriyle doludur. Yüzbaşı ne demişti Nefes: Vatan Sağolsun’da: “Birgün bu savaş bitecek.” Aynı sözü daha evvelinde Apocalypse Now’da (1979, Coppola) sörf hastası soğukkanlı Albay Kilgore söylemiştir! Vietnam Savaşı bitti belki; ama Afganistan talanıyla, Irak sömürüsüyle, Libya kasaplığıyla devam etti. Halen de devam ediyor. Ya Türkiye’de? Geleceği okuyamamak, haliyle mazi bataklığına saplanmayı gerekli kılıyor; bu da sinema için iki kere vakit kaybı demek.

Tekniğin Çöküşü

Türk sinemasının janr dışında ayırdına varamadığı bir nokta da teknik alanda düğümleniyor. Sinemasal akımları senkronik olarak dönüştürememesinin sancılarıdır bu. Her ekole, tarza, yeniliğe ya geç ihtiyaç duyan ya da söz konusu sinemasal geleneklerle derinlikli ve ciddi ilişkiler kuramayan bir sinema var önümüzde.

Elbette bu tekniğe de yansıyacaktı. Derin odak (deep focus), kaydırma (travelling), subjektif açı filan hak getire; en basit sahne planlaması bile yeterince üzerinde düşünülmeden kurgulanıyor; kadraj gereksiz ayrıntılardan arındırılmıyor. Kamerayı koy ve çek. Sinema duygusu/birikimi yeterince gelişmemiş kalabalık ise zaten bununla ilgilenmiyor. Perdeye bakıp da görmek istediği şey bu değil. Komedi unsurları ve trajik duygular iç içe geçmeli; gişe filmi budur aşağı yukarı! Nefes: Vatan Sağolsun bu formülü uyguluyor.

Sinematografik olarak leitmotive’lerden yararlanarak görsel dünyasını inşa etmeye çalışıyor film: kabaran bulutlar, sarp tepeler, Atatürk Heykeli vb.

Karakol baskını üzerinde duralım: Filmdeki karışık sahneleme, kurgudaki acemilik; bir film nasıl çekilir’i akla getirse de, Welles’in de dediği gibi, bir filmin temelini kurgunun oluşturduğu unutulmuşa benziyor. Karışık sahneleme, çatışmanın kaos ve kargaşasını sürekli kılmak ve vurgulamak maksadıyla başvurulmuş bir teknik olabilir; fakat gerilim nasıl ve hangi koşullarda yaratılır, sahneler nasıl planlanır, Deleuzecü anlamıyla imgenin hareketi nasıl sürekli kılınır ve daha bir sürü soru doğuyor ister istemez. En başta şu: Baskın gerçekleşiyor, bombalar yağmaya, kurşun sesleri vızıldamaya başlıyor. Açı-karşı açı tekniği, geniş plan çekimler filan hak getire; o denli sık kesmelere (cut) başvuruluyor ki sahnelerin etkileyicilik gücü azal(tıl)dığı gibi, olasılıkla yakalanmak istenen video-klip etkisinin de izleri siliniyor. Elbette bu bir ilk film; birçok zaafı da bünyesinde barındırıyor; fakat duygu yoğunluğunu yakalamak sinemada hiç kolay olmamıştır. Kaotik savaş atmosferi askerlerin ruhsal deformasyonuna koşut olarak yansıtılmak isteniyor belki. Söylemeye gerek yok ki, sinemada teori ve pratik, en iyi yönetmenlerin de sıklıkla ifade ettiği gibi, ancak çok düşük ölçekte kesişebilmiştir. Senaryo film değildir, sinema metnidir her şeyden önce. Godard’ın Le mépris (1963) filminde kendisini canlandıran Fritz Lang’ın senaryo ve film üzerine söylediklerini anımsayalım yeter.

Filmin ses kurgusu ise sadece gürültüden oluşuyor.

Son Söz

Rotha’nın yıllar önce bir başka film hakkında dediği gibi, “Bu film hakkında yapılması gereken en iyi şey onu unutmak.” (3)

Hakan Bilge

Yazarın diğer film yazıları için tıklayınız.

Notlar

1) Söz konusu sekans, askerlerin saç tıraşı edildiği sekanstır. Kışlaya adım atar atmaz bireysellikleri ve özgürlükleri ellerinden alınan genç insanların karşılaştıkları ilk şok da budur. Birileri sizden izin almadan ve size sormadan saçınızı keser, yeşil elbise giymenizi emreder, şu saatte kalkmanızı buyurur; yatar, kalkar, sürünürsünüz daha sonra.

2) Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 345

3) Sinemanın Öyküsü, Paul Rotha, İzdüşüm Yayıncılık, Çev. İbrahim Şener, 1. Basım, 2024, İst. s. 131

Sanatçının Ölümle İlişkileri

“Bir idam mahkûmu ölümünden bir dakika önce şöyle düşünmüş: Eğer yüksek bir yerde, bir kayanın üzerinde, iki ayağımın sığacağı kadar bir yer verseler ve deseler ki, ‘Çevrende okyanuslar, altında uçurumlar, korkunç bir yalnızlık içinde böylece dikilmeye razı mısın?’ Bütün samimiyetimle şu cevabı verirdim: ‘Evet razıyım! Yeter ki yaşayayım, binlerce yıl bile olsa böyle yaşamaya razıyım.’”

(Dostoyevski, Suç ve Ceza)

“Sonsuzluk kavramı kısa insan ömrü yanında ne de ilham dolu bir düşünce.”

(Tarkovski, Zaman Zaman İçinde)

Tek bir tezi, bir tek varsayımı, bir öngörüyü, antik bir sözü, bir eskil şiiri doğrulamak için yapılır kimi filmler. Filmin yapılması şiirin yapılması gibi sancılı bir süreçtir ki şiiriyetin tabancası sözcüklerdir; sinemanınki ise kareler.

İngiliz Yeni Dalgası’nın ardından, söz konusu asi çocukların (1) bıraktığı çizgiden yürüyüp İngiliz toplumunu iğneleyen filmler çekerek sinema yaşamına başlayan, özellikle 1980’lerde en iyi filmlerinden bazılarını yöneten Stephen Frears’ın The Hit (1984) adlı varoluşçu filmi sözünü ettiğimiz sinemasal halkaya dâhil. Bir tezi doğrulamaya çalışan bir film. Entrikaya konu olan kriminal araştırma ise bütünüyle bahane. 1970 sonrası dönüştürülen noir-esque kodlarını ödünç alması da. Şu: Mafya üyelerini ele vererek (2) aile’ye kazık atan gammaz Willie Parker (Terence Stamp) İspanya’da, kendi deyimiyle, ölümü aşarak yaşamayı göze alan bir izoledir artık. Bir gangster eskisi.

Onun, bir diğer ölümü aşan cool iş bitirici Braddock’a (John Hurt) söylediklerini işitiniz:

“Ölüm, sakın gururlanma, belki bazıları sana güçlü ve korkutucu diyor olabilir; ama sanatın öyle değil. Seni aştığını düşünenler için ölüm değilsin. Zavallı ölüm… Ya da beni hâlâ öldüremedin.”

Willie’nin soğukkanlılıkla ölümü karşılayan bir eski tüfek olduğunu düşünebilirsiniz. Öyleyse onun bu sözlerini bir de Suç ve Ceza’dan epigraf olarak verdiğimiz sözlerle koşut okuyunuz. (3)

Ölümü aştığını düşünen biri, sonsuz kere sonsuz bir biçimde yaşamı olumlamış mı oluyor? Yoksa yazgısını omzunda Sisifos gibi dimdik mi taşıyor? Belki hiçbir şeyi umursamıyordur artık. Belki de değil.

Suç ve Ceza’da bahsi geçen idam mahkûmunun yaşama arzusu ile Willie’nin ölümü umursamayan davranışı aslında kesişmektedir. Şöyle ki: Esasında yıllar yılı öldürülme korkusuyla yaşadığını düşünerek ölümü aştığını zanneden biri vardır önümüzde. Ölüm korkusunu yenmiştir çoktan. Dolayısıyla ölüm her nereden gelirse gelsin onu gururla karşılayacaktır. Peki, ama öyle mi? Willie, soğukkanlı katil Braddock’ın silahını görür görmez, “Hayır, beni yarın öldürecektin. Bugün olmaz!” diyerek, sözünü ettiğimiz idam mahkûmunun düşüncelerini doğrulamış olur. Kesişme budur özetle.

Ölümü yenemeyeceğiz belki. Fakat sanat bunun kapılarını açma yoludur. Hölderlin’de, (4) Rilke’de; hatta antikitenin kadın şairi Sappho’da bunun nüvelerini takip edebiliriz. Ölümsüz olmak, her sanatçının temel düşüydü ve hâlen de öyle. Sanatçı, evrene yukarılardan bakarak ve sırf bu nedenden dolayı kendisini bir yarı-tanrı gibi hissetmiştir. Yaratmak tanrıya özgü ise de sanatçının kendisi de bir yaratıcıdır; öyleyse sanatçı da bir tanrıdır. Rilke’de bu düşünce mutlak surette olumlanır. Beckett gibi kötümser yazarlarda ise doğum, ölümle sonuçlanacak trajik bir yolculuğun (yazgının) ilk evresidir. Sartre’da biteviye bir anlam arayışı, kendini aşma; Camus’de ise bir anlamsızlıklar coğrafyası. Nietzsche’de yazgısını sevme. Yaşam, yaşam yolculuğu ister anlam arayışı, ister saçma bir meşgale, ister varoluşu olumlama, ister zevk alınması elzem bir görüngüler dünyası olsun, vurgulanması gereken bir nokta var gibi: Yaşamak, yaşamda olmak, boşuna değildir. Yaşam, saçma, anlamsız, tuhaf gelebilir insan-özneye. Ama yaşamak “sonrasızca” anlamsız değildir. Yaşamda aşk, yaşamda sevgi, yaşamda paylaşım, yaşamda sanat vardır –ki yaşamı anlamlı kılma çabasıdır hepsi. Özellikle de sanat. İlle de sanat. Az önce refere ettiğimiz şairler, kuşkusuz bunun bilincindeydiler. Sanat, yaşamı olumlamanın da ötesinde, anlamın en tepe noktalarından biri, belki de en tepe noktası idi. Yaşamı katlanabilir yapan o idi. Ve sanat, ölümsüzlük düşü ile en yakın bağlantılandırılabilecek tek ama tek uğraştı. Ve öyledir de hâlen.

Suç ve Ceza’daki idam mahkûmu referansı bir yana; başfigür Raskolnikov, salt kendisi için yaşamadığını, herkes için yaşadığını belirtme ihtiyacı duyar. Kendisini düşünürken bile aslında bütün insanlığı düşünmektedir. Tefeci kadını öldürmesi söz gelimi bütün insanlık içindir. Sonya’nın ayaklarına kapanırken salt onun değil, bütün insanlığın da önünde eğilmiştir. Raskolnikov’un salt kendisi için yaşamadığı gerçeği, aslında ölümü de ötelemesi anlamına gelir. Suçun ve cezanın ötesinde, genelgeçer yargıların uzak kıyısında, ahlaksal norm ve toplumsal dayatmaların berisinde, geleneğin ve yasaların öte ucunda bir yaşamdır onunki. Bu yüzden hapishaneyi ve ölümü göze alacaktır. Buna karşılık Raskolnikov, umudunu yitirmediği içindir ki, yaşamı olumladığı içindir ki, insanlığın mutlu geleceğine inandığı içindir ki yazgısını sevmeyi öğrenmiştir. Ölümden kaçarken ölümü unutan; fakat ölümün az ötede kendisini beklediğini gördüğünde onu elinin tersiyle iten Willie gibi. Ölüm, bir sondur evet. Ama ölümü olumlayarak yaşamak, yaşamı sevmek demektir. Raskolnikov da, Willie de yaşamı sevmişlerdir. Yaşama tutunmaya, onun bir parçası olmaya çalışmaları bundandır. Olabilecek bütün iç sıkıntıları, mutlu yaşamayı engelleyen dış müdahaleler, doğru yolu baltalayan ahlaksal sabotajlara rağmen yaşamak elzem bir şeydir; belki de bir görevdir. Bir şeyin içinde olmaktır ya da dışında.

Modernliğin ilerlemeci, diyalektik, homojen, simetrik kurgu-dünyası belki artık salt bir düşten ibaret. Birleştirici, bütünleştirici, total ve sistematik felsefî kuramlar belki artık sadece bir fantazmadan ibaret. Belki artık fragmanter bir özneden bahsediyoruz. Dağılmış, merkezden yoksun, tanrısını yitirmiş (5) bir özneden… Ama ister modern, ister postmodern, yaşam ve ölüm çelişkisi hep varolmadı mı?

Belki tam bu noktada Ingmar Bergman’ın Det sjunde inseglet’ine (1957, Yedinci Mühür) yaklaşabiliriz: Orta Çağ’ın trajik şövalyesi Antonius Block (Max von Sydow) ve kara pelerinli, buz suratlı Ölüm’ün (Bengt Ekerot) satranç oyununu anımsıyor musunuz? Cahil ölüm meleği kurnazdır. İşinin ehli bir can alıcıdır O. Beri yanda ise oyunu uzatmak isteyen -ki aslında sorularına yanıt bulmak için çırpınan biridir- şövalye, ‘ölümü yenmek’ için boşuna çaba sarfedecektir. Bergman’ın bu sinema tarihine çoktan geçmiş parlak buluşu, kuşkusuz yaşam, sanat ve ölümün birbirine sarmaştığı evrensel üçlü gerçeğini referans gösteriyor. Ölüm, ölümsüzlüğü de kuşatıyor.

Yannis Ritsos’un şu dizelerinde gösterdiği gibi:

“Şiire, aşka ve ölüme inanıyorum diyor,

işte bu yüzden ölümsüzlüğe de inanıyorum.

bir dize yazıyorum, dünyayı yazıyorum, ben varım;

dünya var.” (6)

Şövalye Antonius ölümü yenemese de Bergman ölümsüzlüğün kapılarını çoktan çalmıştır; Det sjunde inseglet adlı anlatısıyla.

Raskolnikov, Willie ve Antonius Block, ki varoluşçu tiplemelerdir, uzak ölçülerde yaşasalar da yaşamsal algıları birbirine sarmaşır, teğet geçer, ayrılır ve yeniden buluşur; yaşamı olumlamanın düğümünde. Raskolnikov belki bir kertede ideolog, geç çağların yalnız bir azizi, modası geçmiş bir Don Kişot, kendini kurtarmaya çalışan bir dindar, devrimci nüveler taşıyan bir asi, yeni çağın filozofu ve dahi daha fazlası olabilir; evet, ama O, zeitgeist’in derinliğini, karmaşasını, sorunlarını analiz eden biridir de. Bu onu mühim kılan asal özellik olsa gerek. Willie gönüllü sürgün, bir izole, yalnızlığa mahkûm, inzivada ölümü bekleyen biri olabilir; evet, ama O da yaşamın her şeye karşın zevk alınabilir, dünyanın da yaşanmaya değer bir uzam olduğunu görmüş biridir. Antonius Block ise kanı, vahşeti, sömürüyü içeriden görmüş biri olarak; aynı zamanda da mutluluğun, yaşama sevincinin sıradanlıkta, gösterişsizlikte, sade aile yaşamında gizli olduğunu sezmiş biridir.

Hakan Bilge

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

Notlar

1) İngiliz oyun yazarı John Osborne ile Tony Richardson, Lindsay Anderson, Jack Clayton, Basil Dearden, Karel Reisz gibi yönetmenler, 1950’lerin sonlarından başlayarak, öteden beri Amerikan sinemasının yörüngesinde koşan İngiliz sinemasına yeni bir çehre kazandırdılar. Emprovize, dokümanterin stil araçlarından yararlanan, toplumsal açılımları bulunan filmler çektiler. Fransız sineması için Nouvelle Vague ve belli başlı sinema yönetmenleri (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette vd.) ne ifade ediyorsa, British New Wave ve öncü sinemasal isimleri de İngiliz sineması için aynı şeyi ifade eder. Her iki sinema dalgasının karakteristikleri şöyle sıralanabilir: Stüdyo sisteminin reddi, lokal ve realist uzam kullanımı, doğal ışıklandırma, yüzü tanınmamış oyuncuların kullanımı, geleneksel kalıpların dışına çıkarak avant-garde denemelerde bulunma, janr deneyleri yapma vd.

2) Willie Parker suskunluk yasası’nı (omerta) bozarak mafia’ya ihanet etmiştir. Suskunluk yasası kuralını çiğneyenleri tek bir olası gelecek beklemektedir: ölüm.

3) Ve L’armée des ombres’deki (1969, Gölgeler Ordusu, Jean-Pierre Melville) yeraltı direnişçisi Philippe Gerbier’nin (Lino Ventura) şu sözleriyle:

“…öleceğim ve korkuyor değilim. Ölmekten korkmamak mümkün değildir. Ama ben körlemesine bir inatla öleceğime inanmıyorum. Son âna, son saliseye kadar buna inanırsam, asla ölmem…”

Shakespeare’in Othello’sunda ölüme karşı trajik bir direniş söz konusu edilir. Othello ile karısı Desdemona arasında geçen şu konuşmayı özellikle alıntılamak istiyorum:

Desdemona: Yarın öldürün beni, bırakın bu gece yaşayayım. (…) Yarım saat hiç olmazsa.

Othello: Bir kere başladım, duramam.

Desdemona: Bir dua edeyim bari!

Othello: Artık çok geç.

Umutsuz konuşmanın ardından Othello korkunç elleriyle masum Desdemona’yı boğar.

Othello, William Shakespeare, Çev. Sezgin Toy, Athena Yayıncılık, 3. Basım, 2024, İst. s. 163

4) “Bir yaz daha, ey güçlüler, bir güz daha

Bağışlayın ki bana bir olgun türkü için, tatlı oyunlara doyan yüreğim

Daha bir can atsın ölmeye!”

Bkz. Seçme Şiirler, Friedrich Hölderlin, Çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 1. Basım, 1997, İst. 

5) “Tanrı öldü, duymadınız mı?” (Bkz. Böyle Buyurdu Zerdüşt, Friedrich Nietzsche)

6) Umarsız Penelope ve Başka Şiirler, Yannis Ritsos, Çev: Cevat Çapan, İş Bankası Kültür Yayınları, 1. Basım, 2024, İst.

Sonraki Sayfa »