Yeşilçam’ın Politikayla İmtihanı

Bu yazıda, Cüneyt Arkın’ın Cemil ve Cemil Dönüyor filmlerinden hareketle 70’lerin polisiye sinemasının asal bileşenlerini ve bu filmlerdeki suç ve suçlu etiğinin doğasını okumaya çalışacağım. Yanı sıra her iki filmdeki ideolojik parametreleri gözden geçirmek suretiyle Arkın’ın Türk sineması için ne ifade ettiğini de göstermeye çalışacağım.

70’ler Yeşilçam’ın tarihe karışmasına ramak kaldığı dönemlerdir. Dönemin tecimsel eğilimi “kadın seyircinin yeniden evine dönmesine neden olmuştur.” (1) Bu sancılı yıllarda arabesk filmler vasıtasıyla erkek izleyicinin sinema salonlarını doldurması da sağlanmıştır. (2) 1980 sonrası ve 1980–83 arasında da durum pek farklı değildir. (3)

70’ler siyasal çalkantıların, sokak kavgalarının, cinayetlerin giderek tırmandığı, ekonomik krizlerin birbirini izlediği bir zincirleme kaoslar dönemidir. (4) Birçok sosyologun “kardeş kavgası” biçiminde yorumladığı, geniş yığınların “sağ–sol çatışması” olarak okuduğu kanlı dönem, iki darbe atlatmış, çocukları darağaçlarında sallandırılmış, yazarları, aydınları sokak ortalarında güpegündüz öldürülmüş bir ülkenin handiyse en haşin ve zalim dönemidir.

Mevcut sosyo–ekonomik–politik dağdağanın Türk sinemasına olabildiğince az yansıdığını söylemek yerindedir. Şaşılacak ölçüde dönemin prodüktörleriyle yönetmenleri sosyal olaylara o denli duyarsızdırlar ki 12 Eylül darbesine yaklaşıldıkça, erotik yapımlarda ve seks filmlerinde müthiş bir artış gözlenmiştir. Sokaklarda gençler öldürülürken yapımcılar kasalarını doldurma derdine düşmüşlerdir! Bu, toplumsal yalıtılmışlığın, yabancılaşmanın doğal bir sonucu mudur? Aslına bakarsanız, anlı şanlı prodüktörlerin, daha on yıl önce Türkan Şoray’ları, Ediz Hun’ları yöneten yönetmenlerin birdenbire seks filmi yönetmeye başlamalarını kapital kavramı çerçevesinde düşünmek daha doğru olacaktır.

İşte, bu kaotik zamanlarda, dönemin sosyal açmazlarını, politik kargaşasını yansıtma derdinde olan bir film belirdi: Cemil. Filmde, her dönem inanılmaz bir hızla film çeken, dublör kullanmayan (5), “adını unutan adam” (6) Fahrettin Cüreklibatur, namıdiğer Cüneyt Arkın, Kirli Harry’liğe soyundu. Parçala Behçet’in zanaatkâr rejisörü Melih Gülgen’in filmin devamını da çektiğini görüyoruz: Cemil Dönüyor.

Turkish Kirli Harry: Cemil

Söz konusu ikilemeyi detaylandırmadan önce, perde arkasını ve motivasyonlarını daha iyi aydınlatabilmek için çağdaş polisiyelere bakmak gerekecek: Amerikan sinemasında düşük bütçeli kara filmleriyle tanınan Don Siegel’in Dirty Harry’si (1971, Kirli Harry) polis müfettişi Harry Callahan’ın (beyaz perdeyi sürekli kana bulayan muhafazakâr Clint Eastwood) çalışma ahlakıyla kriminal bakış açısı nezdinde liberal sistemin emniyet anlayışını, liberal yasaları eleştirse de anti–demokratik açılımları yüzünden sorunlu bir polisiyedir. (7) Serinin öteki dört filmi (8) daha da arızalı filmlerdir. Kirli Harry serisinin bileşenlerini kısaca özetleyeceğim:

Sokak aralarında hırsızlık yapan ‘küçük adam’ı alnının orta yerinden mıhlamak.

Bir seri katili öldüren suçlunun toplumu pislikten arındırdığı için suçunu örtbas etmek.

Her durumda magnum’a sarılıp western’lerin hızlı silah çeken sheriff’leri ve serseri cow–boy’larını model alarak ortalığı savaş alanına çevirmek.

Homoseksüellerden nefret etmek.

Liberal yasalara iman etmek.

Kriminal araştırmalarda yasaları delip kendi yöntemlerini kullanmak.

Adaleti sağlamaya çalışırken, daha doğru bir ifadeyle, kamu huzur ve düzenini korumaya çalışırken kendi yöntemlerini uygulayan, gerektiğinde şiddete başvurmaktan çekinmeyen gözü pek polis tipolojisi 70’lerden 80’lere uzanan çizgide çok defalar sinemada, özellikle de Hollywood’da işlenegelmiştir. Suçluları yakalamada, organize suç örgütlerini çökertmede başarı kazanamayan, salt liberal sistem yasaları dâhilinde kamu düzenini sağlayamayan polis (9), çözümü zor kullanmada, şiddet sergilemede bulurken, ister istemez, faşizan polis devleti şiarını da omuzlamış oluyordu. ‘Derin devlet’ tanımlaması emniyet içindeki alt–birimlerin varlığına işaret etmektedir. ‘Devlet içinde devlet’, ‘devletin asıl yüzü’, ‘derin devlet’, nasıl tanımlarsanız tanımlayın, özerk emniyet birimleri ve alt–birimler, amaçlarından saparak örgütlü suçun resmi kanadını oluşturmaktadırlar. Kirli Harry’nin ikinci filmi Magnum Force’da (1973, Silahın Gücü, Post) olası suç yapılaşmasına ve yaklaşan tehlikeye dair ipuçları sunulmaktadır. Bu tehlike, liberal emniyet yapılanmasının sonunu getirebileceği için, sistem risk altına girebileceği için, Kirli Harry mevcut polis örgütünü çökertme ihtiyacı duyacaktır. Çünkü aslolan liberal sistemin varlığıdır. Mantıklı çözüm önerileri gelmedikçe sistemin kucağında oturmak lüzumu vardır. Bu, Harry’nin omuzladığı bir siyasal etikettir.

Kirli Harry’nin sinemasal formülasyonlarını özetlerken, polis müfettişinin çalışma yöntemlerini de sıralamıştım. Harry’nin karşısındakiler ise kimi kez onun önüne dikilen bir polis müdürü, kimi kez yanında eğittiği çırak–polis, bazen kurtarıcılığını yaptığı bir senatör, bazen pek kibarca davranmadığı gazetecilerdir. Tabii bunlar yan–figürler. Mücadele ettiği ise küçük çaplı hırsızlar, bazen suikastçılar, emniyet içre yapılanmış polis timleri, tecavüzcüler, seri katillerdir. Sinemanın alışık olduğu iyi–kötü formülasyonu işlerlik kazanmaktadır kısaca. Bir yanda sistemi korumakla görevli prensip sahibi polis, beri yanda bu sistemi varlıklarıyla tehlikeye atan suçlular… Ama suçun orijini, suç olgusu, sosyo–ekonomik–psikolojik gerekçeleri sümenaltı edilmektedir. Ve meselenin ana damarı da bu, belki nirengi noktası. İnsan–öznenin refahını muştulayan kapitalist sistemde suç niçin işlenmektedir? Banka soyanlar, gasp yapanlar, hatta küçük marketleri soyan azınlıklar keyiflerinden mi suç işlemektedirler? Ya burjuvazi? Proletarya? Sınıf çelişkileri? Sözünü ettiğimiz motivasyonlar hakkında ne derinlikli bir doneye ne de mantıksal çıkarımlara rastlamayız. Yalnızca suçlular vardır ve karşılarına dikilen maço ve haşin polisler. Öte yandan; suç işleyen öznelerin genellikle azınlıklardan seçilmesi (Zenciler, Latin Amerikalılar, İtalyanlar, İspanyollar, İrlandalılar vd.), uyuşturucu şebekesini oluşturanların Uzakdoğulular olması vb. gibi göze batan unsurlar, 70’lerde çekilen birçok polisiyeye ırkçı bir bakış açısı da kazandırmaktadır. Mafya babası mı lazım, söz konusu tipleme hemen bir İtalyan olacaktır. Uyuşturucu şebekesi mi? Alın işte, orda ağzı bozuk negro’lar duruyor. İspanyollar, Japonlar (yakuza’lar), Çinliler öteki suç kanadını oluştururlar.

Buraya değin bahsetiklerim büyük ölçüde 70’lerin ve onu izleyen 80’lerin Amerikan sinemasını baz alarak özetlediklerimden oluşuyor. Bununla birlikte Amerikan sinemasındaki gibi çeşitli ülke sinemalarında ötekileştirme operasyonlarının filmlerin entrikasına damgasını vurmuş oldukları mimlenebilir. Bugünlerde Avrupa’da çekilen sözde tarafsız filmlerde Araplar ‘öteki’dir. (10)

Cemil ve Cemil Dönüyor’da Amerikan filmlerindeki polisiye tipolojisinden, yan–figürlerden devşirilmiş tiplemeler yer alır: Tırsak bir polis müdürü, polis müfettişinin yardımcısı, suç işleme eğilimindeki trajik baba figürü, öldürülmüş bir genç kız, underground örgütlerle kol kola vermiş kaypak bürokratlar, holding patronları, solcu gençler, tipi kayık iri vücutlu gangsterler her iki filmde de karikatürleştirilmiştir. Elbette tipleme operasyonu şu en eski klişeyi sinemasallaştırmak içindir: iyi–kötü klişesi. İyiler iyidir, kötüler de kötü. İyiler: polis şebekesi, askerler, varoşlarda yaşayan aileler, öğrenci gençler… Kötüler: patronlar, siyasetçiler, gangsterler… Ya sistemi oluşturan ögeler? Burjuvazi–proletarya çelişkisi? Yüzeysel birkaç vurgu dışında ciddi bir sistem analizi bile yok. Bununla birlikte sistemin bizatihi kendisine duyulan bir güven söz konusudur. Sistemi yaşatma derdi her şeyin ötesindedir ve mevcut düzenden yana tavır alınmıştır. Sadece bazı pisliklerin, sistemin çarklarını kirlettiği gerçeğine vurgu yapılır. Öyleyse varolan pisliklerin temizlenmesi elzemdir.

Muhafazakâr, Osmanlı sevdalısı, milliyetçi polis Cemil:

“Polis bu ülkede gerekeni her zaman yapmıştır.”

diyerek liberal sistemi ve güvenlik güçlerini yüceltir. Polisin şu geçen süreçte yaptıkları incelendiğinde hastalıklı bir düşüncenin larvalar misali kök saldığı gerçeği kuşku götürmez. Neyse, konumuza dönelim: Doğan Avcıoğlu’nun Milli Kurtuluş Tarihi’ni oğluna hediye eden Cemil, mafyatiklerin saldırısı sonucunda tam yedi kurşun yer; ama ölmez! Cemil Dönüyor’da akıl almaz serüvenlerine devam eden idealist polis, sol görüşlü öğrencilerle iş birliğine de soyunacaktır. Üniversite öğrencileriyle birlikte hareket eden, kafa kafaya veren, hatta onları örgütleyen Cemil; yasalar çerçevesinin dışına çıkar, gangsterlerle sokak kavgalarına tutuşur. Hantal stiliyle karate yapan o bildiğimiz Cüneyt Arkın vardır karşımızda. Kalabalığın arasına dalan, hepsini tek tek yok eden usta dövüşçü yani. Ters ninja kanunları benzer bir biçimde Battal Gazi, Karaoğlan, Tarkan, Malkoçoğlu gibi düşük bütçeli, kitsch, trash avantür–tarihsel yapımlarda pratize edilmiştir. Arkın, hantal stiliyle farklı janrlarda benzer marifetlerini sergilemektedir. Yıkılmayan Adam (1977, Remzi Jöntürk), Dünyayı Kurtaran Adam (1982, Çetin İnanç), yanına Cemil ikilemesi konulup paralel düşünüldüğünde aradaki benzerlik tür formülasyonuna rağmen hemen fark edilecektir. Yani cesur adam bazen gangsterlere karşı, bazen holding patronlarının korumalarına karşı, bazen sokak çetelerine karşı, bazen uzaylılara karşı mücadele eder. Hepsinin ortak noktası Arkın’da cisimleşen, karate yapan cesur adam modellemesidir. Bilindiği üzere Yeşilçam’da filmler çoğunlukla happy end’in damgasını vurduğu filmlerdir. Kalelere bayrak diken Battal Gazi, uzaylıların ocağına incir diker (Dünyayı Kurtaran Adam). Patronlara dersini verir (Cemil ikilemesi). Gangsterleri elimine eder (Yıkılmayan Adam). “Bizans kargaları”nı unufak eder (Battal Gazi serisi).

Ve bu noktada şu soru: Cüneyt Arkın iyi bir oyuncu mudur, yoksa sinema endüstrisi olmayan bir ülkede bir dönem yıldız olan oyunculardan mıdır? Soru bizi ilgilendirdiği kadar Hollywood ve Avrupa sinemasını da yakından ilgilendiriyor. Mesela “Amerikan sinemasının kralı” şeklinde adlandırılan Clark Gable bir yıldızdır ama Laurence Olivier ekol yaratmış bir büyük oyuncudur. Bu karşılaştırma yüzlerce aktör ya da aktris için yapılabilir. ‘Yıldız’ sahnede devinen kişidir; ama ‘oyuncu’ başka bir şeydir. Hareketi, jesti kişiliğini bastıran bir tiplemedir oyuncu. Arkın da çağdaşları İzzet Günay, Ediz Hun, Kartal Tibet, Orhan Günşıray, Murat Soydan gibi bir yıldızdır. Ama Fikret Hakan, Erol Taş, Tarık Akan birer oyuncudur. Bazı yönetmenler (örneğin Halit Refiğ) ve oyuncular (mesela Türkan Şoray) Arkın’ın oyunculuğunu Alain Delon’la mukayese etse de bu çok basit bir zekâ problemidir. Kadın oyuncular için de durum farklı değildir. Söz gelimi Filiz Akın bir yıldızdır; ama Aliye Rona bir oyuncudur. Konuyu daha fazla detaylandırmaya gerek yok. İyi bir aktör Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmlerde oynamazdı. Cüneyt Arkın dünyayı kurtardıysa da Türk sinemasını kurtaramamıştır.

Oysa ilk döneminde Gurbet Kuşları (1964, Halit Refiğ), Aşk ve Kin (1964, Turgut Demirağ), Haremde Dört Kadın (1965, Halit Refiğ), Kırık Hayatlar (1965, Halit Refiğ) gibi düzeyli filmlerde göze batmayan, yalın bir oyunuculuk stili yakalamış olmasına karşılık 1966’da Malkoçoğlu’yla (Süreyya Duru) başlayan kendi tarihsel filmler dönemiyle birlikte Malkoçoğlu Krallara Karşı (1967 Süreyya Duru), Alpaslan’ın Fedaisi Alpago (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat (1967, Nejat Saydam), Hacı Murat Geliyor (1968, Nejat Saydam), Köroğlu (1968, Atıf Yılmaz), Selahattin Eyyubi (1969, Süreyya Duru), Fatihin Fedaisi Kara Murat (1972, Nejat Saydam), Battal Gazi’nin İntikamı (1972, Nejat Saydam) gibi kahramanlık edebiyatını içeren düşük bütçeli tarihsel yapımlarda dublör kullanmadan at üstünde, kale burçlarında, saraylarda, Anadolu kırsalında ordan oraya zıplayarak arkasında yüzlerce ceset bırakmıştır. O, Türk sinemasında en çok adam öldüren yiğit delikanlıdır. Ne Tarkan, ne Karaoğlan, ne Arnold Schwarzenegger ne de Sylvester Stallone bu konuda onun eline su dökemez. Nitekim istatistik veriler ortadadır.

Bu filmlerle aynı dönemlerde çektiği salon melodramlarında, köy filmlerinde, gangster filmlerinde, polisiyelerde güçlü, attığını vuran, kavgada onlarca kişinin hakkında gelen bir kompozisyon çizmiştir. Filmin dekoru değişse bile oyun stiliyle karakter profili değişmemiştir. Havada, karada, suda, uzayda O aynı Cüneyt’tir.

Yeniden Cemil’e dönüyorum: Mafyalaşan, kaçakçılık yapan, iktidarını politikacılarla birlik olarak perçinleyen Türk burjuvazisine kuşkuyla yaklaşan polis, görevine bağlılığı dolayısıyla ailesini ihmal eder. (11) Etrafını düzeltmeye, ülkesine çekidüzen vermeye çalışırsa da yuvasının istikrarını sürdürmede pek başarılı olamayacaktır.

“Ülkenin asıl pisliği büyük patronlar yakalanmadıkça yaptığımız polisçilik oyunu faso fiso bence!”

diyerek kimi kez umutsuzluğa da kapılan Cemil, varolan sorunların, toplumsal bunalımın örnek–suçluların ele geçirilmeleriyle, hapse atılmalarıyla çözüleceğine, böylelikle temiz bir toplum oluşturulabileceğine inanacak denli saf fikirlere kapılmıştır. Asıl sorunun sistemin bizatihi kendisinden kaynaklandığı gerçeğine gözleri kördür. Kapitalist sistemin varlığına değil de onu oluşturan, yaratan, sürdüren dişlilerin yok edilmesi gerektiğini savunur. Bir hastalık varsa, bu kapitalist sistemden değil, onu meydana getiren öznelerden ileri gelmekte ve salgın gibi yayılmaktadır. O da ideolog çağdaşları Kirli Harry ve Paul Kersey (odun aktörler familyasondan çam yarması Charles Bronson) gibi statükodan yanadır. Bununla birlikte büyük işler yapma peşindedir. Küçük suçluları, küçük sefil hırsızları yakalamaktansa, hastalık saçan para baronlarının ardına düşüp elimine etmek daha iyidir. Bu, sert polisin gözü pek şiarlarından sadece biridir.

Cemil, Türk ordusuna sempati besler:

“Siz askerler arkadan vuramazsınız. En iyi niyetlerinizi, memleket için en iyi umutlarınızı, halkınıza duyduğunuz en iyi dileklerinizin politikacılar alır, içine ederler. Size de acı bir hüzün kalır geride…”

Üstteki ifadede Cumhuriyetin kökenlerine ima var gibi görünüyor. Hep aynı hüzün: Atatürk öldü, işler bozuldu! Kurtarıcı arama gayretleri, geçmişe duyulan sınırsız özlem gibi bugün hâlen canlılığını koruyan, sonu gelmez bir nostaljik siyasal–toplumsal moda. Bir Mehdi veya bir büyük kurtarıcı gelecek mi bilinmez; ama Ergenekon’ların hortladığı günümüzde bu sorun yaratmaktadır. Bu bir yana, 12 Eylül 1980 darbesi olduğunda, Cemil hâlen aynı mı düşünüyordu, doğrusu merak uyandırıcıdır. Şaka bir yana, Cemil’in siyasal bakış açısı çelişkilerden kuruludur. Ordu sempatizanlığı, liberal sisteme, kapitalizme duyduğu sonsuz inanç, polis gücüne beslediği derin saygı, Kore Savaşı’nı yüceltişi, Atatürk sevgisi, Osmanlı ihtişamına bağlılığı, yasalara duyduğu güven vb. toplu şekilde ilginç bir kombinasyon oluşturmaktadır. Garip bir karışım, bol çeşnili bir ideolojik çorba! Değerlerle fikirler arasında, yaklaşımlarla teoriler arasında sistemli bir tutarlılık yoktur. Bu yeni ideolojik çorbanın ismi ne olurdu, doğrusu merak konusu.

“İstiklal Savaşı zamanlarına bayılırım.”

Savaş zamanlarına bayıldığı gibi Cemil, Amerikan sigarası da zinhar içmez. Görünüşe bakılırsa yabancı ve komprador sermayeyi desteklemektense sırtını ulusal ekonomiye dayamayı yeğlemektedir. Ulusal burjuvaziye arka çıkmaktadır özetle.

“Oooo Amerikan sigarası mı? Ben içmem.” der.

Arabesk solculuğa benzeyen klişe davranış ölçütleri. Yeşil parka, balıkçı kazak giymek, saç uzatmak, troçkist sakal bırakmak, sakal çevirmek, sarkık bıyık bırakmak gibi hem sağ hem de sol ideolojinin temsilcilerine özgü daha birçok şekilci davranış biçimi kuşkusuz artık demode oldu. Özellikle 70’lerde tavan yapan şekilci tuhaflıklar, aynıyla Cemil’in içinde bulunduğu gösterişçi dünyayı yansıtmaktadır.

Türklüğü her fırsatta öven, Amerikan sigarasına tenezzül etmeyen Cemil, yabancı müzikler eşliğinde kaplanlar gibi dövüşür! Yönetmen Gülgen bol bol aşırma müzik kullanmaktadır. Aslında bu, Yeşilçam’ın klasik sorunlarından biridir ve 60’lı, 70’li, 80’li yıllarda çekilen birçok Türk filminde ikame müzikler (‘çalıntı’ diye okuyun) cirit atmaktadır. Üstelik şiddet sahneleri o denli uzatılmıştır ki bunaltıcı bir etki bırakır kişi üzerinde. 70’ler, istismar sinemasının bir anlamda doruk ürünlerini verdiği bir dönemdir de. Aşırı kanlı, cesetlerin sayısının belirsizleştiği, grafik şiddetin maço bir sadizmle tasvir edildiği filmler mantar gibi patla(tıl)maktadır. Gerek beyaz Amerikan sinemasında, gerekse black cinema’da benzer niyetli düzinelerce film üretilmiştir. Birçoğu intikam temalı olan, vigilantism’in (12) mührünü vurduğu istismar filmleri, geniş dağıtım ağı bulamayan, düşük bütçelerle kotarılmış +18 yaş sınırı konulan filmlerdir. Şiddetin saçmalığı, yıkıcılığı, ezici psikolojisi üzerinde durmak yerine, vahşi görüntülerin birbirini izlediği, rahatsız edici sahnelerin birbirini kovaladığı filmlerdir bunlar.

Cemil geniş bir meydanda konuşma yapan Başbakan Bülent Ecevit’i dinleyen kalabalığın arasına dalar.

Kamera Cemil’i geriden, profilden, kalabalığın arasından takip eder. Coşkulu kalabalık arasında bir bayram havası esmektedir. Kamera Cemil’i hem kalabalık içinde sarmalanmış sıradan bir vatandaş hem de onlardan ayrı bir özne olarak peliküle aktarır. Başbakan Ecevit konuşmasında “iyi polis–kötü” polis ayrımı yapmaktadır. Sahne bize Cemil’in kendisine en yakın politikacı olarak Karaoğlan’ı seçtiğini ima eder. Ortanın Solu düşüncesinde gezinen bir sosyal–demokratlık. (13) O dönemde Ecevit ciddi düzeyde politik bir sükse yapmıştır. Bunda, Amerikan güdümüne karşı çıkması, Kıbrıs Harekâtı’nda başarı kazanması, kontrgerillanın varlığına dair cesur demeçleri (yüce devlet kontrgerillanın varlığını inkâr ediyordu), kısacası sol tandanslı düşünceleri önemli derecede etkendir. Sağ partilere karşı ezici bir üstünlük kazamamamıştır ama. 70’li yıllarda Türkiye koalisyonlarla yönetilecektir. Bu istikrarsızlık süreci büyük oranda siyasal–sosyal çatışmaları, kamplaşmaları körükleyecektir. Gaz ve tüp kuyrukları, karaborsacılık, keskin kutuplaşmalar, öldürülen aydınlar, CIA–ülkücü örgüt bağlantısı, kurşunlanan üniversite öğrencileri, parsellenen varoşlar, gemi azıya alan enflasyon, polis terörü, birbirlerini boğazlayan gençler… Ülke hızla 12 Eylül faşizmine yuvarlanmaktadır ki basındaki kimi liberal köşe yazarları ordunun daha ne kadar bekleyeceği üzerine nutuklar da atmaya başlamışlardır. İstedikleri olacaktır. Cemil’in Karaoğlan’ı öteki parti liderleri gibi gözetim altına alınacak, beş yıl boyunca siyaset yasağıyla karşılaşacaktır. Süleyman Demirel, Necmettin Erbakan, Alparslan Türkeş gibi merkez sağın liderleri tıp demiş susmaktadır. 12 Eylül’e karşıt her düşünce anında susturulmaktadır. Ecevit o yıllarda, darbe karşıtı söylemleri nedeniyle hapse atılacaktır. Cemil’in içinde bulunduğu dönem aşağı yukarı böyle bir dönemdir. Bu ayrıntıları aktarmamız her iki filmin de nerede durduğunu anlamamızı sağlıyor. 70’lerin politik karmaşasında Türk sineması nerede duruyordu? Bir yanda salon melodramları çekilmeye devam ediyordu. Sadistik gangster öyküleri anlatılmaya devam ediyordu. Erotik komedi filmlerinin sayısında giderek bir artış gözleniyordu. Tarihsel kahramanlık öyküleri anlatılıyordu. Avantür filmler çekilmeye devam ediyordu. Bir yanda da politik düzeni alaya alan, Kemal Sunal’ın yüzeysel Şaban filmleri çekiliyordu. Olayları diyalektik bir bağlam içinde kavrayabilen filmlerin sayısı yok denecek kadar azdı. Yılmaz Güney’in (Cemil’le aynı yıl çekildiğini anımsayalım) çektiği Arkadaş (1975) bu filmlere örnek verilebilir. Politik fresk detaylı oldu ama Cemil filmlerine daha yakından nüfuz edebilmek için dönemin sosyo–politik atmosferini anlamak gerekiyor. Buna bakarak her iki filmin de toplumsalı hangi açılardan kavramaya çalıştıkları ortaya konabilir. Ele almaya çekindikleri konular bulgulanabilir. Siyasal içeriklerinin kısırlıkları bir nebze anlaşılabilir. Hepsinden önemlisi politik film yapma iddiasındaki bir anlayışın muhafazakâr yönelimleri, dar perspektifleri açığa çıkartılabilir.

Bilindiği üzere iyi–kötü çatışması Yeşilçam’daki en temel düsturlardan biridir. Cemil’in entrikası örgenleştirilirken geleneksel klişeye sadık kalınmıştır. İyi polis–kötü adam, masum köylü–zalim ağa, idealist öğretmen–kötü burjuva, namuslu kız–vamp kadın, dürüst erkek–femme fatale gibi daha da çoğaltılabilecek geleneksel karşıtlıklar bir anlamda Yeşilçam sinemasının da özetidir.

Cemil filmleri sloganistiktir, propagandisttir; ülke sorunlarını, temel meseleleri tutarlı bir biçimde kavramaktan uzaktır. Ele aldığı birçok mesele hem konjonktürel anlamda hem de evrensel bazda yaşamsal önem arz etmesine karşılık klişe fikirlerden, karikatür–karton–karakterlerden yapıldığı için ciddiyetini haliyle yitirmektedir. Ne halk hareketlerine dair derinlikli bir bakış açısı mevcuttur ne de olayların özüne, kaynağına inilir. Ciddi bir sınıfsal yaklaşım yoktur –bu da Yeşilçam’ın üzerinde pek durmadığı bir konudur. (14) Repliklerini okuyup geçen stereotipler vardır karşımızda. Santimantalizm de cabası.

70’lerin sonu Yeşilçam’ın, Cemil’in, Karaoğlan’ın, siyasal partilerin, örgütlerin sonudur. Dönemin sonunun 12 Eylül Darbesi’yle gelmesi apayrı bir trajedidir. Belki tek olumlu gelişme, Fikret Hakan’ın, “80 İhtilali’nin tek bir iyi yönü olmuştur sinema adına; seks filmleri şak diye kesildi.” (15) sözlerinde dile gelir. Şaka bir yana, 12 Eylül faşizmi ve uygulamalarının Cemil’in dogmatik düşüncelerini değiştirip değiştirmediği tartışma konusu yapılmalıdır. Şunun altını dikkatle çizmeliyiz: 12 Eylül ve sonrasında yaşanan trajedi polis zorbalığını daha da pekiştirmiştir. Ve şu soru: Hapishanelerdeki işkence artıp zulüm dalga dalga büyürken, sahipsiz mezarlar artmaya devam ederken, gözaltında kayıplar gırla sürerken idealist polislere ne oldu?

Arkın katıldığı bir TV programında, film hakkında şöyle dedi: “Cemil bugünleri anlatıyor. Çok önemli bir film. (…) Yaşadığımız birçok şey o filmde var.” (16)

Bu sözlerin, –adı konulmamış olsa da– Ergenekon dolayımında söylenmiş olduğunu düşünüyorum.

Ama Cemil ikilemesinin ileri görüşlülüğünü uzun uzun anlatmaya ne lüzum! Film, politik düzlemde kendi kendisini açımlıyor.

Cemil – Yön: Gülgen –Sen: Bülent Oran – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay & Çeşitli yabancı filmlerden seçme müzikler – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Eşref Kolçak, Yıldırım Gencer, Ayfer Feray, Deniz Erkanat, Yüksel Gözen, Özcan Özgür, Altan Günbay, Mehmet Uğur, İhsan Gedik, Alev Altın, Adnan Uygur, Nurettin Erişen, Diler Saraç, Ceyhan Cem, Aydın Haberdar, Kudret Karadağ, Yusuf Çetin – 1975 – Renkli – 94 dk.

Cemil Dönüyor– Yön: Gülgen – Sen: Erdoğan Tünaş – Gör. Yön: Muzaffer Turan – Müz: Cahit Berkay – Oyn: Cüneyt Arkın, Ahmet Mekin, Canan Perver, Yalçın Gülhan, Deniz Erkanat, Memduh Ün, Murat Erton, Turgut Özatay, Tevfik Şen, Renan Fosforoğlu, Adnan Mersinli, Süheyl Eğriboz, Tuğrul Meteer, Yusuf Çağatay, Ahmet Açan, Hüseyin Kâşif, Yüksel Gözen, Mustafa Doğan, İhsan Gedik – 1977 – Renkli – 90 dk.

Notlar

1) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

Dönemin sosyo–politik dejenerasyonu, karmaşası çeşitli anlatılara konu olmuştur. Pamuk’un İstanbul’unda şöyle der biri: “Seks filmlerinden (…) artık Beyoğlu’na çıkılamaz oldu.”

Bkz. İstanbul – Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, YKY, 1. Baskı, Aralık 2024, İst., s. 138

2) Türk Sineması Üzerine Yazılar, ‘Türk Sinemasında Aile’, Nilgün Abisel, İmge, 1. Baskı, Ocak 1994, Ankara, s. 71

3) 1980 sonrası dönem için bkz. “1982 Yılında Türk Sinemasına Genel Bir Bakış, Atilla Dorsay, Varlık Yıllığı 1983, Varlık, 1983, İst. ss.140–49

4) 70’lerin sosyo–politik kaos ortamıyla ilgili olarak bkz. 21. Yüzyılda Türkiye, Emre Kongar, Remzi, 39. Basım, Ocak 2024, İst.

5) Yıldızlara Doğru, “Cüneyt Arkın”, Beyaz TV, 15–01–2011

6) Arkın’ın otobiyografisi için bkz. Adını Unutan Adam, Cüneyt Arkın, Kabalcı, 1. Basım, 2024, İst.

7) Kirli Harry paralelindeki filmlerin sosyo–politik mukayesesi için bkz. Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki, 1. Basım, Kasım 1999, Ankara, s. 383 vd.

8) Sırasıyla: Magnum Force (1973, Silahın Gücü, Post), The Enforcer (1976, İnfazcı, Fargo), Sudden Impact (1983, Ani Darbe, Eastwood), The Dead Pool (1988, Ölüm Havuzu, Van Horn).

9) Bizde özellikle Yılmaz Güney’i derinden etkilemiş olan Fransız Yeni Dalgası yönetmenlerinden Jean–Pierre Melville’in polis tiplemeleri de anımsanmalı: Muhbir kullanan (Un flic), küçük insanın ensesinde boza pişiren (Le samouraï), tehdit eden (Un flic), şantaj yapan (Le samouraï), bir suçluyu başka bir suçluya karşı kullanarak yasa dışı yollardan kanıt elde eden (Le deuxième souffle), işkence uygulayan (Le deuxième souffle) polisler, Melville sinemasındaki karakter çeşitliliğinin olmazsa olmazlarındandır.

10) Örnek bir film için bkz. Essential Killing (2010, Ölümüne Kaçış, Skolimowski). Filmde ‘öteki’, Müslüman Arap, ormanda kovalanan bir av hayvanından daha fazlası değildir. Tarafsız olma iddiası birçok film gibi Essential Killing’i de taraflı yapmaya yetmiştir.

11) Polisiyelerde, dedektiflik filmlerinde polisler, polis dedektifleri, müfettişler, özel dedektifler ya hiç evlenmemiş ya da evlenip ayrıldıktan sonra bir daha evlenmemiş portreler olarak sunulurlar. The Maltese Falcon’daki (1941, Malta Şahini, Huston) Spade (Bogart), Murder, My Sweet’deki (1944, Öldür, Sevgilim, Dmytryk) Marlowe (Powell) ve Kiss Me Deadly’deki (1955, Ölüm Öpücüğü, Aldrich) Hammer (Meeker) anılabilir. Yakın dönemden, Se7en’daki (1995, Yedi, Fincher) polis dedektifi Sommerset (Freeman) kirlenmiş dünyaya çocuk getirmenin mantıksız olduğundan dem vurur ki oda hiç evlenmemiştir. Kirli Harry de bekârdır. Benzer birçok filmde ailesiyle sorunları olan, femme fatale’in ağına düşen, uyum sorunları yaşayan, yalnızlığa mahkûm travmatik polis tiplemeleri tasvir edilegelmiştir. Bazı örnekler: Laura (1944, Kanlı Gölge, Preminger), Detective Story (1951, Dedektif Öyküsü, Wyler), Sea of Love (1989, Aşk Denizi, Becker), China Moon (1994, Çin Mehtabı, Bailey), Heat (1995, Büyük Hesaplaşma, Mann) vb.

12) Vigilantism: Kanuni yetkisi olmadan kendi fikrine göre zorla düzen sağlamaya çalışma. Bu kategoriye girebilecek filmlerin prototipi Michael Winner’ın Death Wish’idir (1974, Öldürme Arzusu). Winner’ın has adamı, ‘odun aktör’ler sınıfından Charles Bronson intikamını kendi yöntemleriyle alan burjuva–maço sinemasal figürün beyaz perdedeki cisimleşmiş halidir. 5 bölüm sürecek Death Wish serisinde Paul Kersey rolünde tamı tamına 20 yıl boyunca (1974’ten 1994’e dek) perdeyi kana bulamıştır. Turkish Kirli Harry olur da Turkish Death Wish olmaz mı?! Sinemacılar Kuşağından Memduh Ün, 1975 yılında çektiği Cellat’la bu alandaki boşluğu çok geçmeden doldurmuş oldu! Bronson yerine de Serdar Gökhan ikame edildi. Metin Erksan 1974’te Turkish Exorcisti (William Friedkin’in 1973 yapımı The Exorcist adlı korku filminin birebir kopyası) çekerek serbest piyasa ekonomisine ilginç bir katkıda bulundu. Yeşilçam tüccarları, büyük ticari başarı kazanmış filmlerin uyarlamalarını anında gerçekleştirerek kasalarını aynı hızda dolduruyorlardı. Taklit edilen filmlerin müzikleri de kaşla göz arasında alıntılanıyordu. Hatta birçok farklı filmde aynı müziklerin kullanılmış olması, tıpkı aynı sesin konuştuğu jön’ler gibi izleyicide tuhaf bir izlenim bırakıyor, yabancı filmlerin müzikleri, adeta orta malı gibi herkesçe kullanılıyordu. Telif melif hak getire.

13) 70’lerde sağ’ın egemenliğini bertaraf etmek maksadıyla teorize edilen Ortanın Solu yaklaşımı 12 Eylül faşizmiyle birlikte çökmüştür. 80’lerin sonuyla 90’larda değişik söylemlerle kaynaştırılarak dönüştürülen sol düşünce, 2024’de AKP’nin iktidara gelmesiyle iyice dibe vurmuştur. Muhtelif entel–liberal gazete yazarları bunu Türkiye’nin öteden beri sağ kulvarda yürümesine bağlamışlarsa da sol’un, bir ölçüde 60’lara, büyük ölçüde de 70’lere göre, neden sürekli irtifa kaybettiğini kimse tam bir kesinlikle açıklamaya yanaşmamaktadır. İşin aslı bu gerilemenin başat nedeni 12 Eylül kürtajıyla ilintili bir durumun varlığına işaret etmektedir. En azından meselenin başlangıç zemini bu noktada aranmalıdır. Spesifik nedenler ciddi, müstakil, derinlikli analizleri bekliyor.

14) Resmi ideolojiye göre sınıflar yoktur. Öteden beri Halkçılık ilkesinde cisimleşen bir ulus ülküsü vardır. O ülkü Türklük ülküsü, Türklük ideolojisidir. Yeşilçam resmi ideoloji Kemalizmin siyasal söylemine rahatlıkla uyum sağlamıştır. Öte yandan, sert kabuğu kırmaya çalışan, sınıf çelişkilerinden hareket eden sosyo–politik filmler ya sansüre uğramış ya da yasaklanmıştır. Bazı örnekler: Yılmaz Güney’in yurtdışına çıkması yasaklanan Umut’u (1970), Metin Erksan’ın Âşık Veysel’i konu edindiği Karanlık Dünya (1953) ile Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı Yılanların Öcü (1962) filmleri komik nedenlerden dolayı engellemelerle boğuşmuş, sansürle karşılaşmıştır.

15) Fikret Hakan–Gamze Akdemir söyleşisi. Söyleşinin tam metnine http://www.edebiyatodasi.com adresinden ulaşılabilir.

Ayrıca bkz. Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar, Hakan Bilge, sanatlog.com’da 18 Mart 2024 tarihinde yayımlanan inceleme. Link: http://sanatlog.com/etiket/kemal-sunal-filmleri/

16) SES TV, Nasıl Başardım?, Cüneyt Arkın, 16 Nisan 2024

Hakan Bilge

BASAD dergisi, 7. Sayı, Eylül 2024

Yazarın diğer film eleştirileri için bakınız.

Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 4. Bölüm

Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün filminin 4. bölümünde filmin mitolojik bağlantılarını inceleyeceğiz. Filmin analizini yazmaya başlamadan önce; açıkçası analizin bu kadar uzayabileceğini tahmin etmemiştim. Filmin analizi bölümler halinde devam edecektir. Ne zaman biteceği konusunda hiçbir fikrim olmamakla birlikte filmin çok katmanlı yapısının bunu gerektirdiği inancına sahibim. Bu filmin ‘iyi bir filmi yazmanın imkânsızlığa dair çalışma’ olarak da okunabileceğinin altını çizmek istiyorum. Sürç-i lisan ettikse affola.

                                                                          Toprağa düşen ilk Çağla’ya…

3

Yönetmenin bu filminde leitmotif olarak kullanılan 3 sayısı sürekli olarak karşımıza çıkar. Ancak kimsenin dikkatini çekmemiş olacak ki bu konuyla ilgili herhangi bir dokümana rastlamadım. Sürekli olarak bahsedilen ve anıştırılan bu sayının nerelerde karşımıza çıktığına bakalım. İlk olarak kimi yerlerde zorlama bir yorum olduğu kanaatine varılabilecek sahneleri de ekleyerek bunu okuyucunun inisiyatifine bırakıyorum.

İlk sahnemiz bakıcının Aleksandre’nin yanında kaldığı üç yıl ve Aleksandre’nin yaşadığı evin üç katlı olması. Borkmayın burada Norman Bates’in evinin gizli motifi yok. Aleksandre’nin tamamlayamadığı son projesinin aynı şekilde üçüncü projesi olması. Arabasına aldığı çocuğu zengin ailelere satan kişilerin sayısı. Aleksandre’nin çocuğa anlattığı şairin hikâyesine koşut satın alınan kelimelerin sayısı, otobüs sahnesinde otobüsün arkasından giden bisikletlilerin sayısı, aynı zamanda otobüsün içine binen konservatuvar öğrencilerinin sayısı, anlatıdaki eski şairin virane olmuş mekândaki pencere sayısı, sürekli 3 sayısını gösterir. Elbette bunlar ilk bakışta görebileceğimiz imgelerdir. Somut olarak görebildiğimiz bu nesne ve benzetmeler dışında daha da önemli soyut ve gizli kalmış anlamlar da bulunmaktadır. Angelopoulos, bir söyleşisinde otobüsün arkasından giden üç bisikletlinin aslında mukadderat tanrıçalarını sembolize ettiğini belirtmiştir. Bu yönetmenin yorumu olsa bile bunu bir an için askıya alalım.

Öncelikle mukadderat tanrıçaları (Moira) kadındır ve arkadaki bisikletlilerin bunları sembolize ettiğini söyleyen yönetmenin;  ‘’içerisinde en az mitolojik göndermenin yer aldığı filmim’’ diye terennüm ettiğini hatırlayalım; bunun yalan ya da yönetmenin bilinç dışında gerçekleşen bir şey olduğunun altını çizelim. Yönetmenin filmlerine baktığımızda neredeyse bütün filmlerinde karşılaşacağımız bir Aleksandre ismini buluruz karşımızda. Aleksandre ismi bir anlamda Yunan mitolojisindeki ‘Paris’in Latincedeki karşılığıdır. Evet, tam da burada yönetmenin diğer filmlerindeki Aleksandre ismini taşıyan karakterler olmayabilir ancak bu filmdeki Aleksandre Paris söylencesinin ipuçlarını verir. Paris söylencesinde bilindiği üzere yine üç tanrıça (Athena, Aphrodite, Hera), ellerinde bir elma ile çoban Paris’in karşısına dikilerek, aralarından seçeceği en güzel kadına elmayı vermesini isterler. Üç tanrıça da farklı tekliflerle Paris’i ayartmaya çalışırken Aphrodite, Paris için o yaşta en önemli olabilecek teklifi yapar ve hayatının aşkını sunacağını söyler. Paris bu teklif karşısında elmayı Aphrodite’in kendisine verir. Ancak diğer tanrıçalar hasetlerinden bir şey diyemeyecek durumda söylene söylene yeniden Olimpos’un doruklarına çıkarlar. Burada Paris’in, Helena aşkı için Truva’ya açtığı felaketleri dillendirmeyeceğiz. Burada esas problem Paris’in her halükarda bu üç tanrıça arasında kalması ve sıkışmasıdır. Elmayı hangisine verirse versin sonuçta büyük bir felaketle karşılaşacaktır. Bu onun ve her erkeğin yazgısı olarak çerçevelenir. Moira’lar bilindiği üzere yazgı ve zamanın ipliklerini eğiren varlıklardır ki tanrılar bile bu yazgının dışına çıkamazlarmış. Doğal olarak Moiraların kadın olması ve eğirdikleri iplikler sinemada farklı anlatılar bulur. Mitolojide de bu böyledir. Arachne olsun, Odysseus’un Penelope’si olsun eğirdikleri, dokudukları veya söktükleri bu iplikler her zaman erkeklerin kaderlerini tayin etme üzerine gergeflenmiştir.

Aleksandre üç kadın arasında sıkışıp kalmıştır, tıpkı yönetmenin kendisi gibi -ki Angelopoulos’un hiç evlenmemesine rağmen iki kız çocuğu vardır. Aynı şekilde kızı, karısı ve annesi tarafından hayatı boyunca onların eğirdiği ipliklerin üzerinde gelgitler yaşamış bir karakterdir ki, film boyunca bu kadın karakterlerin arasında gezinir. Bu kadınlar aynı zamanda yönetmenin kendine bile itiraf edemediği üç bisikletlinin Moiralar olduğu yönündeki tezini de çürütür. Angelopoulos bunu itiraf edemez çünkü bu onun ayrıca kaçmaya çalıştığı geçmişidir.

Doğal olarak sürekli tekrarlanan 3 sayısı aynı zamanda gücünü eril olarak dikte ettirmektedir. Tıpkı Hıristiyan dinindeki ‘teslis’ gibi. Baba, oğul ve kutsal ruh aynı şekilde tek bir figüre yani hem yönetmenin hem de karakterlerinin muzdarip olduğu eksik olan tek bir nesneye yönlendirilmiştir. Baba figürüne. Baba figürü her daim filmlerde eksik olan ve asla görünmeyen bir mekânda kalmıştır. Ulis’in Bakışı, Kythira’ya Yolculuk, Büyük İskender, Sonsuzluk ve Bir Gün, Arıcı… Bu filmlerde ilk olarak karşımıza çıkan şey karakterlerin kadınlar arasındaki bölünmüşlüğü ve sınırlandırılmışlığıdır. Her filmde sürekli tekrar eden bu iki ya da üç kadın teması, bizleri -tıpkı yönetmenin de yaşamında olduğu gibi- var olmayan ya da bir anda yok olmuş olan baba temasına götürür. Bu yüzden her daim görsel ve fiziksel anlamda karşımıza çıkan üç sayısı eril olarak vücut bulurken, anlatımın metafiziksel ve sembolik anlamında bu, dişil bir cenah bulmaktadır. Sonsuzluk ve Bir gün filminde bir üvey baba figürü bulunur ancak bu bizlere hiç gösterilmez. Bu sadece yüzeysel olarak çizilmiş, olmayan, gerçek babanın yerini tutmayan bir figür olarak kalır. Aleksandre’nin ileride çocuk ile gelişecek olan ilişkisinde de aynı şeyi söylemiştik. Aleksandre kendi çocukluğunu her daim eksik olarak yaşamıştır. Bu yüzden babası olmayan bir çocuk figürünü sahiplenerek kendisini filmin ve hayatın merkezine manevi bir baba olarak yerleştirecektir. Bu Bergman’ın Yaban Çilekleri’ndeki ayrımı çözmemize de yardım olan diğer bir ayrıntıdır. Örneğin Yaban Çilekleri filminde Borg’un çocukluğunu asla görmeyiz, o babasıyla birlikte balık avlamaya gitmiştir. Doğal olarak film boyunca hâkim olan duygu gerek metafiziksel gerekse maddi dünyadaki babadan bir kaçıştır. Bu filmde ise tam tersine gerek metafiziksel gerekse maddi dünya açısından bir tür baba arayışı bulunmaktadır. Bu iki filmi birbiriyle mukayese ederken dikkat edilmesi gereken şeyin bu olduğuna inanıyorum.  Yapı açısından evet birbirlerine oldukça yakın yapıda duran bu iki film, tematik olarak zıt yönlere bakan Janus gibidir. Yaban Çilekleri’nde Borg geçmişe tıpkı Aleksandre gibi fiziksel açıdan değişime uğramadan gider. Her iki filmin fiziksel olarak karakterleri ve kurgusu birbirleriyle benzeşir ancak metafizik bağlamında Borg baskılanmış olanla, Aleksandre ise bir türlü hatırlanmayanın ve hatırlandığı anda her şeyin kozmosa karıştığı anılarla mücadele eder. Bir başka örnek; Borg’un sevgilisi Sara ile kuzeninin birlikte olduğu yaban çilekleri sahnesini hatırlayalım. Borg’un böylesine bir sahneye tanık olması mümkün değildir çünkü o esnada babasıyla birlikte balık yakalamaya gitmiştir. Burada Borg sahneyi kendisi inşa etmiş, hayal etmiş ve bastırmıştır. Daha sonra kendisi yaşamış gibi geçmişe bu sahneye gitmiştir. Bu onun inandığı gerçekliktir, yaşadığı değil. Aleksandre ise yine aynı şekilde geçmişe gider ancak onun geçmişe gittiği sahneler kendisinin yaşadığı ve diğer kişilerle paylaştığı bölümlerdir. Belki ilk geçmişe gitme sahnesini bunun dışında tutabiliriz. Her iki filmin ayrımında bu şeylerin olması doğaldır çünkü ana karakterlerden biri bilim adamı diğeri ise bir şairdir. Bir taraftan yaşamı fikir ve düşünce olarak ele alan Borg’un korkuları diğer taraftan Alexandre’nin düşleme açık duyusal fragman ve pişmanlıkları. Borg filmin sonunda kendine yalancı bir mutluluk seçerken, Aleksandre bunun mücadelesini vermeye çalışır. Borg, geçmişinden korku duyarken -gördüğü Strindbergvari sınıf kâbusunu hatırlayalım- Aleksandre geçmişi kabullenerek yaşamayı öğrenir.

Mitolojik bağlama yeniden dönecek olursak Aleksandre tıpkı Paris gibi aşkı seçer aslında. Karşımıza film boyunca baskın olarak çıkan tek kadın Aleksandre’nin ölmüş karısı Anna’dır. Burada yüceltilen duygu Paris’te olduğu gibi aşkın kendisidir. Ve Freud’un da altını çizdiği üzere bütün mit ve masallarda karşımıza çıkan da zaten budur. Diğer iki kadının aşk amacı uğruna geri çevrilmesi ya da kabul edilmemesidir. Bu temanın farklı bir şekilde ele alındığı eser Shakespeare’in Kral Lear eseridir. (Not: Filmin adı yine Shakespeare’in ‘Size Nasıl Geliyorsa’ adlı eserinden alınmıştır ayrıca.) Shakespeare, Goethe ve Dante teatral bir sunumla lirik eserler vermişlerdir. Aynı şekilde büyük yapıtlarının çoğunda mitolojiden ve kozmostan yararlanmışlardır.

Shakespeare’in yaşlılığa fiziksel anlamda bir yergi, manevi anlamda bir övgü olarak okuyabileceğimiz yapıtı olan Kral Lear karakteri gibi Aleksandre’nin kendisi de yaşlı bir karakterdir. Ve her iki karakterin ortak paydası aynı şekilde aralarında sıkıştıkları üç kadın temasıdır. Lear krallığının topraklarını bu üç kızı arasında paylaştırmasına rağmen son kızı, diğer iki kızından farklı olarak onun gözüne girmeye çalışmaz ve topraklar doğal olarak geriye kalan iki kızı arasında paylaştırılır. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde aynı şekilde bu kadınların arasında kalmışlık toprak ya da ülke paylaşımı olmasa da sevginin paylaşılması sürecinde ortaya çıkar. Aleksandre sevgisini Lear’deki gibi paylaştırmak yerine onu kendisine saklar ve son olarak bunun vicdan muhasebesi altında ezilir. Lakin son günde farkına varacağı şey annesi ve kızı yerine kendisini bir ‘zaman’ olarak düşünürsek bunu karısı Anna’ya ayırmasıdır. Anna karakterinin diğer kadın karakterlerden daha baskın çıkmasının nedeni filmdeki sevgisizliğe ya da Aleksandre’nin deyişiyle ‘nasıl seveceğini bilmeyen insan’ın trajik yazgısının bir aynası haline gelmesidir.

Freud ‘üç kutu teması’nı genişleterek oldukça ilginç noktalara temas eder. Yazının ilk bölümlerinde belirttiğimiz ‘sabahyıldızı’ konusuna kadar ilerleyerek makalenin çapını büyüttükçe büyütür. Shakespeare’in Venedik Taciri oyununda Portia babası tarafından evlendirilmek suretiyle taliplerine altın, gümüş ve kurşundan yapılmış üç kutuyu sunmasını ister. Doğru kutu Portia’nın resminin içinde bulunduğu kutudur. Tahmin edeceğiniz üzere bu üç seçim arasında en alışılageldik olan şey, her zaman en değersiz seçeneğin seçilmiş olmasıdır. Sembolik olarak bakıldığında altın güneşi, gümüş ayı, kurşun ise yıldızı temsil etmektedir der Freud. Bu yoruma da Shakespeare’in, bu üç kutu temasını başka bir orta çağ oyunundan aldığını ileri sürer. Ama esas mesele buradaki kutuların aslında bir Estonya halk öyküsünden yola çıkılarak yazıldığıdır. Ve bu hikâyede güneş, ay ve yıldız delikanlılarından biri gelini alacağı yönündeki anlatıya dikkat çeker. Doğal olarak sonuncusu “Kutup yıldızının büyük oğlu” olarak imlenmiştir. (Sanat ve Edebiyat, Freud: 1999)

Buradaki yıldız teması, kurşunun soluk görüntüsü fiziksel görünüm açısından ölümü sembolize ettiği kadar aşkı da sembolize eder. Paris’in trajik yazgısına boyun eğmesini sağlayan şey bu aşk değil midir? Aşk ile ölüm arasındaki bağ ve karşıtlık bu açıdan önemlidir. Anna ölü bir kadındır. Aynı zamanda bir ölüm tanrıçasıdır. Diğer taraftan Alexandre’nin âşık olduğu kadındır, bir aşk tanrıçasıdır.

Filmin, daha önce de şairin düşlemselliğinden yola çıkılarak yazılabileceğini söylemiştik, burada düşlem mekanizması uyuma sonrasında oluşan düş görmeler değil daha çok anısal nitelikte hayal edilenlerin kurulduğu bir mekanizma olarak ilerlemektedir. Bastırılmış olanın değil, anıların yer aldığı ve korunduğu bir bilinçten çıkmaktadır. Düşler karakterin bengiliğinden fırlamış ve bütün evrenini kuşatacak şekilde bunlarla doldurmuştur.

Reik şöyle demektedir: “Belleğin işlevi izlenimlerin korunmasıdır; anı ise bunların parçalanmasını amaçlar. Bellek koruyucu, anı ise yıkıcıdır.”

(Pasajlar, Benjamin W. 2024 syf:235)

“Masallardan, sessizliğin ölümün temsili olarak anlaşılması gerektiğinin daha ileri kanıtlarını derlemek elbette olasıdır. Bu göstergeler bizleri diğerleri arasından seçilen üçüncü kız kardeşin ölü bir kadın olduğu sonucuna yöneltir. Ama başka bir şey de olabilir- yani ölümün kendisi. Ölüm tanrıçası…

…Ama eğer kız kardeşlerin üçüncüsü Ölüm Tanrıçası ise bu kardeşleri tanıyoruz demektir. Bunlar üçüncüsü Atropos yani, geri dönülmez olarak adlandırılan Yazgı Tanrıçaları, Moiralar, Parkalar ya da Norn’lardır.” (14)

(14) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev, Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın) Syf: 226-27 Payel: İstanbul, 1999

Freud’un bu konuda yazdıklarına göz attığımızda gerçekten de buradaki 3 sayısının -ya da Üç Kutu Teması’nın- ve esas olarak filmin en doruk noktasını oluşturan anlarda ortaya çıkan Anna’nın bir nevi üç kadının ‘üçüncüsü’ anlamında algılanması gerektiğini ortaya çıkarır. Freud; Grimm masallarında, Shakespeare’de ve yahut mitolojik söylencelerde ortaya çıkan bu üç sayısındaki üçüncü kadın için özellikle ‘sessizlik’ adına sembolik bir ithafta bulunmuştur. Freud, sessizlikten yola çıkarak ölüme ulaşır. Esasen üçüncü seçilen kadın bir anlamda ölüm tanrıçasıdır. Aleksandre’nin hayatındaki kadınların ikisi halen hayattadır.  Ölüm tanrıçası olarak karşımızda ise Anna yer almaktadır ki bu aynı zamanda aşk ve şimdiki zamanla ilgili bir temaya temas eder.

Bu söylemden hareketle Aleksandre’nin neden eşini seçtiği konusunda ve neden onu gördüğü zaman acı çektiğini görebiliriz ki –Proust’un da bu konuda “Sevdiğimiz insanı rüyada gördüğümüzde ancak bize çektirmiş olduğu acıdan anlayabiliriz.” sözü yeterince manidardır.

Anna karakterinin zaten ölmüş olduğunu ve yalnızca Aleksandre’nin kendi anılarına eklemlenmiş olduğunu fark ederiz. Anna artık bir ölüm tanrıçası şekline bürünmüştür çünkü sessizdir. Sessizdir çünkü Aleksandre tarafından seçilmiş olan yegâne kadındır. Aleksandre’nin annesini veya kızını seçme gibi bir durumu yoktur. Ancak kendi özgür iradesiyle yapacağı bir seçim sayesindedir ki o karısını sevmiş ve gönül bağı kurmaya çalışmıştır. Bunda başarılı olduğunu söyleyemesek de, kendisi de zaten bunun ağırlığını son gününde duyumsamaya başlamıştır diyebiliriz. Anna ile olan ilişkisinin film boyunca bu minvalde ele alındığını ancak şimdiki zaman değil şimdinin içindeki geçmiş zamanda yer bulduğunu görebiliriz. Ancak buradaki geçmişteki anıların işlevi aynı zamanda unutulmuş olanı ortaya çıkarmak değil aynı şekilde yaşamı geçmişe doğru yaşayarak hatırlayıp unutma şeklinde biçimlenir. Aleksandre burada hatırlayarak bir nevi unutur, çıkmış olduğu basamaklardan yeniden aşağı inerek kendi bengiliğine kavuşumunu tamamlamak için çabalar. Filmdeki çocuk aynı zamanda bu bengiliğin simgesel dışavurumu olarak ortaya çıkar.

Biraz konu dışına çıkmak istiyorum ve Odyseia destanındaki ipliklerin sembolik ifadelerini incelemek istiyorum. Madem filmlerini mitolojik değerlerden alan bir yönetmenin filmini inceliyoruz, diğer filmlerinde ortaya çıkan bu ip eğirme durumunu incelemekte beis görmüyorum.

Sonsuzluk ve Bir Gün filminin yapısı ile Odyseia destanındaki yapı birçok benzerliğe gebedir. İlk olarak filmde ‘zaman’ unsuru denilen şey sürekli açılıp kapanan bir akordeon gibi bir yakınlaşıp bir uzaklaşmaktadır. Ya da bir tırtılın sürünmesi gibi diyebiliriz. Nasıl ki tırtıl önce baş kısmını öne iter ve ardından kuyruğunun gelmesi için beklerken gövdesiyle bir boşluk oluşturursa, zamanda geçmiş ile şimdiki zaman arasında bir boşluk yaratır. Bu boşluk gerçek anlamda bir boşluk değildir. Boşluk tırtılın daha öncesinde başıyla sürünerek geçtiği yerde oluşur ve görünmeyen bir iz bırakır. Gövdesinin geri kalan kısmı ise bu boşluğu bir anlığına da olsa doldurur ve tırtıl nasıl ki dümdüz bir şekil alırsa ilerlemesi için yeniden bir boşluk oluşturmaya ihtiyacı vardır. Gelecek zamanın oluşabilmesi için şimdiki zamanın boşluğuna ya da kayıp izindeliğine mutlak surette ihtiyaç vardır. Zamanı yeniden mekâna iliklemiş gibi görünüyoruz bu durumda. Ancak daha dikkatli bakıldığında boşluğun kendisi bir mekâna ait değilmiş görünür. İşte tam da burada eğrilen iplikler Odyseia mitinde sürekli sökülür ve ertesi gün yeniden eğrilir. Hikâyemizi hatırlayalım. Penelope, taliplerin isteklerini geciktirmek için bir kefen dokur. Bu kefen Laertes’in ölürse giyeceği kefendir. İlk bakışta bir kefen dokuma gibi görünse de Odysseus’un memleketine dönmesiyle ilgili paralel bir anlam yaratır. Misal Odysseus ödünç aldığı rüzgârla İthaka’ya yaklaşır ancak bir anlık dalgınlığıyla uykuya dalar. Adamları rüzgârın olduğu tulumun içinde değerli bir şey olduğunu düşünerek tulumu açarlar ancak içindeki rüzgâr o kadar şiddetlidir ki tekrar başladığı yere geri dönerler. Penelope ise kefeni gündüz dokurken, gece yeniden söker. Böylece taliplerin isteklerini geciktireceğini düşünür. Penelope’nin dokuması ile Odysseus’un İthaka’ya varamamasındaki gerilimli koşutluk bir anlamda kadının kızgınlığına bağlı gibidir. Sanki Odysseus’un vatanını terk edip Truva’ya gitmesinin kötü kaderini bu ipliklerin dokuması tayin ediyor gibi görünür. Bu temada da yine dokuma ile erkeğin kaderi arasındaki ilişkiyi görebiliriz. Penelope’nin yanındaki hizmetçilerden biri durumu taliplere haber verir. Ve Penelope istemeye istemeye de olsa kefeni bitirir. Doğal olarak sonunda Odysseus binbir badireden sonra memleketine geri döner. Şayet hizmetçi kız Penelope’yi ihbar etmeseydi, Odysseus sonsuza kadar denizlerde dolanacak ve destan asla bitmeyecekti. Burada hizmetçi kızın yaptığı ihbarı bir tür ‘deus ex-machine’ olarak okuyabiliriz. Hikâyenin sürekliliği sağlanmış ve artık bir şekilde Odysseus’un İthaka’ya gelmek zorunda olduğu an gelmiştir. Penelope’nin mutlak kızgınlığı sadece savaşa giden kocasına değil, Truva dönüşünde arada diğer tanrıçalarla, büyücü kadınlarla birlikte olmasına, sevişmesine de bağlıdır. Angelopoulos’un filmlerinde sürgündeki karakterlerin tekrar geri geldiklerinde çektikleri cefalar, geçmişteki suçluluklarının meyvesidir. Ve tıpkı Odysseus gibi bu merhalelerden geçmek zorunda kalmaları anlamlıdır.

AŞK, ÖLÜM ve ÜÇÜNCÜ KADIN

Anna aşk ile ölümün bir arada olduğu bütünleştirici bir karakter olarak karşımıza çıkar. Anna ölmüştür ancak halen Aleksandre’nin tutunmaya çalıştığı aşkı da sembolize eder. Aleksandre’nin kızı zarfa koyulmamış mektubu okurken Aleksandre’nin gözü önünde hemen Anna belirir. Aleksandre odanın içindedir, Anna ise perdenin arkasında ve balkondadır. Bulundukları mekân kızlarının evi olan muhtemelen bir apartman dairesidir. Ancak burada bir zaman geçişi olur. Anna, mektubunu Aleksandre’nin uyumuş olduğu bir anda yazmıştır. ‘’Uyandığımda, sen hala uyuyordun. Nefes alışını seyrettim. Rüya görüyordun… Aleksandre? Beni arıyormuş gibi elinle hafifçe yokladın.’’ Bu sözler Anna’nın yazdığı sözlerdir. Ve bu sırada mektubu okuyan kızının sesi ile Anna’nın sesi birbirine karışacaktır. Bu diegetic-non diegetic ilişkisinin iç içe geçtiği bir sahnedir. Hem geçmişteki şimdiyi hem de şimdikiyi birbirleriyle kaynaştırarak filmin bundan sonraki bölümlerinde olacak olan sahneler arasındaki geçişi de sembolize eder.  Filmin başındaki duyduğumuz müziğin sesi gibi. Burada bir anda Aleksandre geçmiş anısına Anna’nın yazdığı şeylerin hatırlattığı ‘âna’ geri döner. Burada dikkat edelim, Aleksandre geçmişe gidecektir ve Anna balkondadır. Bir anlamda Borg’un yaşamadığı, yalnızca kafasında kurguladığı şekliyle Sara’yı gördüğü sahne ile buradaki sahne arasındaki fark da buradadır. Eğer Aleksandre Anna’nın mektubu yazarkenki şimdisine gitmiş olsaydı o zaman Yaban Çilekleri ile ortak bir kurguya sahip olabilirdi. Çünkü Anna mektubu yazdığı sırada Aleksandre uyuyordu ve her şey onun hayali bir şekilde kurguladığı geçmiş ile özdeşleşecekti. Sadece hayal edilen ile.

Mektupta geçen bir cümle oldukça dikkat çekici: ‘’Göz kapakların kıpırdadı, sonra uykuya daldın. Gözlerinin arasından bir damla ter yuvarlandı. Yuvarlandı aktı.’’ Şimdi bu cümlenin yapısına ve şiiriyet duygusuna baktığımızda bir anda Japon kısa şiiri olan ‘Haiku’yu andırdığını görürüz. Haiku’nun mevsimsel temaları göz önünde bulundurulduğunda filmdeki mevsimsel ifadeleri gözardı etmek mümkün değildir. Lakin Anna’nın mektubundaki ‘gözyaşının akması ve yuvarlanması’ tıpkı bir Haiku okuduğumuzda beliren hissiyatı verir bizlere. Anlık oluşan ve bir anda patlayan (Satori) ve bu patlama anını fotoğraflayan gözün betimlemesidir. Bu patlama anı sadece kendisi ile iştigal şimdiki zamandan ibarettir. Ancak hissettirdikleri konusunda aynı şeyi söylemek mümkün değildir. An deneyimlenmiş olanın kendisini, sürekli kendisini çoğaltır. Barthes’ın da deyimiyle “Mantığı olmayan ama yine de mantığın yıkımı anlamını taşır, olmayan bir art arda geliş düşünmek gerekir.” (Romanın Hazırlanışı 1- Barthes R. 2024, S:78). Aynı şekilde Aleksandre’ın, Anna’yı bir yaz mevsimine benzetmesini buna ekleyebiliriz sanırım.

Beklenmedik eksiksiz göz kamaştırıcı mutlu anıyı betimler Haiku ve elbette okurdan, kendisini yaratmış olan anının aynısını yaratır. Kuşkusuz Proust’taki istemsiz anımsamayla ilişkisiz değildir (bu tema Proust’ta madlen kurabiyesiyle alegorileştirilmiştir.) Ama aralarında bir fark vardır; Haiku küçük bir satori’ye yaklaşır; satori bir yoğunlaşma yaratır… Proust; satori (madlen kurabiyesi) bir yayılım yaratır -Kayıp zamanın İzinde adlı romanı bütünüyle Madlen kurabiyesinden çıkmıştır. Tıpkı Japon çiçeğinin suda açılması gibi. Gelişme iç içe geçmiş anlatılar, sonsuz kez kat kat açılmalar. (15)

(15) Romanın Hazırlanışı 1: Yaşamdan Yapıta, Barthes R. (Çev: Mehmet Rifat, Sema Rifat), 2024, Sel: İstanbul

Aslında Barthes’ın deyişini Aleksandre’nin filmin başındaki ‘denizin tuzlu tadı’ ile Anna’nın yakalamış olduğu ‘gözyaşlarının yuvarlanması’’ arasındaki ayrımı inceleme açısından bizlere ipuçları verir. Aleksandre Proust’un ‘tatlı’ kurabiyelerinden fışkıran romanı gibi her şeyi zaman içerisinde yaşar.

Kızı mektubu okuduğu sırada Aleksandre hüzünlenir ve sanki bir şeyleri hatırlarcasına yürümeye başlar. Ancak bu hatırlamaktan ziyade geçmişte anlamadığı bir durumla ilgili gibidir. Sahne aynı anda şimdiki zamanını yaşarken, Aleksandre bir anda önünde Anna’yı görür ve şimdiki zamandan geçmiş zamana geçen bir kesme gerçekleşir. Bu sırada Aleksandre’nin kızının sesi zayıflarken, yerini Anna’nın sesine bırakır. Aleksandre Anna’yı önünde görür ve o sırada geçmişteki bir sahne canlanır gözlerinin önünde. Anna’nın varlığı Aleksandre’nin önündedir. Orpheus’çu tabirle arkasında bıraktığı geçmiş aslında yaşamı boyunca hep önünde başını indirdiği noktada oluşur. Aristo’nun zaman ile ilgili fikirlerinden yola çıktığımızda sürekli birbirini takip eden anların birbirlerine eklemlenmiş -devinen- olduğu düşüncesiyle karşılaşırız. Bu bizleri zamanın düzlemsel olarak varlığına ve doğal olarak üzerinden geçtiğimiz anların, geçmişte yani arkada belirdiğine dair bir bulgu sunar. Ancak geçmiş zaman hiç de arkada değildir. Geçmişi şimdiki haline getirmek geçmişi öldürmekten başka bir şey değildir. Orpheus da öyle yapmadı mı? Geçmişi bir an için arkasında bulacağını sanarak onu öldürmedi mi? Hâlbuki geçmişini önüne bakarak yaşasaydı aynı anda hem şimdiyi hem de geçmişi yaşamış olacaktı. Eurydice’siyle mutlu bir yaşam sürüyor olacaktı. Ve geçmişi sürekli başlarımız eğik bir vaziyette önümüze bakarak yaşamamız bundan değil midir? Arkada ölüm dışında hiçbir şey yok. Büyük bir boşluk var. Aleksandre, Anna’yı nerede bulur? Arkasında değil. Tam da önünde bir şair gibi, onu önünde ona bakarak hayal eder. Bu aşktır işte. Thanatos diğer tarafta kalmıştır. Başımız eğik bir şekilde üzerine düşündüğümüz fikirler ya da anılar geçmişte kalmış olabilir ama asla arkada değildir. Geçmişi düşünürken başımızı eğmemiz pişmanlıktan çok onları her an önümüze çıkacakmış gibi hissetme beklentisinden kaynaklanıyor gibidir. Pişmanlık kavramı ve sanatçı ilişkisini Mansfield’in Katıksız Mutluluk eserinde yazdığı şu alıntıyla noktalandıralım:

“Pişmanlık korkunç bir enerji kaybı ve yazar olmaya niyetlenen hiç kimse onun içine batmayı göze alamaz. Ona biçim veremezsin, onun üzerine bir şey kuramazsın; yalnızca içine dalıp debelenmeye yarar. Arkana bakmak ölümcüldür sanat için. Kendini yoksullaştırmaktır. Sanat asla yoksulluğa katlanamaz.” (16)

(16) Katıksız Mutluluk- Mansfield K. (Hakan Bilge’ye bu alıntı için teşekkür ederim ayrıca)

Aleksandre’in bir anlamda Orpheusvari bir şekilde Eurydice’sini cehennemden çıkarmaya çalıştığını görebiliriz. Mektubun okunduğu sahnelerde, Anna bir yandan gelen misafirleri, akrabaları ağırlamaya çalışırken dip class=”MsoNormal” style=”text-align: center;”ğer yandan mektubun okuduğu sesi ile Aleksandre’ye karşı olan hayal kırıklıklarını dile getirir. Bu sahnede görüleceği üzere Anna misafirlere Aleksandre’nin çalışma odasında olduğunu ve rahatsız etmemeleri gerektiğinin altını çizer. Anna daha sonra dışarıda tentenin altındaki yeni doğmuş kızlarını göstermek için herkesi dışarıya davet eder. Ancak bu çerçevede eksik olan biri vardır ki o da Aleksandre’den başkası değildir. Anna mektubu kendi sesinden okumaya devam eder:

‘’Kumlarda çırılçıplak yürüdüm. Rüzgâr esti. Bir tekne geçti. Sen uyandıramayacağım kadar uzaktaydın. Üzerimde hâlâ sıcaklığını hissediyorum. Beni hayal ettiğini hayal etmeye cesaret edemiyordum. Ah! Aleksandre. Bir an bile inanabilsem buna, koca bir çığlık oluverirdim.‘’

Anna’nın kaleminden dökülen bu kelimelere karşılık bir kesme ile yeniden şimdiki zamana geçilir. Aleksandre’nin bakışları kameradan gerisin geriye uzaklaşır. Ve ağzından ‘Anlamamıştım.’’ sözü çıkar. İşte tam da burada filmin sonraki bölümlerinde görebileceğimiz bir hesaplaşma ortaya çıkar. Aleksandre bu mektup sayesindedir ki, korktuğu, kendine bile söylemeye cesaret edemediği şeylerin farkına varır. Ancak çok geçtir.

Orpheus mitindeki bağlam, bu geç kalmışlık kavramına pekâlâ indirgenebilmektedir. Ancak bu geç kalmışlığın müsebbibi olan şeyin aşk  span style=”font-size: 10pt; font-family: ‘Verdana’, ‘sans-serif’; color: #000000;”ın kendisinden başka bir şey olmadığını yeniden belirtmek gerek. Anna’ya olan sevgisini dile getiremeyecek kadar fikirlerine, duygularına, anılarına gömülmüş birisi olarak Aleksandre, karşılık olarak Orpheus gibi kadınlar tarafından parçalanır, yağma edilir.

Orpheus yanlışlıkla öldürdüğü, sevdiği kadını Hades’ten çıkarmak için bu ülkenin yolunu tutar. Bilindiği üzere bu ülkenin topraklarına ayak basmış çok az ölümlü vardır. İraklis, Theseus… Ancak Orpheus’un durumu biraz daha farklıdır. Kayıkçıya hiçbir ücret ödemeden karşıya geçmeye çalışır ve bunu Kayıkçıyı (Charon) eserleriyle, lirini çalıp etkilemeye çalışarak yapar. Aynı şeyi Hades ve Persephone’ye de yaparak; onları ezgileriyle, sözcükleriyle etkiler. Sonunda Eurydice’sine kavuşarak geldiği yoldan geri döner. Ancak tanrılar bir şart koşmuşlardır. Orpheus, Hades’in sınırlarına gelmeden asla arkasına bakmayacaktır. Eurydice, Orpheus’un arkasından gelir ancak Orpheus bir an için merakına yenik düşer ve arkasına bakar, tanrıların bu sözünü dinlemeyen Orpheus, Eurydice olmadan yeniden yeryüzüne çıkar. Oldukça trajik bir öykü. Ancak soru şudur ki, Orpheus neden arkasına bakmıştır? Sadece merak mıdır ki onu sevdiği eşinden alıkoyan?

‘’Hades’tekiler Oiagros’un oğlu Orpheus’u almaya geldiği karısının hayalini gösterdikten sonra, elleri boş geri gönderdiler, ancak tanrılar da ona karısını geri vermediler. Çünkü zayıf biri gibi görünmüştü onlara (ne de olsa çalgıcıydı) ve bir zamanlar Alkestis gibi aşk için ölümü göze alacak yerde sanatıyla Hades’e canlı girmenin yolunu bulmuştu. Bu yüzden cezaya çarptırılmasına ve kadınlar tarafından paramparça edilmesine şaşmamalı.’’ (17)

(17) Şölen- Platon 179 D=1 A 14 Aktaran: Sokrates’ten Önce Felsefe - Wilhelm Capelle (Çev: Oğuz Özgül), syf: 28 Pencere: İstanbul, 2024

Platon tarafından vurgulanan, Orpheus’un ölümü göze alamayacak kadar âşık olmadığı yönündedir. Doğal olarak diğer kahramanlar ölmek pahasına da olsa Hades’e girmeye çalışırlarken Orpheus’un sadece sanatıyla tanrıları büyülemeye çalışması bir nevi yazgısına dönüşür. En basitinden İraklis, Dianera’sı için ölümü göze almıştır. Burada ölüm kelimesini birebir ele almamak gerekir. Yoksa karşımıza bir başka soru çıkıyor. En nihayetinde Orpheus Hades’e girmeyi göze alarak bir nevi ölümü göze almamış mıdır? Görünen cevap, evet almıştır. Ancak Orpheus’un Hades’e girerken bir karşılık, bir bedel ödemesi gerekmektedir. Bu bedel soyut bir sanat eserini sergilemek değildir sadece, aynı zamanda bir eylemi ya da daha somut bir karşılığı gerçekleştirmektir. Her ne kadar Hades’e girmek için ölmek gerekmese de simgesel olarak ölümü yaşamak gerekir. İbrahim’in imanındaki gibi eylemi gerçekleştirmek, bıçağı oğlunun boğazına dayayıp kesme eylemini gerçekleştirmek gerekir. Bıçağın kesip kesmediği, keskin olup olmadığı ya da bıçağa ‘kesme’ emri verilmesi ondan sonra gelmektedir. Dolayısıyla Orpheus hiçbir zaman eylem kahramanı olmamıştır, fikir ve sanatçı karakteriyle ön planda olan bir kahraman olmayı seçmiştir kendine. Arkasına bakar çünkü bir an için kendi sanatı ile sevdiği eşi arasında bocalar. Daha önce düşünmediği şeyleri yol boyunca düşünür ve yeniden bakışlarıyla Eurydice’sini Hades’e geri gönderir. Platon’un yorumu ve Orpheus’u hakir görüşü (ne de olsa çalgıcıydı!) sanata karşı olan bakış açısı ile ilgilidir. Devletini kurarken, müziği ve sanatı bir anlamda dıştalarken eylemin kendisini bu soyut kavramlardan daha önemli bir yere oturtur. Ya da sanatı Devletin ilkelerine göre boyunduruğa alır.

Orpheus, kadınlar tarafından paramparça edilirken, aynı yazgıyı Aleksandre’nin yaşadığını görmek pekâlâ bizleri şaşırtmayacaktır. Sonraki sahneye dikkat edelim. Aleksandre’nin kızı, mektubu okumayı bitirdikten sonra, kızının kocası banyodan çıkar ve ‘Ona evi sattığımızı söyledin mi?’ şeklinde bir soru sorar. Aleksandre bir an için bu cümle karşısında şok olur. Anna ile birlikte yaşadığı, kızının doğduğu ve birçok anıya sahiplik yapılan bu ev artık satılmıştır. Aleksandre kızına eski anıları anlatarak serzenişte bulunur ama artık çok geçtir. Filmin sonralarında yine aynı şekilde hastanede ziyaret ettiği annesinden hiçbir tepki alamayan Aleksandre böylece seçilmemiş diğer iki kadın tarafından simgesel olarak parçalanır. Onun için geriye yalnızca Anna’nın hayaleti kalmıştır.

Evin satılması ise Angelopoulos sinemasında yurtsuzluk, evsizlik teması şeklinde ortaya çıkar. Kythira’ya Yolculuk filminde yine yıllar sonra evine dönen ana karakterimiz arazisinin satılması karşısında direnir, Arıcı filminde ana karakter sürekli kamyonuyla gezer ve otellerde kalır, bal yapabileceği bir kovanı bile kalmamıştır. Örnekler çoğaltılabilir, bu her şeyin parselleştirilmesi, ölçülmesi ve satılması Antonioni sinemasını andırmaktadır. F. Jameson üstadın üzücü ölümünden sonraki yazısının başlığında Angelopoulos’un son modernist olduğunun altını çizer. Modernizmin kendini var edebileceği bir ev bile kalmamıştır geriye. Olsa olsa modernizm tıpkı Kythira adası gibi soluk bir gölge ile sislerin arasına karışmış gibidir.

Filmin bu bölümünde bahsetmek istediğim ilk sahne (yukarıdaki sahne); mektubun okunurken Anna’nın kumsala indiği sahnedir ki burada Anna’nın siyah noktalı beyaz elbisesi ile denize doğru yürüdüğünü görürüz. Angelopoulos bu sahnede uzun odaklı bir objektif kullanır. Anna bir anlamda denize yaklaşırken kamera oldukça uzak bir mesafeden bir çekim yapmaktadır. ‘’Uzun odaklı objektif kumsal ve denizi iki yatay blok olarak gösterir.’ (Film Sanatı, Bordwell – Thompson, 2024). Angelopoulos’un bu sahnede yaratmak istediği olgu -filmin de asıl problematik olgularından biri- ‘sınır’ olgusudur. Bu sahnede sanki Anna karşısında iki boyutlu bir resim varmış gibi yaklaşır. Deniz ve kumsalı birbirinden ayıran yalnızca bir çizgi ya da sınırdır. Ancak biz Anna’yı arkadan gördüğümüz için sınırın her iki tarafında da mevcudiyetini gösterir, her iki alanı da işgal eden bir var oluşa sahiptir diyebiliriz. Denize baktığımızda Anna’yı görürüz, kumsala baktığımızda da Anna’yı görürüz. Anna için böylece bir sınır kavramı kalmamıştır. Kythira’ya Yolculuk filminde nasıl ki yaşlı çiftimiz denizde sınırı olmayan bir uzamda sislerin içine karışırsa Anna da sanki sınırı ihlal edercesine metafiziksel bir anlatımla hem yaşayan hem de ölmüş bir kadını sembolize eder ki; tahminimce kendisine hem bir Aşk Tanrıçası hem de Ölüm tanrıçası payesi vermemizi bir nebze de olsa haklı çıkarır. Gerçek anlamda Anna’nın neden öldüğü, nasıl öldüğü sorularının cevapsız kalmasını da bu sahne özetler gibidir. Bu sorular cevapsızdır çünkü Anna için yaşam ve ölüm temalarında bir sınır belirtilmemiştir. Sınır sadece iki eşdeğer boyutuyla karşımıza çıkmasına rağmen Anna bu sınırı ihlal edebilen yegâne varlıktır diyebiliriz. Anna’nın bu sekansına karşılık Aleksandre’nin aşağıdaki sahnesine bakalım:

Aleksandre’in bu sahnesini daha önce incelemiştik. Ourania’dan ayrılır, yanında köpeğiyle dışarı çıkar. Yol boyunca kaldırımda yürümek yerine kaldırımın kenarında yürümeye başlar. Ancak bu sahne ile Anna’nın sahnesi arasındaki kompozisyonun zıtlığını betimlemek için karakterlerin sahneyle olan bağlamlarına bakalım: Anna, sahnede rahatsızlık verircesine kumsal ile denizin bir ufuk çizgisi oluşturduğu alanda bedeni ile bu yatay çizgiye karşıt olarak dikey bir perspektifle karşılık vermektedir. Bedeninin yarısını deniz ile bütünleştirebilirken diğer yarısını kumsal ile bütünleştirmiştik. Aleksandre’nin sahnesinde ise Aleksandre ufuk çizgisi olarak tabir edebileceğimiz sınırın -kaldırım ile deniz- üzerinde bulunur. Bu sahne bizlere rahatsızlık vermez çünkü Aleksandre’nin ‘bedenine’ baktığımızda tamamının denizin kendisiyle özdeşleşmiş olduğunu görürüz. Burada sınırı işgal etmek, ortadan ikiye ayırmak yerine, bedenin uyumunu görebiliriz. Anna’nın sahnesinde diğer bir detay da Anna’nın denize doğru yürümesidir. Sırtı bize, yüzü de denize dönük bir şekilde denize doğru yürürken, kameradan uzaklaşır, ancak Aleksandre’in sahnesinde tam tersine Aleksandre ile kamera arasında paralel bir mesafe kullanılır. Ve bu paralellik Aleksandre yürüdükçe en tepe noktasına ulaşır.  İklim koşulları olarak da, Anna’nın yer aldığı sahnede yaz mevsimi havası hâkimdir, ancak Aleksandre’nin sahnesinde puslu ve oldukça boğucu bir havanın; kış mevsiminin etkisi bulunmaktadır.

Bu iki sahneye baktığımızda Anna’nın sınırı parçalayan bedenine istinaden aşkıyla bu ‘kavrama’ saldırı mahiyetindeki karşı koyuşu, serzenişleri, Aleksandre’nin sınır ile uyumunu kabullenişini ya da  ‘riyakâr bahar’’ olarak tanımladığı mevsimin mazisine bakışıyla birbirinin iki farklı portre çizdiğini belirtelim. Elbette filmin ilk bölümlerinde ele alacağımızı söylediğim sahneye henüz gelmedik ancak bu iki sahneye isnat ederek çözümleyeceğimizin altını çizelim.

Son olarak- umarım okuyucu bu amatörden beter çizilmiş; paint programıyla betimlemeye çalıştığım sahneler için beni bağışlar.

4. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film analizleri için tıklayınız.

Kemal Tahir - Zübük’ten Mektuplar (Er Kulübü)

Dünkü gece gözlerim o işi gördü mü görmedi mi, kulaklarım o lafları işitti mi işitmedi mi, gayri, ölsem de gam değil bacanak… ’’Neyin nesi domuz zübük? Gene ölümden berisi idare etmez olmuş’’ diyeceksin! Kaç para… Görmeyen bilemez! ‘’Her mahallede bir milyoner’’ lafının ne demeye geldiğini, ben dünkü günün gecesi anladım. Aklım iyice kesti bacanak, bize bundan böyle karada ölüm yok!.. Geçtiiii!.. Hiç ölüm yok!.. Vatanı milleti kurtardık, Allah’ıma şükür, işleri sağlam kazıklara bağladık. ‘’Her mahallede bir milyoner’’ lafı ne demeye gelmekteymiş meğerse… ‘’Her mahalleyi sağlamca kazıkladık!’’ demeye gelmekteymiş… Mahallesi demir kazıkla berkitilmiş bir memlekete Azrail peygamber nasıl uğrayabilir? Uğrasa da kazıkları çekip sökemeyince cıbıl takımını kırmış kaç para eder! Senden iyi olmasın, bir ahbap geldi pansiyona dünkü günün gecesi… ‘’Evde misin? İyi…’’ dedi. ‘’Hadi işine! Benim topçulukla alışverişim yok,’’ dedim. ‘’Top kulübü değil, yürü’’ dedi. Yalan mundar, kumar kulübü sandım bu kez, ‘’gene başladıysan, ben sana sorarım,’’ diyerek bizi sürdü.

Gittik ki bacanak, abovvvv! Osmanlı padişahının sarayı bir yana, ‘’Erler Kulübü’’ bir yana… Halılar merdivenden başlamakta… İçeri girdin mi, bir halıdan başka şeye, istesen de basamazsın’ Şapkayı biri kaptı, sırtımda sakoyu bir başkası sıyırıp aldı. ‘’Burdan efendilerimiz’’ dediler.

Çıktık ki ne çıkalım, Osmanlı Bankası’nın tüm altınını yaldızını eritmişler de, masaya iskemleye tavana duvara çalmışlar. Göz kamaşımından bakamazsın ki nerde olduğunu bilesin…

Ahbap oranın yabancısı değil!.. Hepsiyle tanış… ‘’Oooo!.. Geldin mi? Hoş geldin,’’ diye buyur ettiler. ‘’Nah size, dediğim Zübük Ağa’mız!’’ diye kimliğimizi bildirdi. Zübük olduğumu duyan koştu. Elimi sallayan hangisi, boynuma sarılıp ‘’Şükür dünya gözüyle kavuşturana…’’ diyen hangisi… Kelle kulak yerinde herifler ki kalıplı gölgeli bir herifler… Gözlüksüzü hiç yok… Göbeksizi, parmakları yüzüksüzü yok. Bir adamda gözlük, göbek, yüzük varsa zübük takımından olmadığını bileceksin de ona göre davranacaksın. Sağ olsunlar, konuk hatırı saydılar, bizi yukarı başa geçirdiler. Baktım, ortada bir masa… Masada su kabı, bardak… Neyin nesi? Hokkabaz mı oynayacak, göz bağcı mı gelecek, demeye kalmadı, bir el çırpmadır koptu. Biri girdi.

Eh, gözlüğü, göbeği kendine elverir. On parmağında on yüzük… Kafa kırdı. Göbekli oldun mu, bel kıramazsın! Masanın ardına dolandı.

Ahbaba ‘’Kim bu arkadaş?’’ dedim. Abovvv!.. Yedi sekiz şirket saydı ki her biri dünyayı tutmuş, beş on kumpanya saydı ki, bir tekine bizim oranın bütün variyetlileri toplansalar, güç yettiremezler. Hepsinin hem kurucusu hem de yüzde yüz sahibisi… Birkaç tane de bankası varmış. Gazetesi varmış, top kulübü varmış, partisi bile varmış. Belli bir şey… Bilgili adam… Ve de yiğit… Ve de dini bütün Müslüman… Ve de iyice vatansever… Çünkü parası milyonu aşmamış herifin vatanseverliğine ben hiç kulak asmam. Cıbıl takımının vatanı sevmesinden ne çıkar?

İki öksürdü mübarek, ‘’Sayın arkadaşlarım’’ dedi. ‘’Siz benden iyisini bilirsiniz… Piyasalarımız az biraz tatsız… Aksatalarımız az biraz kesat. Neden tatsız? Kesat olduğundan tatsız bir, bir de vergi üstüne, kontrol üstüne mide bulandıran laflar duyuyoruz! Geçen hafta beni Ankara’ya saldınız… Güven gösterdiniz. Sağ olun, var olun! Gittim, görülecekleri gördüm. Durum vaziyetlerimizi anlattım. Bu böyle gitmez ve de katiyen sökmez,’’ dedim. ‘’Siz bindiğiniz dalı kesmektesiniz, düzdeki arabanızı yokuşa sürmektesiniz,’’ dedim.

‘’Peki… Nasıl olsun?’’ dediler.

Dedim ki, ‘’Amerika’yı Amerika, İngiliz’i İngiliz yapan nedir bakalım?’’ dedim, ‘’Nedir?’’ dediler, ‘’Şudur ki orada, parası milyonu aşmışlara bakılır,’’ dedim. ‘’Parası milyonu aşana yargıç önünde tanıklık yemini bile yoktur,’’ dedim. ‘’Oralarda, parası milyonu aşanlar askerliğe canları çekerse giderler!’’ dedim. ‘’Çekmezse, ya da şu sıra işim sıkı derlerse, çavuşluk tezkereleri evlerine postayla gelir’’ dedim, ‘’vatan kurtarıcılara mahsus demir put nişanı da beraber…’’ dedim. ‘’Oralarda, bizim gibilerin vergi vermesi de keyiflerine bırakılmıştır,’’ dedim, ‘’Milyoner olacak kadar hesabını bilen herif ne kadar vergi vereceğini de elbette bilir, diyor herifler,’’ dedim. ‘’Oralarda, varlıklılar vatanın temel direkleri sayıldığından, cıbıl tahsildara, zibidi müfettişlere ezdirmiyorlar bunları,’’ dedim, ‘’Aslında, noterden tasdikli defter, kaça aldın faturası, etiket metiket de her şeyi varlıklı vatanseverlerin vicdanlarına bıraktıklarından görmedim oralarda ben,’’ dedim. ‘’Herifler ellerine püskürme erip işe sarılmaktalar ki sarıldıklarını Allah’ın izniyle koparmacasına,’’ dedim. ‘’Peki, bunun bize uygun yolu?’’ dediler.

(Not: Buradaki Allah, rahmet, cennet ve amin sözleri, derinden felsefi anlamları için kullanılmış olup laiklikle herhangi bir çelişme arayanlar, sapık ideolojilerin sapık çapkınları olup bize hiçbir surette zarar veremezler.)

Lafın burasında durdu, bardağa su koyup iki yudum içti. ‘’Ben başımızdakileri gayette akıllı, sezgili, iyi niyetli gördüm arkadaşlar!’’ dedi. ‘’Benim anladığım, işler yakında düzelecektir! Ağzımızın tadı yerine gelecektir,’’ dedi. ‘’Bize düşen vatan borcu, başımızdakileri bu sıra sıkılamayacağız,’’ dedi. ‘’Sıkılamayacağız dediğim, her rastladığımız yerde boğazlarına ham armut gibi tıkılmayacağız. Şunu bunu istemeyeceğiz. Tartaklamayacağız ki akılları karışmasın… Kredi verin diye bunaltıyoruz. Bilmezler mi onlar? Bilirler, hem de biliyorlar. Akıl salt bizde sanmayalım arkadaşlar, onların da akılları var yeterince… Krediyi çokça verin,’’ diyoruz. ‘’Varlığı milyonu aşmışlara verin!’’ diyoruz. ‘’Bilmezler mi şuncacık şeyi?.. Milletin alın terinden toplanmış paraları, kara gün dostlarımızın esirgemediği bunca dolar yardımını, çıkarıp cıbıl takımına dağıtırlar mı hiç!.. Kredisi çok olanlara verilecek elbette kredi… Vergi meselesinde de ileri geri laf etmeyelim arkadaşlar! Vergilerin kimlerden alınacağı da biliniyor! Eski yatırımlardan vergi alınamayacağını bilmezler mi? Adı üstünde, eski yatırım… Yeni yatırımlardan alınamayacağını bilmezler mi kendileri, adı üstünde yeni yatırım! Laf aramızda, varlıklılardan vergi alındığında işlerin nerelere vardığı katiyen unutulmamıştır arkadaşlar… Çünkü yağma yoktur ve de iki karpuz bir koltuğa sığmaz! Vergi alayım dersen seçimden vazgeçeceksin, seçimi alayım dersen vergiden… Bankalardan vergi alınmayacağını biliyorlar onlar… Çünkü bankalar kredi kaynağıdır, vergi dedin mi bakarsın kurumuş bu kaynak çarık gönü gibi… Fabrikalardan vergi alınamayacağını biliyorlar onlar; çünkü fabrika olmazsa şu kadar bin fukara aç kalır. Çünkü bizim fabrikaları aç doyurmak için kurduğumuz bilinmektedir. Şirketlerden vergi alınmayacağını biliyorlar onlar; çünkü şirket olmadı mı idare meclisi olmaz. Apartmanlardan vergi alınmayacağını biliyorlar; çünkü apartman kısmı vatanın imar durumuna bağlıdır ayrıca, evi yok parası var vatandaşların kutsal aile yuvasıdır. Otellerden vergi alınmayacağını senden benden iyi biliyorlar; çünkü milli iktisat kalkınmamızın başında turizm yazılı… Turist sana bana konuk inecek değil ya, otele gidecek ister istemez. Büyük çiftliklerden vergi alınamaz. Herifler Ziraat Bankası’na borçlu… Traktör kumpanyasına borçlu… Aldıkları kredinin birazını kalay işine, demir işine yatırmışlar, geri kalanını apartmana, arsaya kapatmışlar. Hazırda nakit parası olmayanın canını mı alacaksın? Tüccarımızdan alınamaz; çünkü Kur’an’da yeri bulunmuş. ‘Dokunmaya yiğit isterim! Tüccar kullarıma dokunanı cehennemimde yakarım haa’ diyormuş, kurban olduğum Allah… Müteahhit takımına katiyen el sürülemez; çünkü müteahhitlerimizin aracılığı olmayınca devlet makbuz bastıramaz ki, vergi toplamaya kalkışa…’’

Bunları hep biliyor da arkadaşlar, ‘’Peki bunun çıkarı?’’ diye debeleniyorlar. Dedim ki, ‘’Plan Dairesi kurdunuz, gavurun parmağını ağzında bırakan plan düzenlediniz,’’ dedim, ‘’Peki nedir plan dediğimizin temeli bakalım?’’ diye sordum. ‘’Nedir?’’ dediler. ‘’İş bölümü değil mi yahu?’’ dedim. ‘’Öyle ya, iş bölümü sahi!’’ dediler. ‘’İş bölümü ise… Kafanızı hiç bozmayın, vergi de iş bölümünün içindedir!’’ dedim. ‘’Biz bankalanmışlar, şirketlenmişler, fabrikalanmışlar ve de çiftliklenmişler, kaç kişiyiz şunun şurasında?’’ dedim, ‘’Diyelim ki, on bin kişiyiz… Diyelim ki on beş bin…’’ dedim. ‘’Ya milletin tutarı?’’ dedim. ‘’Yirmi dokuz milyon!’’ dediler. ‘’Bu hesapça variyetliler binde bir!’’ dedim, ‘’Öyle!’’ dediler. ‘’Binde birden aldığın vergi, senin hangi derdine derman olur?’’ dedim, ‘’Ustalık odur ki, binde dokuz yüz doksan dokuzu vergiye bağlayasın’’ dedim, ‘’Aslında madem demokrasidir bu… Demokrasi de çokluk işidir, vergiye gelince mi, azınlık işidir!’’ dedim, ‘’Binde dokuz yüz doksan dokuzu şurada dururken binde birle uğraşmak hem yiğitliğe yaraşmaz, hem de fayda sağlamaz!’’ dedim, ‘’Avrupa, Amerika neden ilerledi?’’ dedim, ‘’Plandan’’ dediler. ‘’Plan neye dayanır?’’ dedim, ‘’İş bölümüne…’’ dediler, ‘’Ya iş bölümü nedir?’’ dedim, ‘’Sen şuradaki işi tutarken, ben de berikine yapışacağım!’’ dediler, ‘’Peki, hangi iş daha verimli? Zengininki mi, cıbılınki mi?’’ dedim, ‘’Elbet zenginin yaptığı iş…’’ dediler, ‘’Öyleyse, verimli iş tutmuş vatandaşı, sen, tam işinin hızlı sırasında, boş yere tartaklarsın da, canından bezdirirsin?’’ dedim. ‘’Herifçioğlu vatanı zenginleştirmeye yumulmuş… Tere gark olmuş… Uğraşmakta… Cıbıl demek, çalışmaz demek değil mi? Çalışıp zengin olmayan herif, bir de vergi vermeyince neye yarar bakalım?’’ diye kükredim, ‘’Vergiyi çoğunlukla alacaksınız efendiler, hemi de bunları şimdikinden üç dört kat fazla çalıştıracaksınız!’’ dedim, ‘’Bir de, kazandıklarını bunlar har vurup harman savurmamalı,’’ dedim, ‘’Sıkı kanun isterim,’’ dedim, ‘’Ev kirası, yemek içmek, giyim miyim çıkmalı geri kalan vergiye yatmalı…’’ dedim. ‘’Bizim şu sıra, sinemaya, tiyatroya, top seyrine gidecek sıramız değildir efendiler,’’ dedim, ‘’Rakımızın, şarabımızın dışarıda isteyeni kıyamet gibi, verin bize kilosunu üç liradan, beşten yediden aktaralım Yunanistan’a… Memlekete vagon dolusu döviz gelsin! Müslümanlıkta içki yasak… İçmeyiversin cıbıl takımı… Sağlıkları kurtulsun, ahreti de cenneti de caba…’’ dedim, ‘’Allah’a şükür, daha seçimimize çok zaman var,’’ dedim. ‘’İki, iki buçuk yıl bu böyle gider, sonra fayrap ederiz, panganot fabrikasını. Millet o fabrikaya bunca para verdi, kurulmuş makineleri boş bekletmek günahtır efendiler! Bunun hesabı bizden sorulur bir gün…’’ dedim. ‘’Seçime altı ay kaldı mı, çıkarırız vergi borçlarına bir af… Bütçenin gerisini kapatırız bastığımız panganotlarla…’’ Bir alkış koptu ki, bacanak, yıldızlı tavan tepem yıkıldı sandım. Bir alkış ki… Abovvv…

Kemal Tahir – Göl İnsanları

Bir Batılı Türkiye’yi Anlatıyor

Ziya Gökalp, Türkçülüğün Esasları isimli kitabında Batı’da Türkperestlik akımının oluştuğunu ve bu hareketin “Türkiye’deki Türklerin bediî sanatlarda ve ahlaktaki yüksekliklerinin bir tecellisinden kaynaklandığını” yazar. Hayli sorunlu bu iddiayı görmezden gelerek soralım: Acaba gerçekten böyle midir? Batılılar Türklerin güzel sanatlarından ve yüksek ahlakından mı etkileniyorlardı yoksa haklarında çeşitli söylentiler ve vahşet hikâyeleri dinledikleri ama yerlerini yurtlarını pek bilmedikleri bu ülkeyi yakından tanımak istemelerinden mi kaynaklanıyordu bu ilgi? Türkiye’de görev yapan çeşitli meslekten kimselerin merak edilen ama aynı zamanda da kınanan, hor görülen ezeli düşman Türkler hakkında süslü, abartılı, tuhaf, garip, merak uyandıran bir şeyler yazarak hem Batı toplumlarının bu gereksinimine cevap vermesi hem de bireysel ün kazanması bahsedilen ‘’Türkperestlik’’ akımını tetiklemiş olabilir. Bu konuda kesin bir sonuca ulaşmak mümkün olmadığından, yapılabilecek en iyi ve tek şey okura değişik bakış açıları kazandırmak ve “acaba” sorusunu her şekilde sormaktır.

Evliya Çelebi, İbn Battuta, Marco Polo gibi gezilerini bir uğraş haline getirmeyen, görev, ziyaret, tatil gibi nedenlerle bir yabancı ülkeye giden, değişik bir toplumun arasına karışan, içinden geldikleri toplumun gelenek, örf, ahlak ve din gibi ölçütlerini esas alarak deneyimlerini, anılarını, okuduklarını, duyduklarını amatör bir ruh hali içinde kaleme alan kimseler vardır. Belirli bir amaç –en azından açıkça söylenmiş bir amaç– gözetilmeksizin yazılan bu kitaplar dar bir çevre içinde kalmakta ancak okuyan herkeste bir öngörü/önyargı oluşturmaktadır.

David Hotham’ın Türkler isimli kitabını dolapları karıştırırken buldum ve merakımı yenemeyerek okudum. İlk bölümlerinde yazarın görüşleri olduğunu düşündüğüm, acımasız sayılabilecek cümlelerle karşılaşsam da kitabı bitirince, yazarın hiçbir fikrinin olmadığını, sadece –doğru ya da yanlış– Türkiye’de bulunduğu dönemlerde olmuş olayları sıraladığını gördüm.

David Hotham’ın kitabı giriş ve sonuç bölümleri ile birlikte yirmi bölümden oluşuyor. Din sorunundan Kemalizm’e, yeraltı zenginliklerinden Adnan Menderes’e, Türklerin huylarından Nasrettin Hoca’ya, Osmanlıdan Mevlevi ayinlerine kadar el atmadığı konu yok. Yazarın muhabir olmasından olsa gerek, kitap, kabaca 1960-73 döneminin gazete haberlerinden oluşan bir dosya veya almanak olarak tanımlanabilir. David Hotham kitabın önsözünde “Türkiye’deki olayları basına yansıma sırasına göre anlatmaya çalıştımsa da kitabın amacı olayları anlatmak değil, Türkleri halk olarak tanıtmaktır,” diyor ve bunu yapabilmek için “aralarında sekiz yıl yaşamanın yeterli olacağını” söylüyor ancak daha ilk bölümde büyük bir heves ve cesaretle ortaya attığı “bir Türk Avrupalı sayılabilir mi” ve “Türkler kimdir” sorularına net bir yanıt veremediği gibi, kitabında Türkleri değil o dönemde Türkiye’de yaşanan olayları ve Türkiye’yi anlatmaktan ileri gidemiyor.

Bunun sebebi satır aralarında ortaya çıkıyor. Avrupa’da Türk’e karşı bir önyargı bulunduğunu, Avrupa’nın, Türk-Yunan anlaşmazlığında yalnızca dinsel sebeplerden ötürü Yunanistan’dan yana olduğunu, Türklerin Avrupa Konseyine üye olmalarından dolayı Avrupalı sayılabileceklerini ama İslam dininin bir engel –hem de en önemli engel– olduğunu, Türkiye’nin Avrupa Konseyi ve NATO’ya her şeyden önce askerî nedenlerle kabul edildiğini ve geçici müttefik olarak görüldüğünü söyleyen bir kişinin Türkleri değil de Türkiye’yi, yeraltı ve yerüstü zenginliklerini, günün siyasî olaylarını, ülkenin stratejik önemini anlatmasından daha doğal ne olabilir ki? Geçici müttefik olarak tanımlanan Türkiye’yi tanımak isteyen yandaşlara kılavuzluk etmek… Acaba?

David Hotham Türkleri ve Türkiye’yi kendi toplumunun, yaşayışının, Batı kültürünün verileriyle kıyaslayarak bir kitap yazmış ve bunu da o zamanki gazete haberleri ile çevresindeki birkaç kişiden öğrendiklerine dayanarak yapmış. Sorgulamıyor, eleştirmiyor, doğruları öğrenme zahmetine girmiyor ve duyduğu, yazdığı her şeyi doğruymuş gibi göstermeye çalışıyor. Türkler şöyledir, diyor ve geçiyor. Bunu neden söylüyor, neye göre söylüyor, dayanağı nedir, belli değil…  

Avrupa Birliğine girme meselemize ve Avrupa Birliğinin bir Hıristiyan kulübü olup olmadığı tartışmalarına bir açıklık getiremese de, 70’li yıllarda bir İngiliz gazetecinin Macarlar, Finliler ve Bulgarların da Asya’dan geldiklerini, ancak bunların Hıristiyanlığı kabul ederek Batılılaştıklarını ve bunun Türkler için zor olduğunu, “Türkler Hıristiyanlığı kabul etselerdi, ne olurdu?” tartışmasına girmenin gereksiz olduğunu, çünkü böyle bir durumda Türklerin de tıpkı Macarlar, Finliler, Bulgarlar gibi çoktan Batılılaşmış olacağını ve ‘sorun’un ortadan kalkacağını söylemesi, kendi bakışını ve yaşadığı toplumun o zamanki görüşlerini büyük ölçüde yansıtması, kitabı okumayı ilginç bir deneyim haline getiriyor ve kırk yıldır pek bir şeyin değişmediğini ortaya koyuyor.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarımızın diğer yazıları için bakınız.

Andrei Tarkovski’ye Göre En İyi 10 Film

Tarkovski’nin 1972 yılında bir sohbet esnasında Leonid Kozlov’a verdiği liste:

1) Journal d’un curé de campagne (1951, Bir Taşra Papazının Günlüğü) - Robert Bresson

2) Nattvardsgästerna (1962, Kış Işıkları) - Ingmar Bergman

3) Nazarín (1959) - Luis Buñuel

4) Smultronstället (1957, Yaban Çilekleri) - Ingmar Bergman

5) City Lights (1931, Şehir Işıkları) - Charles Chaplin

6) Ugetsu monogatari (1953, Yağmurdan Sonraki Soluk Ayın Öyküleri) - Kenji Mizoguchi

7) Shichinin no samurai (1954, Yedi Samuray) - Akira Kurosawa

8) Persona (1966) - Ingmar Bergman

9) Mouchette (1967) - Robert Bresson

10) Suna no onna (1964, Kumların Kadını) - Hiroshi Teshigahara

 

Kaynak: http://www.icheckmovies.com/lists/andrei+tarkovskys+top+ten/andreischz/

Sonraki Sayfa »