Alfred Hitchcock’un Psycho’su – 4. Analiz (Seçim Bayazit)

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız. 

 

SINIRLI ALANLAR

 

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

 

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

 

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

 

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

 

 

 

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

 

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

 

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

 

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

 

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

 

 

 

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

 

CESET

 

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

 

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

 

 

 

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” – Luis Bunuel)

 

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

 

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

 

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

 

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

 

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek – Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

 

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

 

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

 

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

 

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

 

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

 

 

 

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

 

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

 

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

 

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

 

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

 

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

 

 

 

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

 

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

 

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

 

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

 

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

 

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

 

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

 

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

 

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

 

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

 

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

 

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

 

 

 

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

 

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

 

FETİŞİZM

 

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

 

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

 

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

 

 

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

 

PRIMAL SAHNE

 

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

 

“Norman found them in bed!”

 

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

 

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

 

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

 

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

 

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

 

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

 

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

 

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

 

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.

Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

 

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

 

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

 

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

 

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

 

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız. 

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar) 

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2024

Marquis de Sade ve Kant

“Tüm fikirlerimiz karşılaştığımız nesnelerin temsilleridir; nesnesiz bir fikir olduğu kesin olan Tanrı fikri bizde neyi temsil edebilir? Böyle bir fikir, diyeceksiniz onlara, nedensiz sonuç olması kadar imkansız değil midir?… Bazı bilginler, diyeceksiniz, Tanrı fikrinin doğuştan varolduğunu ve insanların annelerinin daha karnındayken bu fikre sahip olduklarını ileri sürerler. Ama bu yanlıştır, diyeceksiniz onlara; her ilke bir yargıdır, her yargı bir deneyimin sonucudur ve deneyim ancak duyuların harekete geçirilmesi yoluyla elde edilir; dolayısıyla dini ilkeler kesinlikle hiçbir şeye dayanmazlar ve asla doğuştan değildirler.” (1)

 

“Toutes nos idées sont des représentations des objets qui nous frappent ; qu’est-ce qui peut nous représenter l’idée de Dieu, qui est évidemment une idée sans objet? Une telle idée, leur ajouterez-vous, n’est-elle pas aussi impossible que des effets sans cause? Une idée sans prototype est-elle autre chose qu’une chimère? Quelques docteurs, poursuivrez-vous, assurent que l’idée de Dieu est innée, et que les hommes ont cette idée dès le ventre de leur mère. Mais cela est faux, leur ajouterez-vous; tout principe est un jugement, tout jugement est l’effet de l’expérience, et l’expérience ne s’acquiert que par l’exercice des sens; d’où suit que les principes religieux ne portent évidemment sur rien et ne sont point innés.”(2)

 

MME DE SAINT-ANGE : “Hayalgücü düzenin düşmanıdır, düzensizliğe ve suçun renklerini taşıyan herşeye tapar” (3)

 

MME DE SAINT-ANGE :”…elle[l'imagination] est ennemie de la règle, idolâtre du désordre et de tout ce qui porte les couleurs du crime…”(4)

 

DOLMANCé :”Bizi yakmayın derilerimizi yüzmeyin! Doğa bize yapılmasını istemediğimiz şeyi başkalarına yapmamamızı söylüyor. » Aptallar! Her zaman için zevk peşinde koşmamızı öğütleyen, asla başka duyguya, başka esine yer vermeyen doğa, nasıl olur da bir sonraki anda, eşi benzeri olmayan bir tutarsızlıkla, eğer başkalarına acı verecekse bu zevkten kurtulmamızı buyurabilir?” (5)

 

DOLMANCé: “Ne nous brûlez pas, ne nous écorchez pas! La nature dit qu’il ne faut pas faire aux autres ce que nous ne voudrions pas qu’il nous fût fait. » Imbéciles! Comment la nature, qui nous conseille toujours de nous délecter, qui n’imprime jamais en nous d’autres mouvements, d’autres inspirations, pourrait-elle, le moment d’après, par une inconséquence sans exemple, nous assurer qu’il ne faut pourtant pas nous aviser de nous délecter si cela peut faire de la peine aux autres?”(6)

 

Sadizm’in isim babası olan Marquis De Sade içinde bulunduğumuz 21. yüzyılda hala tartışılmaya devam eden ve belki de edebiyat tarihinin en sansasyonel yazarıdır. İçinde bulunduğu yüzyılın tartışmaları ve politik olaylardan da etkilenimi dikkate alındığında Sade’ın aşırılığı ve tutarsızlığı bir noktaya kadar mazur görülebilir. Fakat ifade ettiğim gibi Sade ilk etapta çağının insanıdır. Tüm çelişkileri ve aşırılıkları ile birlikte aydınlanma yüzyılının düşünce yapısını ve “zeitgeist”ini yansıtır. Bu minvalde onun aşırı sapkınlığı ve karşısındaki insanı bir ter ve irin yığını görme alışkanlığı nasıl yorumlanmalıdır? Sade’ın sapkınlığını ilk etapta anlamak biraz zor olabilir; dahadoğrusu bu bir çeşit ahlak felsefesi içindeki nihilistikprojeler olarak kavramsallaştırılabilir. Önceliklekonu doğa ve ilkeleri olduğunda Sade’ı ve onun dile getirmeyeçalıştıklarını salt etik ile sınırlandırmalı mıyız ? En azından “kötülük”ü kaos ve yıkımın inceliklerini gösterecek şekildeinsanın hayatını şekillendiren artistik bir proje olarak kabuletmeliyiz.

 

Sade’ın ana stratejilerden biri de anlatım biçimlerinin aşırı süslüzenginliğine ve mutlak tutarsızlığına başvurmaktır. O etrafındaki toplumsal dünyada meydana gelen adaletsizlikten hem nefretetmekte hem de buna hayran olmaktadır.Bu minvalde ahlakın yasalarını reddeder; aynı zamanda çelişkileri de bir üst seviyeyetaşır. Onun için insan hayatı alışılmışın dışındabirtutarsızlıklar toplamıdır. Hayatın bu çeşit üretim süreci sadeceSade’ın tarzı ve estetiğini karakterize eder.

 

Sade’a göre eğer insan tam anlamıyla ahlaklı ise o bir birey değilsadece bu değerleri taşıyan herhangi biridir. Öyle görünüyor kiSade, ahlak yasalarının ve onlardandevşirilen ilkelerin “identité personnelle”i yok ettiği düşüncesindedir(7) (Fakat buSade’cı hazzın da yaptığı şeydir). Bu meyanda birey ya da kimlik sahibiolabilmenin tek şartı “öngörülemez olmak ”(8)tır. Bununla birlikte o, doğal dünyanın, enerjinin, hazzın, duygulanımın ve yıkımın kaynağıolduğunu vurgulayarak kendi kaderine karşı mücadele eder. Bu noktadabir ikilem ile karşılaşmaktadır ; insan “etik”in sınırları içindekibilinmeyen bir yıkım ile yüzleşecektir (yani herhangi bir iyi insangibi uslamlama yaparak kendi bireyselliğini kaybedecektir). Zizek’in “Kantand Sade: Ideal Couple” isimli makalesindeki Jacqueline du Pré örneğibenzer okumalar ile yorumlanabilir; “… Jacqueline du Pré’nin hazinkaderi, koşulsuz buyruk ile bu buyruğun öteki yüzü, yani kişininmisyonunun peşinden giderken feda etmek zorunda kaldığı sıradanempirik nesnelerindizisel evrenselliği arasındaki yarılmanın kadınsıbir örneği olarak karşımıza çıkmaktadır”(9). Bu çeşit bir kaderdenkaçmanın tek yolu başkaldırmak ve anlaşılabilir ya da makul düşünce vesağduyulu eylemin yasalarını ihlal etmektir. Böyle bir tepki etikadı verilen sessiz ölümden kaçmanın tek yoludur. Fakat bu tepki eyleyenin hayatını “biricik” konumuna getirmez. Çünkü libertenlerçığlık attıklarında birbirlerinin aynıdırlar[1]. İhtiyaç duyulan isebir çeşit “kötü”nün felsefesidir. Bu”kötü felsefesi” bir etikolmamakla birlikte kişinin kendisini bireyselleştirmesininyöntemidir.

 

Bu konuyu daha fazla açmak gerekirse, “identité personnelle” değerler, iyi bir hayat “artificiel”dir. Bunlar vasıtasıyla kişinin kendi varoluşunun bir görünümü açıklanabilir. Sade’ın eserleri hovardalar arasındaki güven ve dostluğun ahlaki tanımlamalarıyla doludur. Onların değerler üzerine yaptıkları tüm açıklamalar yetersiz ve sınırlıdır; aslında Sade onları da aşmak ister. Bu, ihanet, şiddet ve nihilizmin maskelenmesini de beraberinde getirir. Değerler ve ahlaki kurallar Sade için bir kimlik açıklayıcısı değildir. Fakat başka türlü asla varolamayacak olan şeylerin tadını çıkarmayı mümkün kılar. Bazı kurallar ihlal edilir, bazıları aşılır ve “identité personnelle” orjiastik hazlar içinde erir. Etik ilkelerin kendisi tarafından karşı çıkılan “enjoyment”ı mümkün kılar. Ötekilere uygulanan bu katı disiplin, efendiler için oldukça hoştur. Fakat bu tip disiplin ve kurallar efendilere de uygulandığında bunların aşılması gerekir. Eğer ahlaki kuralların kaynağı dinse, herhangi bir temeli yoktur ve ihlal edilmelidir. Sonuç olarak ilkelerin aşılması ancak Silling (Sodom’un 120 Günü isimli romanda malum hadiselerin geçtiği yer)’de arkadaşların birbirlerine ve ahçıya zarar vermemeye söz vermeleri ile sağlanabilir. Bu aşılmış kurallar zaman, mekan ve insan açısından sınırlı bir uygulama alanına sahiptir. Kuralları aşmanın bir başka yolu ise kendini disipline etmektir. Juliette hazlarını artırmanın yolunun “mahrumiyet” olduğunu biliyordu. (10)

 

Bununla birlikte, Sade’da eylemin iyi ya da kötü olarak nitelendirilmesi mümkün değildir. O doğaya göre eylemlerini biçimlendirmektedir. Ona göre şehvette korkunç olan hiçbir şey yoktur. Bu yasaları ya da tüm insanlığı sarsan, en olağanüstü ve en tuhafeylemler arasında bile doğada rastlanmayan tek bir eylemin bulunmayacağını belirtmiştir. Eğer benim eylemlerimi bana doğa esinliyorsa benim eylememin iyi ya da kötü olacağına kim karar verebilir ki? Doğanın kendi esinlediği şeyi mahkum edecek iki ayrı ses yoktur. Bu minvalde eylemler doğal yasalarının katı belirlenimi altındadır. 

”Ne ahlaksızlıktan pişman olmalı ne de erdemden gurur duymalı. İyi bir insan yaratmak yerine hergelenin tekini yarattı diye doğayı suçlamamalı; o kendi bakış açılarına, planlarına ve ihtiyaçlarına göre davrandı: buna itaat edelim…” (11)

 

“il ne faut pas plus s’enorgueillir de la vertu que se repentir du vice, pas plus accuser la nature de nous avoir fait naître bon que de nous avoir créé scélérat; elle a agi d’après ses vues, ses plans et ses besoins: soumettons-nous” (12)

 

Bu minvalde yaratma ile imhayı da doğanın yasalarından kabul eder. Çünkü yoketme olmadan hiçbir şey doğmaz. Hitler’in ancak bu şekilde davranışları temize çıkarılabilirdi (?) Aynısı Kant için de söylenebilir mi? Gestapo’nun Yahudi Sorunu departmanının başında da görev almış olan ve milyonlarca Yahudi’nin öldürülmesinde aktif görev alarak mobilize ölüm birliklerine emir veren Eichmann, Kudüs’teki savunmasında “Kant’ın ahlak kurallarına ve görev (ödev olarak değiştirelim) tanımına uygun şekilde yaşadığını” belirtmiş ve savcının bu konu hakkındaki sorularına binaen de “kategorik imperative”in doğru bir tanımını yapmıştır. “Kant hakındaki sözlerimle, irademin ilkesinin her zaman genel yasaların ilkesi haline gelebilecek şekilde olması gerektiğini kastediyordum”(13). Fakat Eichmann’ın Kant’ın sözlerini herhalükarda çarpıttığı, Kant okumasını “Öyle eyle ki eyleminin dayandığı ilke kanun koyucunun veya Führer’in koyduğu kanunların ilkesi gibi olabilsin”şeklinde değiştirdiği de aşikardır. Aslı esasında bu Kant’ın Kategorik İmperative’ini tersten okumaktır. Lakin Hannah Arendt’in de vurguladığı gibi Eichmann’ın “yanlış okuması”, Kant’ın kategorik İmperative’inin”küçük insanın gündelik kullanımına uygun” (14) olarak adlandırdığı şeyle uyumludur. Yasalara bağlı olmak, insanın salt yasalara uyması anlamında değil, uyduğu yasalara kendisi koymuş gibi hareket etmesi anlamına gelir. Fakat Arendt’in belirttiği gibi bir uyum sözkonusu olsa da Kant’ın ahlak felsefesi muhakeme yetisi ile ilintili olmakla birlikte körü körüne itaati imkansız kılar (15). Şunu da belirtmek gerekir ki, Kant’ın “kategorik imperative”ini kurtaran da onun yanlış anlaşılıp eleştirilmesine neden olan da, bu buyruğun “formel” olmasıdır.  Kategorik imperative’in içeriği boştur.Onun içeriği bir otonomi ile yani kişinin kendisine verdiği “buyruk”lar ile doldurulmaktadır. Bu noktada Kant ahlaklılığı pratik aklın bir olgusudur.

 

Lakin bu noktada Kant, ahlaklılığı duygu, arzu ve isteklerinden arınmış bir varlığa bağlamaktadır (16). Bu minvalde sevgi ve dostluk gibi şeyler ahlaki bir nitelik taşımazlar. Çünkü bunlar doğal eğilimlerden kaynaklanmaktadırlar ve “patolojik bir güdülenim”ce belirlenirler. Bu nokta aynı zamanda Etik’in başat problemini değiştiren bir noktadır. Çünkü Kant’tan önce etik “en yüksek iyi” etrafında sorular sormaktadır. Kant ise Etik’in başat problemi olarak “doğru eylem”i ortaya atmıştır. Fakat asıl sıkıntıların meydana geldiği bu noktayı Lacan “Kant Avec Sade” isimli makalesinde farklı biçimde yorumlar: Kant”imkansız olarak gerçeğin etrafında dönen arzu boyutunu keşfetmiştir” (17). Lacan’ın “sahip olunamayan fallusa ulaşmak” ya da “gerçeğin temsili olanaksız ve öznenin içinde bir kara deliğe dönüşen birşey olduğu” ve yahut “ilk meme”nin hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi düşünceleri ile paralel okunmalıdır. Kant geleneksel etik içinde dışlanan bir şeyi etikte meşrulaştırmıştır (18) (ahlak yasasının ulaşılamaz olması gibi); yani “imkansız” olarak etik etrafında dönen arzu boyutunu. Buna Lacan “saf arzu” demektedir. Lacancı terimler ile ifade edersek acaba Sade’ın “haz ilkesinin ötesindeki” Jouissance’ı ile Kant’ın patolojik olanı dıştalayan etiği arasında nasıl bir bağlantı kurulabilir? Bu sorunun cevabını bazı düşünürler vermiştir.

 

Ya Sade?

 

Kant bir yana Sade’ı da bu kadar çabuk gözden çıkarmamalıyız. O aslında bize erdemleri ve ahlaksızlıkları bildiren doğanın esinlediği şeyin eylemleri belirlemede oldukça “une mesure très incertaine” (19) (oldukça belirsiz bir ölçü) olduğunu ifade etmektedir. Bunun için insanın görevlerini üç ilişki içinde ele alır :

 

1-Vicdanın yüce varlık karşısında dayattığı görevler

2-Hemcinsleri (ses fréres) ile birlikte yerine getirmesi gerekenler

3-Yalnızca kendi ile ilişkili olan görevler

 

İlk evvela, Dostoyevski’nin-Camus’nun da diline pelesenk olmuş-BratyaKaramazovi’de geçen bir sözü vardır:”Tanrı yoksa her şey mübahtır” der. Bir tanrıya inanmadığınızda o “yüce varlık ”ın dayattığı vicdanı görevler ortadan kalkar. Dinsizlik, günah gibi kavramların bir anlamı olmayacaktır. Bu nedenle La Philosophie dans le Boudoir isimli romanında Sade Deizm’i ve dinleri sürekli eleştirir. Bu konu ile paralellik içinde, Sade bize özellikle “Français, encore un effort si vous voulez être républicains (Fransızlar, cumhuriyetçi olmak istiyorsanız biraz daha çabalayın)” bölümünde ahlak’ın ve insanlar üzerindeki tahakkümün kaynağı üzerine temel sorular sorar ve kendince yanıtlar verir. Öncelikle din olmadan yasaların ne işe yarayacağını sorar ve ahlakın dine değil dinin ahlaka dayanması gerektiğine inanır. Bu noktada ahlakı geliştirebilecek, onun devamı olabilecek, ruhu yüceltecek ve özgürlüğünü sürekli kılacak bir dine ihtiyaç duyulduğunu belirtir. Bunun için de Roma’nın paganlığını önerir. Dini batıl inançların engellerini parçalamadan tiranlığı ortadan kaldırmanın imkansız olduğunu belirtir. Bu, Locke’nın “ahlakın kökünün otorite olduğu” fikrinin bir çeşit onaylanması olarak göze çarpar.

 

Öncelikle Antik Yunan’daki etik anlayışı daha çok mikrokosmos ve makrokosmos benzerliği çerçevesinde temellendirilmiştir. Bu noktada makrokosmos’da geçerli olan mikrokosmos’da da geçerlidir. Yani ahlaksal yaşamda da doğadaki kurallar geçerlidir. Stoacılar da bu düşünceyi temel alarak, ahlaki yaşamı “doğa ile uyum içinde olan yaşam” olarak düşünmüşlerdir. Bunlara ilaveten Aydınlanma yüzyılı olan 18.yy’da bilhassa Fransız Materyalistleri olarak adlandırılan bir kesimden ciddi anlamda etkilenmiştir. Bu etkilenim Baron d’Holbach ve Claude Adrien Helvetius, hatta hatta Shaftesbury’ye kadar götürülebilir. Bilhassa “Sade’ın bencilliği” ile Hobbes temelli Helvetius’un bencilliği ile belirli paralellikler taşır. Helvetius’a göre “insanın düşünmesi bencilliğini doyurmak ve gereksinimlerini gidermek içindir. Bu da doğanın bir buyruğudur. Ahlak da doğadan başka bir şey değildir ve her eylemin normu insan doğasını meydana getiren egoizmdir (20). Bununla birlikte toplumsal olması açısından erdem ile egoizmi birbiriyle uzlaştırmaya çalışır. Salt Fransız materyalizmi değil aynı zamanda Jean Jacque Rousseau ile Hobbes etkisi de mevcuttur. Bununla birlikte aydınlanma yüzyılı içinde geçen tartışmaların birçoğuna değinir; bu tartışmalarına Hristiyanlık ile başlar ve deizme olan saldırıları ile sürdürür. Günümüzde akıl yürütmeyi bilen tüm insanların tek sistemini ateizmolarak nitelendirir. Hatta “Cause Efficiante (etker neden)”in de gereksizliğini ve “hareketin maddeye içkin” olduğunu belirtir. İlk yasa koyucuların icat ettikleri bu kuruntunun onların ellerindeki zincirlere dönüştüğünü ve halkı bir köle haline getirdiklerini belirtmektedir. İktidarın dini kullandığını ve dinin ise özgürlük sistemi ile bağdaşmadığını belirtmiştir. “Herşeye kadir olan ve arzuladığı şeyi yerine getiremeyen bir Tanrı istemiyoruz” der. Bunu Deizm’in dünyayı yaratan ve akabinde hiçbir şeye karışmayan tanrısına yönelik ince suçlamalar olarak algılamalıyız. Keza bu suçlamadan Deizm’in en ateşli temsilcisi olan Voltaire ve Robespierre de payını almıştır.

 

İkinci olarakhemcinsleri ile ilgili görevleri ele alınır. Bunun eleştirisi ise Hristiyan ahlakı temelinde yapılır. Hristiyanlığın temel düsturlarından biri “komşunuzu da kendiniz gibi sevin!” dir. Sade ise bunun doğaya aykırı olduğunu belirtir. Burada bilinçli ya da bilinçsiz bir Aristoteles eleştrisi de vardır (“Dost bir başka kendi”dir).Buna ilaveten birbirimize karşı olan ödevlerimiz konusunda evrensel yasalar buyurmanın apaçık bir saçmalık olduğunu dilegetirir. Sade’ın burada bir “koşulsuz buyruk” eleştirisi içinde olduğunu söyleyebilir miyiz ? Mesnetsizce konuşmak kolay olsa da Jacques Lacan’ın “Kant avec Sade” isimli makalesinde bizimle aynı fikirde olduğunu söyleyemeyeceğim.Aslında bu noktayı Sade sıkı biçimde eleştirmiştir; böyle bir yöntemin, tüm askerlerinin aynı ölçülerde dikilmiş giysiler giymesini isteyen generalin yöntemi kadar saçma olacağını söyler. Çünkü eşitsiz karakterdeki insanların eşit yasalara boyun eğmesini istemek korkunç bir adaletsizliktir. Fakat bu eleştiriler sanki “kabul edilmiş evrensel ahlak yasaları” temelinde yapılmıştır. Yani “koşulsuzbuyruk”tan belli bir şey anlaşıldığında bu tip yorumların yapılması çok doğaldır. Tıpkı Aristoteles’in Platon’un “iyi ideası”nı etik alandaki düşüncelere genellemesi gibi. Kant’ın “koşulsuz buyruk”unun içeriğinin boş olduğu ve bu içeriğin özne tarafından doldurulacağı fikri pek dikkate alınmamış gibidir.Bununla birlikte minimal düzeyde yasa yapılırsa insanların bunlara uyabileceğini belirtir Sade.

 

Fakat buradaki çıkarımları “yasanın doğası” üzerine yoğunlaşır. Onun düşüncesine göre bazı insanlara asla uygulanamayacak erdemler olduğu gibi onların mizaçlarına asla uymayacak reçeteler de vardır. Her insanı ayrı bir mizaç olarak kabul edersek, haliyle doğanın onlara esinledikleri şeyler de farklılık gösterecektir. Bundan dolayı her insan için ayrı bir yasa yapılamaz ama yasa sayısı minimal düzeyde tutulabilir. Bu noktada mizacına uymaması nedeniyle işlediği suçtan ötürü o insanı cezalandırmak “doğayı cezalandırmak”anlamına gelir. Yasa ise doğaya her zaman karşıttır (et la loi, au contraire, toujours en opposition à la nature(21)) ve doğanın neden olduğu sapmalara izin vermez.

 

Burada Zizek’in yaptığı eleştiriyi anmadan edemeyeceğim:

“… the truth of Kant’s ethical rigorism is the sadism of the Law, i.e. the Kantian Law is a superego agency that sadistically enjoys the subject’s deadlock, his inability to meet its inexorable demands, like the proverbial teacher who tortures pupils with impossible tasks and secretly savors their failings? ” (22)

 

Fakat bu eleştirinin de yeni olmadığını “ahlak yasası”nın-yani Kant’ın “Kategorik İmperative”inin-süperego’dan başka bir şey olmadığı Freud tarafından defalarca belirtilmiş ve ahlak yasasının “uygarlığın huzursuzluğu”nun tam merkezinde olduğusöylenmiştir. Freud bu kaynaklarını süperego’dan alan “etik”in kendi emirlerini dayatmaya çalışan her türlü ideolojinin kaynağı olduğunu iddia etmiştir. Kabaca Eichmann’ın savunusu ile birlikte değerlendirildiğinde Freud’un haksız olduğunu iddia etmek mümkün değildir. Fakat bu temellendirmenin (ahlak yasası=süperego ajanı) iyi bir şekilde gözden geçirilmesi gerekmektedir.  

 

“Hemcinslerine olan yükümlülükleri”nde Sade teker teker “iffetsizlik, utanç (doğa insanın utançlı olmasını amaçlasaydı insan asla çıplak doğurmazdı), sodomi (doğanın esinlediği şeye saygı göstermeliyiz), cinayet, ensest (insanlık ensestten türemiştir), pedantizm (ki bunun Antik Yunan’da suç olmaması düşüncesi ile temellendirilir), tecavüz (ki bunun haklılığını başka bir kötü ile karşılaştırarak temize çıkartır. Hırsızlık daha kötü bir şeydir çünkü hırsızlık mülkiyete el koymakken tecavüz o malı bozmakla yetinir) ve kadınların ortak olmasına (özgür bir varlık asla mülk edinemez)” gibi tüm “suç olarak nitelenebilecek edim”leri kendince haklı çıkartır.

 

Üçüncü ve son olarak ise “insanın kendine karşı olan görevleri”nden söz eder. Bu konuda işlenebilecek tek suçun “intihar” olduğunu belirtir ama bunun da asında bir suç olmadığına, antikçağ’daki tüm eski yönetimlerin buna izin verdiğine işaret eder.

 

Sade’ın betimlediği yaşam tarzı o kadar yoğun ve tutarsızdır ki aynı zamanda karşılaşılan durumlar oldukça yapay ve teatraldir. Burada eksik olan “işkencecinin kimliği”dir. Bundan dolayıTimo Airaksinen“geleneksel etik”in Sade pratogonistlerinin hayatlarında uygulanamayacağını belirtmiştir. Kimsenin kimliğinin olmaması Sade’ın karşıt-etik’inin ana ilkesidir. Sadece seçilmiş bir kaç birey gerçekten “anti-person”durlar (23). Onlar bireyselleştirilmediklerinden, alışılagelmedik biçimde anlattıkları kötü hikâyeler, düşüncelerini felsefeleştirmeye çalışmaları ve yaptıkları eylemler vasıtasıyla tanımlanabilirler. Onların dışındaki tüm insanlar çöpe atılacak birer nesne ya da kan ter ve gözyaşı üreten mekanizmalardır.”İnsanı bir nesneye indirgeme” Lacan tarafından Kant’ın bir Sade’cı olduğuna dair yorumunu da beraberinde getirmiştir. Kant’ın o ünlü evlilik tanımı -”karşı cinslerden iki yetişkinin, birbirlerinin cinsel organlarını kullanmak için yaptıkları sözleşme”- öteki’ni, öznenin cinsel partnerini, kısmi bir nesneye, yani bedenindeki haz veren bir organa indirgemesi ve onun bir kişi olarak bütünlüğünü görmezden gelmesi onun tamamıyla bir Sade’cı olduğu anlamına gelmez mi?(24). Bu minvalde insan onurunun etik idealleri temelden yanlıştır. Sade’ın mantığı anti-hümanisttir. Sade’ın karşıt-etiği kötü bir plana göre yaşam ilkelerini tanımlar. Temel kurallar kişinin cani ve düzenbazca da olsa amaçlarını belirlemelerini gerektirir. Zevk için insanları asan bir hakim paradigmatiktir. Juliette isimli romanındaki Saint-Fond bunun bir örneğini temsil eder. Fakat Sade’ın karakterleri aydınlanma, barok ve mantığın kategorileri konusunda oldukça belirsizdirler.

 

Bununla birlikte Sade’ın erdem olarak isimlendirdiğişey standart olarak algılanan “erdem” değildir. O “erdem” derkeninsanın masumiyetinin ve bakirliğinin el değmemiş bir durumunu ifadeeder. Bu tanım Pier Paolo Pasolini filmlerinde ele alınan masumiyet ve “çıplaklığa” çok yakındır (bu değerlendirmeden Salo filmini bağışıktutuyorum; bu filmdeki sadistik eylemler faşizmin totaliterliğinin insanvücudu üzerinde konumlandırılmasıdır).Bu minvalde kötü olan “tutarlıve belirgin bir güdü”yü meydana getirmez. Hiçbir ahlaki güdülenme Sade’ın evreninde bulunmaz.

 

Sade farklı bir oyun oynar. Erdemler dünyasında aynagörevigören yani onu yansıtan  “kötünün ideal dünyasının varolduğu”nu imaetmez. Bu karşıt hayatta, kötü eylemler faydalı, acılar hoş, yıkımiyi ve nefret ise dostluk anlamına gelir. Ve kötü insan sapkın olmak içinbir “ahlaklılık”a ihtiyaç duyar. “İyi bir dünya”dan farklı olarak, kötü bir dünyanın herhangi bir anlamı yoktur. Ayna imgelerininters-yüz edilmiş dünyasında, erdemin kötülüğün boyunduruğunda olduğu vekötünün ise hiçbir şey olmadığı fikri katmanlı bir düzen tarafından ikameedilmelidir. Hayat bu noktada yıkıcı doğa ve hayat oyununu birleştirenteatral bir performansa dönüşmektedir. Fakat kötü insan bu sahneyiaşamaz çünkü oyunu terk ettiğinde oyundan sonra gideceği bir evi ya darolünün yerine geçecek olan bir kariyeri yoktur. Etik ya da dini erdemonun hayatını şekillendirmemiştir. O biteviye doğanın girdabına doğrusürüklenen döngüsel hazlar içindedir. Bununla birlikte gizlilik veerdemli görünme ise Sade’ın “kötü insan”ının önemli bir özelliğidir. Lakin her ne kadar da bu şekilde belirtilse de acaba “kötülüğün erdem haline geldiği” bir koşulsuz buyruk tasarlanabilir mi? Bu ise bilimkurgu sinemasında veya en basit anlamda iyi ve kötü arasındaki mücadeleyi yansıtan çizgifilmlerde bile örtük bir şekildevardır. Kahramanlarımız ya da filmin pratogonistleri yenilgiye uğradıklarında kötülük tüm dünyaya hakim olacaktır. Genel itibariyle “bu kötülüğün hakim olması” sadece belirsiz bir şekilde ya da bir imge aracılığı ile (H.G. Wells uyarlaması olan “The Time Machine” filminde mesela, sadece gelecekte kötünün dünyayı ne hale getirdiğine yönelik bir görüntü ile) izleyiciye aktarılır. Her ne kadar“kötülüğün” bir “ahlaklılık” seviyesine yükseltilmesi söz konusu olsa da bunun Kant’ın “koşulsuz buyruk”u gibi bir özneyle gerçekleştirilmesi mümkün değildir.

 

Bu noktada en başa dönersek, Platon’un Politeia’da Thrasymachos’a karşı savunduğu düşünceye ulaşırız. Her ne kadar kötü olursanız olun, bunun bir ahlak yasası olması mümkün değildir; çünkü bunun ahlak yasası olmasını isteyenler bile bir biçimde birbirlerine karşı erdemli olmak yani “iyi” olmak zorundadırlar. Bundan dolayı Sade’ın libertenlerinin ya da kötü karakterlerinin birbirleri ile ilişkileri bu “ince nokta” ışığında değerlendirilmelidir. Bununla birlikte, erdemli karakter ancak erdem bağlamında yani makul birsosyal düzen içindevarolabilir. Bu tip bir sosyal düzen Sade’ın kurgusaldünyasında bulunmaz. Sade birçok yerde “erdem kötülük ve kötülük deerdemdir”der. Bu ise erdemin salt kötünün rolünü yüklenmediği aynızamanda kötünün de sık sık erdemin rolünü üstlendiği gerçeğini ortayaçıkarır. Foxelange’daki Franlo karısına karşı saygıyla davranır. MissHenriette Stralson’daki Granwell ise bir cömertlik timsalidir. Buçeşit dönüşümlerin doğru yorumu ise kötü bir dünyanın değişken olduğu,kontrol altında olmadığıdır. Gerçek değerler sahneden silinmektedir.Bundan dolayı kötülük, iyiliğin bir karşıt imgesi olarak tek başınahükmedemez.Lakin Sade’a, karakterlerinin sapkın repertuarlarına dahakarmaşık ve kavramsal hamleler yapma olanağını verir. Sade’ın düşüncesinin çeşitli bileşenlerinibirleştirdiğimizde, bunun da bir çeşit oyun olduğunu görebiliriz. Eğerbir Liberten diğer insanların erdemli davrandığı gibi kötüdavranıyorsa, o doğru yoldadır. Her şeye rağmen, Sade’ın düşüncesikısmi olarak eğitimseldir. İnsanın adil olmayan toplumsal sözleşmeye veyıkıcı doğanın anaforuna girmesi iyi bir hayatı pek de mümkünkılmayacaktır.(25)

 

Sonuç olarak Sade oldukça parodiktir. Acıya tapmak hedonistetik’in parodisidir. İşkenceden önce konudan konuya atlayan felsefisöylevler, dini engizisyon tarafından ölüme mahkum edilen kurbanlarayapılan “Consolatio”nun bir parodisidir. Silling ise Hobbes’cutoplumsal sözleşmenin parodisidir. Silling’deki homoseksüel sefahatalemi ise Sokrates’in Şölen’inin parodisidir. Değerlerin açıkçatersyüz edilmesi etik düşüncenin bir parodisidir, çünkü Sadegeleneksel erdemlere “oldukları gibi” ihtiyaç duyar; onlar kötüahlakın zorunlu durumlarını meydana getirmektedirler.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com 

KAYNAKLAR:

1) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, çev. Kerim Sadî (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024), sf 127.

2) Marquis De Sade, LaPhilosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux(Quebec: La Bibliothèqueélectronique du Québec, Collection Libertinage, Volume 6: version 1.0), sf 242-243.

3) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, 112

4) Marquis De Sade, La Philosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux, 98

5) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, 77.

6) Marquis De Sade, LaPhilosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux, 138-139.

7) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade(…, Routledge,20…)

8)Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

9) Slavoj Zizek, “Kant ve Sade: Mükemmel Çift”,  Cogito 41-42 Sonsuzluğun Sınırında Immanuel Kant (2000)

10) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

11) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

12) Marquis De Sade, Yatak Odasında Felsefe, 79.

13) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

14) Hannah Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı, 143.

15) Hannah Arendt, Kötülüğün Sıradanlığı, 144.

16) Doğan Özlem, Etik: Ahlak Felsefesi(İstanbul: Say Yayınları, 2024) , 84.

17) Alenka Zupancic, Kant, Lacan, çev. Ahmet Süreyya Özcan(Ankara: Epos Yayınları birinci baskı, 2024), 17.

18) Alenka Zupancic, Kant, Lacan, 17.

19) Marquis De Sade, La Philosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux,249.

20) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

21) Marquis De Sade, La Philosophie dans le boudoir ou Les Instituteurs immoraux, 256.

22) “Kant and Sade: the Ideal Couple”, http://www.egs.edu/faculty/slavoj-zizek/articles/kant-and-sade-the-ideal-couple.

23) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade, sf

24) Slavoj Zizek, “Kant ve Sade: Mükemmel Çift”,  Cogito 41-42 Sonsuzluğun Sınırında Immanuel Kant (2000) ; sf.

25) Timo Airaksinen, Philosophy of the Marquis de Sade

 Bu makale Yeditepe Üniversitesi Öğrencilerinin çıkardığı “Philomag” adlı dergide yayımlanacaktır.

p class=”MsoNoSpacing” style=”text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;”

Citizen Kane (1941, Orson Welles)

Yurttaş Kane övgülere doymuş, birçok sinema eleştirmeni tarafından sinema tarihinin en iyi on filmi arasında gösterilmiştir.  Bizim bu filmi dia-logos şeklinde ele almamızdan önce film defalarca elekten geçirilmiş ve sinema tarihindeki hak ettiği yere oturtulmuştur. Bizim söyleyeceğimiz şeylerin film adına ufak bir iki not düşmekten öteye gitmeyeceğini de burada belirtmekte fayda var. Aslında spekülatif ve tartışmalı bir karakterdir Kane. Çocukken annesinin verdiği ayrılığın müsebbip olduğu duygusal bir olay Küçük Kane üzerinde onulmaz bir yara bırakmış bu hadiseden sonra ise Kane sevme yetilerini yitirmiş hatta basit insanlık özelliklerini göstermekten bile mahrum kalmıştır. Her ne kadar basit özetlenebilecek bir film olmasa da filmin ana konusunun yukarıda üç satırda özetlenebilecek bir özelliğe haiz olduğunu belirtmenin sinemaya susamış ve daha fazlasını isteyen klasik film severler için koca bir hayal kırıklığı olacağı işten bile değildir. Bunun için biraz film üzerine yapılan spekülasyonların içine girmek, filme oldukça farklı açılardan bakmak; özellikle mainstream filmleri yorumlamak açısından bilhassa Türkçe’de süregelen kısırlığı biraz olsun dindirebilmek adına filmin altına düşülen naçizane notlar olarak da kabul edilebilir bu yazı.

Rosebud

Rosebud’un çocuksu anlamı aslında en amatör psikologun bile çözümleyeceği bir semboldür. Ama Rosebud’u filmin etrafında dönen bir sembol olarak konumlandırmak ne kadar doğru? Filmin sadece bu sembol etrafında döndüğünü iddia etmek Kane’in hayatını Freudyen bir epigrama indirgemek olurdu. Her ne kadar bu sembol etrafında yaygara koparılsa da,  bu sembol sadece filmin aldatmacalı bitişine neden olan bir yutturmacaysa, bu olgu Citizen Kane’i kötü bir melodram yapar ki filmin son sahnesine kadar trajedi görünümündeki bir melodramdır. Citizen Kane filmine dair geleneksel yaklaşım filmi “personality”e dair bir çalışma olarak görmüştür. Bu bakış açısında, filmin sonunda yanan kızağın görüntüsü filmin kesin yorumlanması adında önemli bir bilgi sağlar.

“Rosebud, Kane’in çocukluğuna dair masumiyetinin sembolüdür ve bu masumiyet ise Thatcher gibi bir bankacıya verilmesinin sonucu olarak kaybedilmiştir. Para ve zenginlik peşinden koşması onu insanlığından uzaklaştırmış, yalnız bırakmış ve ömrü boyunca mutluluğa boşu boşuna tarihi eser zımbırtıları satın alarak ulaşmaya çalışmıştır. İnsan ilişkilerini dıştalayarak maddi varlık ve değerler üzerinde yoğunlaşmıştır.” Eğer yukarıdaki yorumlar doğru kabul edilseydi, Citizen Kane kesinlikle ve kesinlikle entelektüel sığlık içerdiği suçlamalarına karşı oldukça mukavemetsiz kalırdı.

Modernist Anlatım Tekniği

Bir konunun kanıtlar silsilesi yardımıyla çağrışımı modern anlatı da “organization”un baskın olan formu olmuştur. Citizen Kane’in “kanıtları temel alan doğrusal biçim”i daha önce de Robert Browning’in the Ring and Book ve Faulkner’in The Sound and the Fury ve Ryūnosuke Akutagawa’nın Rashomon isimli eserlerinde kullanılmıştır. Benzer bir kullanım olarak, filmde kullanıldığı tarzda bir hikâye içinde hikâye tarzı oluşum da aynı periyotta üretilen William Faulkner ve Joseph Conrad’ın eserlerinde de kullanılmıştır. Bu biçimin neşvünema etmesi modernist periyodun “bakış açısının göreceliliği” kavramı ile zihinsel meşguliyetinin de bir ifadesidir. Modernist dönemin hemen hemen birçok eseri anlatısal formda belirgin olan ortak bir takım konular etrafında dönmektedir-tüm iletişim araçları metnin özündeki gerçek anlamı saptırmaktadır; herhangi bir olgunun ya da kişiselliğin kesin ya da tarafsız bir açıklaması şeklinde bir şey söz konusu değildir; tüm aracılı anlatımlar şüphe doludur.  Bu çeşit bir anlatımda bilginin konumu/durumu daima koşullara bağlıdır. Ortaya çıkan ise bir tür “referans yamalarının oluşturduğu yamalı-bohça”dır[patchwork of imputation]; özgürce dolaşan kendinden menkul fragmanlar, bir kaldeyeskopda olduğu gibi, kendilerini farklı konfigürasyonlara dönüştürmektedirler. Mantıksal olarak herhangi bir “subjective testimony film”[öznel kanıtlar ile oluşturulmuş fragmanları içeren]de modernist romanda uygulanan bir yaklaşım akla gelmez. Fakat Kane’in bu çeşit bir yaklaşımı gerektirdiği de göz ardı edilmemelidir.

Citizen Kane filmi Thompson adı verilen gazetecinin Kane’in son sözlerini araştırması hikâyesine dayanır. Araştırmaları ise onu Kane’i yakından tanıyan beş kişiye götürür. Bu kişilerin Kane hakkındaki fikirleri ise oldukça çelişkilidir. Hem bir alçaktır hem de büyük adamdır. Rosebud düşüncesi ise öznel anlatının yorumlanmasındaki sınırlamaların fark edilmemesinden kaynaklanır. Spesifik olarak, problem iki ana sahnenin yanlış okunmasından kaynaklanır. Başlangıçta Rosebud ipucunun ilk ortaya çıktığında ve filmin sonunda, şöminede yanan kızak, kamera tarafından gösterilerek ortaya çıkarıldığında kamera dramatik aksiyon kontekstinden çekilerek seyirci ile yüzleşir. Bu sahnede kamera film içindeki tanığa malum olabilecek herhangi bir bilgiyi yansıtmadığından, bu sahnedeki bakış açısının–18.yüzyıl romanlarında olduğu gibi- tamamen “omniscient”(kadiri mutlak) olduğu rahatça ileri sürülebilir ve bu sahne anlatısal tanıklıkta kayıp olan yapboz parçasını ortaya çıkarır. Lakin bu çeşit bir yorum çok bakış-açılı anlatıların temelini oluşturan mantıksal temeli ihlal eder. Welles’in kendisi de filmin asla tarafsız bir bakış açısı ile yorumlanmaması gerektiğini belirtmiştir. Filmde gösterilen sahnelerin bakış açısı bağlamsaldır-bu da şu demektir ki-dramatik bir içerik ile sınırlıdır; bu sahnelerde açığa vurulan ve verilmeye çalışılan bilgi dramatik aksiyona uygulanan sembolik bir imgelik vasıtasıyla oluşturulmuş bir “gönderme”dir. Onlar daha çok anlatının simgesel modunu temsil eder. Yurttaş Kane’de ve birçok romanda olduğu gibi, dramatik bağlamdan ani kopuşlar ve görsel detaylar üzerindeki durmalar bir imaj ya da bir hadisenin anlatıcıya ya da tanrının beynine giren kameraya değil de “dramatik plot”a karşı sembolik bir uygulanabilirliği söz konusudur. Hikâye anlatıcılığı temelinden bakıldığında, Yurttaş Kane düzyazı anlatısı ve bir oyunun bileşimi gibidir. Ana sunum modu ise mimetiktir-aksiyonda karakterlerin görsel temsili.  Olay örgüsünün gelişimi ve anlam herhangi bir romandaki özenle sembolik imgeler örüntüsü içersinde tasarlanmıştır, kızak, cam graspapye/küçük cam küre, Susan’ın yapbozu ve Xanadu’daki karşılıklı aynalar bunun ifadesidir. Dramatik plot/olay örgüsü ironik tuzaklar ve anaforlar ile doludur. Filmin başında görülen “girilmez”(no trespassing) tabelası, kamera tarafından ihlal edilir. Ve kamera bizi Kane’in odasına kadar götürür.  Filmde sadece bir kez olmakla birlikte kamera Kane’in zihnine girer ve sonra tekrar gerçekliğe ve Kane’in temaşa ettiği şeylere, küçük cam küreye döner. Bu cam küre hayatını kaybeden Kane’in elinden düşer ve yuvarlanarak parçalanır. Müteakip sahnede de sanki dağılan kürenin herhangi bir parçasından bakıyormuşcasına odanın görsel olarak çarpıtılmış ve şekli bozulmuştur. Voyeuristic kamera filmin ana amacını afişe ve kişisel mahreme de tecavüz eder. Kameranın Kane’in bakış açısı ile özdeşleşmesi ana tematik motifi, ki öznenin temel gerçekliğini yeniden kazanmak amacıyla, Kane’i Kane’in gözleri ile görmek amacıyla gösterir.  

Fragmenter Yapı

Peki, filmin ana sembolü nedir acaba? Filmin ana sembolü kızak ya da “rosebud” değil “Küçük Cam Küre”dir. Dışsal ve içsel, öznel ve nesnel, arasındaki dengeleyici ara semboldür, o daha çok bizim az önce gördüğümüz ve yeniden oluşturmaya çalıştığımız şeyi, Kane’in “psychic bütünlük”ünü, bir güç olarak Kane’in totalitesi ve hayatını, tüm emeklerini; özel dünyaya ve imparatorluğunu kurmaya adanmış olan bir insanın hayatını aynı anda simgeler. Kürenin parçalanması ise filmin ana sembolik hadisesidir. O aynı zamanda Kane’in parçalanmış Psyche’sini, ölümünü ve daha çok da “Kanelik”in yitimini temsil eder. Kane’in ardındaki birleştirici güç bu “Kanelik”tir. Parçalanan küre film boyunca devam eden yapısal bir metaforu ortaya koyar. Cam küre tarafından temsil edilen vizyonun bütünlüğü tekrar eski haline geri döndürülebilir mi?  Filmdeki tüm ana aktiviteler bu denetleyici metafora-ki tüm parçaları bir bütün haline getirmeye dair çabaları içeren- indirgenebilir mi? Newsreel biyografi bir halk figürünün tam bir görüntüsünü üretebilmek amacıyla yüzlerce fragmanın bir araya getirilmesini içerir. Ve özellikle sürekli inşa halinde olan ve Kane’in dünyanın en büyük sanat koleksiyonunu oluşturduğu Xanadu’ya dikkate değer bir vurgu yapar. Prodüktör ise Thompson’u Kane’in bileşimsel bir görüntüsünü elde edebilmek amacıyla gönderir. Ana olay örgüsel zorluğu çıkartan ise subjektif kameranın parçalanmış kürenin bir parçası vasıtası ile sahneyi göstermesidir.  Bu ise Kane’i film boyunca ararken, karşılaştığımız ana problemdir. Hep onu bir dağılmış kürenin kırılan camlarının bir bakış açısı ile görebilme yetisine sahip olmamıza, bu bakış açısı ile sınırlandırılmamıza, bir çeşit görüntüde kırılmaya uğramamıza ve saptırılmış/yapısı bozulmuş imajlar vasıtası ile Kane’i görebileceğimize dair sembolik bir atıftır. Fragmentin içinden yansıtılan bozulmuş olan imaj problemin özünde varolan müşkülü ortaya koyar ve film başlangıcından beri Kane’in gerçek imajını yeniden kazandırmaya yönelik çabaları şüphe uyandıracak şekilde konumlandırılmıştır. Fakat Thompson’un newsreel biyografisi ise ona birleştirici bir perspektifi sağlayan önemli bilgiden yoksundur.  Filmin sonundan da anlaşılabileceği gibi Kane’in yakınlarının ve onun hakkında bilgi sahibi olan insanlardan elde ettiği bilgilere bakıldığında Thompson hiç bir noktaya ulaşamaz.

Sembolik imge(lik) ise filmin olay örgüsel öncülünü bir problem olarak tanımlar: Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Ya da Rosebud yapbozun başka bir eksik parçası mı, yoksa yapbozu tamamlayan tek parça mı? filmin başında Thompson ile Ravlston arasındaki projeksiyon odasında geçen diyalogda Rosebud’un basit bir şey olduğu sürekli ima edilir. Acaba Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Rawlston Rosebud’un her şeyi açıklayabileceğini belirtir. Birçok seyirci Rawlston’un önermesini filmin ortaya koyduğu bir önerme olarak dikkate alır. Fakat filmin gerçek merkezi bu iki nokta arasındaki ironik mesafede yer alır. Rawlston’un görüşü belki de özenle hazırlanmış bir esprinin hedefidir. Belki de 30′ların komedisinden kalma öğeleri içinde barındırır. Aslı esasında projeksiyon odası ise Hollywood gösterimlerinin story conference’larının maskelenmiş bir karikatürünü temsil eder. Bu sahneyi duygusuz ve otoriter bir yapımcı, ona hizmet eden dalkavuklar korosu ve patron efendinin basit bir “story angle” konusundaki süreğen ısrarı tamamlar. Sevgili patronumuz Rawlston her esprisinde gülünen ve etrafı yalakalarla sarılmış klasik Hollywood yapımcılarını andırır. Rosebud’un her şeyi açıklayacağı nosyonu bir Hollywood senaryo konferansından arta kalan “parlak bir fikir!”dir. Rawlston’un fikri karmaşık insani problemlere pazarlanabilir ve süslenmiş bir açıklama getiren Hollywood yapımcısının fikridir. Bu nedenle pek itibar etmemek gerektir.[kesin altından basit bir şeyler çıkacaktır…].

Cam Küre ve Great Gatsby

Peki Rosebud’a bu kadar anlam atfetmek bazı şeyleri gözden kaçırmamıza neden olmuyor mu? Kane son sahnede Cam küreyi eline aldıktan sonra “Rosebud” kelimesini söylemiştir. Bu önemli sembole daha yakından bakmak oldukça anlamlıdır. Bu küçük cam küre, yuvarlak, kendine kapalı, kendini idame ettiren; bir çeşit el değmemiş minyatür bir dünya; bir microcosmos[Antik Yunan’ın kullandığı anlamda], durgun, kendi halinde, rahatsız eden görüntü ve imgelerden bağışık, dışarıdan gelebilecek herhangi bir etki ve tecavüze kapalı. Ayrıca herhangi bir insan varlığından da bağımsızdır. Fakat öte yandan, insani sıcaklıktan yoksun, soğuk ve sonsuz kışın soğuk ve dondurucu dünyasını yansıtır. Charles Foster Kane’e dair olarak her şeyden daha fazla, onun hakkında belirli imaları sağlayabilecek, birçok kanıt ve şahitlik ile ortaya konularak parçaları birleştirerek onun hakkında belirli fragmentary görüntüleri elde edebileceğimiz bir semboldür. Filmin başındaki kısa filmden öğrendiğimiz kadarıyla, Kane bütün hayatını kendisinin efendisi olacağı dünya ve imparatorluklar kurarak harcamıştır. [dünyada hayal kırıklığına uğramış, o da yenisini inşa etmiştir]. Küçük cam küre ise bu dürtü ile yakından bağlantılıdır. Özellikle, Xanadu’nun tüm yaşanmışlığını kendi içinde barındırır.  Xanadu ki [onun cam küre gibi]en son ve en iddialı eseriydi.

Cam küre perspektifsel olarak Susan ve Leland’a dair bakış açısının bir yönün ortaya koyar; soğuk, aşağılayıcı, kendi ideal imajı içinde yalıtılmış, kendi anladığı şekil dışında karşındaki insana sevme yetisinden yoksundur. [Kırılan cam küreden etrafa dağılan her parçacığın aslında bir bakış açısını belirttiğini söylemiştik. Burada Leland ve Susan'ın bakış açılarının oldukça önemli olduğunu söylemekte yarar var. Bu filmde küçük cam kürenin Gatsby'nin "Daisy'lerin rıhtımın orada gördüğü yeşil ışığı"nın Gatsby romanında ifade ettiği sembol ile aynı işlevselliğe haiz olarak Kane'i özetler. Bu imgeler onların hoşnutsuz oldukları şimdiyi unutturarak ideal geçmişe ya da hiç gerçekleşmeyecek ütopik bir geleceğe götürür[Gatsby, her yıl önümüzde biraz daha gerileyen o yeşil ışığa o bel-getirici geleceğe inanıyordu. Kaçırdık o vakit elimizden onu, ama ziyanı yok, yarın daha hızlı koşacak, kollarımız daha ilerlere uzatacağız. Ve bir sabah aydınlıklar içinde...] Kane o kürede çocukluğunu arıyordu ve benzer olarak Gatsby’nin yeşil sembolü de geçmişindeki gerçek bir zamanın bağlantısının bir çağrışımıydı. Bu romanın sonunda anlatıcı bir zamanlar içinde yaşadığımız zamansız ve ideal küçük dünyalar yaratacak anılarımızı ve idealizasyonlarımızı birleştirmenin bir yolunu aramaktadır. Rosebud da aynı işlevselliğe sahiptir. Kane’nin Rosebud’a olan bağlılığı da, geçmişin nasıl şimdiyi ihlal ettiği ve onu işgal ettiği gerçeğinden ziyade şimdinin süreğen bir şekilde geçmişe zorla işgal etmesini ifade eder.

Rosebud’dan ziyade küçük cam küre Kane’in iç yüzünü kavrama anlamında daha çok yardımcıdır. Küre bizim Kane hakkında öğrendiğimiz her şeyin kristalleştirilmesidir.  O öyle bir adamdır ki kendisini insan ilişkilerinden tecrit ederek yaşanmışlıklarını idealize etme içgüdüsüne sürüklenmiştir. Öte yandan Rosebud, anlamı bozulan imajı-eski haline getiren iyileştirici gücümüzün ötesinde olan bir şeyi simgeler. Rosebud’un filmde dikkate değer tematik bir önemi yoktur. Semantik anlamda Rosebud sadece kendi dışında ek bir anlamı olmayan bir işarettir-onun varlığı başka bir şeyle olan bağlantıyı çağrıştırır. Plot element olarak ise, onun ile bağlantılı olan belirli karakterlerle oluşturduğu hipotetik anlamlar dışında bir şey ifade etmez. Aslında Hitchcock’un tabiri ile bir çeşit Mcguffindir. Hitchcock’un mikrofilm ruloları ya da uranyum ile dolu şişesi gibi Rosebud bir çeşit “red herring”dir. Bu ise bir çeşit yanlış beklentilere yol açan ve yanıltan ipuçlarını sağlayan bir objedir; yani dikkati başka bir yöne çeken yanıltıcı bir taktiktir. İki şey arasında bizi daha önemsize dikkate almamızı sağlayıp ve onun hakkında düşündürmenin bir yoludur. “İronic device”dır.

Filmin son sahnesi izlendiğinde farklı bakış açılarından herhangi bir noktaya ulaşılamaz. Her bakış açısı kendi göreceliliği ve çelişkisini kendi içinde taşır. Bu görecelilik nedeniyle Rosebud’a dair kesin ve basit bir açıklama arayışı bu açıklamanın bulunma ihtimalinin her zaman uzağındadır.  Bunun sonucu olarak da bulunduğumuz noktaya geri döneriz. Filmin sonundaki çekimler Rosebud kızağının yanması ve kameranın Xanadu’nun dışarıdan yapılan çekimlerine döndüğünde Xanadu’nun bacasından yükselen dumanlar gösteriyor ki bir açıklama bulmaya dair tüm çabalarımız duman olmuş ve bunun sonucu olarak da sadece filmin bitiminde bulunduğumuz yere dönmüş oluruz. Bu, sembolik olarak, başlangıç noktası ise “girilmez” yazan Xanadu’nun tellerindeki tabeladır.  Film bu çeşit bir kısır döngü içersinde dönmektedir.

Hem Citizen Kane hem de Magnicifent Ambersons’un ana karakterleri büyüleyici bir şekilde gücü elinde bulundurmakla birlikte insanlara istedikleri şeyleri kolayca yaptırabilme yetisine sahiptirler. Kontrol etme tutkusu ise yakalarını bırakmamaktadır. Citizen Kane filminin çürümüş golf alanı, terasları ve yosun kaplı gotik ihtişamı betimleyen açılış sekuansları bu paternin iki yönün vurgular;  aşırı bir hırs ve onun başarısızlığı-harabeler içindeki muhteşem bir hayat. Kane gücünün zirvesinde olduğu zaman bile, hayatında-belirli yönleriyle-çaresizdir. Bunun sonucu olarak da tutkularını tam anlamıyla gerçekleştiremezler. [Aristotelian anlamda; “casual necessity”]

Power Baby

Citizen Kane filminde de diğer filmlerinde yer alan gücü elinde bulunduran tutku ve çelişkinin ürünü olan “Power Baby” figürüne rastlarız. The Trial filminde bu figür emen, sürekli yiyen, fetüse benzeyen, bebek suratlı, yatağında kundaklanmış olarak yatan ve hemşire tarafından gözetilen bir figür olarak Avukat Albert Hastlerdir. Hasler ve Leni arasındaki ilişki bu “Power Baby “ bağlantısı açısından oldukça dikkate değerdir. Touch of Evil’de de Hank Quinlan tiplemesi bu figürde karşılığını bulur; bu karakter de şeker emmesi ile karakterize edilir, kendi arzularına ve içindeki sese göre cinayet ve adaleti belirlemektedir; Lady from Shanghai’de ise kibirli ve uysal masumiyeti ile herkesi punduna getiren bebek yüzlü Rosalie karakteri ve Macbeth filminin başındaki cadılarca kazandan çıkartılan ve premature bir bebek şeklinde getirilen çamurdan bebek ki güce susayan Macbeth’i sembolize eder.

Citizen Kane’de ise fetüse benzeyen bir yaratığa dönüşmüş olan ve cam küreyi eline alan Kane’in durumu da benzer yansıtımlara sahiptir.

 [-Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages) ]

Filmdeki en enigmatik karakterlerden biriside Mrs. Kane’dir. Charles Foster Kane zamansız olarak aşk, korku, kabul ve red ve seks ile güç dramasına şahit olup gerçekleştirebileceği bir sahneden Thatcher sayesinde koparıp alınmıştır: bu değişimin zamansızlığı ise Charles’in doğum günün de Thatcher’in hediye ettiği kızağı kabul ettiğindeki küskün bakışı ve kameranın çekimleri ile karşısında bir dev gibi duran Thatcher, ki bu sembolik bir “money monster” anıştırmasıdır- sembolü ile ortaya çıkarılmıştır. Aslında Charles’in küçüklüğüne gittiğimizde Annesinin neden Charles’i bir bonköre vermek istediğini anlamakta zorlanırız. Bundan dolayı doğal olarak neden annesinin bu tip bir davranışta bulunduğunu sorgulamak aklımıza gelebilir. Neden annesi Charles’in bavulunu bir hafta önceden toplamıştır? Her ne kadar Anne ve baba arasındaki ufak gerilimin doğmasına neden olan Charles’in Thatcher’i itmesi sahnesinde babasının Charles’ı tehdit etmesi ve annesinin buna karşılık verdiği cevap belirli noktalarda aydınlatıcı olsa da aslı esasında istediğimiz cevabı vermekten mahrumdur.  Filmdeki dört karakter evin dışında konuşurken Charles babasının kollarına doğru gitmek isterken annesi onun adını çağırarak onu durdurur.  Filmin en etkileyici sahnelerinden birisi de bu sahnedir. Kamera annenin enigmatik bakışına yoğunlaşmışken, Mrs Kane yavaşça kafasını başka bir tarafa çevirir. Bu bakışta belirli fenomenlerin gizli olduğu kesin. Acaba Charles’in kazanamadığı bir mücadeleden/içinden çıkamadığı bir ikilemden onu uzaklaştırmış olmanın verdiği güven ve rahatlık mıdır? Ya da baba ve oğul üzerinde zafer kazanmış olmanın verdiği bir “schadenfreude”midir? Yoksa o mit ve kâbusların korkunç anne imgesi midir? Belki de Charles’i büyük adam yapan bu kaza(nın) kendine has mukadder bir niteliği/mantığı bulunmaktadır. Aslında bu koparılma sahnesine gizem ve dokunaklılık kazandıran önceden-belirlenmişlik hissidir. Fakat bu mukadder mantık kaderin değil para ve sosyal sınıfın mantığıdır.

Bu arada Charlie’nin babalığını sorunsallaştıran belirli fenomenleri de gözden kaçırmamak gerektir. Madeni Mrs Kane’e bırakan Fred Graves ile Mrs Kane arasındaki ilişkinin boyutu nedir? Acaba Charles’in gerçek babası Fred Graves miydi? Film temel görüngüleri itibari ile Muhteşem Ambersons’lardaki belirli konuları leitmotiv olarak ortaya getirir; Para aynı zamanda yanlış ailenin kurulmasına neden olmaktadır. Burada babanın kabulü olgusu tersyüz edilmiştir. Yurttaş Kane’de çocuk onu sevmesine rağmen anne tarafından reddedilmiş görmezden gelinmiş; Muhteşem Ambersons’da ise annesi sevmesine rağmen evlat tarafından reddedilmiştir.[Eugenie Morgan ve Georgie Minafer arasındaki ilişki ve gerilim]. İstenilmeyen ve yer-değiştirilmiş babalar konusu Immortal Story filminde de baskındır. Welles’in kanonunda anneler ve babalar iki hatta üçlenerek ve yer-değiştirme/tersyüz etme ile kimlik açısından sorunsallaştırılarak çelişkili hale getirilmiş ve çoğullaştırılmıştır. Chimes at Midnight isimli filmde bu temanın en zengin ve dikkate değer biçimde görselleştirildiği filmdir. Prens Hal ile Falstaff arasındaki oynanan oyunlar ve güç-iktidar ilişkileri bu konuda oldukça fazla ipucu sağlar. Kafasının üzerine pot koyup Hal’ın babasını oynayan Falstaff ile kendi babasını oynayan Hal arasındaki rollerin git-gelli durumları şeklinde sorunsallaştırılmıştır. 

Citizen kane ve Muhteşem Ambersons filmlerinin ana yörüngesini filmin bir dönüş paterninde kendi üzerine dönmesi oluşturur. Çocuk/adam kendi gelişimini sosyal bir katılım ya da bir olgunluk/reşitlik durumuna doğru evrilemez. Tekrar çocuksu durumuna geri döner. Citizen Kane’de Charles sürekli yerine geçen babası (Thatcher)e karşı meydan okur ve bu meydan okumanın ona kazandırdığı enerji ona kendine güvenini sağlayarak erkekliğe adım atmasını sağlar. O dünyanın her tarafını gezer, bir gazete işletmeye başlar ve kendinden menkul bir adam durumuna gelir. Bu aşama zirve noktasını bir tür bağımsızlık bildirgesi olarak da kabul edebileceğimiz (declaration of principles) de vücut bulur ki bu hem kolektif anlamda para “BABA”larına karşı kinini kusmasını sağlamakla birlikte yerine geçen baba imgesine karşı oğlun kurallarını cisimleştirir (Thatcher’ın daha önce Charles’in annesine Tröst kurallarını koyduğu gibi). Tabi ki Kane deki çocukluğa geri dönüş tam yansıtmamakla birlikte Jim Gettys’in ona siyasi komplo düzenlediği sahnede baba ve oğul arasındaki kavgayı andıran sahnede gerçekleşir. Bu noktada Kane babası ile kavga halinde olan bir çocuğu andırır. Hayatındaki üçüncü baba imgesi gibidir. Filmin ilk sahnelerinde annesi ve Thatcher küçük çocuğu ve onu onların elinden kurtarmak isteyen babasına karşı çıkmasına rağmen başarılı olamamış, bu sefer de bir başka Mrs Kane(Emily) ve gasp edici baba imgesi (Jim Gettys) onun sahip olduğu ve olabileceği şeyleri ondan alarak çocuksu tutkularının tatmin etme fırsatını elinden almıştır (devlet başkanı olması vs…). Bu noktada göstergeler dünyası ve çocuksu kini arasında kalan aile ve babanın yetersiz yaşanmışlığıyla, Kane Gettys’i bir canavar olarak tasavvur etmiş ve bu cani imajı gazetelerinde afişe etmiş(in a convict suit with stripes-so his children could see… or his mother.”)

Fakat Gettys bu imgelerin temsili gücünü ortadan kaldırır. Bu meyanda, başarılı bir baba olan Gettys oğlunu(Kane’i) cezalandırır. Aralarındaki diyalog baba ve oğul arasındaki diyaloğu andırır:(you need more than one lesson and you are gonna get one more lesson). Merdivenlerin en üst noktasından aşağı doğru inmekte olan jim Gettys’a bağıran iktidarsız Kane, Christmas’da(Thatcher tarafından kızağın hediye edildiği sahne) Thatcher ile olan boyutsal ilişkilerini tersyüz edilmişliğine dair bir gerçekliği ortaya çıkarır.

[Bu arada Kane'in oğlu bir trafik kazasında hayatını kaybeder. Kötürümlük ya da bacakların sakat olması Welles’in kanonunda ket vurulmuş ya da sekteye vurulmuş bir seksüaliteyi ifade eder. Aslında buradaki işlevselliği Rear Window'daki Jeff'in seksualitesi ile aynıdır. Bir penis yerine geçen olan dürbün, Touch of Evil'da Hank Quinlan'ın bastonudur. Hali ile bir ayağı kurşun nedeniyle aksak olan Quinlan'un penis yerine geçen bastonunun olay yerinde unutması onun sonunu hazırlayacaktır[boğma-sembolik tecavüz ya da sperm parçaları...]. Aynı sembolizm Marline Dietrich ile Quinlan arasındaki seksüel gerilimin sekteye uğratılmış olması ile daha çok değer kazanır. Lady From Shanghai’deki Arthur Bannister ve iki baston kullanması ise “engellenmiş seksüalitesi”nin ayrı bir boyutudur. Rosalie’nin ona yakınlaşması ve Bannister arasındaki seksüel soğukluk hali ile Bannister’in bu işi pek iyi yapamadığını gösteriyor. Citizen Kane’de ise Susan terk ettikten sonra Xanadu’da tekerlekli sandalyede bakıcısı tarafından gezdirilirken gösterilen görüntü ise bu “impotent” imgesinin başka bir boyutudur. Daha çok “Kane”liğin yitirilmişliğine dair bir görüngüyü temsil eder. Bu sahne filmin normal akışı içinde değil filmin başındaki newsreel’de kısaca gösterilmiştir. Aynı zamanda bir bebek gibi kundaklanmıştır(Güç bebekleri) kriz geçirdiği sahnede karşılıklı aynaların oluşturduğu sonsuz sayıdaki görüntü Kane’in kimliğinin şöhreti tarafından silindiğinin bir temsilidir. Bununla birlikte sonsuz aynalar artık bir aynanın temsili değildir. Bu da kimliğin binlerce parçaya ayrılmış olduğunun bir göstergesidir; bu parçalanma kendisini bir ikinci parçalanma ve bakış açılarının dallanıp budaklanması ile açığa vurur[ikinci parçalanma olan Cam kürenin parçalanması ve bakış açılarının her cam parçacığında farklılaşması] sinematik anlamda doğrusal bir olay örgüsü ile ifade edilmemiştir. Simetrik olarak filmin başında ve sonunda her ne kadar yan yana duran olgular gibi görülse de-ki olguların “ardardalığı” ve asimetriği bir imgenin iki ayrı ve simetrik görüntüsünün elde edilmesi ile tersyüz edilmiştir. Kane düz kafası, büzülmüş dudakları ile dillenmeden önceki, benlikten önceki primitiv yalnızlığına geri dönmüş olan fetüs benzeri bir yaratık haline gelmiştir. 

Laura Mulvey’in ifadesiyle anlatımı baskın olarak ikiye bölen yapısal bir karşıtlık bulunmaktadır. Aslında bu yapısal karşıtlığı bir simetri olarak görebiliriz. Bernstein’in Kane’in yükselişini Susan’ın ise onun düşüşünü anlatması; Inquirer gazetesi onun yükselişini Salammbo prodüksiyonu ise onun düşüşünü ve Xanadu’ya çekilişini anlatır; Leland, Kane ve Bernstein’in ilk olarak İnquirer’in kuruluşunda bir araya gelmesi ve daha sonra Chigago’da son olarak toplanmaları; annesinin Thatcher’a maden için imza atması ve Kane’in Thatcher’a gazete devri için imza atması gibi veyahut da son Susan’ın ilk sahnede görünmesi ve Thompson’u reddetmesi[ilk sahnede olay örgüsü açısından herhangi bir işlevselliği yoktur] ile son sahnede görünmesi bu simetrinin bilinçli oluşturulmuş olduğunun en önemli kanıtıdır.

Odipial Karşı Çıkış

Filmde cam küre sadece üç sahnede gösterilir ve bu üç sahne içinde özellikle ikisi ile olmak üzere direkt cam kürenin Susan ile bağlantısı bulunmaktadır[filmin başında, Susan'ın tualet masasında[ki Kane ile kaçamak buluştuğu sahnede] ve Kane’in Susan’ın odasını dağıttıktan sonra cam küreyi eline aldığında. Özellikle Susan ile ilk karşılaştığı sahne “uzun zaman önce ölen annesinin eşyalarını görmek için bir depoya gitmesi” süreci içinde meydana gelir. [aslında bu kayıp nesnenin “yerine geçenin” bir habercisidir; daha doğrusu envai çeşit tarihi eser ve obje biriktirme merakı]. Mulvey’e göre filmin erkek baskın ilk bölümü babaya karşı yapılan odipial bir isyanın temsilidir[Thatcher'a karşı kızakla vuruş-anneden ayrılmak istememe] ya da Thatcher’e karşı kampanyalar-babaya karşı sembolik karşı çıkış-,ikinci bölümü ise kaybedilmiş arzu nesnesinin boşluğunu doldurmaya yönelik fetişist bir şekilde obje biriktiriciliği-o kadar fetişist ki alınan tarihi eser ya da heykellerin paketleri açılmadan Kane’in kapalı hapishanesinde yerini almaktadır]-bu arada bu arzu nesnesi kısmi olarak Susan da bulunur ama Susan ile ilişkisinin bir başka boyutu da vardır; buradaki ilişkiler ne kadar psikanalitik üçgen içinde belirtsek de burada belki de filmin simetriğinin bir uzantısı olarak bir ters yüz edilmişlik hâkimdir. Kane bu noktada Susan’ın annesinin arzularını gerçekleştiricisi olmuştur. Genel anlamda filmin ilk flashback’inde Mulvey’e göre Charles Odipial dönem öncesi-bu dönemde anneye duyduğu sevgi ve babaya duyduğu rekabet duygusu- ve Odipial dönem sonrası dünya- bu dönemde ensest tabusunu kabul ederek babasının otoritesini tanımıştır-arasında kalmıştır. (Thatcher’in Charles’i almaya geldiği bu ilk sahnede iki babaya[gerçek baba ve Thatcher] karşı annesinin sevgisine sığınmakla birlikte babalardan birisi dayak ile tehdit ederken diğeri ise annesinden ayırmakla tehdit etmektedir]. Bu iki dönem arasında kalan Kane tüm saldırganlığını sembolik babası olan vasisine karşı yöneltir. Mr Kane odipial dönem öncesi babayı temsil etmekle birlikte Thatcher Odipial babayı temsil eder ki bu baba onu annesinden koparmıştır; aslında bu babanın otoritenin tanınmasını da beraberinde getirmiştir. Bu otorite aslında bir açıdan paranın otoritesidir.  Aslı esasında Kane çocukluğunda anne ve baba (Thatcher-Mrs Kane) arasında bölünmüş ve ilerleyen dönemlerde de bu tip bir bölünme Jim Gettys ile olan hesaplaşmasında da açığa çıkmıştır[Emily-(başkanın yeğeni kendisine beyaz saray kapısını açan kadın-bir noktada güç ve otoritenin sembolü olduğu için de babanın temsilidir) ve Susan (bir anne yerine geçeni olarak-daha doğrusu annesini aradığı kadın) arasında seçim yapma zorluğu bu konuda yeterince aydınlatıcıdır. İkinci bir kaybediş ve bu seçimin sonucu bir saplantıya dönerek kendini Susan’a ve onun değişimine dair saplantısal bir sürece dönüştürür. Bu arada Mulvey’in belirttiği gibi Kane sürekli kadın heykelleri toplamaktadır. [Bernstein’in “dokuz Venüs, yirmi altı Meryem Ana’mız” şeklinde belirtmesi bu konudaki kayıp nesne ve bunun bulunmasına yönelik bilinçaltı güdüleri konusunda dikkate değer ipuçları sunar].  Freud’a göre-fetişizm olgusunda asıl eylemin öncesi yani dehşet anı kristalize edilir. Bu kristalize edilmiş an ise cam küre’de sembolize edilmiştir. Cam kürenin bu terk ediş sahnesi ile yakından bağlantılı olduğunu ifade etmiştik. Zamansal-mekânsal değişim ile kızağın karlar altından kalması ve uzaklardan gelen trenin sesi ise aslında belirli bir süre sonra bu anın tortulaştığının ve temiz bilinçaltının derinliklerine doğru gönderildiğinin bir sembolik anıştırmasıdır ki bu bastırılmışlık benzer kayıplar-ve olaylar yaşandığında tekrar geri dönecektir. Susan’ın terk edişi benzer bir kayıptır ve Rosebud bu minvalde bilinçaltına dair derin anıştırmalar ile dolu olabileceğini bu bakış açısı ile sınırlandırmamak kaydıyla kabul edebiliriz. Bu benzer kayıpların sonucu olarak cam küre Kane’in bilinçaltında baskılananın geri dönmesinin sembolik işaretidir. [bu arada bir fetiş olarak cam kürenin içeriği hiçbir şekilde ulaşılamazdır]

Merkezsiz bir Labirent ve Jorge Luis Borges

“In one of Chesterion’s storie-”the head of ceasar,”  i think -the hero observes that nothing is so frightening as a labyrinth without a center. This film is precisely that labyrinth.” (Jorge Luis Borges)

Orson Welles’in filmi bir insanın hayatının bölünmüş parçacıklarını anlatır. Film uyuşmazlık ve çeşitliliğin biçimleri ile kaynaşmıştır. Filmin sonunda “fragment”lerin gizli bir uyum/bütünlük tarafından kontrol edilemediğini anlarız. Antipatik Charles Foster Kane’in bir çeşit simülakr, olduğu ve bir görüntüler kaosu tarafından ele geçirildiği filmden rahatça anlaşılabilir. Borges’in belirttiği gibi film merkezi olmayan bir labirent gibidir; ve bu labirentin içi ise Mitolojik karakterler ile donatılmıştır[Kane'in koleksiyonculuğu ve Antik Yunan heykellerine merakı] ve bu labirentin kültürel ve semiyotik anlamlarından yola çıkmak gerekirse herhangi bir tanrısı[kültürel anlamda bir merkez-filmdeki[bazı kadiri mutlak/omniscient bakış açıları dışında] olmadığı gibi çıkış yolu da yoktur[bu da kültürel anlamda doğuma tekabül eder, Kane filmin sonunda yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir fetüs olarak kalmıştır-doğamamıştır]. Hali ile seyirci yukarıda ifade ettiğimiz gibi Thessus’un kılıcından yoksundur. Her bakış açısı bir Minator tarafından amaca ulaşmadan iğdiş edilmektedir.  

Laura Mulvey’in deyimi ile Yurttaş Kane anti-Hollywood’dur.  Kadın starlar tarafından yaratılan cazibeden yoksun olması ve Susan’ın opera sahnesinde karikatürize edilerek-cinselliğinin elemine edilmesi-Mulvey’in ifade ettiği cinsel röntgenciliğe hemen hemen hiç hayat şansı tanımaz. Fakat bunun yerine ortaya konulan gizem filmde röntgenciliğe dair bir tür yerine geçen konumuna gelmiştir; bu merağı yaratan ise Rosebud’dur. Mulvey’den farklı olarak aslı esasında-o her ne kadar çözüldüğünü belirtse de-Rosebud’un müphem anlamları ve bir çeşit yolundan saptırma [Gimmick] ya da Hitchcock red herring’i olabileceği dikkate alındığında bu arzunun tatmin edilebileceği konusunda kendisi kadar emin olmak mümkün değil.

Masumiyet-ortak tema

Yurttaş Kane filminde Rosebud’un anlamını aramaya dair yürütülen boş çapa bize Kane’in kayıp masumiyetine yönelik bir özlemini yansıtır. Eşzamanlı olarak Kane’nin geçmişine yapılan flashbackler  -bu masumiyetin kaybediliş yolunda-onu adım adım takip eder. Geçmiş ve şimdinin bu değişen imajları stereoskopik olarak Kane’nin kaybının güçlü ve keskin bir bileşimine doğru evrilir. Welles’in diğer filmleri ise bu ana masumiyet temasının bir çeşitlemesini ortaya koyar. “Lady From Shanghai” filminde Mike’in masumiyeti, “The Trial”da Joseph K.’nın suçsuzluığu, “The Touch of Evil”de Hank Quinlan’ın haklı çıkması, “The Stranger”da Franz Kindler’in New England kasabasının kendinden menkul masumiyetini tehdit etmesi ve Falstaff ile Ambersons’da masumiyetin kaybedilişinin iki çağ arasındaki geçiş döneminde yatması bu temanın uzantılarını oluşturur.

Orson Welles’in olmuş farzedilen şeylerdeki beklenmedik olanı ortaya çıkarma kabiliyeti onun en iyi filmlerinde sürekli kullandığı bir yöntemdir. Bunun en aşikâr örneğini ise Ambersons filmindeki eski ve yeni karşıtlığı oluşturur. Tarihin soluk sayfalarına gitmek üzere olan masumiyet çağını temsil eden George Minafer filmin en nahoş-daha ileri gidersek-mide bulandırıcı karakteridir. Gürültüler, kalabalıklar ve hava kirliliğinin çağını yaratan Gene Morgan ise en sempatik karakterdir. Kane hakkındaki duygularımız ise bir çeşit takıntıdan acımaya doğru yol alır. Özellikle Gettys’in Kane şantaj düzenlediği sahne bunun için güzel bir örnektir. Fakat bu sahnede ağırbaşlı ve asilce davranan Gettys olmakla birlikte Kane pek ağırbaşlılığını muhafaza edemez. Burada hem moralistik ve mekânsal anlamda hem de yukarıda ifade edilen karşıtlık anlamında bir tersyüz edilme söz konusudur.  Çünkü Gettys şantaj yapan alçak bir politikacıdır. Bu karşıt-akım teması The Touch Of Evil’e de rahatça yayılabilir; Vargas’ın sempatik ve haklı olduğu düşünülür. Quinlan’ın ise haksız olduğuna dair bir bakış açısı oluşturulmuştur. Fakat filmin sonunda Sanchez’in suçlu olduğu ve cinayeti onun işlediği ortaya çıkmıştır.  Özellikle bu tip karşıt akımlar Shakespeare uyarlamalarında ortaya çıkar. Welles’in filmlerinin ana esaslarından birisi de karşıt akımların oluşturduğu gerilimlerde yatar. Eski-yeni, modern ve modern öncesi vs.. Bu arada Kane filminde Welles’in filmlerinde kullanılan ortak bir özellik de göze çarpan semboller; altı çizilen sembolizm bir çok filmine damgasını vurmuştur. Cam küre Kane filmindeki en dikkat çekici semboliyken, Lady from Shanghai’de ise Akvaryum sahnesinde Rosalie ve Mike’nin arkasındaki kabarıp şişinen ahtapot ise Rosalie’nin “predatory” doğası üzerine en çok vurgulanmış semboldür. Fakat bu fazlalıkla göze sokulmuştur; bunun nedeni ise filmin denizin görsel ve şifai bir imgeler ile aşılanmış olmasıdır. [kadın kahramanımız başka bir limandan gelmiş olmakla birlikte yine başka bir limanda demir atmıştır-San Francisco, birçok sahne denizde veya deniz kenarında geçer, akvaryumdaki mürekkepbalığı ise tıpkı Elsa gibi görünen yüzeyin ötesindeki tehdit edici hazır ve nazır olan imgedir, adaya seyahatte görülen timsah ve su yılanlar ile Mike’nin köpekbalıkları üzerine anlattığı mesel bu sembolik örüntüleri genişletmektedir. Son olarak ise filmin klimaktik sahnesinde görebileceğimiz aynalar odası ise denize ait bir imgeyi andırır; aynalarda vücut bulan çoklu yansımalar ise birbiri ardına geri çekilen dalgalara benzemektedir.

Okunabilir Metin ve Roland Barthes

“Citizen Kane” filmi seyircinin görüntüyü okuma gücüne davetiye çıkarır. Anlaşılmayı reddetme bağlamında ortaya çıkarak, yorumlanma ve okuma edimi gerektirir. Film kendi içinde bağlantılar ve yansımalar ağı kuran ve ileriye ve geriye dönük oluşturduğu kombinasyonlar ile bir çeşit kaldeyeskop görevi görür. Filmden anlaşıldığı kadarıyla parçalı ve prizmatik bir anlatım biçimi benimsenmiştir.  Filmin yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir ucu bucağı ve sonu da yoktur. Filmin sonunda ise Rosebud’a dair gösterdiğimiz çabalar, yapbozdaki kayıp bir parça veya “bir insanın hayatının tek kelime ile ifade edilemezliği” nosyonu etrafında bir kısır döngüde son buldurulur. Ve film ise bir ölümle başlar. Yani bir tersyüz edilme ile. Filmde ifade ettiğimiz gibi bir merkez, gerçeklik hakkında değişmez bir fikir bulmak imkânsızdır. Film karaktere dair yapılan açıklamaların hepsini yapıbozumuna uğratır ve bizi ise Xanadu’nun bacasından çıkan dumanlar içine hapseder.

Film kendi başına kendi kendini fesheden bir epistemoloji ile oluşturulmuştur. Sinematik metin linguistik olarak kendini yapıbozuma uğratarak “bilgi arayışında” bulmaya çalıştığı malumatı reddeder ve metnin her okunması ise birbiri ile çelişkili sonuçlar çıkarılmasına neden olur. Sonuç olarak bu labirentten çıkmak mümkün değildir. Rosebud filmde ipucu olarak görünse de metnin belirsizliğine giden yolda önemli bir anahtar vazifesi görür.  Bu nedenle Kane Barthes’in deyimi ile “scriptible text”(yazılabilir metin)dir.  Bu öyle bir “metin”dir ki her eleştirmen/seyirci/sinematik metnin okuyucusunu kendi yollarını seçerek yorumlamayı, etkileşim yaratmayı ve metnin tükenmezliğini keşfetmesini sağlar. Barthes’in “scriptor”u önceden varolan metinleri keşfedilmemiş şekillerde birleştirir. Onun geçmişi yoktur, fakat o text ile birlikte doğmuştur.  Yazarın ölümü okuyucunun doğuşu demektir. Bu minvalde belirli bir yazardan yoksun olarak, okuyucu anlamın açık denizini keşfetmekte özgürdür. Barthes’in yazılabilir metni okunabilir metnin anlatısal mantığını reddeden bir metindir. Yazılabilir metin okuyucu tarafından tüketilemeyen bir anlam çoğulluğuna haizdir. Bu nedenle okuyucuyu metnin içinde kapalı kalmış olan sabit anlamların durağan bir keşfinden ziyade, aktif ve süreğen bir anlam üretimi ile tezyin etmiştir. Metin tekil teolojik[tanrı-yazarın bir mesajı olarak] bir anlamı salıveren bir kelimeler yığını değildir; daha çok çeşitli yazıların birbiri içinde harmanlanıp çarpıştığı çok boyutlu bir uzamdır. Metin kültürün sayısız kaynaklarından elde edilmiş olan alıntıların bir dokusu ve ağıdır. Okunabilir metni oluşturan şey ise okuyucuyu anlatının yazarına çevirme potansiyelidir. Bu nedenle Citizen Kane okuyucuyu tüketiciden ziyade metnin üreticisi konumuna getirir. Çünkü her seyredişimizde farklı şekilde sinematik metnin üretilmesine olanak sağlamaktadır.

Burada filmde her karakterin Kane’i nasıl yorumladığından bahsetmeyeceğim. Fakat her biri Kane karakterini kendine göre okumuştur. Thatcher onu sorumsuz, müsrif ve aynı zamanda nankör bir çocuk olarak görmüştür. Thatcher’in Kane’in textini okuması hali ile kendi karakter ve kariyerini bir tür temize çıkarılışı olarak aksedecektir. Bernstein ise mütevazı kökeninden hareketle Mr Kane’i [ki Thatcher’in gözünde “Charles”idi] “champion of the little man” olarak görmektedir. Aynı şekilde Leland ise “champion of the working man” olarak görmekte fakat daha ziyade Kane’i bir başarısızlık timsali olarak aksettirmektedir. Susan ise Kane metnini onu kurban eden bir tiran olarak yansıtmaktadır. Fakat sonuç olarak bir insanın yaşamından ziyade daha çok cevaplar antolojisidir. Bu cevapların her biri metin ve okuyucu arasındaki alışverişin sonucudur. Ayna sahnesinde biz öncelikle sonsuz Kane’leri görürüz ve sonra birden ise bu sonsuz Kane’ler ortadan kaybolur ve hiçbir şey haline gelir. Aslında bu anlamın nasıl varolanın ötesine geçtiğini onu aştığını ve sonsuzlaştığını gösteren en büyük sembollerden biridir. Film bu noktada metnin değişen ve tükenmez anlamlarına dair uygulamalı ders niteliğindedir.

Açık bir biçimde görüldüğü gibi Kane’in hayatı belirsizlikler ile örülüdür ve Rosebud ise bu belirsizliklerin en belirgin olanıdır.  Filme dair her yapılan yorum birbirini dıştalayan nitelikte olduğundan, seyirci filmin belirsizliğine dair okumayı kendisi seçmekte zorunludur. Son olarak Yurttaş Kane toplumsal bağlam, çevre ve zaman ile şekillenen dia-logic ve göstergeler sistemi olarak dilin tartışma kaynağıdır. Newsreel bu konuda oldukça sağlam ipuçları vermektedir. Bu Newsreel’de Kane’in konumu-biblical terimler ile-ifade edilmiştir. Welles’in kendisi dilin belirsiz ve işlemsel doğası ile etiketlenmiştir. Yani Bernstein’in “Mr Kane”i, Raymond’un “Mr Kane”i ile bir değildir.

Aristoteles ve Trajedi; “Yurttaş Kane” Trajik Bir Karakter midir?

Özellikle bazı eleştirmenler tarafından Kane trajik yerine komik olarak nitelense de aslı esasında Kane trajik bir karakterdir. Aslında trajik ve komik arasındaki fark bazen filmde belirsizleşse de bu ikisini bazen birbirinden ayırmak zordur. Bununla birlikte kelimenin gerçek anlamı ile 20.yy’da Antik Yunan ya da Rönesans İngiltere’si tarzında trajedinin mümkün olmadığını kabul edersek, Kane bir trajedinin konusu değil daha çok bir “pathos figür”üdür. Her ne kadar Yunan Trajedileri ile karşılaştırmak bir noktada saçma olsa da-özellikle olaylar bir gün içine sıkıştırılmıştır-Kane’de ise 70 yıllık hayatın önemli anlarının bir gösterimidir. Fakat bakış açısını biraz daralttığımızda aslında film belirli karakterler tarafından Kane’in hayatının sunumu olarak bakıldığında sadece birkaç günü kapsar. Yani Kane’in ölümünden Rosebud’un yakılması arasındaki zaman periyodunu düşündüğümüzde birkaç gün kadardır. Antik Çağ Yunan dramaları tüm seyirciler tarafından daha önceden bilinen mitler üzerineydi. Aynı şekilde Shakespeare’in trajedileri de çok bilinen ya da kendisinden daha önce defalarca sahneye konulmuş oyunar üzerinedir ve trajedide neden ve sonuç seyirci tarafından daha önce bilinen “conclusion of context” içersinde işler. Karakterlerin eylemlerinin git gide “acı son”a yaklaştığını bildiğimizde ise daha önemli bir hal alır. Aslında Kane’deki durumda pek farklı değildir; film başlar başlamaz biz filmin sonunda ne olacağını biliriz. Kane’in elinden cam küre düşmüştür ve ölmüştür.

Şimdi öncelikle şunu irdelememiz lazım; Aristoteles’e göre trajik kahraman kimdir? Aristoteles’e göre trajik karakter, ne mükemmel bir şekilde iyi bir adam ne de “mutlak kötü”dür. O iki aşırı arasındaki bir ortadır. [ölçülülük]. O son derece iyi ve adil bir insan değildir; fakat onun talihsizliği onun kötülüğünden kaynaklanmaz, daha çok hata ve zaaflarından kaynaklanır.  Genellikle varlıklı ve tanınmış biridir. [öyle bir kahraman, ne yüce ahlakına ve hayranlık verici adalet çabasına karşın, ne de kötülüğü ve aşağılığı nedeniyle mutsuzluğa uğrayan biri değildir, bir hatadan ötürüdür çöküşü. Aşağılığı nedeniyle değil, ya örneği verilenler gibi bir adamın ya da altı veya üstü olan birinin büyük bir hatası yüzünden olmalı bu çöküş.] Charles Foster Kane de baya ünlü ve varlıklı bir insandır. Aynı zamanda tragedy de ifade ettiğimiz “en yüce iyilik” ve “mutlak kötülük” arasında salınmaktadır. Ve hayatının ilk dönemlerinde yüce idealleri bulunmaktadır; “declaration of principles” buna örnektir. Fakat hayatını bu prensiplere göre idame ettiremez. Kane’in de çöküşü zaaflarından [Susan] ve hatalarından dolayı olmuştur. Bu hata ise karakterdeki bir kusurdan kaynaklanan bir hatadır. Bu hatanın en bariz göstergelerinden biri de “hubris”tir. Keza bu “Hubris”i en çok Agamemmon’da görmekteyiz.

Bununla birlikte Gettys ile Kane arasındaki kavga sahnesi ve müteakip olarak gerçekleşenler[seçimin kaybedilişi] de Aristoteles’in trajedide olması gerekenler olarak belirttiği nitelikler içine girer yani “kompleks plot”un bir çeşit minyatürü. Ve böyle bir olay örgüsünde trajedinin dönüm noktası bir çeşit tersine dönme ve tanınma ya da her ikisi ile bağlantılıdır. “Peripeti [tersine dönme] erişilmesi beklenen şeyin tam tersine dönmesidir. ”Kane ise ifade edildiği gibi böyle birçok tersine dönme yaşamıştır. Kane Emily ile politik iktidara giden yolda bir basamak olduğu için evlenmiştir. Fakat daha sonrasında bu evlilik iktidara götürmekten çok onu iktidardan edecek, ona engel olacaktır. Yani bir çeşit “talihin tersine dönmesi” ve seçimi kaybetmesi durumunu yaşayacaktır. Bu çeşit “tersine dönme”ler yaşanmıştır. Bununla birlikte tersine dönmenin bir çeşit “tanınma “ ile kol kola gittiği ise sorunludur. Tanıma, Aristoteles’e göre “bilgisizlik”in bilmeye dönmesi”dir. Fakat bu filmde sorunlu bir konuyu oluşturur. James Maxfield’in ifadesiyle “Bilgisizliğin bilmeye dönmesi” ile ilgili durumların sorunsal bir hale gelmesi ise Gettys ile Kane arasındaki diyalogda belirgindir; fakat bu “ders alma” ya da “bilgisizliğin bilmeye dönmesi” Kane’de pek işlemez görünmektedir. Leland da onun salt bir bencil olduğunu ifade etmiştir onunla ilgili fikirlerini ifade ederken. 

Gettys-Sizin yerinizde başkası olsaydı, başınıza gelenin ona bir ders olacağını söylerdim.

Gettys-Size bir tek ders yetmiyor anlaşılan.

Gettys- Ve başka dersler de alacaksınız.

Kane- Benim için üzülmeyin, Gettys.

Kane-Endişelenmeyin benim için!

Kane-Ben Charles Foster Kane’im!

Fakat Kane’i bu ifadeyi yukarıdaki iddiaya karşıt olarak koysak bile filmin tümüne baktığımızda yaşanan “tanınma” sürecinin aslında filmin sonunda yaşandığı kanısına varabiliriz. Susan terk ettikten sona cam küreyi eline alarak Susan’ın odasından dışarı çıkması bu “tanınma” sürecinin bir tanıtı olabilir. Yukarıda “rosebud”un anlamlarına yönelik yeterli spekülasyon yaptık. Rosebud “gül goncası” aslında bir çeşit köpeliği, büyümenin, gelişmenin, temizlik ve saflığın dönemini ifade eder. Kane de dalından koparılarak bir bankerin eline verilmiştir. Belki de ölüm döşeğinde söylediği “rosebud” kelimesi ise bu tanınma” ya da “farkına varış”ın temsilcisidir. Ya da bir çeşit insan olarak asla farkına varılamadığının ya da anlaşılamadığının bir isyanın ifadesidir. Kızak ile Thatcher’e vurması da bu isyanın bir parçası olsa gerek.

Şunu da ifade etmek gerekir ki, Kane annesinin “depo”daki eşyalarına bakmaya giderken bir başka “anne” [figürü] ile karşılaşır. Fakat amacına ulaşamaz-yani annesinin eşyalarının olduğu “depo”ya hiç gidemez-Vertigo’da da ifade ettiğimiz gibi.” Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır  [ilk meme'nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi]”. Susan ile birlikteliği salt arzu nesnesinin yana yakıla aranması değildir. Aynı zamanda “kaybedilmiş masumiyetin restore edilmesidir”. Belki de kendi kaybedilmiş masumiyetini Susan’da aramaktadır ve onun için bir anne rolüne soyunmuştur. Fakat o masumiyeti geri kazanmak yerine Susan’ı neredeyse yok etmektedir. Thatcher’in ona oynadığı oyunu o da Susan’a oynamaktadır. Lakin Thatcher’ı karşı isyanı paralel olarak onun Susan ile ilişkisinde karşılığını bulacaktır [filmin paralel bir yapı’da olduğu daha önce belirtilmişti]. Her ne kadar “tanınma” süreci belirsiz kalsa da Kane’in Leland’a yazdığı ve Leland’ın cevap vermeye tenezzül etmediği mektubu bu “tanınma”ya örnek verilebilir.

Buna ilaveten Tragedy’nin önemli özeliklerinden biri de acıma ve dehşet uyandırmasıdır. Aristoteles Poetika’da şu şekilde ifade eder; “acınma ve dehşetin ne temiz ve masum adamların mutluluktan mutsuzluğa geçişinde, ne alçakların mutsuzluktan mutluluğa geçişlerinde ne de çok kötü birinin mutluluktan mutsuzluğa geçişinde gösterilir. Acıma, mutsuzluğu hak etmemiş biri için söz konusudur; dehşet ise seyirciye benzer kimse için duyulur, haksız acı çekene duyulur, dehşeti benzerler[bize benzeyen insanlar] uyandırır…” bu cümle şu şekilde de ifade edilebilir; biz düşüşünü hak etmeyen insanlar için üzülürüz ya da acırız ve bizim dehşet duymamızı sağlayan ise kendisiyle özdeşleştiğimiz insanın çektiği acılardır. Yani onun başına gelen bizim başımıza da gelebilir. Kane ise acınacak bir insandır çünkü onun hayatına elinde olmayan hadiseler şekil vermiştir. Burada her şey Aristoteles’in “nedensel zorunluluk” kavramı etrafında ifade edilirse bir “zorunluluk”un sonucu meydana gelmiştir. Annesinin madenin satışına dair imza atması ve devamında gelen olaylar silsilesi, siyasi yaşamdan düşmesi kendisine şantaj yapılması ise bu zorunluluk ve kader çemberinde bir çark olmanın bir parçası olsa gerek. Fakat burada en problematik olanı ise James Maxfield’in ifade ettiği gibi “bize benzeyen bir insan” olarak Kane’dir. Karun kadar zengin bir insan nasıl olur da bizim ile ortak bir yöne sahip olabilir? Acaba Kane ile bizim aramızdaki fark Hemingway’in ifade ettiği gibi “daha fazla parası olması” mıdır? Fakat bu sorunsal da Kane’in özünde alt ya da alt-orta sınıftan geldiği gerçeği dikkate alındığında çözülebilir. Özünde film devasal bir zenginliğin elde edilmesi ile iyileştirilemez bir şekilde değiştirilemez bir hayatın trajedisidir.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Alıntılar:

- Rosebud, Dead or Alive: Narrative and Symbolic Structure in Citizen Kane Robert L. Carringer PMLA Vol. 91, No. 2 (Mar., 1976), pp. 185-193

- Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages)

- Orson Welles: Of Time and Loss, William Johnson Film Quarterly Vol. 21, No. 1 (Autumn, 1967), pp. 13-24  (article consists of 12 pages) Published by: University of California Press

- An Overwhelming Film. Author(s): Jorge Luis Borges, Gloria Waldman, Ronald Christ. Source: October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 12-14. Published by MIT Press

- Muhteşem Gatsby, Orijinal isim: The Great Gatsby F. Scott Fitzgerald Bilge Kültür Sanat / Roman Dizisi

- Yurttaş Kanei Orijinal isim: Citizen Kane, Laura Mulvey, Om Yayınevi /Sinema Dizisi

- Poetika , Aristoteles, Mitos Boyut Yayınları / Tiyatro/Kültür Dizisi

- Deconstructing “Citizen Kane” Author(s): Sarah Myers McGinty Reviewed work(s): Source: The English Journal, Vol. 76, No. 1 (Jan., 1987), pp. 46-50

- The Death of the Author: Postmodern Reading Aporias (Part I) in Postmodern Literature is owned by Jessica Laccetti

- Maxfield, James F (1986). “‘A Man Like Ourselves’: Citizen Kane as Aristotelian Tragedy”. Literature/Film Quarterly 14 (3): 195-203

http://www.suite101.com/article.cfm/postmodern_literature_criticism/117794 

/span

Beckett’i Beklerken

Samuel Beckett, roman sanatına ve absürd tiyatroya kazandırdıkları ile birlikte unutulmayacak olan; şair, yazar, denemeci ve hicivci kimliğiyle dünya edebiyatında yerini almış nevi şahsına münhasır bir müelliftir. ”Godot’yu beklemek” deyimi dilimize bile girmiştir. Bundan dolayı, Godot hep beklenir ama hiçbir zaman gelmez. Aslında bu yazının amacı da bir nevi hem Godot’yu hem Beckett’i beklemektir. Bakalım hangisi daha önce gelecek?

Yıl 1953, günlerden 5 Ocak. Yer: Raspail Bulvarı üzerindeki Babylon Tiyatrosu. Oyun: ”Godot’yu Beklerken”. Oyun 1952′de basılmasına rağmen ilk sahnelenişi bir sene sonra olmuş ve oyun sonunda beğenen ve beğenmeyen olmak üzere iki kitle birbirlerine görüş ayrılıklarından dolayı girmişlerdir. “Godot’yu Beklerken” Beckett’in en tartışmalı oyunlarından birisi olmakla birlikte, derinden derine incelendiğinde oyun içersindeki bazı elementlerin yorumlanış açısından oldukça farklı göndermelerde bulunan bir metni barındırdığı kolayca sezilebilir. Genel itibariyle bakıldığında Beckett için bir “kaçış” olarak da addedilebilir bu oyun. Her nasıl Fransızca yazarak dilinin tumturağından ve şatafatından kaçıyorsa, aynı zamanda bu eserleri yazarak da nesirden kaçınmıştır Beckett. Başka bir ifadeyle belkide en sağlam döneminde -kendini tekrar sıkıntısı ile her yazar karşılaşır- tiyatroya geçiş yaparak bu sorunu halletmiştir.

Girizgâh niteliğini taşıyan bu bilgileri müteakip, her okurun aklına gelmesi muhtemel soruları yöneltmek elzem olmuştur. Gogo ile Didi’nin anlatmaya çalıştıkları neydi? Bir özgürlük yanılsaması mı? Nasıl bir özgürlük? Beckett’in eserlerinde özgürlük bir illüzyon ya da bir ”imkânsız” değildir. Özgürlük vardır fakat beden dünyasında değil akıl dünyasında mümkündür. Üçleme’si bu geçişleri taşır. Kahramanlarımız yavaş yavaş bedenin itki ve etkilerinden sıyrılıp akılda var olmaya başlarlar. Diğer Beckett eserlerinde ise özellikle ”Acaba Nasıl”da kahramanımız bedenen artık yoktur. Bu noktayı Ayşegül Yüksel şöyle açıklar: ”…bireyi toplumsal kimlikten, bilinci ise benlikten ayırma süreci bir anlamda tüm insanlık bir anlamda da iki sirk palyaçosu özelliğini taşıyan iki sirk palyaçosuna indirgenmiş iki oyun kişisinin sahnede bir saat içinde sergiledikleri ile gözler önüne serilmiştir…” Sadece ağız konuşur ve sadece zihin vardır. Özgürlük bir yanılsama olmayıp bedenen imkânsızdır ve bundan dolayı kahramanları ya kör ya topal ya da birbirlerine bağlıdır. ”Oyun Sonu” onundaki Clov ve Hamm arasındaki ilişki de bu savımızı yararlı kılacak niteliktedir. Clov yatamaz, ayakta durmak zorundadır, Hamm ayağa kalkamaz çünkü bacakları tutmamaktadır. Aynı zamanda kilerin şifresini Hamm’dadır ama Hamm bunu söylemez. Clov ise kilerin şifresini ele geçirecek kadar zeki değildir. Murphy’de özellikle buna dair dışa vurmalar daha çoktur.

Oyun varoluşsal atıflar açısında zengin bir muhtevaya sahiptir. Bilhassa yaşamın anlamsızlığı oyunda leitmotiv olarak sürekli gündeme getirilir. Belkide biteviye beklenip de hiç bir şekilde yardımımıza gelmeyen farazi bir Tanrımızın olduğuna ışık tutuyordur Beckett. Bir noktada bu tanrı diğer iki karakter tarafından Pozzo gibi acımasız ve aynı zamanda hissiyatı körleşmiş bir varlık olarak gösterilmiştir. Oynun ekseninde ise sistematik bir şey koymamakla birlikte kelimenin hakkını vererek kulanırsak ”absürd” bulunmaktadır. Bununla birlikte bir oyuncudan ziyade kendi rollerini oynayan insanlardır, ama Heidegger’in tanımlamasıyla yokluk düzleminden varlık düzlemine bir çeşit “Geworfenheit” (atılmışlık, fırlatılmışlık) söz konusudur.[ifade edilen kavram “Sözsüz Oyun” isimli eserinde karakterlerin sahneye atılmasıyla izhar edilmiştir] Bu atılmışlık, metaforik olarak da yorumlanabilir. Bununla birlikte varlık ve yokluk birçok roman ve oyunda mekânsal düzlemde karşıtlıklar silsilesi içerisinde verilir. “Oyun Sonu” isimli eserde karakterlerin içinde bulundukları mekân ile dış mekân arasındaki mekânsal olarak yokluk-varlık karşıtlığı bu minvalde ifade edilmiştir. “Oyun sonu” eserinde dış mekân nükleer bir facia sonrası dünyanın durumu olarak nitelendirilebilir.

Beckett’in bu eserindeki dikkat çekici niteliklerinden birisi de zaman kavramıdır. Zaman kavramını ifade eden de beklemektir. Bekleme ediminde ise insanın edilgenliğine daha fazla vurgu yapılmaktadır. Yaşı ilerleyen insan her zaman daha da yaşamdan pasivize olacak ve ölüme daha fazla yaklaşacaktır; işte bu noktada birey sahneye çıkarılmalıdır. Beckett’in kahramanları sürekli konuşurlar ve aslında konuştukları sürekli yinelemeler halindedir. Godard’ın “Masculin Feminin” filminde sıkça ifade ettiği gibi hayatın tekdüzeliğini vurgulaması açısından dikkate değerdir. Bunun için karakterler kelimeleri tüketmelerinin yanında kendilerini de tüketirler. Dikkat çekici bir başka nokta ise sustuklarında(cümlelerin arası boşluklarla doludur) ise sessizlik konuşmaya başlar. Kendileri ile yalnız kalmamak, bilinçlerinin isyanlarını duymamak için-belkide varoluşları ile yüzleşmemek için- birbirleri ile konuşurlar; bundan dolayı “Mutlu Günler”in ünlü karakteri Winnie’nin durumu ve hep konuşmak istemesi-ne kadar da anlamsız olsa da- bu durumu en güzel şekilde ifade eder. Lakin ne gelecek ne de geçmiş vardır, kişisel edilgenlik ”şimdi”nin dünyasında söz konusudur. Bundan dolayı da içlerinde bulundukları ”şimdi” de maphusturlar. Mezkûr nedenler itibariyle bu oyunu en iyi anlayanlar San Quentin Hapishanesi mahkûmlarıdır-bu oyunun bir hapishane de sergilenmesi Beckett’i de pek mutlu etmiştir- ölüm yoktur acı çekme vardır. Sonsuz bir bekleyişe indirgenmiş bir yaşamdır söz konusu olan ve bu şimdinin yaşanmasından dolayı da ikinci bölümde zamanın geçtiğinin imi ağacın filizlenmesidir. Sürekli şimdiyi yaşayan belirli göstergeler dışında zaman fark edilemez.

Karakterler incelendiğinde fiziksel özellikler biraz belirsiz kalmakla birlikte özellikle Gogo ve Didi arasındaki ilişki birbirini tamamlar niteliktedir. Gogo bedenin temsilcisi olarak görülebilir. Pozzo’nun artıkları olan kemikleri kemirmek için atlaması ve fazlalıkla bedeninin etkisinde kalması bunu biraz olağan kılar. Didi ise biraz daha zihin temellidir. Gogo’ya göre daha makul sayabiliriz. Didi de özünde hiçbir Beckett karakteri gibi memnun değildir, çünkü Didi Lucky’nin şapkasını takmıştır. Bu da “düz değişmeceli” olarak az çok zihinsel acılar çektiğinin kanıtı olmakla birlikte Lucky tarzı bir bilinçsizliğe, bu zihinsel duruma bir özlemi olarak yorumlanabilir. Vladimir kendi şapkası ile Pozzo’nun şapkasını değiştirmek ister nedeni ise -genel anlamda bakıldığında, hafıza açısından estragon berbat bir durumdayken, bir alzheimer hastası gibi- Vladimir ise daha sağlam zihinlidir. Yani Gogo ya göre daha da makul bir insandır. Vladimir’in bu zihinsel acılarından dolayı, Lucky’nin zihinsel durumuna öykünmesi gibi” yani şapkasını çıkarmasının nedeni insanın düşünsel düzeyini ifade etmesidir ve bunun için de sürekli sorular sorar. İnsan belkide varoluşunun getirdiği insiyakî bir davranış olarak varoluşunun içeriğini bir özle doldurmak isteyecektir. Tıpkı Akira Kurosawa’nın İkiru isimli filmindeki pratogonist’i Watanabe’nin ölümünden önce yaptıkları gibi. Estragon ise ayakkabısını çıkararak sürekli kendi fiziksel açıdan rahatsızlığını dile getirir. Beckett’in karakterleri bir noktada Ingmar Bergman’ın karakterlerini andırılar. Bu karakterler genel itibari ile ikiye bölünmüşlerdir. Bu olgu evrensel olarak insanın ikiye bölünmesi olarak da ifade edilebilir. Lakin bu bölünmenin fikrimce bilinçaltına atıfta bulunan Dr. Jekyll and Mr. Hyde ya da Dostyevski’nin Dvoynik’i tarzı Doppelgänger tarzı bir bölünme olarak tesmiye edilemez. Bunun için yukarıda ifade ettiğimiz gibi karakterlerin bu tip bölünmesini Persona tarzı bir bölünmeye daha yakın nitelendirebiliriz.[salt bu bağlamda Beckett, Hitchcock’dan ziyade Bergman’a daha yakındır] Didi ve Gogo; sürekli birbirlerine oyun oynarlar ve sürekli birbirlerinden vazgeçemezler, özkıyımlarını gerçekleştirmeyi düşündüklerinde yalnızlıklarından korkarlar. Bu nedenle intihar onların “Deus ex machina”sı değildir.

Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki aslında göründüğünden daha farklıdır. Bu ilişkide ilk bakışta kim kimin ”Godot”u anlamak zordur; ama belirli noktalar itibariyle sezebiliriz. Gogo ve Didi tarafından Pozzo’nun Godot zannedilmesi gibi, ama bir anlamda Pozzo Lucky’nin Godot’su iken, bu ilişki içerisinde bunu yorumlamak zordur. Aslı esasında Lucky daha fazla etkiye sahiptir bu ilişkide. Muhtaçlık açısından bakıldığında da Pozzo Lucky’e bağımlıdır. Köle efendi diyalektiği açısından incelendiğinde Lucky’ye daha çok şans verilmesi gerektiğini ifade edebiliriz. Tarihsel Pozzo sömüren güçleri ifade ederken, Lucky ise sömürülen güçleri ifade eder. Pozzo’nun özellikle ilk bölümde ifade edilen küçük burjuva alışkanlıkları bunun ipuçlarını verir niteliktedir. Bu yorumları burjuva-işçi, efendi-köle ya da hiç gelmeyen “sosyalist düzen” ya da Polonyalı milliyetçilerin gerçekleşmeyen özgürlük tutkuları şeklinde de ifade edilebilir.

Bu ilişkinin boyutu farklı nokta-i nazarlardan bakılarak çeşitlendirilebilir. Pozzo-Lucky ilişkisi köpek ve sahibi arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir [La Strada’da Gelsomnia ve Zampano ilişkisi gibi] ilişkisi de gözlenir. Özünde Lucky bir köpek ismidir-Gogo ve Didi’nin sahip oldukları gibi- ve ileride de göreceğiniz gibi metinde de hiçbir şekilde sadakatini Pozzo’ya karşı boşlamaz. Gogo, Didi ve Pozzo, Lucky dördüne birden bakıldığında ise, Gogo ve Didi’nin Godot’a olan bağlılıkları Lucky’nin Pozzo’ya olan bağlılığını andırır. Mamafih politik yoruma göre Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki Britanya ve İrlanda arasındaki ilişki gibidir. Buna neden olarak da oyuncularımızın İrlanda aksanında olması öne sürülmüştür. Beckett’in Nazi Almanya’sından kaçtığı bir gerçektir. Öz yaşam öyküsel bir atıf mahiyetinde olarak Beckett Nazi Almanya’sı ve işgal altındaki Fransa’dan hareketle de yorumlanabilir. 

Psikanalitik açıdan bakıldığında; Freud’çu yorumların ”ego ve id”e dair olarak Gogo ve Didi’yi, (e)go(e)go ve (i)d(i)di’yi olarak yorumlamaları bir yana, Jung açısından düşünenler daha farklı bakar. Bunun için Jung’çular çözümlemeli psikolojideki dört unsuru ortaya koyarlar: ego, gölge(egonun dışa vurmadıkları gölge içersinde saklanır, mesela Frankestein Shelley’in sakladıkları iken, Dr Jeckyl’daki canavar da onun “gölge(Schatten)”si olup egosunun içersine attığı kötü yönler olarak yorumlanabilir-Benzer bir örnek olarak Herman Hesse’in Der Steppenwolf eseri de zikredilebilir) persona ve ruh imgesi olarak. İfade edilen bulgier ışığında, Lucky Pozzonun egosuna hizmet eden ve onun karşı-kutbundaki bir gölge olarak yorumlanır. Lucky’nin monoloğu da bu doğrultuda yorumlanmış olup, baskı altına alınmış bilinçaltının yansımasıdır. Ruh imgesi açısından bakıldığında ise (Faust’taki Helena gibi düşünebiliriz; Helena Goethe’nin ruh imgesidir) Estragon ismi “ostreogen” ile aynı kökten gelir ki bu da bir kadın hormonu anlamına gelmekle birlikte Vladimir’in ruh imgesinin Estragon olduğuna işaret eder. Estragon’un biraz beden ve duygularını etkisinde kalması ve tuhaf davranışları doğrultusunda zorlama ile de olsa böyle bir yorum yapılabilir.

Karakterler arasındaki esas sorun ”Godot’yu tanımlamaktır. “Godot” ne olarak ifade edilmiştir? Esasında Pozzo’nun Godot olmadığını biliyoruz bunu Beckett söylemiştir-gerçi Beckett’e de pek güvenemiyoruz; çünkü konu hakkındaki söylemleri çelişkili bir hal almıştır. Konu hakkındaki naçizane fikrim ise Godot’nun aşikâr bir biçimde Tanrı’ya gönderme yaptığıdır. Çünkü bir yazar olarak metninin dar sınırlar içinde kalmamasını ve geniş bir şekilde yorumlanmasını istemektedir. Bununla birlikte ”Godot” kelimesi söylendiğinde İrlanda ve İngiliz İngilizcesinde ilk hece vurgulanır. Amerikan İngilizcesinden ise ikinci heceye vurgu yapılır. Buna istinaden Beckett, ilk hecenin vurgulanması gerektiğini belirtmiştir. 

Buna bağlı olarak başka argümanlar da ortaya atılabilir; metindeki İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızın durumu anlatılır ve Saint Aguistinus’un buna dair yorumundaki çelişki gün yüzüne çıkartılır. Bu açıdan bakıldığında ise İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızlardan biri olumlu tutumundan dolayı kurtulur diğer ise kötü niyetli olduğu için kurtulamaz. “Umutsuzluğa kapılma hırsızlardan biri kurtuldu, umuda kapılma hırsızlardan biri lanetlendi”. Bunun sembolik karşılığı olarak da “çocuk”un Godot’yu hem babacan hem de acımasız biri olarak nitelendirmesidir. Bunu duyunca özellikle kutsal kitaplardaki Allah/Baba/Yehova tarafından günahkârlara ve iman etmeyenlere karşı yer alan tehditler ile inananlara ve günah işleyip pişman olana karşı da duyduğu merhameti akla getiriyor; yani “çift taraflı” duyguları.

Bilindiği gibi bu eserin yazılma tarihi 1952′dir. Mezkûr tarih ikinci dünya savaşının etkilerinin hissedildiği tarihe tekabül etmektedir. Hem Oyun Sonu’ndaki karakterler ve içlerinde bulundukları “hiç”in mekânı bir savaş sonrası ya da nükleer bir patlama sonrası dünyanın durumunu yansıtır gibidir[Sinematik düzlemde Antonioni’nin L’eclisse filminin ilk sahnelerinde Vittoria(Monica Vitti)’nın sevgilisinden ayrıldıktan sonrak umutsuzluk içinde sokakta dolaşırken karşılaştığı ıssız ve terkedilmiş bir dünyanın “hiç’in dünyası”nın bir izdüşümü gibidir] Geçmiş ile gelecek düşünülemez olmuştur. İnsanlık geçmişinde iki dünya savaşı yaşamıştır, geçmişini hatırlamak istemediği gibi geleceğe yönelik iyi niyet senaryoları da üretemez. Çünkü geçmişi pek içaçıcı değildir insanlık şimdinin içerisinde sıkışmıştır. Beckett’in karakterlerinin sıradan ve durağan içinde sıkışıp delirmeleri de işte bu geçmiş ve gelecek camileri arasındaki beynamazları hatırlatıyor. Godot’nun tanrısı da bu umutsuzluk gerçekliği içerisinde yerini almıştır [ki tanrıya inancı sağlayan iki gerçeklik ağır basar; ümit ve korku İslamî terimlerle, o da babacanlığı ile defalarca söz vermesine rağmen gelmez ve Tanrı’nın gelmemesi de bir yıkımdır. Tanrı’sını yok den insan yerine bir başkasını koyamamıştır. Nietzsche’nin o artık dillere pelesenk olmuş sözünü burada tekrar ikrar etmeye fikrimce gerek yok.

Karakterlerin en ilginç olanı Luck’dir. Lucky'nin ne olduğu bir sorunsal teşkil eder. Bazı yorumlara göre Lucky ile İsa arasında belirli paralellikler vardır: Beckett defalarca bu çeşit bir rabıtayı reddetmesine rağmen bir bağlantı kurulabilir. Ana noktası Hıristiyan değerlerinin bozulduğu ve artık yararlı olmayacak bir noktaya geldiğidir. İsa ile Lucky arasındaki müvazîlikler ise Lucky’nin bir tutsak olmasının yanında bir iple bağlı olmasıdır. Hatırlanacağı gibi İsa da Romalıların esiri olmuştur ve iple bağlanarak çarmıha doğru Roma askerleri tarafından işkence edilerek götürülmüştür. Lucky’nin elindeki sepet benzeri şey de İsa'nın çarmıhına benzetilmiştir. Lucky de İsa gibi “sembolik çarmıh”ı hiç bırakmamaktadır. Lucky de tıpkı İsa gibi elindeki sepetin ağırlığı nedeniyle bir kaç kere düşmüştür. Gogo ve Didi'nin Pozzo'ya Lucky'nin çantası ile ilgili sorulan sorular ise-neden çantasını indirmiyor?- İsa'nın acı çekme misyonuyla irtibatlandırılarak İsa’yla dalga geçen kişilerce söylenen sözlere benzetilmiştir. “Oradan geçenler başlarını sallayıp isa'ya sövüyor, 'Hani sen tapınağı yıkıp üç günde yeniden kuracaktın? Haydi, kurtar kendini! Tanrı'nın Oğluysan, çarmıhtan in !'(Matta diyorlardı. Lucky de Pozzo tarafından ) panayıra sürülmektedir aynı olay İsa'nın hayatında da gerçekleştirilmiş İsa da bir tepeye sürülerek küçümsenmiş halkın önünde tahkir edici bir şekilde davranılmıştır.

Estragon'un da Lucky’nin gözyaşlarını silmek istemesinden dolayı yemiştir. Bu davranış da Veronika'nın İsa’nın gözyaşlarını silmek istediği sahneye benzetilmiştir.

“VLADIMIR: Onda iyi olan ne varsa hepsini vampire gibi emip iliğini kuruttuktan sonra, fırlatıp atıyorsunuz demek, muz kabuğu gibi yani!...

POZZO: (inleyerek ellerini başına götürür). Tahammülüm kalmadı... artık... yaptıklarına katlanamıyorum.... siz nereden bileceksiniz... korkunç, korkunç... gitmesi şart...(kollarını kaldırır)... delirtecek beni...(başı elleri arasında, ıülır kalır)... tahammülüm kalmadı... yetti artık. Sessizlik. Hepsi Pozzo’ya bakar.

...

POZZO: (hıçkırarak). Eskiden... nazikti... yardım ederdi... eğlendirirdi... iyilik meleğimdi... Ve şimdi... yavaş yavaş öldürüyor beni.

Yukarıdaki diyalogdan anlaşıldığı kadarıyla iki zaman çerçevesinden bahsedilir; geçmiş ve şimdi. Geçmiş zamanda Lucky daha iyiydi. Daha sonra ise yetenekleri kapasitesi ve belkide Pozzo’yu etkileme gücü azaldı. Buna bağlı olarak da ironik bir biçimde inançlı insanın durumu yerilir. Çünkü bu öğretiler ya da sahibi her neyse artık bir muz kabuğuna benzemektedir. Bunun da çöpten bir farkı yoktur. İsa'nın bir zamanlar ortaya koyduğu kurtarıcılığının bir zamanlar değerli ve işe yarar olmasına rağmen, şimdi ise bu niteliğini yitirmiş olduğudur. Lucky'nin pek tatmin etmeyen dansı ve söylemindeki değişim(ilk etapta mantıklı başlamış daha sonra sözleri anlaşılırlığını yitirmiştir)  dikkate değerdir. Akıcılık ve anlaşılırlığından bu çeşit sesli düşünmeye dönmüş bir boş düşünceler silsilesine dönmüştür. En temel olarak da, Hıristiyan inancının değersizleşmesi konu almıştır.

“Eskiden farandole, jig, fandango, tango, mambo, hatta denizci dansları bile yapardı. Zıp zıp zıplardı zevk için. Artık ancak bu kadar dans edebiliyor.”

“..hatta eskiden pek şirin düşünürdü, saatlerce dinlemeye doymazdım..”

ya da İsa'nın misyonunu tamamlayamamış olduğunun bir göstergesidir.

''given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with a white beard. . .who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly... (p. 28b) 

“Puncher ve Wattman’ın bayındırlık işlerine bakılırsa öztözbiçimbiçem aksakallı zaman dışı mekân dışı kakakaka bir kişi olarak tanrının tünediği yükseklerde yüce bir kayıtsızlık yüce bir sükûn ve yüce bir dilsizlik içinde birkaçımız dışında bizi hayli sevmesine bir türlü akıl erdiremeyiz...”[Kabalcı yayınlarının çeviriye esas olarak kullanılan kitabında “personal god”(insan tanrı) kelimesi görüldüğü gibi farklı şekilde çevrilmiştir. Çevirisinden okulduğunda bu referansı anlamak zordur.]

Yukarıda alıntılanmış cümledeki “personal god” kelimesi dikkatle incelenmelidir. Yukarıda kurmaya çalıştığımız isa bağlantısını desteklemektedir.

”..in spite of the tennis on on the the beard the flames the tears the stones so blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the labors abandoned left unfinished. .”

.. sakal alevler gözyaşları taşlar masmavi öylesine dingin kafa kafa kafa normandiya’da tenise rağmen bitmeyen çalışmalar ciddiyet taştan konutlar kısacası toparlarsak heyhat ne yazık ki yarıda bırakılmamış tamamlanmamış kafatası kafatası Normandiya’da tenise rağmen…”(metnin çevirisinin daha uzun alınmasının nedeni metnin ilk bölümünde “skull” kelimesinin “kafa” metnin sonunda “kafatası” olarak çevrilmesi. Kafatası olarak çevrilmesi önemlidir çünkü ilerleyen bölümlerde bir “Golgotha” referansı sözkonusu olacaktır)

Burada ve birçok yerde tenise yapılan atıfların Stigmata’yı ifade ettiği düşünülmüştür. Çünkü tenis ”jeu de paume”(avuç içi oyunu anlamına gelir) Bu da İsa’nın yara izindeki stigmatalarına göndermedir. Tears(gözyaşları) Mary Magdalena’nın İsa’nın mezarını boş bulmasından dolayı döktüğü gözyaşlarıdır. Taş(the stones) İsa’nın açılan mezarına dair ve Skull(kafatası) da -Golgotha’ya dair bir referanstır. “Golgotha”nın anlamı “kafatası biçimindeki yer” olmakla birlikte, İsa’nın çarmıha gerildiğin yerin adıdır. Son söz de ”labors abandoned left unfinished”(yarıda bırakılmış tamamlanmamış misyon) ise Hıristiyan dininin misyonunu tamamlamamış olduğunun ifadesidir.

Yorumlar zihninizdeki spekülasyonlar arttığı sürece ya da bağlantılar kurulduğu sürece o denli çeşitli olacaktır. Ama bunlarda bir anlam bütünlüğü yoktur, bazen bir yorumu dile getirdiğinizde ifade ettiğiniz bu yorum diğerini dıştalar. Bu noktada bir yetersizlik söz konusudur. Başta Max Frisch olmak üzere birçok yazar bu noktaya değinmiştir. Dil anlatılmak isteneni ifade etmekte yetersiz kalmaktadır. Bu nedenle sadece spekülasyon üretilmektedir.

Derrida’nın ifadesiyle metinin tek yorumu yoktur. Yazarın elinden çıkan metin artık onun malı değildir ve belirli bir noktadan sonra yazarın da herhangi bir şey yapmasına gerek yoktur, yukarıda ifade ettiğimiz spekülasyonlardan anlayacağınız gibi metin kendi kendini yazmakta ve kendi kendini üretmektedir.

Kaynaklar:

Poem by Percy Bysshe Shelley, Classic poetry series

Sion, I., “The Zero Soul: Godot’s Waiting Selves In Dante’s Waiting Rooms, Transverse No 2, November 2024

Christ’s Body of Evidence, By Greg Tigani, Yale University Press
(The parallels between Christ and Lucky)
Godot’yu Beklerken, Samuel Beckett, Kabalcı Yayınevi, Ekim 2024

Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, Dünya Yayınları
Waiting for Godot by Samuel Beckett, Faber and Faber,
 Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text by Michael Worton

İnternet kaynakları:

http://www.chass.utoronto.ca/complit/transverse2.pdf

http://samuel-beckett.net/Penelope/production_history.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Waiting_For_Godot
http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett

Thecampuschronicle.com

http://incil.com/doc/incil_html/Mt.27.html

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com 

Dünyayı Kurtaran Adam, B Filmleri, Bilimkurgu Sineması

Beethoven’in 5. senfonisi vs Hacıbektaş-ı Veli Türbesi..

Beckett’in Endgame’ini andıran bir varoluşsal ortam..

“Anamın tarhana çorbası” temelli halk edebiyatı..

Beyinsiz uzaylılar ile çevrili bir dünya..

Sihirbaz tarafından dillendirilen içinden pathos’un eksik olmadığı, Schiller’e taş çıkartan bir edebi söylem: “Sana ulaşamamak seni kaybetmek değildir dünya!”

Dünyanın oluşumunu ve yeniden doğuşu andıran bir başlangıç..

Patlayan kocaman kayalarla futbol oynamalar..

Nev-i şahsına münhasır aduket ile duvarlar yıkmalar..

Türkiye’de B filmleri

Ticari sinema içinde yer alan filmleri kabataslak olarak A ve B filmleri olarak ikiye ayırabiliriz. A filmleri bütçeleri yüksek olup star oyuncuların yer aldığı filmler olup sanatsal içeriği açısından da oldukça güçlü filmlerdir. B filmleri ise bilhassa yapım giderleri açısından ve sanatsal açıdan düşük ve yıldız olmayan oyuncuların oluşturduğu uzun metrajlı filmlerdir. Aslı esasında B filmlerinin oluşumunda ticari amaç çoğunlukla sanatsal amacın önüne geçmiştir. İlk oluşumları Amerikan sessiz filmlerine kadar giden B filmlerinin yaratıcısı Amerikan stüdyo sistemidir. Piyasada bulunan bu büyük stüdyolar belirli yıldızlarla çalışmakla birlikte bu stüdyoların büyük yıldız oyuncuların yanında bir de küçük yıldızları bulunmaktaydı. Bunların da kimisi kontratlı kimisi ise değildi. Bununla birlikte bu stüdyolar her sene belirli sayıda film çekerler ve boş kaldıkları haftaları da bu b tipi denilen filmler ve oyunculukları hiç de iç açıcı olmayan küçük yıldızlarla değerlendirirlerdi. Bu çeşit bir aktivite ise B filmlerini meydana getirmiştir. 1948′de antitröst kanunu ile Amerika’da stüdyo tekeli kırılmış, bu da B filmlerinin sonunu hazırlamıştır. Fakat video teknolojisi ve kablo yayınlarıyla kendilerine yeni pazarlar bulmuşlardır.

Avrupa da ise b filmlerinin yükselişi 1960′lara kadar gider. Bu dönemlerde bilhasss tür sineması içinde (bilimkurgu, korku vs) kendine yer bulmuş. Özellikle İtalya’da sphagetti western’leri, dehşet filmleri ve porno ile adını duyurmuştur. Avrupa’daki gelişmelerin uzantısı olarak Türkiye’de de B filmleri çekilmiştir. Bunların önemli bir kısmını yerli kovboy filmleri, polisiye ve gangster filmleriyle tarihi filmler oluşturmaktadır.

Ülkemizde ise altmışların sonuna doğru yapılan sphagetti westernler’den derin etkiler taşıyan yerli kovboy filmleri b filmlerinin bir örneğini temsil etmekteydi. Bu kovboy filmlerinin başlangıcı 1967′de çekilen Ringo Kid ile başlamış ve çil yavrusu gibi kısa süre içinde yüzlerce film çekilmiştir. 1973’te TRT’nin ülke çapında yayına geçişiyle birlikte sinema sektörü her anlamda zarar görmüştür. Fakat bu geçiş aynı zamanda Amerikan filmlerinin kötü bir uyarlaması niteliğinde olan Türk filmlerinin hızla çoğalmasına neden olmuştur. Uzay Yolu adlı dizinin etkisi hasebiyle Turist Ömer Uzay Yolunda (1973) çekilir. Her zamanki kalender kişiliği ve arsız serseri tiplemesi ile Mr. Spak ile bir olarak kötülere gününü gösterir. Haliyle televizyondan gelen etkiler ve gişe rekorları kılan Amerikan filmlerinin etkisiyle ünlü Amerikan yapımlarının kopyası olabilecek nitelikte bir film furyası ortaya çıkar. 1975′te Nejat Saydam’ın yönetmenliğini yaptığı ve Bülent Kayabaş’ın oynadığı Sevimli Frankeştayn adlı fantastik film Mel Brooks’un Young Frankenstein (1974) isimli filminin birebir kopyasıdır. Bu örnekler Metin Erksan’ın 1973′te çektiği Şeytan isimli filmiyle çoğaltılabilir. Bu film de kafa dönme sahneler, safra kusmukları ve tesis ettiği özel efektlerle birlikte tam anlamıyla William Friedkin’in Şeytan’ının (1973) bir kopyasıdır.

Bilimkurgu Sineması ve Dünyayı Kurtaran Adam

Bilimkurgu sinemasını gerçeklikten uzak bir tür olarak aksettirmek büyük bir yanılsamadır; ta ki Dünyayı Kurtaran Adam çekilene kadar. Bu tip fantastik filmler ve bilimkurgu filmlerinde politik eğilimler ve bastırılmış cinsel istekler ciddi bir şekilde ekrana yansımaktadır. Bastırılmış cinselliğin vücut bulmuş hali yüzüne bakmaya doyamayacağınız Aytekin Akkaya’dır. Bu türün ilk özelliğini fantastik yolculuk oluşturmakta, ikinci özelliğini ise dünyalararası karşılaşma ve bu karşılaştırma temelinde sinemanın militarizme ve emperyalizme alet edilmesidir. Üçüncü tema ise temellerinin Mary Shelley’in Frankenstein adlı gotik romanıyla atıldığı Çılgın Bilim Adamıdır. Filmde de sevgili sihirbazımız “Çılgın Bilim Adamı” temasının bir uzantısıdır.

Bilimkurgu bilhassa sömürgeci söylemin politik atıflar biçiminde sunulduğu bir türdür. Genel itibariyle beyaz ırkın üstünlüğü ve diğer gezegenlerin kolonizasyonuyla insanoğlu (onun adına U.S.A.) kendi üstünlüğünü zavallı uzay ahalisine kabul ettirir. Dünyayı Kurtaran Adam’da da uzaylılar bu düşünceden hareketle beyinsiz varlıklar olarak gösterilmiştir. Filmde bu çeşit sömürgeci söylem uzantısı olarak da Türklük ve Müslümanlık belkide 80 darbesinin sinemaya gösterdiği “abaaltı sopası”nın etkisiyle filmde ideolojik olarak yüceltilmiştir. Fark sadece Amerikan sömürgeci söyleminin Türkleştirilmiş ve kopyalanmış bir versiyonunu ortaya çıkarmıştır. 

Genel itibariyle tutucu bir ideoloji bilimkurgu sinemasını şekillendirmiş olmakla birlikte ikinci dünya savaşı sonrası distopik yapımlar ortaya çıkmış, atom bombasının ürkütücülüğü dünyanın sonu leitmotivini hemen hemen birçok bilimkurgu ve fantastik filminde gündeme getirmiştir. Dünyayı Kurtaran Adam da kopyaladığı filmlerle bu konuyu gündeme getirir. Dünya parçalanmış, her parçası bir tarafa dağılmış ve o parçasında ise büyücü hâkimiyetini ilan etmiştir. (Tevafuk bu parçada da Hacıbektaş’ın türbesi vardır.) Tipik b filmleri ve tür sinemasının iki elementi olan iyi ve kötü bu filmde de katı çizgilerle ayrılmıştır.

Türkish Star Wars mu? Yoksa Dünyayı Kurtaran Adam mı?

Gelgelelim bu çekimlerle birlikte “filmin hası” şeklinde tavsif edeceğimiz bir başyapıt çıkar ortaya. Cüneyt Arkın’ın başrölünü oynadığı ve Çetin İnanç’ın yönettiği Dünyayı Kurtaran Adam 1982 yılında piyasaya sürülür. Filmin Amerika’daki sürümünde adı “Turkish Star Wars” şeklide tesmiye edilmiştir. Her ne kadar bu isim bazı yönetmenler tarafından bir Star Wars kopyası gibi görünse de aslında bu isimlendirme film için yetersiz kalıyordu. Film Star Wars’dan aşırdığı kadar Doctor Who ya da bir Galactica etkileriyle de sivriliyordu. Star Wars’dan aşırılan sahneler dolayısıyla bu isim verilmişse de filmi seyreden-seyretmeyen, film üzerinden siyaset yapan ve dalga geçen kesim için Star Wars temelli benzetmeler ve istihzalar filmin bu noktadaki aşırma suçu nedeniyle dillere pelesenk olmuştur. Hâlbuki Doctor Who ya da Battlestar Galactica ile filmimiz karşılaştırıldığında bir o kadar diğer filmlerin kopyası ya da etkisi olduğu rahatça sezilebilir. Hatta iddialarımıza daha çok çeşni katarsak Büyücünün Flash Gordon’daki kötü büyücü “Merciless Ming”in bir başka versiyonu olduğu ortaya çıkacaktır. Yani sihirbaz bir çeşit Yerli Mingtir. Fakat Filmin Galactica ile en büyük kesişimini mistisizm atıfları ve olay örgüsüyle temellendirebiliriz. Her ne kadar Star Wars’dan mütevellit olarak değerlendirilse de filmin olay örgüsü açısından bakıldığında Star Wars ile uzaktan yakından ilgisi yoktur. Battlestar Galactica da Kobol’da (Galactica insanın anavatanı ve gerçek doğum yeridir. Burada medeniyet yükselmiş ve 12 koloni kurulmuştur. Bunun yanında kayıp olan bir on üçüncü kavim ise dünyada kurulmuş olmakla birlikte diğer on iki kavmin bu kayıp dünya ve kavmin varlığından haberi yoktur.) kurulmuştur. İfade edildiği Dünyayı Kurtaran Adam’da temellendirilen “13 kavim miti” de Galactica’dan alınmış, filme Kuran’dan ayetlerle birlikte eklemlenmiştir. Bu konuyu büyücünün hâkim olduğu gezegende yaşayan insan-sakinlerin babası, Dünyayı Kurtaran Adam’ın muhtemel kayınpederi (sakallı dedemiz Hüseyin Peyda) açıklamıştır.

Astroloji ve Mısır piramitlerine yapılan göndermelerle olay örgüsünün temeli kurularak Galactica’dan mütevellit mistisizmin başka bir boyutu ifade edilmeye çalışılmış. Her ne kadar Çetin İnanç röportajlarında filmin çekildiği dönemde Mısır piramitleri ve Hititlere ilgisi olduğunu söylese de filmin başında Mısırlılar ve hiyerogliflerden anlaşıldığı kadarıyla uzay çağının tekrar yaşandığına dair söylen bu filmde de temellendirilmiştir. Ama Çetin İnanç filmin çevrilme yeri olan peribacalarına muhtemelen yakın olması dolayısıyla -türbe Nevşehir Hacıbektaş ilçesindedir- bu mistisizmi Hacıbektaş-ı Veli türbesini ziyaretle bağlamış ve filme her ne kadar içinde yama gibi dursa da bizden bir boyut katmaya çalışmıştır. 13. Kabile söylenini Kur’an ayetleriyle birleştirerek bir bütün içinde vermeye çalışmıştır. Garip ama gerçek. Nevşehir de Star Wars’daki Mos Eisley Cantina’nın benzeri bir yer olması dolayısıyla oldukça bilinçli bir seçimdir. Benzer dini atıflar yine belkide yakın olması dolayısıyla Nevşehir’deki yeraltı kiliseleri temelinde Hıristiyanlıkla da bağlantı kurularak filme yedirilmeye çalışılmıştır.

B Filmi Olarak Dünyayı Kurtaran Adam?

Film belli bir noktadan sonra ucuz westernlerden mütevellit atlı sahnelerle (madem teknoloji bu kadar ileri atların ne işi var?), belirli bir noktadan sonra ise soundtrack’ın de etkisile “Bir Türk dünyaya bedel” söylemini güçlendiren Kara Murat filmlerine dönüşmektedir. Aradaki fark sadece düşmanların iskelet elbisesi giymeleridir. (karanlıkta çekilse daha gerçekçi olurdu eminim) Fakat asıl sorunsalımızı ortaya koymadan önce soralım: Türk sinemasında Amerikan sineması anlamında bir B filmi olmuş mudur? Bu soruyu sormak elzemdir. Amerika’daki büyük yapım şirketlerine sahip olmamamıza rağmen oluşum itibariyle B filmleri stüdyo sistemi temelinde ortaya çıkmamış, lakin piyasada A tipi filmle B tipi film üreten firmalar olmakla birlikte bir ad konma hadisesi gerçekleşmemiştir.

Dünyayı Kurtaran Adam’ı ise tam anlamıyla B filmi olarak nitelemek mümkün değildir. Yerli ya da yabancı hemen hemen birçok eleştiride tartışmasız biçimde B filmi olduğu kabul edilmiştir. Lakin derinden incelendiğinde B filmlerinin bütün özelliklerini taşımadığı görülecektir. Evvela başrolünde yer alan Cüneyt Arkın dönem itibariyle bir yıldızdır. Bütçe itibariyle de -Türk Sineması açısından incelendiğinde- piyasadaki A filmi şeklinde kategorize edilebilecek filmlerden aşağı kalmayan bütçeye sahiptir. Her ne kadar uyarlanmış bir fantastik film olarak görülse de aslında birçok yönüyle gişe rekortmeni Amerikan yapımlarının kopyası niteliğindeydi. Çünkü B filmleri Türkiye’de yukarıda ifade ettiğimiz gibi gelişim menfezlerini iyi yapımların kopyalanması şeklinde bulmuştu. Bununla birlikte filmin mekânları klasik B filmlerinde olduğu gibi sınırlıdır (Kapadokya civarında çekilmiştir.) ve filmin süresi de bir buçuk saattir. (B filmlerinde bu süre genellike 75 dakikayı geçmez.) Aslı esasında Dünyayı Kurtaran Adam, Star Wars’dan yaptığı aşırmalarla Mockbuster kategorisine bile sokulabilirdi ama filmin kazandığı kült özelliğe binaen bu çeşit bir yakıştırma yapılması biraz ağır olurdu.

Film ciddi bir şekilde çekilmiş olsa da zaman içinde istenmeyen komedi unusurlarıyla ünlü olmuş ve batı seyircisinin de beğenisini (!) kazanıp kült filmler kategorisine yükselmiştir. Bu noktada yukarıda ifade ettiğimiz gibi Çetin İnanç nasıl bir Frankenstein yaratmış olduğunun farkına daha sonra varmıştır. Bu tip ucuz yapımlar tür sinemasını besleyen en büyük kaynaklar olmuşlardır. King Kong gibi filmler bu tip B filmi şeklinde ortaya çıkmışlar ve daha sonra da bir sinema klasiği haline gelmişlerdir. Fakat Dünyayı Kurtaran Adam gibi filmleri Hollywood temelinde incelemek ise belirli gerçekleri görmemize engel olmaktadır. Hollywood’da B filmleri bir sistemin ürünü olup kurulu ve çok yönlü sinema endüstrisinin ortaya çıkardığı bir ürünken Avrupa Sineması ve Türk Sinemasında ise sermaye eksikliğinin sonucu olarak ortaya çıkmıştır. Bu minvalde Dünyayı Kurtaran Adam Amerikan ölçütleri içinde bir B filmi olmasa da ülke gerçekleri ve sermaye yetersizliği dikkate alındığında B filmi olarak kabul edilebilir. Yıllar yılı hegemonyasını dünyaya kabul ettiren Amerikan yapımları bu türe damgasını vurmakla birlikte Giovanni Scognamillo’nun belirttiği gibi B filmleri salt Hollywod’un uygulaması ya da keşfi değildir. Yeşilçam içinde yer alan birçok B filmi örneği başta Dünyayı Kurtaran Adam olmak üzere özgün yapımlar olmaktan uzaktırlar; daha çok “çekilmiş olanın tekrarı” niteliğinde olmakla birlikte çabuk tüketilen popüler kültür ve kitle kültürünün bir ürünü olmaktan öteye gidememişlerdir. Fakat bir rant piyasasını beslemişler ve sinema seyircisinin ilgisini de canlı tutmuşlardır.

Kaynaklar:

http://www.otekisinema.com/turkish-galactica-vs-turkish-star-wars/

B filmi, Nur Onur, Es Yayınları, Haziran 2024

Fantastik Filmler (Uzakdoğu’dan Güney Amerika’ya), Pete Tombs, Kelepir Kitaplar / Kabalcı Yayınevi Dizisi 

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

 calderon@sanatlog.com

Sonraki Sayfa »