1 Film 6 Analiz: Blowup (3. Analiz - Esen Kunt)

ANTONİONİ SİNEMASINDA ARZUNUN MİKRO-POLİTİKASI YA DA ŞİZOANALİZİN SİNEMADAKİ İZDÜŞÜMLERİ 

Her eleştiri biraz imge istifçiliği, biraz da kültürün soykütüğünü çıkarmayı gerektirir. Walter Benjamin’in belirttiği gibi modernizmin kayıp halesinin peşinde gitmeye benzer bir eleştiri yazısı. Sinema gibi hayali ve hakikatin birbirine karıştığı bir alanda yazıyorsak baştan Lacan’ın “Her hakikat bir kurgudur” (Clero,2011,63.) düsturunu kabul ediyoruz demektir öncelikle. Hele ki Antonioni sineması üzerine kalem oynatıp kelam buyuracaksak.  Her eleştiri biraz da ihlal etmektir. Foucault’un da temel kavramlarından biridir. Yazmak başlı başına bir ihlal mekanizması olarak işler. Endişe mevcudiyeti üzerinden kendini temellendiren yazma eylemi ihlal mekanizmasıyla bir güzel perdahlanır sonra da fütursuzca sayfalara boca edilir kelimeler. Zeynep Sayın İmgenin Pornografisinde tam  da bu düşünceye yakın bir şeyi dillendirir  aslında. “Kelimeler tanrı ve  evren arasında açılan “berzahlardır.” (Sayın, 2024,s.54.)Ve onlar hayatımıza anlam katar. Sinemada bu anlamda kelimelerin imge ve ses ile buluşmasından meydana gelen bir haz pratiği üzerinden kendini ortaya koyar. Tüm teorileri psikanalitik, göstergebilimsel, yapısal ya da post yapısal hepsini bir kenara bırakıp  “Neden sinema izleriz” sorusunu sorduğumuzda vereceğimiz en hakkaniyetli cevap izlemek istediğimiz, zevk almak istediğimiz içindir. Sinema çok basit ve anlamlı olan izleme dürtüsü üzerinden ve içinden usul usul içimize sirayet eder.çünkü. Arzu ederiz, bu arzuyla hareket eder ve izleme eyleminde bulunuruz..

Sinemanın izleyicisine sunduğu bu “ilksel haz”  ve insanı  dünyanın efendisini keşfeden aygıt kuramına göre sinemanın imge ve hikaye anlatma düzeneğinin (röntgenci haz  ve fetişizm) seyirciye mutlak iktidar veren bir  ayna işlevi  gördüğünü iddia etmişlerdi. (Arslan,2010,78.)

 Arzu sinemasal görme diyalektiği içinde kendini nasıl kodlar.Bu kodlama faaliyeti cinsiyetler üzerinden nasıl işler, cinsiyetler hiyerarşisini  ya da “toplumsal cinsiyet performatifliğini ürettiğini iddia edebilir miyiz. ?.  Bu bağlamda “filmsel ağ” bizim için  önemli bir yol haritası olur . Antonioni sinemasına giriş yapmadan önce sinema ve toplumsal  teori arasındaki ilişkiyi irdelediğimizde “Bir film asla yalnızca bir film  ya da bizi eğlendirmeyi  ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtacak  bizi asıl sorunlardan  ve toplumsal  gerçekliğimiz içindeki  mücadelemizden uzaklaştırmayı hedefleyen hafif bir kurgu değildir”(Diken, Lautsen,2010,s.15)

Sinema da tıpkı kapitalizm gibi çelişkilerle işler. Bir yanda “saf ilksel izleme dürtüsü” diğer yanda  toplumsalı sinemadan anlama endişesi Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofeni’de dile getirdikleri gibi “sinemasal fazla’yı idrak edebilmek için kapitalizmdeki çelişki mantığını çözmek gerekir. (Deleuze,  Guattari,1990, s.6)

Bülent Diken ve Carsten B. Lautsen’in belirttiği gibi filmler sadece toplumsal gerçekliği yansıtmaz aynı zamanda onu  yeniden üretme potansiyeline de sahiplerdir. Bu bağlamda bu makale  açık uçlu bir metin. Çok farklı  şekillerde okuma pratiğini içinde barındırıyor Dili Deleuzcu bir kaygıyla kayganlaştırarak “yersizyurtsuzlaştırıyor”. İzinden gittiği ontololojk kaygı kadar dili de şizofrenik, babil bahçesi gibi katmanlı, parçalı, kopuk, başına buyruk.  Bir serseri mayın. Dili mayınlıyor ki alttaki anlamlar ortaya çıksın. Dili mayınlıyor ki hayali ve hakiki arasındaki bulanıklık anlaşılsın .

Temel kaygısı da psikanaliz ve göstergebilim dışında sinema ve toplumsal teoriye daha farklı bir mercekten yaklaşmak. Bir diğer kaygısı de Auteur bir yönetmen olarak kendini dilini oluşturmuş  Antonioni’nin hem sanat sineması içindeki yerini onaylamakla birlikte eril ve dişil heteroseksüel matrisi sinematik temsiller üzerinden yansıtmasına feminist ve eleştirel bir paradigmadan yaklaşıyor.Ama aynı zamanda yönetmeni ve kurduğu evreni  metinlerarası bir kaygıyla da anlamayı hedefliyor.Bu bağlamda sinemayı sanat yapan o “fazla”nın  daha doğru bir tabirle anlam yaratma potansiyelini  de kuramların hışmı altında gölgelemeden de anlamaya çalışmak.

 “Sinema çağdaş toplumsal ilişki(sizlikleri)  ve bununla beraber bireylerin en mahrem veya aleni arzularını ve korkularını şekillendirme açısından belirgin bir güce sahiptir.” (Diken, Lautsen,,2010,s.24.) Göstergeler, imgelerle  çevrili giderek sinemalaşan  bir toplumda yaşıyoruz. Morin’in de dile getirdiği gibi ”insan bir homo sinematografikus haline geliyor” (Diken, Lautsen,2010,s.24.) Sinema ve toplumsal alan arasındaki katışık  bir dalda gezinirken özellikle Antonioni’nin Blow Up’unu  anlamaya çalışırken  hayali ve hakiki arasında çelişkiler sinemasal ağda en önemli yol göstericimiz oluyor.Bu bağlamda Zizek’in bir sözünü hatırlamakta fayda var. “Film sanatının en büyük başarısı, gerçekliği kurmaca anlatı içinde yeniden yaratması, aklımızı çelerek kurmacayı  gerçek gibi algılamamızı  sağlaması değil, aksine gerçekliğin kendisinin  kurmaca yanını  fark etmemizi, gerçekliğin kendisini bir kurmaca  gibi deneyimlememizi sağlamasıdır.”  (Zizek’ten aktaran, Diken, Lautsen, 2024s,28)

       1. Giriş

 Antonioni sineması   birlikte anıldığı Yeni Gerçekçilik akımı  bu  makalede Deleuzcu Arzu  nosyonu  arzuyu merkeze alan post yapısalcı perspektiften  irdelenecektir.  Özellikle post yapısalcı teoride şizo-analiz olarak  kazandırdığı bu analiz  yöntemi  başat bir biçimde makalenin epistemolojik,ontolojik  hem de metodolojik omurgasını belirleyecektir. Kısaca  Gilles Deleuze, Felix Guattari başta olmak üzere Jacgues Derrida, Michel Foucault, Jean  Baudrillard, ardından Fransız post yapısalcı feministlerin düşüncelerinin Antonioni sineması üzerindeki izdüşümleri irdelenecektir.

 Film her ne kadar hakikat ve hayali sınırlarını ihlal eden bir tavrı olsa da ve tartışmalarının ekseni çoğunlukla hayali ve hakikat arasındaki bu ikili karşıtlık üzerinde gidip gelse de ben düşüncelerin eksenini  biraz Arzunun mikro politikasına kaydırarak filme bir nevi yamuk bakmayı ve kapitalizmin içinde varolan çelişkiler üzerinden Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofreni üzerinden   okumayı öneriyorum. Kapitalizm ve Şizofreni ile Blow up’u birlikte okumak bizi nereye sürükler?.Blow up’ filminin içindeki çelişki durumu birebir Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm  ve Şizofreni   eserinde anlatmak istediği  durumla çok örtüşür.

 Her ne kadar Adorno  Minima Moralia’da yanlış hayat doğru yaşanamaz dese de bazen farkına varamadığımız şeyleri farklı bir görme diyalektiğinden idrak edebilmek için yamuk bakma eylemi paradigmasal bir sıçramaya da eşdeğerdir. (Adorno,2007)

 Bu bağlamda sinemayı hep göstergebilim ve psikanaliz açısından irdeleyen yazılara karşı da bir alternatif olacağını söyleyebilir miyiz..Deleuzcu arzu nosyonu ile şizoanalizin izlerini sinema üzeriden sürmek bizi nerelere götürür. Şizoanalizin sinemayla birlikte düşünülmesi belki bu alanda yazılacak diğer çalışmalara ilham verici ve kaynak gösterici de olabilir mi?  Ciddi olarak düşündüğümüzde Türkiye’de sinema kuramı üzerine yapılan tartışmalar hep aynı kavram ve isimler çerçevesinde döner. Evet tabi ki onları bilmek ve hakim olmak durumundayız.Ama teori adına yeni ve farklı  bir şeyler ekleme meselemiz de olmadan aynı kısır ve hiçbir yaratıcılığı olmayan tartışmaların içinde sürüklenmekten de  kendimizi alıkoymak durumundayız. Bu bağlamda filmin eksenini biraz kaydırıyorum filme adını veren  filmin omurgası olarak gösterilen sahneden  hayali ve hakiki ikiliğinden  “arzuya” kaydırıyorum.

İşte bu yazı bu sorunun  cevabını  bulmaya çalışarak sinemada farklı bir okuma pratiğini tesis etme  derdindedir. Ve artık  metnimize yavaşa yavaş sirayet edelim

2. Bir Auteur olarak Antonioni Sinemasının Soykütüğü

Marcel Carne’nin asistanlığıyla sinema dünyasına atım Antonioni’nin ilk çalışması bir kısa metraj olan “Po Vadisi İnsanlardır”.Atilla dorsay Antonioni sinemasını “şiirsel ve varoluşçu” olarak nitelendirir.(Dorsay,1995,s.304)Antonioni sineması belirli  temalar üzerine düşünür. Bunlar genellikle kadın, erkek ilişkileri ya da ilişkisizlikleri, modern bireyin sıkıntılarını, ve yine kadın erkek birlikteliğinin olanaksızlığı üzerinde bir çember misali dolanır aslında. Bir nevi “Negatif Diyalaktik” ve “Kapitalist burjuvanın sıkıntılarını dillendirir. Yalnızlık, yabancılaşma, Antonioni sinemasının en kadim meseleleridir.Bu  nedenle de Antonioni Sinemasını Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofrenisi üzerinden okuma girişimi bir bakıma da kapitalizmin niceliksel pazar hesaplarının  toplumun temel olarak anlam ve inanç  sistemlerinin yerine geçme durumuyla da örtüşür.(Holland, 2024,s.22)

Onun dışında Macera, Gece, Batan Güneş, ve Kızıl Çöl’de  “ön planda  bir kadın ve erkek vardır. “Kadın yönetmeni midir?  Temelde kadın öyküleri mi anlatır?  Onun filmlerinde kadınlar eril nazar için panoptik bir haz nesnesi midir?, ya da güçlü kadın karakterlerler olarak bir aşkınlık olarak kendilerini ortaya koyabilirler mi?

Dorsay Çığlık filminde kadın karakterin erkeğin felaketi olan meşum bir karakter olarak nitelendirir  (Dorsay,1995,306).Blow up yönetmenin bir auteur kimliğini yansıtan ve ses getiren çalışmalarından biridir. Bu dönem  Antonini sineması  için “yeni bir süreçtir” (Dorsay,1995, 307)   Biçim olarak Blow up’ta Antonioni  daha önce yaptığı filmlerdeki lirik damardan biraz uzaklaşarak daha farklı bir tarz ortaya koyar. Antonioni filmlerinde genelde  kadınları odak yaparak, kadınları anlatmayı çalışmıştır ama Blow up’ta kadınlar daha çok meta gibidir. Filmde sözden çok imgelerin hakimiyeti ön plandadır. “Modern yaşama ruhsuzluk egemendir, sevgi, dostluk yoktur, kişilerin ruhsal derinliği  de söz konusu  değildir. Burjuva toplumunun eriştiği  son değer kargaşasının  acımasız bir eleştirisidir.” (Dorsay,1990,308

3.Görmenin Diyalektiği: Anaformoz Üzerine

1966 yılında Antonioni tarafından çekilen Blow up filmi  bir İngiliz İtalyan ortak yapımı olarak  yönetmenin İngilizce olarak çektiği ilk filmdir. Ve Dönemin şartları içinde cinsel içeriği ve açık sahneleri nedeniyle de sansüre takılmış bir filmdir.

Film;  Bahtinvari Karnavelesk bir girişle açılıyor .  Filmin başrol oyuncusu olan Thomas arabasıyla 39 numaralı stüdyosuna giriyor. Ama girmeden önce aslında filmde bir karakter olduğunu daha ilk baştan ortaya koyan fotoğraf makinası  da eline alıyor. Bu bağlamda filmin filmin film içinde film anlatı içinde anlatı özelliklerinden ötürü postmodern metnin içindeki çoğul formla oldukça benzer özellikler taşıdığını söyleyebiliriz. . İmgeleri bir araya gelince Thomas’ın Londra’nın çok saygın ve kazanan bir fotoğrafçısı olduğunu görüyoruz. İmgeyle kurduğu gerçeklik Thomas’in hayatının temel hakikatı  Moda fotoğrafçılığı yapıyor. Oldukça duygusuz ama kontrollü biçimde  işine oldukça hakim.. Filmin ilk sahnesine yamuk baktığımız zaman “görmenin diyalektiğine” arzuyu yerleştirdiğimiz sahnede Thomas’in modelin fotoğrafını çektiği  sahnede fotoğraf makinasının bir nevi fallus  gibi işlediğini söyleyebiliriz. .Bu bağlamda Blow up filminde kadınların  tek işlevi Thomas’ın objektifi için bir “arzu nesnesi” olarak işlev görür.Peter ilk sahnede kamerayı fallus gibi kullanarak  aslında kadınla sevişir.Fotoğraf çekme eylemi sona erdiğinde de hazza ulaşılır.

Bu bağlamda kadın karakterlerin tiyatro dekorları kadar içi boş olduklarını  söylersek yanılmayız. Hepsinin varlığı imgesel arzuyu yeniden  üretmek ve tesis etmek için  varlar. Aslında bu eksende hiçbirinin gerçek karakterler olduğunu söylenemez.Thomas’ın peşinde koştuğu baş kadın karakterin de bir görünüp bir yok olduğunu  söylersek kadınların varlığı  ya da yokluğu, var olsalar da aslında birer smulark olmaları baştan filmin en büyük meselesi olarak karşımıza çıkıyor

Bu bağlamda Thomas’ın Maryon   Parkt’a mahremine fotoğraf makinasının hakikatıyla ihlal ettiği  Vanessa  Redgrave’in (Jane ) adını  önce   öğrenemeyiz. Kadınlar hep sisli bir merceğin arkasından görülür. Lacan’ı doğrularcasına “zaten yokturlar ki”.  Lacan’ın imgesel-simgesel  hakikat üçgeninde kadın karakter simgesel düzende zaten  yoktur sadece bir imgedir.Bunun en önemli kanıtı da adının olmayışıdır.. Ya da bir gizem perdesinin arkasına saklanarak bunu bir türlü buyur etmeyişidir. Ayrıca    antik yunan’dan beri simgeselleştirilen doğa kültür karşıtlığı da eril ve dişil karşıtlığını tesis eder.

3.Toplumsal Cinsiyet Performatifliği

Sorunun cevabını daha iyi vermek için  sinemanın bir performatiflik alanı olduğunu ve mimetik dişil ve eril sinematik temsilleri yeniden ürettiğini  hatırlayarak cevabın ana hatlarına bir bakalım

Nasıl mı Thomas’ın kadınla karşılaştığı yer dış planda  yeşillikli  bir park yani doğadır. Antonioni bu temel ikiliği filmlerinde hep yansıtır. Kadınlar hep iç mekanda mahremde, Peter’in stüdyosunda varlık kazanırlar. Onların kadın olma imkanını yaratan performatif bir mekan olarak fotoğraf stüdyosudur.

Judith Butler’in Cinsiyet Belası adlı çok tartışılan kadim eserinde post yapısalcı düşünce içinde önemli bir sıçrama yaratan performatiflik kuramına göre aslında  toplumsal cinsiyet kategorisi diye bir şeyden söz edilemez. Kadın, kadın olma davranışında bulunarak, kadınlığı taklit ederek dişil kimliğine ulaşır. Blow up’da da fotoğraf stüdyosu performatif bir mekan olarak karşımızdadır. Thomas’ın verdiği direktiflerle kadın olmayı taklit eden modeller dişil cinsel kimlik kategorisine ulaşırlar.Performatif bir mekan olarak temsil edilen bir nevi ana rahmi işlevi de gören Stüdyo aslında kamusal ve özel ayrımını da tesis eder.Judith Butler kavramı tartışmaya açtığı  kitabı Cinsiyet Belası’nda performatifliği şöyle tanımlar: “Toplumsal cinsiyet performatifliğinin tek seferlik bir edim olmadığını kendini  tekrar ve ritüel üzeinden ortaya koyduğunu performatifliğin temsil alanının da beden olduğunu dile getirir.” (Butler,2008,19) (Butler,2005,137-139)

Thomas’ın her zaman modern bir dandy gibi kapitalizm içinde kara delikler açarak kaçma şansına sahipken, kadınlar ancak stüdyo içinde varlık bulurlar. Bunu kıran  tek kadın figür olarak Jane  de “gizemli” ve tehdit edici unsurlarıyla pek de güven vermeyen  “meşum”bir kadın olarak temsil edilir aslında. Film boyunca dişil bir sinematik temsil olarak görüntüsü hep bulanıklık ve çelişkiyle birlikte varolur. Bu durum ebedi dikotomileri meşrulaştıran Pisagor’un karşıtlıklar tablosuna dek uzanır.  “Pisagor’un İö altıncı yüzyılda  düzenlediği karşıtlıklar  tablosunda kadınlık açık biçimde  sınırlanmışın tam ve açık olarak belirlenmişin  karşıtı olarak  alınan sınırlanmamış olanla muğlak ve belirsiz olanla   ilişkilendirilmiştir. “Tabloda bu türden on karşıtlık sıralanır sınırlı sınırsız  çift bir  sağ sol eril dişil  durağan hareketli  düz eğri  aydınlık karanlık  iyi kötü kare dikdörtgen burada karşıtlık kurulan  diğer terimler gibi  eril ve dişil  de doğrudan doğruya betimleyici bir işlev görmez. Erilin dişilden üstünlüğü form ile formdan yoksunluk arasında kurulan Pisagorcu asal karşıtlıkla ilişkili olmasında yatar”. ( Genevieve ,1993,s,23 )

 Dil ötesi bir sessizlik alanına sürülmüşlerdir kadınlar. Bu bağlamda filmin ana eksenini oluşturan hayali ve hakikat dikotomisi de bir nevi  bu suskuluktan payını alır. Zaten kadınların faaliyetleri de bu eril bakış ekseninden şekillenir. Filmde bir karakter olarak fotoğraf makinasının  kendisi bizzat arzuyu, kadını  nesneleştirerek  üreten bir arzu makinası olarak işlev görür. Kadınları nesneleştirir.. 2. Dalga Feminist hareketin öncülerinden Simone de Beauvoir, kadını içkinlikle içselleştirirken erkeği de salt bir aşkınlık olarak tanımlar (Deguy, de Beauvoir, 2024, 43). Film boyunca kadınların hep içkinlik düzeyinde yani nesne suretinde kaldıklarını söyleyebiliriz. Bu bağlamda Jacques Derrida’nın Glas adlı çalışması da Batı metafiziğinin her alanına sinmiş  yer yer sinemasal temsiller yoluyla da yeniden üretilen eril ve dişil phallos logos  karşıtlığını kanıtlamak için “Glass kitabında  tüm sayfaları ikiye ayırır. Sayfanın  sağ tarafı Batı’nın mükemmel sözmerkezci filozofu Hegel’in alıntılarıyla doludur. Sağ tarafta ise Fransız yazar Jean Genet’e göndermeler yer alır. Genet toplumun sınırlarında yaşayan bir eşcinseldir. Derrida onun düşüncelerini Hegel’in metninin yıkan sahici bir öteki olarak ele alır. Derrida  Glass adlı kitabında  iki sütunun  ise batılı  ve Doğulu  yazı varoluş biçimlerine gönderme yaptığı düşünülebilir. Bu durum Derrida’nn mevcudiyet metafiziği olarak adlandırdığı ve batıyı ikiye bölen Batı sözmerkezci ,rasyonel,  düzenli ve teolojik. Doğu ise sapkınlık  derecesinde hiperboliktir. Genet’in kendisi de şark gibi yıkıcı ve sapkındır” (Diken,Lautens.,2010, 49)

4.Eril Nazarın İnşası: Arzunun Mikropolitikası

 Bu eksende arzu ile karşı karşıya kalıyoruz. Laura Mulvey’in Kült makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda ortaya koyduğu “ Eril Nazar” iğdiş edilmiş kadın imgesi fallus merkezci bir düzenin ortasında yer alır (Mulvey,277-299,2008) “Kadın ideası sistemin can damarı olarak çalışır. Ayrıca Lacan’ın skandal yaratan cümlesi de  “kadınlar zaten  yoklardır”. (Kristeva, )Gerçek kadınları değil  sadece ideolojik anlamlarla  yüklü kadınlık klişelerinin gösterdiğini söyleyebiliriz. Arzu  sadece bedene indirgenen kadınla özdeşleştirilen imgede somutlaşır. Bedense cinselliğin mekanı  ve arzunun   merkezi olarak görülür. Deleuze  ve Guattari ise Platon’dan itibaren devam ede Freud ve Lacan’ın da katıldığı yaygın görüş olan arzunun eksiklik düzleminde tanımlanmasına karşı çıkarlar. Bunu yaparken Nietzscheci görüşten yararlanırlar. “Arzunun hiçbir şeyden yoksun olmadığı, sahip olmadığı şeyi  ya da “eksik”  olan şeyi amaçlamadığını vurgularlar. Arzu gerçek dünyadan ayrı ve farklı  arzu nesneleri içeren  bir fantezi dünyası kurmaz. Aksine arzu, her şeyden önce üretici güçtür ve ürettiği şey basitçe  gerçek dünyadadır. “Eğer arzu üretiyorsa ürettiği şey gerçektir . Arzu üreticisiyse ancak gerçek dünyada  üretici olabilir ve ancak gerçeği üretebilir. Arzunun nesnel varlığı bizatihi gerçektir” (Holland,2007,s.57)

Antonioni’nin filmlerine genel anlamda baktığımızda “Günbatımı’nda Mony Haskel’e göre, Antonioni için   çoğu yönetmen için görsel bir varlık olan “kadın” aynı zamanda görsel bir araç olan  film estetiğinin ilk ilkesi, idolü, ve sanat nesnesidir. (Öztürk,2000, s,104)  

Bu eksenden yaklaştığımızda Mulvey’in kavramsallaştırmasıyla “Dikizci Görsel Haz, klasik sinemada skopofiliyi  cinsel farklılık yoluyla  gösterilen etkinlik ve edilgenlik ekseninde   işlev gören bir yapı olarak  inceler bu ikili karşıtlık da cinsiyetlere ayrılmıştır.”  (Smelik,2008,s.6) Bu  doğrultuda   geleneksel sinemanın anlatısal  yapısı erili etkin ve iktidar sahibi olarak kurgular.Thomas, kadınlar için   bir iktidar sembolüdür.Bu iktidarın gücünü de  fotoğraf makinası  olan arzuyu yani kapitali çoğaltan bir arzu  makinasından alır.  Bunu  Deleuzcu arzu nosyonu ve şizo-analiz ekseninde ayrıntılı olarak ele alacağız.  Blow up’ta  eril nazar ve skopofilinin inşasına dönersek eğer. Sinema batı sanatındaki  estetik anlayışın erkek merkezli oluşunun  da bir devamı gibidir. John Berger bu konuda kadın bedeninin ve estetiğinin hep bu eril bakışa ve anlayışa göre inşa olduğunu ortaya koyar.  (Berger,2008,s.46)

Mulvey eril  nazarın sinematografik imgesini üç düzlemde ele alır:

1.   Kamera

2.   Karakter

3.   Seyirci 

Mulvey görsel hazzın  cinsel farklılığı sinematografik olarak temsil yoluyla yeniden üretirken bunu “dikizci-  skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme yoluyla”  ortaya koyulduğunu dile getir.

5.Skopofilik Panoptik Haz

Blow up filminde eril nazarın inşası ve arzunun cinsiyetlendirilmiş mikro politikasını  analiz ettiğimizde skopofili kavramı bizim için kilit noktadır. Skopofili, Freud’a göre görme arzusuyla açıklanır. Sinema baştan sona bilmediğimiz hayatları skopofilik bir hareketle ihlal etme eylemi mahreme sirayet etmek  olarak  da okunabilir.  Her diki Skopofilik haz aynı zamanda pantoptik bir  görme eylemini de ortaya koyar. Michel Foucault’un panoptikonla ilgili düşüncelerine baktığımız zaman Panoptikon kavramı,Her nekadar kendini postmodern ve postyapısalcı bir düşünür olarak adlandırılmasında karşı bir tavır segilese de  eserleriyşle Gilles Deleuze, Guattari, Jacques Derrida gibi isimlerle anıldığından postyapısalcı düşüncenin içinde değerlendirilen Fransız düşünce sistemleri tarihçisi Michel Foucault’un sosyal bilimler disiplini özellikle de görsel disiplinlerde kullanılmasının önünü açan bir kavramdır. Panoptikon fikri Bentham’dan önce dile getirilmiş olsa da bunu teorik bir çerçeve içinde ortaya koyan kişi Jeremy Bentham’dır. Michel Foucault Panopticon’da iki önemli kavramın ön plana çıktığını söyler: Bakış ve İçselleştirme (Foucault, 2024,s 87-95). Panoptikon bakışın içselleştirilerek nasıl bir iktidar mekanizmasına dönüşeceğinin en önemli örneğidir.

 Zaten filmin iskeletini oluşturan başat kavram da “hakikatin ihlali ve skopofili eylemidir. Mulvey’in Freud yorumuyla “skopofili  erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler  ve güdülerden biri olarak belirlenmiştir. Sinemanın izleyicilere sunduğu en önemli vaatlerinden biri de skopofilidir. Skopofilik haz daha baştan  eşitsiz cinsel bir simetri üzerine kurulur. Bu simetrinin Heteroseksüel matrisi ürettiğini söyleyebiliriz. İmge olarak  kadın bakan özne olarak erkek arasındaki ilişkidir .Mulvey’e göre kadınlar geleneksel teşhirci rollerinde  aynı anda hem bakılan hem de  teşhir edilen imgelerdir. Görünümleri güçlü görsel ve  erotik etki yaratacak biçimde  kodlanır. Bu bağlamda  Blow up’ta imgeseli üreten  tüm kadınların bu anlayışa hizmet ettiğini  söylersek pek de yanılmayız. . Filme adını veren en önemli sahne daha önceki bölümde de  değindiğimiz üzere  Thomas’in  stüdyosundan moda çekiminden ve kadınlardan uzaklaştığı kendini parka attığı sahnedir Gelişi güzel makinasıyla her şeyi fotoğraflar. Sonra bir çift dikkatini çeker. Ve Onlara odaklanır. Skopofilik bir hazla onların  mahremini ihlal ederek sevişen bu çiftin resimlerini çeker. Bir yandan da onları izlemekten büyük bir haz almaktadır. Fotoğraf makinası da  bu hazzı çoğaltarak temsil eder.

Herşeyden önce   kadın  hakikatı bulanıklaştıran bir erotik imge olarak karşımızdadır film boyunca da bu bulanıklık, muğlaklık devam eder. Filme adını veren en önemli sahne de Thomas’ın sevişen çifti fotoğrafladığı karelerdir. Daha sonra fotoğraf karelerini bir araya getirince hakikati idrak eder. Fotoğraf makinası bir cinayeti belgelemiştir. Ve Thomas kendi zihnine göre fotoğraflar  üzerinde   hakikatın eksik parçalarını tamamlar. Arzunun peşinden giderken “gizemli  bir kadın” yüzü ardına saklanmış bir cinayeti belgelediğini anlar. Kadın ve cinayet imgesi hakikatın muğlaklığı hayalinin  keskinliği arasında kalmıştır Thomas.

“ Önemli olan  kadın kahramanın  neyi kışkırttığı  daha doğrusu neyi temsil ettiğidir.  Erkek kahramanın eylemlerinin   nedeni odur. Onun varlığı  daha doğrusu kahramanda  uyandırdığı sevgi Lacan ın “görünür şeyler dünyasında her şey bir tuzaktır” (Kelly,s.267,2008) Bu bağlamda kadın ve erkek arasındaki ilişkinin tam da postyapısalcı düşüncenin eleştirdiği temel ikili karşıtlıklar üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz Doğa kadındır kültür erkektir. Lacan’ın tuzak ifadesi  de kadının karakterini tanımlamak için kullanabiliriz. Doğayı temsil edecek biçimde kadın dişil, erotik ve kışkırtıcı bir bedendir. Erkekleri baştan çıkarır. Gizemlidir. Tekinsizdir, Güvenilmezdir. Bir anda Thomas’in hayatına girer, istediği zaman da kaybolup gider. İstediği filmleri alabilmek içinde  hiç düşünmeden cinselliğini öne sürebilir. Beden bu bağlamda simgesel bir değiş tokuş nesnesine hemen dönüşüverebilir. Ama libidinal ekonomide  simgesel değiş tokuş edilen beden her zaman dişildir.

6.  Modern Zaman Danyd’si ya da Yersizyurtsuz Bir Göçebe

Thomas, moda fotoğrafçılığından arda kalan zamanda bir modern zaman dandy’si olarak kendini parka atar bir nevi kapitalizmden ve kültürden doğaya sığınır ve kayıp halenin peşine takılır. Bu dandy’lik ya da Deleuzcu anlamdaki göçebelik durumu Antonioni filmlerinin ortak özelliğidir. Nitekim Marx’a göre “Burjuvazi şimdiye kadar onurlandırılmış   ve hürmetle karşılanmış  tüm etkinlikleri çevreleyen  haleyi çekip almıştır”(Berman,2006, 127) Dandy olarak Peter çılgın kalabalıktan uzakta kendine bir zaman ve alan yaratmak için 39 numaralı stüdyosundan bir anlığına kaçar. Dandy’lik modern şehir içinde yaratılan karadelikler gibidir. “Dandy, sanatçının kalabalıklardan mest olan, kalabalıklar arasında seçtiği her kılığa girebilmenin  hazzına kapılan kimliğinin zıttını temsil eder. Aristokrat edasıyla Dandy,  kalabalıklardan tiksninir. Kılıktan kılığa girmenin fahişeliğinin aksine dandy kimliğinde  sanatçı ve sanat sadece kendisiyle ilgilidir” (Berman,s.161,2006 ). Bu tanımlamanın bire bir Thomas’a uyduğunu  söyleyebiliriz. Kapitalizmin tekdüzeliğinden kaçar bencilce yalnız kalır ve sadece doğayı  fotoğraflar.

7.KayganBir Mekan Olarak Antikacı

Ve Bir antikacıyı ziyaret eder.Benjaminvari bir ortamda buluveririz kendimizi. Kapitalist sistemin dışına püskürttüğü ötekileştirdiği bir sürü eşya ve ıvır zıvırla doludur bu  yer. Tıpkı Walter Benjamin’in dile getirdiği gibi “Korseler, tüylü tozbezleri, kırmızı ve yeşil renkli taraklar, eski fotoğraflar,  hatıralık Milo Venüsü Resimleri, çoktan tarih olmuş yaka düğmeleri”.(Morss, 2024, 19) Bir zamanlar insanlar için anlamı olan ama zamanı geçince kimisi için değersizleşen ki bu değersizleştirme de kapitalist fetişist toplumun da bir  nevi de meşrulaştırılmasıdır. Deleuzcu mantıkta antikacı bir atık  bir çöp işlevi taşır aslında. Kapitalizmin çiğnediği artık bir meta olmayan eşyaların evrenidir “Kapitalizm bir çöp yığını üretir” (GoodChild,2005,s.16.)Belki de duygularını, hafızasını kaybetmiş insanlar için geçmişi anma anıdır. Duygularıyla yüzleşebildikleri, acılarıyla hesaplaştıkları tek gerçek mekandır.  Şizofren kaygan bir mekandır. Geçmişin atığıdır. “Deleuze ve Guattari , Bataille’yi izleyerek  toplumların koşullar  ne kadar korkunç görünürse görünsün  her zaman  bir artık ürettiklerini vurgularlar.  Toplumsal Örgüt  bu artığın  nasıl ve kimler tarafından  harcanacağının ya da paylaşılmasının etrafında döner.” (Holland,1997,s.26) Thomas, Dandy’lik yaptığı  kapitalizmde göçebe kimliğiyle antikacı dükkanında girerek kara delikler açar.  Deleuze ve Benjamin’in farklı biçimlerde de olsa aslında dile getirdikleri şey kapitalizmin atık bir arzu üretici olduğudur. Peter’in moda fotoğrafçısı kimliğinden  sıyrılarak yersiz yurtsuz bir göçebeye dönüştüğü  kaygan bir mekandır antikacı. Gözü  artık enkaza dönüşmüş bir uçağın pervanesine takılır. Ve devasa boyutlardaki pervaneyi satın alarak stüdyosuna taşır.  Kapitalist düzenek içinde çok önemli olan bir aletin parçası olan pervane ona anlam katan gövdesinden ayrılarak bir atığa, çöpe dönüşür. Deleuzce anlamda kaygan mekan’ın anlamını irdeleğimizde  arzunun serbest dolaşımını sağlayan bir mekandır.

8. Kapitali Üreten Arzu; Fotoğraf

 Herşeyden önce kapitalizm arzu üreten bir makinadır. Toplumsal üretim  tam  anlamıyla arzulanan bir üretimdir. . Arzu temasını Deleuze de Foucault gibi modern  toplumu anlamak için başat bir konuma  yerleştirir. Filmde modern toplumun bir mikro kozmik  disposifi olarak işlev gören fotoğraf makinası hem fallustur hem de arzuyu üreten bir makinadır. Deleuze ve Guattari Kapitalizm ve Şizofreni isimli  çalışmada arzuyu  açıklarken  arzu toplumsal cinsiyet ilişkilerinin ötesine uzanan bir cinsellik olarak karşımıza çıkar.

9.Arzu Teorisi Olarak Şizo-Analiz

Post-yapısalcı düşünce içinde özellikle Gilles Deleuze ve Guattari’nin kapitalist toplumda arzunun, modernliğin  yer yurt edinişini kısaca arzunun mikropolitikasını  ortaya koymak için kullandıkları bir yöntem olarak adlandırılır. “toplumda arzunun  üretimi ve dolaşımını  analiz etmede kullandıkları metodu” şizo-analiz olarak adlandırılar.(Best ve Kellner,2011,118) Şizo-analiz metodu tam olarak psikanaliz ve marksizme  karşı bir antitez olarak düşünülmüştür.Deleuze ve Guattari için  Reich  arzu ve toplumsal  alan arasındaki ilişki sorununu ilk kez ortaya atan kişidir. Deleuze ve Guattari’nin bir arzu teorisi ortaya koymalarında Reich’in yaptığı kavramsallaştırmaların büyük önemi vardır.

Deleuze ve Guattari’nin Şizo-analiz yöntemiyle psikanalizde tam olarak karşı çıktıkları nokta “otoriteye ve yasaya uyum gösteren  ve arzuları bastırılan özneler üreterek nevrozlulaştırdığı noktada, şizo-analiz arzunun  hiyerarşik ve toplumsal olarak dayatılmış  biçimlerinden  uzakta hareket etme çizgilerinin önünü açmıştır.

Ali Akay’a göre psikanaliz ve yapısalcılığa getirdikleri eleştirinin dışında o dönem için sosyal bilimler disiplinini  çok farklı kavramlarla okuyarak dönemin hakim paradigması marksizme de bir alternatif oluşturmuşlardır. (Akay,s.5) Deleuze ve Guattari’de  şizo-dinamiğin temsil mekanı olarak beden (Işık,s.49) hem modern bir ideoloji olarak kapitalizmin içindeki arzu mikropolitikalarını yansıtması bağlamında önemlidir. Arzu  politikası onların düşüncelerin tek amacıdır. Toplumsal bilinçdışı da bunun tek araştırma amacıdır. (GoodChild, 2024, s.11)Arzu bu bağlamda toplumsal cinsiyet ilişkilerinin “ötesine uzanan bir cinsellik” (GoodChild,2005s.77) olarak tanımlanır. Başka bir ifadeyle kapitalizmin ve arzunun tabakalaşması şizo-analizi üretir. Foucault’un nitelendirmesiyle “bir arzu teorisyeni” (Foucault, 2024s.73) olan Deleuze için arzu bir bağlamda da aslında kadın hareketi ve feminist kuram  içindeki gizil gücün ortaya çıkmasının sağlayan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda Arzu ve Deleuze’un kadın oluş olarak kavramsallaştırdığı düşüncede tüm bu  arzu politikalarının merkezinde yer alır. Şizo-analiz aslında kapitalist üretim kodlarıyla ilgilenir.Çünkü her şeyden önce kapital arzu yatırımını teşvik eder. Blow up’un baştan sona bu kapitalist arzuyu içselleştirir. Filmin her karesinde bunu görebiliriz.

10. Bedenin Dişil İnşası

Filmde ilk sahneden itibaren çıplaklığın hep kadın bedeni üzerinden temsil edildiğini görürüz. John Berger’in de belirttiği gibi aslında  kadın bedeni izleme  hazzını üreten önemli bir alandır.Bedenin kaotik tarihi içinde bir yolculuğa çıktığımız zaman   modern bedenin doğuşu oldukça sancılı olmuştur. Aristoteles ve Galenos’un teorileriyle şekillenen ortaçağ anlayışından beden tüm günahların kaynağı olarak görüldü. Derrida’nın Batı düşünce geleneğini eleştirmek için dile  getirdiği “mevcudiyet metafiziği” bu temel ikili karşıtlıklar da beden hep aşağı, dişil ve  günahların kaynağı olarak kabul edildi. Ruha karşı hep daha aşağı görülen bu temel ikilik Kartezyen düşüncenin  de anahatlarını oluşturdu aslında “Ruhun iğrenç giysisi olarak nitelendirilen beden insanın yoldan çıkmasını sağlayan en baş tehlike olarak kabul edilirdi” (Corbin;Cortin;Vigarello,2008,17) Beden iktidarın en önemli temsil alanı olmuştur. Bu bağlamda kadın bedeninin tarihi estetik kriterlere bakınca bile bu tahakkümün tarihi olarak okumak mümkün. Baudrillard, Deleuzcu Arzu nosyonuna benzer şekilde kapitalizmin bedeni “en güzel fetiş nesnesi” olarak nasıl meşrulaştırdığını açıklarken aslında  kapitalizmin arzu nesnesi dişil bedendir. Güzellik ve erotizmin birbirinden ayrılmadığını vurgularken bu durumun bedene ilişkin yeni etik kodları  olarak kapitalist düzenek içinde onaylandığını vurgular (Baudrillard, s.167,2010)Arzunun değiş tokuş edilen göstergelerinin temsil alanı artık dişil olarak inşa edilen bedendir.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

KAYNAKÇA

Bülent Diken, Carsten B. Laustsen, Fimlerle Sosyoloji, İstanbul: Metis Yayınları,2010.

Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Umut Tümay Arslan, Mazi Kabrinin Hortlakları, Türklük, Melankoli, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinası, Ali Akay (Çev), İstanbul: Bağlam Yayınları,1990.

Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2011.

Philip Goodchid, Deleuze ve Guattari Arzu Politikasına Giriş, Rahmi Öğdil( Çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Atilla Dorsay, 100 Yılın Yönetmeni, İstanbul: Remzi Kitapevi, 1995.

Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarello, Bedenin Tarihi 1, Rönesans’tan Aydınlanmaya Saadet Özön(Çev), İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

Eugene W. Holland, Deleuze ve Guattari’nin Anti- Oedipus’u, Şizoanalize Giriş, Ali Utku,  Mukadder Erkan (Çev), İstanbul: Otonom Yayıncık, 2024.

Susan Buck Morss, Görmenin Diyalektiği,  Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, Ferit Burak Aydar (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Sanat ve Cinsiyet,  Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri Ahu Antmen (Ed), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Anne Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Deniz Koç(Çev) İstanbul. Agora Kitaplığı,2008.

Michel Foucault, İktidarın Gözü Seçme Yazılar 4, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Genevieve Lloyd, Erkek Akıl, Batı Felsefesinde Erkek ve Kadın,Muttalip Özcan (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,1993.

Jean Pierre Clero, Lacan Sözlüğü, Özge Soysal (Çev), İstanbul: Say Yayınları, 2024.

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev), İstanbul: Metis Yayınları.

Judith Butler, İktidarın Psişik Yaşamı, Tabiyet Üzerine Teoriler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2005.

Judith Butler, Cinsiyet Belası, Feminizm ve Kimliğin Alt Üst Edilmesi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024

Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak; İstanbul: Alan Yayıncılık, 2024.

Jacques Deguy, Slyvie Le Bon  De Beauvoir, Simone De Beauvoir Özgürlüğü Yazmak,  Elif Gökteke (Çev)İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

John Berger, Görme Biçimleri, Yurdanur Salman (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Jean Baudrillard ,Tüketim Toplumu, Söylenceleri ve Yapıları, Hazal Deliçaylı (Çev),  İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2010.

Marshall Berman, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İstanbul: İletişim Yayınları,2006.

Mary Kelly, İmgeleri Arzulamak, Arzuyu İmgelemek, Sanat Ve Cinsiyet İçinde , Ahu Antmen (Haz.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Ali Akay, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Emre Işık,Toplumsal Teoride Beden: Beden Tekniklerinden Şizoanalize, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Kadın Kahkahası, Kadın Mizahı

Kadına içsel enerjisini veren güçtür kahkaha ve aynı zamanda cinsel bir eylemdir. Kadınlar, bir konuyu açmak, üzüntülerini hafifletmek, güldürmek ve psişede ters giden bir şeyi düzeltmek amacıyla cinselliği, şehveti kullanmış olan gerek mitolojik, gerekse gerçek kadınların serüvenlerini işitince önce gülümser, sonra da kahkahayı basarlar. Katarsisin özgür kılma etkisine sahiptir kahkaha. Kitonyen, anaç ve şehevi doğasının yanı sıra mizah, kadınların silahı ve ayakta kalmak için kullandıkları bir taktik, akıl sağlığının bir teminatıdır. Yaratıcı özü kadar bozguncu potansiyeli de kullanılır kadınlar tarafından gülmenin. Her ne kadar kadına özgü, müstehcen, aşağılayıcı, edepsiz bir edim olarak görülse ve “karı gibi gülme”nin erkekliği bozacağı iddia edilse de kimi eril kültürlerde, yıllar yılı kadınlara yasaklı bir alan olur mizah. İnsanbilimci Mahadev Apte, kadınları kamu önünde ve çoğu zaman özel yaşamlarında espri yapmaktan alıkoyan dezavantajları şöyle sıralar:

“Kadınların mizahı, cinsiyetler arasındaki mevcut eşitsizliği yansıtır; öze ilişkin bir eşitsizlikten çok, mizahın gerçekleşmesi üzerindeki kullanılan teknikler üzerindeki mizahın gerçekleştiği toplumsal ortamlar üzerindeki ve mizahı değerlendiren seyirci üzerindeki kısıtlamalar söz konusudur. Her durumda değilse de genel olarak bu kısıtlamalar erkek üstünlüğüyle egemenliğini ve kadın edilgenliğini vurgulayan ve kadınlar için bu değer ve tutumlara uygun modeller yaratan egemen kültür değerlerinden kaynaklanır.”

Fıkra anlatımındaki cinsiyet ayrımı dile de yansımış durumda. İngilizce grammar (dilbilgisi) ve glamour (cezbetmek) sözcüklerinin Latincedeki kökü aynıdır ve “büyü” anlamına gelir. Fakat bu sözcükler birbirinden ayrılarak farklı yönlerde yol almıştır. Grammar, doğru cümle yapılarını kurarak, glamour ise oynak bir bakış atarak büyü yapmaktır. İlki okuryazarlığa, ikincisi ise sözelliğe aittir, biri derinlik ifade eder diğeri kışkırtıcıdır.

Ortaçağda, fıkralar herkes tarafından anlatılmaz, daha çok kadınların dilinde yer alırmış. Bu gerçek, okuryazarlık tarihinin en önemli ancak en gizli yönlerinden birine, dilsel oyun ve şaka ruhunun kadınlar tarafından ayakta tutulduğu gerçeğine işaret eder ki okuryazarlığın eril tarihinde unutulup gitmiştir.

Ortaçağda kullanılan okumuş Latincesi, kendine yalıtılmış, özenle yapılandırılmış kusursuz bir dünya oluşturmuş, ancak dünyevi işleri-gündelik olanı ve duyguların karmaşasını-uzakta bırakmıştır ki bu kapsamadığı alanlar, kadınların alanına girer. Dolayısıyla da pek az kadın (manastırda yaşayanlar), bu yüceltilmiş, arıtılmış dilde bir şeyler yazmayı başarmış.

Resmi retorik eğitimi almaları yasaklanan, yazıya ulaşmaları engellenen, önemli toplumsal, ticari ya da dinsel konumlara gelmelerine izin verilmeyen kadınlar, seslerini hemcinsleriyle yaptıkları mahrem ve özel sohbetlerde bulmuşlar bu nedenle. Ortaçağın sonlarına gelindiğinde erkekler, kadınların sohbetlerindeki tehlikeyi sezip bunları boş gevezelik, bayağılık ve dedikodu olarak adlandırmış. Kadınların anlattığı saldırgan, eğlenceli öykücükler, kendi küçücük ve dışa kapalı çevrelerinde kulaktan kulağa dolaşırmış ki bu öykülerin bazıları gerçek, diğerleriyse süslenmiş, abartılmış öykülerdir. Abartı da tiksinti gibi bir protesto aracıdır kadın dünyasında, mizahın ve kahkahanın araçsal rolü gibi. Kadınlar kendi söylemsel güç alanlarını kara mizahla, keskin iğnelemelerle dolu öykülerle, dikenli bir dilin ağusuyla sarmalanmış fıkralarla, dedikodu denilen gizli etkinlikle oluşturmuşlardır.

Kadınların mizahı konusundaki az sayıda kitabın yazarlarından Nancy Walker’a göre, kadınları, mantık ya da akıldan yararlanmayan, hakikate giden daha emin, daha saf bir yolları olan yaratıklar şeklinde yücelten bu inanışın ardında, entelektüel niteliklere yönelik bir düşmanlık gizlidir.

Kadınlar için yaşam, sözlü söylemin kendiliğindenliği içinde yürür, ağızlarından çıkan cümleler, öğretilmiş dilin sözdiziminden etkilenmemiş olduğu için daha serbest bir yapı taşır.

Ritme, ölçüye, düzenli aralıklara ve söylemin dönüşleri, ani başlangıçları, kesintileri ve beklenmedik yönlerine karşı kendilerini daha rahat hisseden kadınlar, ayrıca dilin esnekliği ile bağlantılarını da kaybetmediler. Hepsinden önemlisi, bütün bu dilsel esneklik, kadınlara dünyaya karşı bir esneklik vermiş, onları oyuna ve değişim olanaklarına daha açık hale getirerek, okulların katı ve hiyerarşik eğitiminden geçmiş erkeklere oranla daha uyumlu olmaya itmiştir.

Tarih boyunca durmadan anlam değiştirmiş olsa da, Sanders’a göre kahkaha daima “köylülerin ve kadınların” dünyasıyla bağlantılı olmuştur. Bu anlamda aslında bir “yeraltı hareketi”dir gülme. Mizahın erkeklere nazaran kadınların daha az gerçekleştirdiği bir eylem olmasına rağmen erkeklerden daha sivri bir üsluba sahip olduklarından bahseden Sanders, “Medusa’nın gülüşü”nün işte böyle yakıcı ve yok edici bir gülüş olduğunu belirtir. Zira kolektif ve iyileştirici bir kahkaha değildir kadınlarınki, bireysel, izole, sarkastik bir kahkahadır ki bu edim, sürekli kılmaları beklenen davranış kalıplarını kırar; kadın diline muhalif bir ivme katar. Hiyerarşik kalıpları yıkan, kesen, bölen, dağıtan, parçalayan bu feminist strateji, yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın bir biçimi olarak altüst edici etkiye sahiptir. Hélène Cixous, kadın sohbetleri üzerine yazdığı Medusa’nın Kahkahası’nda, uzaktan bakıldığında kendi kendine konuşan kadınların şen, şakacı yaratıklar gibi göründüğünü öne sürer: “Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor.” Ancak ne var ki Medusa önce bir “yaklaş” bakışı atar, sonra “yaklaşma, yakarım” der gözleri; insanın yüzüne gülerek onu incitmekle kalmaz, alay da eder.

Kadın kahkahası ironiktir ki hilekârlığı ve oyunbazlığıyla ironi, gülmeye pek benzer. Diyalektik olarak bile ayrıştırılıp daha geniş bütünler haline getirilemeyen çelişkiler ve birbiriyle uyuşmayan şeyleri, hepsi de zorunlu ve doğru olduğu için bir arada tutmanın gerilimini yansıtan ironi, oyunu ciddiye alma ve mizah hakkındadır. Bir yandan retorik bir strateji ve politik bir yöntemdir de; Donna Haraway’in “Sosyalist-feminizm içerisinde daha fazla el üstünde tutulduğunu görmeyi arzuladığı” bir yöntem… Ki siborg imgesi de onun ironik inancının, küfrünün tam ortasında yer alır. Dil uğruna ve kusursuz iletişime karşı, fallogosantirizmin merkezi dogmasına verilen mücadelenin “figürü” olan siborg mefhumu dişidir ve karmaşık yönlerden bir kadındır. O bir direniş eylemi, hoş ve açık sözlüsünden bir muhalif harekettir.

Kara mizah, başkaldırının en görkemli işareti, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır türün ateşli savunucusu Annie Le Brun’a göre… 1960’larda sürrealist gruba katılan yazar Brun, kara mizah kavramının ateşli bir savunucusudur. Kara mizahın, başkaldırının en görkemli işareti olduğunu düşünür; kendini farklı düşünceler içinde doğrulama yeteneğine sahiptir, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır:

“Kara mizah egonun, baskıcı dış fikirler karşısında kendini kırılgan hissettirecek yolları reddederek gösterdiği mutlak bir ayaklanmadır.”

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Mithat Cemal Kuntay ile Cinsiyetçilikte Yolculuk

“Roman Abdülhamit’in istibdat döneminde başlar ve Ankara Hükümeti’nin kurulduğu yıllarda son bulur. Romanın başkahramanı Adnan’dır. Romanın kapsadığı, Adnan’ın yaşamından da çıkarılabilecek olan 30-40 yıllık bir süreçtir. Eserin başında 20′li yaşlarda olan Adnan, romanın sonunda 50′li yaşlarında ölür. Romanda İstanbul’un üç dönemi (Abdülhamit dönemi İstanbul, İttihat ve Terakki dönemi İstanbul ve milli mücadeleyle önemini kaybeden İstanbul) anlatılır. Bu dönemler Adnan’ın yaşamındaki üç dönemi de kapsar; fakir ve idealist Adnan, zengin ve “önemli” Adnan, hasta ve bedbaht Adnan.” (1)

Yukarıdaki “klişe” tanıtım cümleleriyle devam etmek isterdim. Ancak kusura bakmayın benim derdim başka. Benim derdim uzun zamandır hiçbir kitapta bulamadığım dil zenginliği lezzetini bu kitapta bulmama rağmen, balık yerken damağa takılan kılçık gibi romanın tümünü kapsayan “klasik aşk anlatısı” vakasını da bu kitapta hissetmemdi (2). Kitap oldukça uzun; bu nedenle uzun süre fark edemedim kılçığın tam olarak ne olduğunu. Buldum ve sizinle paylaşayım dedim. Bu kılçık kitabın tümünü sarmış olan geleneksel öykü kurgusundan kaynaklanmaktaymış. Serzenişlere geçmeden, önce her yazının başında söylediğim gibi, tekrardan belirtmeliyim; yazarı tenkit etmek benim haddim değil. Ben sadece eserden bana kalanları aktaracağım..

Meraklar içerisindeyim, aşk neden “kaçan”a kaçar diye bir algılayış var? Elif Şafak’ın Aşk’ından tutun, Ahmet Altan’ın İsyan Günlerinde Aşk’ına; Jean Genet’nin erkek seviciliğinden, Marquise de Sade’ın sapkınlığına “Aşk” her ne olarak tanımlanırsa tanımlansın, hep ulaşılmayana, hep kaçana kaçıyor. Kim ki kendini gizliyor, aşık olunuyor; kim ki samimi bir biçimde aşkını ilan ediyor, var olan aşk sönüyor (kahramanımız Adnan da aşk ilanını duyduktan sonra Süheyla’ya olan ilgisini kaybediyor, kendisine hiç bakmayan Belkıs’a aşık oluyor). Hadi bu kadarı belki anlaşılır da ilahi adalet denen semavi dinlerin Allah’ından beslenen rahatlatıcı düşüncenin, gözü kör olan Eros’un oklarına galip gelmesi de nedir? Bu tür kitapların başlıca kurgusunda insanı bezdiren şeyler, “yüzüne bakılmayan kızın eline düşmek” ve “aşık olunan kızın hayırlı çıkmaması” gibi durumlar sürekli karşımıza çıkar. En sıkıcı taraf ise erkek karakterlerin olabildiğince farklılaşması, ancak kadınların birkaç temel tiplemeye sıkıştırılmasıdır.

Diyebilirsiniz ki tüm bunların pek bir değeri yok. Yazar kitabında aşkı sadece sürükleyiciliği sağlamak için kullanmış (ki bunu derseniz kalbimi kırarsınız, hangi yazar aşkı bu denli yüzeysel kullanma cüretini gösterebilir?). Halbuki yazarın esas gayesi memleketin nerden gelip nereye gittiğini anlatmakmış. Bence yazarın ne anlattığı bizi ilgilendirmez. Elimizde olan bize bıraktığı eser. Bu eser okullarda okutuluyor. Kafamıza işleniyor. Kullandığımız dilin temelini oluşturuyor. Ve biz bu eserde “aşık olunmak” için kaçmamız gerektiğini, aşık olsak da aşık olmadığımız birinden hayır göreceğimizi ve bunun dünyanın bir gerçeği olduğunu öğreniyoruz. Üzerine bir de kadın denilen mahlukatın ya “para ve gösteriş düşkünü” bir kayıp, ya “cinselliğe kurban gitmiş” bir afişte, ya da “ince ruhlu bir melek” olduğu safsatasını çok iyi bir retorikle dinliyor ve dünyamızı karartıyoruz.

Belkide bu “olgulara dayanmayan” erkek-kadın ilişkileri genellemelerinden olsa gerek, bu tür edebiyatın bir diğer ortak özelliği “yalnız erkek” kurgusudur. Hemen hepsinde dünyanın kötülükleri karşısında yapayalnız olan ve hayallerini bir kenara koyup ayakları üzerinde durmakla, hayallerinin peşinde koşmak ikilemine düşen; hiçbir kıza aşık olmayan çapkın, ama aşık oldu da mı onu elde edemeyen bahtsız; sonuçta tüm ideallerini yitiren ama ilkelerinden ödün vermemiş garip bir erkek mahlukat kahraman düşüverir kucağımıza. Modern öncesi bu tiplerin hepsi daha güçlüydü, modernizm sırasında güçsüz kılındılar, modern sonrasında da içleri boşaltıldı. Issız adam oluverdiler. Modern öncesi mutlu sonla biterdi hikayeleri, modern devirlerde (Adnan gibi) yarı iyi sonlandı (mutsuz ve bahtsız bir biçimde ezik), modern sonrasında ise iyice yalnız ve boş bitmeye başladı. Ama bu zavallı erkeklerimiz hep tek başınaydılar, hep yalnızdılar.

Gerçekten de bu kadar yalnız mıdır erkekler? Mithat Cemal Kuntay’ın yarattığı dünyadaki gibi, hep dedikoduya, kıskançlığa ve hırsa karşı savunmasız kalan ve bunlarla baş ederek ömürlerini törpüleyen şanssız bedeviler midir? Yoksa özgürlüklerinin değerini bilmeyen, yaşamın girintili yollarında yanlış kararlar veren ve güçlü olmaları gerektiğini zannederek boş amaçlar için uğraşan insanlar mı? Bunların cevabı bende değil ama tek bildiğim böylesi bir yalnızlık “adam” öldürür.

Kitabın arkasında “Türk romanının yapıtaşlarından” diye söz ediliyor “Üç İstanbul” için. Diliyle, kurgusuyla ve anlattığı siyasi alt öyküsüyle gerçekten de böylesi takdire şayan bir kitap. Dilerdim ki yazar erkeği biraz daha normal, kadını da biraz daha insan olarak anlatabilseydi. Nitekim yazar (veya sanatçı) olmak, kalıpların biraz da olsa dışına çıkabilmektir. Var olan kalıbı birebir en güzel ifadelerle anlatmak değil, kalıbın öteki yüzüne bizi götürebilen ve başka bir hayatın olasılığının umudunu yeşertebilmektedir sanatçıdaki maharet. Belkide bu maharet sayesinde biz küçük insanlar da kendi duvarlarımızı yıkabilecek ve öğretilenin dışına çıkarken yazana (sanatçıya) hayır duası edebileceğiz.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1)http://tr.wikipedia.org/wiki/%C3%9C%C3%A7_%C4%B0stanbul
(2) Kuntay, Mithat Cemal. Üç İstanbul. Oğlak Yayınları: istanbul, 1998

Yüzük Kardeşliği: Tolkien, Politik Tarih ve Cinsiyetçilik

Baştan söylemek lazım. Bu bir eleştiri yazısı değil; sadece farklı bir “okuma” yapabilme çabasıdır. Fikir, Tolkien’in yarattığı dünyayı bir “kaçış” olarak - korkup kaçmaktan çok, güncel dünyadan sıkılıp kaçmaya vurgu yaparak- yorumlanmasını kabul etmiş olması; ancak yarattığı dünyanın iki dünya savaşı ile olan alegorisini reddetmesinden çıktı (1). Bu reddedişin kimi postmodern teorileri sınama şansı sunduğunu fark ettiğimde, Tolkien’i maceranın sürükleyiciliğine kapılmayarak tekrardan okuma gerekliliğini hissettim ve bu yazı da böylece ortaya çıkmış oldu.

Her ne kadar Tolkien, özellikle kitabın ikinci basımının önsözünde, alegori yaptığını kabullenmese de dünyanın politik tarihini bilen hemen herkes, kitabı okurken (veya filmi izlerken) kötülük veya karanlık olarak tarif edilenin kitlesel üretim ve endüstrileşme (mass production and industrilization) olduğunu fark ediyor(du). Bunun da ötesinde gelişen olaylar üçleme içerisinde takip edildiğinde, “birinci dünya savaşı” öncesinden “ikinci dünya savaşı”nın sonuna kadar birçok olayla benzerlik kurulabiliyordu. En açık örnek, kitabın sonunda kartalların (Amerika’nın) gelip müttefiklere yardım etmesiydi.

Tolkien’in karşı çıktığı yorumlamalardan biri ise, kitapta bulunan dinsel, mitolojik ve efsanevi ögelerin çokluğuydu. Zira kendisine göre fantazya kitaplarının başarısızlığının birincil sebebi hem kendi içlerinde bir tutarlılık sağlama çabaları hem de gerçek dünya ile bir ilişki kurma uğraşlarıdır (2). Hatta Hıristiyanlık dahi bu hataya düşmüştür. Hem kendi içinde tutarlı olmaya çalışır hem de gerçek dünyada yol gösterme çabasındadır.

Bu iki karşı çıkış bizi bir ikileme düşürür: ya biz yanlış okuyor ve görüyoruzdur ya da Tolkien her ne yaptıysa bunu bilinçsiz bir biçimde yapmıştır. İşte bu noktada yardımımıza Frederic Jameson ve onun ünlü “Political Unconsciousness” (3) adlı makalesi koşacak. Üzerine biraz da Foucault ve Derrida serpiştirecez. Tuz ve biber olarak da cinsiyetçilik ve feminist söylemler ekleyerek bu ikilemi anlaşılır kılmaya çalışacağız. En sonunda göreceğiz ki düşülen bu ikilem, aslında Frederic Jameson, Foucault ve Derrida’nın bazı söylediklerini gerekçelendiriyor, bir anlamda doğruluyor!!

Bu girizgahtan sonra kısaca üçlemenin ilk kitabındaki bazı noktalara değinelim. Benim ilgimi çeken ilk şey, her ne kadar pek sorun çıkarmasa da Tolkien dünyasında da “para” denilen meretin bulunması ve bazı karakterlerin de aynen bizim dünyamızdaki gibi para derdinde olması (4). Ancak baştan söylediğim gibi para, kahramanlarımızın uzun yolculuğunda pek de sorun çıkarmıyor. Tabii paranın olduğu yerde efendiler ve kölelerin de olması pek de şaşırtıcı değil. Hatırlanırsa Sam filmin sonlarına dek bir arkadaştan çok “sadık bir uşak” tanımında (5). Bir diğer nokta ise coğrafyanın kendisindeki; şöyle açıklarsam daha doğru olacak: Çizilen harita, Avrasya’nın bir minyatürü gibi ve oryantalist bakış açısı ile modern devrin politik olayları içi içe yerleştirilmiş. Kötülüğün kalbi (Mordor) elbette ki Doğu’da, ama Batı’da bu kötülükle yarışan ve medeni insanlardan çıkmış yeni bir kötülük doğuyor. (Bu da Saruman veya ağır sanayisiyle Almanya) Dünyamızın olguları da aynen kalmış. Kuzey, bildiğimiz kuzey gittikçe soğuyor, güney ise bildiğimiz güney, gittikçe ısınıyor (ve bildiğimiz kadarıyla güneyde çöller var). Kuzayde batı ile doğuyu ayıran Ural Altaylar, bunun biraz güneyinde Kafkas Dağları ve bu dağların batısında dağlar üzerindeki bir ova (Tibet Ovası). Zaman kavramı da bizimki ile aynı. Tüm türler aynı takvimi kullanıyor. Öykünün devamında onca farklı tür ve kültürle karşılaşıyoruz; ama hemen hepsinde ekonomi esas olarak zanaat üzerine kurulu ve ticaret farklı kültürleri kaynaştıran ve refahı arttıran ek bir şey olarak görülüyor. Hepsinde iki cinsiyet (gender) var; kadın ve erkek. Erkeklerin özellikleri türlere göre, tabii ki zanaatları üzerine kurulu bir biçimde, bir ölçüde farklılaşmış; ancak kadınlar sadece iki tiple sınırlanmış: güzelliğine doyulamayan kraliçe, prenses vs. ile ev işlerini yapan ve yaşlandıkça dırdırı artan “ev hanımı” (6). Gariptir, öykünün tümü cinsel ilişkiyi yok saymış ve seksin olmadığı bir dünya yaratmış. Öpücüğün dahi düşünülmediği, güzelliğiyle başları döndüren kadınlara dokunma fikrinin olamadığı bir dünya… Diğer yandan kahramanlar ne zamanki yeni bir yere gelseler birileri ile karşılaşıyor ya da birilerince karşılanıyor. Tüm bu karşılaşma ve karşılanmalar erkekler tarafından yapılıyor. Yani ev dışında hiçbir kadına rastlamıyoruz tüm hikaye boyunca.

Okumalarda biraz da zorlanarak fark edilen bir durum ise, bu kahramanlık öyküsünün aslında muhafazakar bir hikaye olduğu. Herkes eski güzel günlerin özlemini çekiyor ve “ulu amaç” eski hali yaşatmak ve devam ettirmek (7). Kahramanlar ya kral, ya bey ya da bulunduğu şehirdeki zengin bir insan (8). Anlayacağınız mücadele aristokrasiyi koruma adına yapılıyor. Halbuki bu öykü Sauron tarafından okunsa ve kahraman Saruman olsa, karşımıza Fransız İhtilali’ndeki, yenilik isteyen devrim ruhu ve devrimci portreleri çıkar; Gandalf ve takımı ise geriliği isteyen aristokratlar olur.

Farklı türler bir arada yaşamıyor. Osmanlı topraklarındaki gibi herkes kendi mahallesine sıkışmış, biri diğerine “öteki” diyor ve tanımıyor. Elbetteki sınır karakolları bu durumun dışında. Örf ve adetlere bağlı olan tüm bu gruplar – veya türler, (Sauroncular hariç) kadim bir geçmişe ve zengin bir kültür kapitaline sahip. Ve aslında hepsi “doğru”nun ne olduğunu biliyor (ideanın içsel olduğu iddiası) ve bu “doğru” yolunda savaşanlara yardım ediyor. Doğru konusunda muhalefete düşüldüğünde, azınlık fikirleri de önemseniyor(muş) gibi yapılıyor ve uzlaşma aranıyor. Tam da istenilen demokrasi şekli. Diğer yandan kötülerin ya kafaları karışmıştır ya da sadece kötüdürler.

Toplumsal birkaç şey daha var ki değinmeden geçemeyeceğim. Bu yepyeni dünyada “başlık parası” var (9). Soy sop da müthiş derecede önemli. Hükmetme, hak etme, görev vb. gibi konularda, soy sop çok ciddi bir “meşruiyet aracı”. Yüzük Frodo’ya Frodo olduğu için değil, Bilbo’nun varisi olduğu için geçiyor. Bu konudaki karşı çıkışlar ise ariflerce “kaderimsi” bir algılayışla açıklanıyor. Okurken bir an kendimi Mardin’in herhangi bir köyünde hissettim. Yani anlayacağınız Tolkien dünyasının, bildiğimiz dünyanın 1000-1500 yılları arasından bir farkı yok. Ve üstelik dünyanın (ve ülkemizin) hala büyük bir kısmı Tolkien dünyasında yaşıyor!!

Bunca alegoriye ve klişe sınırlara rağmen, hala nasıl oluyor da Tolkien, kitabının bu dünya üzerine kurulu olduğu gerçeğini yadsıyabiliyor? Cevap basit. Her ne kadar itiraf edemesek de algılarımız toplumdaki bazı fikir ufukları ile sınırlanmış durumda. Mesela, mekan ve zaman olmadan düşünemeyiz (anlatılarda mekanı kısmen de olsa silebilmiş / bulanıklaştırabilmiş tek kişi Kafka sanırım, bir de Alan Robbe-Grillet’nin zamanı silikleştirdiği söylenir ama ben okumadım) ve ne yazık ki hepimiz dışarıdaki “şeyleri” zaman ve mekana oturttuktan sonra belirli formlara sokarız. Her ne kadar Sezen Aksu “beni kategorileştirme” diye haklı bir serzenişte bulunsa da, hepimiz algılarımızı diğer algılarımızla benzeştirir, farklılaştırır ve böylece kafamıza işleriz ki bu algılarımızın hepsinin kendini değil “gösterenlerini” biriktirebiliriz. Basitçe söylersek, hiçbirimizin kafamızda tek bir su algısı yoktur, su denilince “su” kavramını işaret eden bir çok “gösteren” (signifier) (bir kaynak görüntüsü, h2o, şişe, akarsu, deniz vs. Görselleri ve duyularının tümü) ile suyu algılarız.

Frederic Jameson’a göre tüm anlatılar üç semantik ufuk ile çevrilidir. En geniş çerçevede politik tarih vardır. Sonraki aşama zaman sınırları daha az olan sosyal tarih ve süregelen çıkar çatışmasıdır. Üçüncü ufuk ise üretim araçları (modes of production) üzerinde ortaya çıkan bilinç formlarıdır (10). Burda çok kısa bir biçimde değinmiş olacağız belki ama bu üç semantik ufuk, Tolkien’in gerçek dünya ile olan alegorisini açıklamaya yetecek. Zira Jameson’a göre bilinçaltı diye bir şey var ise, Platon’un ideları gibi, bu bilinçaltındaki “şeyler” bizim bilinçli dünyamızın sınırları dışındadır. Yani onları söz ile dile getiremeyiz ve bu nedenle de düşünemeyiz. Bu nedenle Freudyen bir psikolog ile hastası arasında geçen “tedavi(cure)” işi yalandan başka bir şey değildir. Aynı şekilde marxist görüşün savunduğu “bilinçsiz halkı” (false consciousness) bilinçleştirmek gibi bir durum yoktur; zira yanlış “bilinç değil”, “politik bilinçsizlik” (şuursuzluk) mevcuttur. Bu politik şuursuzluğumuzdan ötürü herhangi bir anlatı işine giriştiğimizde, şuursuz bir biçimde semantik ufuklar ile kısıtlanır, iç içe geçer ve bireysel bir yazı (text) oluşturmak yerine, kolektif bir yazı ortaya çıkarmış oluruz. Ve aslında yazdığımız her şey önceki ve sonraki insanların ürettikleridir.

“Dünyanın sonunu düşünmek, kapitalizmin sonunu düşünmekten kolaydır.” sözü bu durumu tam anlamıyla açıklıyor. İnsan, fikri olarak iç içe geçtiği ufuklardan sıyrılamıyor. İnsan beyni (mind), Tolkien gibi yepyeni bir dünya yaratmaya kalkışsa dahi, “parasız bir dünya” düşleyemiyor; fakir ve zengin ayrımının olmadığı mekanı kurgulayamıyor; kadın ve erkek dışında cinsiyetleri kabullenemiyor; rollerinden sıyrılmış cinsiyetlerin yaşayacakları bir “yaşamını idame ettirebilme gerçeğini (ya da hayalini)” yaratamıyor. Kendini ne kadar zorlasa da tarihteki politik olayların sırasını büyük ölçüde değiştiremiyor. Mesela uzun bir zaman en eski medeniyetin Mısır olduğu sanıldı. Ancak doksanlardaki kazı çalışmaları Sümerlerin daha eski olduğunu söylese dahi, hala birçok insan Mısır’ı daha eski biliyor ya da algılıyor mu demek gerek?

Foucault’nun iktidar kavramı ise Yüzüklerin Efendisi anlatısına karikatürsel boyutta cuk diye oturuyor. Zira bilgi-iktidar ilişkisi, toplum tarafından reddedilme / aşağılanma cezalandırılmaları ve gözetlenmenin etkileri romanın (destan daha doğru sanırım) her sayfasında kendini gösteriyor. Bilbo yapmak istemediği şeyi (yüzükten ayrılmayı), Gandalf’ın arifliğinin karşısında yapıyor; Frodo gözetlenme, izlenme korkusundan eriyip bitiyor; yer yer kahramanlar “korkak” sıfatını yememek için ölüme yollanıyor vs. vs.

Sonuç olarak Tolkien dünyası, insanın anlatılarda fikri ufuklara ne denli bağlı olduğunun (daha doğrusu mahkum olduğunun) bir ispatı gibi. Aynı zamanda iktidar kavramının reddedilemeyecek bir biçimde beyne işlenmiş olduğunu gösteriyor. Cinsiyet (gender) teorilerinin azımsanmayacak şekilde var olduğunu ve hem “kadın” hem de “erkek” modellerinin sil baştan yaratılan bir dünyada dahi aynı kaldığını gösteriyor bize (11). Tüm bunların romanın ve filmlerin popülerliğiyle beraber düşünülmesi esasında biraz da korkutucu bir manzara çıkarıyor karşımıza. Zira bu kitapların bu denli popüler olmuş olması (ünlü olmasından bahsetmiyorum, kitlelere ulaşmış ve beğenilmiş olmasından bahsediyorum), Tolkien’in insanların kolektif bir biçimde üretmiş olduğu alt içeriklerden sıyrılmamış olduğunu gösterir ve aslında hepimizin “para”, “efendi-köle”, “cinsiyet”, “soy-sop” gibi unsurları kabullenmiş olduğumuzu gösterir.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1) Deniz Erksan, Yüzüklerin Efendisi, Yüzük Kardeşliği, “Çevrilmiş bir yapıta Önsöz”. Metis yayınları: İstanbul, 1996. 14

(2) Tolkien’nin bu yorumlarını (karşı çıkışlarını) Wikipedia’dan, kitapların önsözlerinden okudum ve ayrıca İngiliz ve Amerikan Edebiyatı hocasından duydum. Daha da derinlemesine gidilmek istenirse, Tolkien’in yazmış olduğu“On Fairy Stories” adlı kitap bulunup okunabilir.

(3) Ben bu makaleyi Terry Eagleton ve Drew Milne’in beraber derlediği “Marxist Literary Theory, Blackwell, 1996” adlı kitaptan buldum. Sayfa 351-374

(4) Bir örnek için Bkz. Tolkien, J.R.R, Yüzüklerin Efendisi birinci kısım Yüzük Kardeşliği. çev. İpek, Çiğdem Erkal. Metis yay: İstanbul, 1996. 37-38

(5) Bkz. Tolkien, J.R.R, Yüzüklerin Efendisi birinci kısım Yüzük Kardeşliği. çev. İpek, Çiğdem Erkal. Metis yay: İstanbul, 1996. 276-278. Sam, şölende bile rahat edemiyor; zira efendisini memnun etmek onun için çok önemli

(6) İlk kitapta dört kadın geçiyor. Birincisi kıskanç, “dırdırcı” Lobilia; ikincisi güzel ve ev işleri ile meşgul Nehrinkızı Altınyemiş; üçüncüsü güzelliği dillere destan Arwen; dördüncüsü ise Elf Kraliçesi Galadriel.

(7) Bence bu çok açık bir şey. Tek tek cümlelere referans vermeye gerek görmedim.

(8) Aragorn: kral, Gimli: paşa çocuğu, Gandalf: arifler divanından, Legolas: kendi kralının buyruğu, Frodo: zengin Bilbo Baggins’in evlatlığı vs. vs. ki kitapta geçen tüm karakterler ortamın en ağır abileri. Pippin ile Merry ikinci kitapta ormanda kayboluyor ve Ormanın Efendi Ağacı onları buluyor vs.

(9) Bkz. Bkz. Tolkien, J.R.R, Yüzüklerin Efendisi birinci kısım Yüzük Kardeşliği. çev. İpek, Çiğdem Erkal. Metis yay: İstanbul, 1996. 239

(10) Eagleton, Terry; Milne, Drew. Marxist Literary Theory. Blackwell Publishers: Oxford. 1996. 352

(11) Gerçi Ursula K. Le Guin bu konuda bazı açılımlar yaptı.