Sullivan’s Travels ve Sinemanın Yolculuğu

Sinema nedir? İki kelimeden oluşan basit bir soru olmasına rağmen, diğer sanatlara nazaran oldukça kısa bir geçmişi olan sinema, uzun tartışmaları beraberinde getirmiştir. Yüz küsur yıllık bir süreç içerisinde birbirinden farklı akımlar, kuramlar, iddialar, görüşler ortaya atılmasına rağmen halen geçerliliğini yitirmemiş bir sorudur, Sinema nedir? Tıpkı bir felsefi düşünce gibi karşımızda durmakta ve çözümlenmeyi beklemektedir. Elbette bu sorunun tek bir cevabı olmadığını biliyoruz. Ancak günümüzde halen geçerliliğini idame ettiren genel bir kavrayıştan, ‘auteur’ kuramından bahsedebiliriz. Şayet sinemayı bir sanat olarak kabul ediyorsak o halde yaratılan eserin altında tek bir imzanın bulunması gerektiğini savunabiliriz. Şüphesiz kimliği olmayan bir sinemadan, bir bilimden bahsetmek mümkün değildir. Sinemanın salt diğer sanatlar ile olan ilişkisi içerisinde ele alınması yetersiz bir tanımlamadır bana göre. Sinemanın sadece diğer sanat dallarıyla olan ilişkisi değil aynı zamanda sosyal disiplinlerle olan ilişkisi de incelenmelidir. Sinema-tarih, sinema-felsefe, sinema-sosyoloji, sinema-iktisat, sinema-siyaset vs. Sinemanın bu tür disiplinlerle ilişkisi sinemanın ne olduğu konusunda bize daha çok ipucu verecektir. O halde sinema sadece görsel-işitsel (dokunsal da olabilir) bir sanat değil aynı zamanda başlı başına toplumbilimsel bir sürecin kendisidir.

Sullivan’s Travels (1941, Aşk Yıldızı) filmi ise kamerayı sinemanın kendisine çeviren bir film olmakla birlikte, bu soruyu cevaplamak yerine beraberinde birçok soruyu gündeme getiriyor. Sanatçı filmini yaparken ne kadar bağımsızdır? Üretilen eserin ne kadarı sanatçıya aittir? Auteur kuramı ortaya atılmazdan önce dünya üzerinde etkinliğini büyük ölçüde sürdüregelen Hollywood sistemi yapımcıların egemenliğinde olan bir sistemdi. Şüphesiz halen de öyledir. Filmimizin ana kahramanı Sullivan (Joel McCrea), bu sistemin içerisinde film yapmaya çalışan bir yönetmendir. Filmin yönetmeni olan Preston Sturges’in aslında alter egosudur diyebiliriz Sullivan için.

Bir tren vagonu üzerinde kavga eden, aksiyon temposu yüksek bir sahneyle açılır perde. Vagon üzerinde kavga eden iki kişinin de nehre düşmesinin ardından ‘The End’ yazısı gelir. Sullivan filmini yapımcılarla birlikte izlemektedir. Aralarında geçen diyaloglar oldukça ilginçtir:

- Simgeciliği görüyor musunuz? Kapitalist ve işçi sınıfı birbirini yok ediyor. Bir ahlak dersi veriyor. Sosyal ağırlığı var.

- Kim bu tür bir şey görmek ister? Tüylerimi ürpertiyor.

Sinemanın sadece görüntülerden oluşmadığını, içerisindeki imgelemlerin ayrı bir inceleme alanı gerektirdiğini söyleyebiliriz. O halde sinemayı daha ne diye sadece bir sanat kabul edelim? Ya da bahsettiğimiz şeyin ne kadar ‘sinema’ olduğunu söyleyebiliriz ki? Robert Bresson, ‘sinematografi’ kavramını kullanmayı sinema kelimesine yeğlemiştir. O halde bizim, filmi incelediğimizde sinema açısından değil semiyolojik (göstergebilimsel) açıdan incelememiz gerekmektedir. Görüntü ve gerçeklik arasındaki bu bağı yırtmanın en önemli koşulu budur. Sinema tarihi daha ilk dönemden kurgu ve gerçeklik olarak ikiye ayrılmıştır. Lumiere Kardeşler 57 saniyeden oluşan tren garını gösterdiklerinde gerçek olanı kadrajlarına almışlardır. Sonrasında gelen Georges Melies ise tesadüfî bir şekilde bulduğu kurguyu filmlerinde kullanarak sinemayı kurgusallaştırmış, öyküleştirmiştir. O halde şunu sorabiliriz: Lumiere Kardeşlerin filmini izleyenler trenin kendi üstlerine geldiğini sanarak kaçışırlar. Seyirci neden kaçmıştır? Ya da seyirci neyden kaçmıştır? Trenden mi yoksa gerçeklikten mi?

Filmimiz görüldüğü üzere 1941 yılında çekilmiştir. Haliyle bizlere filmin çekildiği tarih birçok göstergeyi beraberinde getirecektir. İkinci dünya savaşı yıllarında çekilmiş olması bize filmin aynı zamanda bir propaganda filmi olabileceğini de göstermektedir. Aşağıda yapımcıların Sullivan ile diyaloglarına dönecek olursak:

— Ona, filminin Music Hall’de ne kadar gösterimde kaldığını söyle.

— Beş haftadan fazla.

— Music Hall’e kim gider?

— Komünistler!

Dönemi başlı başına ele aldığımızda Amerika’daki komünist avının başlangıcını ya da toplumun üstünde yer alan bazı sınıfların komünist tehlikesine karşı eylemlerini görebiliriz. Almanya ve Amerika’nın dönemleri itibariyle korktukları en büyük şey komünizmdir; dolayısıyla soğuk savaş öncesi ve soğuk savaş yıllarında hedef gösterilecek olan ülke Sovyetler Birliği olacaktır. Sonradan yaratılacak olan karşı-devrim fikrinin başatlığını da bu iki ülke çekecektir. 1940–1945 yılları arasında sayısız propaganda filmi çekilmiştir. Bu filmler gerçekliği göstermesine rağmen korkulacak olan filmlerin bunlar olmadığını görebiliriz. Tehlikeli olan filmler tıpkı Sullivan’ın filmi gibi her şeyi alt metinlerinde gizleyen filmlerdir. Her şeyi imgeye, birer sembole dönüştüren filmlerdir. O halde burada seyirciye göründüğünden fazla iş düşmektedir. Sinema, seyirciyi pasif olmaktan, edilgin olmaktan çıkarmalıdır. Seyirci izlediği bir filmin etkisiyle daha etkin ve aktif bir şekilde düşünme becerisini gösterebilmelidir. Lakin bugün de aynı şekilde etkisi altında kaldığımız imgelemlerin birbirinden oldukça farklı anlama gelebileceğini (biz farkında olmasak da) unutmamak gerek.

“Bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir.” (Gilles Deleuze)

Peki seyirci tam olarak semiyolojinin neresindedir? Perdenin hangi tarafında durmaktadır? Günümüz seyircisi maalesef hiçbir tarafta yer almamaktadır. Seyirciye göre her şey izle-tüket-çık denkleminden ibarettir. Tutulduğu imgelem bombardımanından kendisini dönüştürecek ya da aktive edecek hiçbir şey yoktur kafasında. Ya da bilinçsiz bir şekilde tutulduğu bu sembolik değerlerin bilinçaltına süpürülüp saatli bir bomba gibi patlamaya hazır olduğu vakte kadar gününü geçirecektir. Sinema nedir sorusunun cevabını bir de Slavoj Zizek’ten dinleyelim:

“Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır.”

Yukarıdaki diyalogları yapımcıların ağzından dinledik, bir nevi onların söyledikleri şeyleri ya da toplumun ne yapıp ne yapmayacağına karar verdikleri gibi, hangi filme gidip hangi filme gitmeyeceklerini kararlaştırdıkları gibi, sanatçının nasıl bir yapıt verip veremeyeceği ile ilgili söylemlerini onların bakış açısıyla görmüş olduk. O halde sanatçı ne yapmalıdır? Sullivan’ın söylediklerine bakalım:

“Bu filmin, günümüz yaşantısına, sıradan insanların sorunlarına gerçekçi bir yorum getirmesini istiyorum. Ama az cinsellikle. Onu vurgulamak istemiyorum. Bu filmin bir belge olmasını, hayata ayna tutmasını istiyorum. Ciddiyet taşıyan bir film olmasını, insanlığın acılarını yansıtmasını istiyorum.”

Yönetmenin de bakış açısı tam tersi yönde bir kalıcılıktan, bir gelecekten bahsetmektedir. O anlatacağı şeyin, kadraja alacağı eserin dönemine ayna tutmasını istiyor. İnsanlığın acılarını anlatması biraz patetik gibi gelse de filmin sonraki bölümlerinde Sullivan kendini böylesine bir yolculuğa adayacaktır. Böylece filmimiz gerçek anlamda da döneminin nasıl bir durumda olduğunu açıkça sergileyecektir. ‘Az cinsellikle’ ibaresini, yapımcı altını çizerek yönetmenimizin ardından bir daha söyleme gereği duyar. Sinema tarihinde kara bir dönem olarak anabileceğimiz ‘Hays Code’ olarak bilinen kanunların, başka bir deyişle sansür mekanizmasına da dokundurur Sturges.

Sturges dönemin Amerikan toplumu veya mitolojisinin haleti ruhiyesini mercek altına almaktan çekinmez. En azından film ‘screwball’ türüne yakın formüller içerse de en az Charlie Chaplin’in güldürü filmlerindeki didaktik okumadan nasibini fazlasıyla ele alır. Filme sonradan katılacak ve kahramanımızın yanında olacak aktris Veronica Lake’in başında kasket, üstünde paçavra elbiseler ve yüzündeki kirli duruşuyla Chaplin’in The Kid (1921, Yumurcak) filmindeki çocuğu (Jackie Coogan) çağrıştırdığını söyleyebiliriz. Sullivan toplumsal içerikli filmler yapmaya çalışadursun yapımcılar onu bu niyetinden vazgeçirmeye ve kendi direktiflerini dikte ettirmeye çalışırlar. Ancak bu sefer tartışmanın ana konusu bir film nasıl olmalıdır? Film neyi anlatmalıdır?

- Güzel bir müzikale ne dersin?

- Böyle bir buhran döneminde, dünya kendini yok ederken, nasıl müzikalden söz edersin? Cesetler sokakta yığılırken, her köşe başında ölüm karşına çıkarken ve insanlar koyun gibi kurban edilirken!

- Belki bunu unutmak istiyorlardır.

- Toplumu memnun etmekle uğraşsaydık hala kovboylar zamanında olurduk. Sessiz dönem komedileri yapmaya devam ederdik. Size, önemli ve gurur duyabileceğiniz bir şey yapmak istemiştim. Sinemanın, sanatsal ve sosyolojik potansiyelini ortaya koyabilecek bir şey. İçinde çok az cinsellikle. Şey gibi…

- Capra gibi. Biliyorum.

- Capra’nın nesi varmış?

Yukarıdaki diyalogları incelediğimizde; bir filmden toplumun beklentisi nedir? Sanatçı toplumun ihtiyaçlarına göre mi eserlerini sunmalıdır? Yoksa kendi yaratıcılığının sınırlarını dikkate alarak mı yaratmalıdır? Michalengelo Antonioni’nin ‘Sanatçı çağının ilerisinde olmalıdır.’ sözü bize bu konuda yeterli dayanağı sağlayacaktır şüphesiz. Capra filmleri tematik olarak bize toplumun nasıl olması gerektiğini ya da filmlerinde gördüğümüz toplumsal dayanışma süreçlerini, inayetliği ve bunun ardındaki kutsallığı gösterir. “Bir Amerikan vatandaşı nasıl olmalıdır?” sorusunu cevaplar Frank Capra sineması. Yapımcılar böylesine bir sinemayı överken en az yerdikleri komünist propagandası kadar tehlikeli bir sinema yaptıklarının farkındadırlar. Karl Marx’ın ‘din toplumun afyonudur’ sözünü ‘sinema toplumun afyonudur’ şeklinde çevirdiğimizde gereken cevabı bulmuş sayılırız. Sullivan yapımcılara karşı çıkar ve bir tür yolculuğa çıkmak için kollarını sıvar.

Bu yolculuk bir anlamda hem kendisini bulmanın hem de sinemanın yolculuğu olacaktır. Sullivan’ın yolculuğu diyalektik bir süreçten geçmektedir. Ancak bu sürecin gerçekleşebilmesi için gerçek anlamda Sullivan’ın (aynı zamanda sanatçının) tanıtlamak istediği sinema serüvenini gerçek anlamda yaşaması gerekmektedir. O halde şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Sullivan her şeyden önce bir izlenimcidir. İzlenimcilik özellikle 30’lu yıllardan sonra Fransa’da Alman Dışavurumculuğuna karşı geliştirilmiş bir akım. Bu akıma göre sanatçı doğadaki yansımaları olduğu gibi almalı ve gerçekçi bir şekilde yansıtmalıdır. Bu bir anlamda ‘Poetik realizm’in miladı sayılabilir. İkinci dünya savaşından sonra bu gerçekçilik yerini psikolojik değerlikli filmlere ve son olarak da yapısal bir devrim sonucu Yeni Dalga filmlerine bırakacaktır. İtalya’daki dönüşüm daha farklı bir çehreye bürünmüştür. Neo-Realismo başlığı altında kamera ilk defa sokağa çıkmış ve insanların savaş sonrası sefaletini gerçekçi bir dille ortaya koymuştur. Sullivan’ın yolculuğu, İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce çekilmiş olduğunu düşünürsek film bir nebze de olsa bize Amerikan gerçekliğini gösterecektir. Sullivan yolculuğuna halkın içine sinmek, onlara karışmak, onların duygularına, ortak değerlerine, yoksul ortaklıklarını paylaşmak için öncelikle kıyafetlerini değiştirir. Çünkü bir ‘şey’ gibi düşünülmek isteniyorsa kişi kendini o ‘şey’in yerine koyup duygudaşlık kurabilmelidir. Ancak Sullivan’ın bu süreci başarısız olur. Hatta süreçleri diyelim. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde ‘ona bir şey olursa’ diye gelen yandaşları olur; yapımcılar onu bir felakete karşı koruma güdüsüyle sigorta bile yaptırırlar. Sullivan’ın sosyal deneyi bu şekilde tam anlamıyla bir deney sayılmaz. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde onun rahatlığını sağlayan kişiler olacaktır. Böylece Sullivan yine bağımsız olamayacaktır. Yapımcılar yine onun peşinde kendi direktiflerini dinletmeye, kendi arzularını toplumun arzuları gibi görmeye devam edeceklerdir.

Sinema tarihinde sanatçının gerçek anlamda durumunu veya yaratıcılığını ele alan çok az film vardır. Federico Fellini’nin Otto e mezzo / Sekiz Buçuk (1963) filmini bu anlamda başyapıt sayabiliriz. Fellini filmindeki başkarakterin asıl durumu film çekememek üzerinedir. Film çekmeyi unutmuş bir yönetmeni anlatır Fellini. Böylece Marcello Mastroianni (Guido) onun alter egosu olur. Sullivan’s Travels filmiyle birçok bağdaşlık bulabiliriz Fellini yapıtıyla. Her iki film de yaratmak üzerinedir. Fellini’nin Sekiz Buçuk’u yaratamamanın, Sturges’in yapıtı ise ‘neyi yaratmanın’ sorununun peşine düşer. Sullivan’s Travels filminde sanatçının duruşu yapımcılara, dolayısıyla kimliksiz olma tehlikesine karşıdır. Fellini’nin yapıtında ise karakter kendine dönüt bir şekilde bilinç bilinçaltı senkronlarıyla uğraşır. Bir nevi ‘auterite’nin peşindedir Guido karakteri. Bu da her iki sinema yapısının ne kadar farklı anlayışlara mazhar olduklarını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Sturges’in yapımı izlenimci bir nitelik kazandırırken, Fellini’nin yapıtı sezgisel olanın altını çizer. Amerikan Sineması böylesine bir auteriteyi ekseriyetle reddetmiştir diyebiliriz. Böylece Amerikan sinemasının filmlerinde karşımıza yaratıcı bir baba (sanatçı) figürü yerine, üvey baba figürü (yapımcı) çıkar. Bu da Fellini’nin yapıtının neden hiçbir zaman eskimediğini ve eskiyemeyeceğini örnekler.

Sullivan yolculuğu için hazırdır. Kendisini fakir birinin kılığına sokar. Tabii bu arada uşakları ve hizmetçileri bu durumdan hoşnut olmaz.

— Hiç beğenmedim, efendim. Bir kostüm, sanırım?

— Nesi varmış?

— Yoksulların alaya alınmasına asla hoş bakmadım efendim.

— Yoksulluğun nasıl bir şey olduğunu öğrenmek için yola çıkıyorum. Sonra bu konuda bir film çekeceğim.

— Söylememe izin verirseniz efendim, bu konu hiç ilginç değil. Fakirler yoksulluğu zaten biliyor. Bu konuyu sadece bazı zenginler ilginç bulacaktır.

Filmimiz bir avantür olarak mecrasında ilerler, Sullivan’ın ilk yapay yolculuğu birçok badire atlatıldıktan sonra yine tesadüfî olarak Hollywood’da biter. Filmin devamındaki yolculuğunda da aynı şekilde yine aynı yere döner yönetmenimiz. Groundhog Day (1993, Bugün Aslında Dündü) filmiyle bir bağıntı kurduğumuzda sürekli aynı şeyi yaşayan kişi her sabah kalktığı zaman aynı yerde ve zamanda kalkar. Çölde kendi ayak izine yeniden rastlar her iki filmdeki karakterler. Böylece sirküler olarak şekillenen ve aynı yerde dönüp durmanın bedelini görürüz. Sturges’in filmde benzer şekilde uşağın dediği gibi fakirlerle dalga geçilmesi ya da o tür bir imada bulunulması burjuvazinin yapay duygusallığını anlatmakla eşdeğerdir. Nasıl ki Sullivan sahte bir deneyim yaşıyorsa yaşadığı duygusallık da o derece yapay ve sahtedir. Seyirci film boyunca bu yüzden bir komedi filmi izliyormuş hissine kapılır. Yaşanan olaylar da çok ilginçtir, hiçbir gerçeklik hissiyatı vermez; hatta fantastiktir diyebiliriz. Örneğin Sullivan ilk yolculuğunda dul kız kardeşlerin evinde kalır. Tabii duvarda asılmış eski kocanın portresi de yaşanılan olaylarla yüz ifadesini değiştirir. Peki, değişen gerçekten portrenin yüzü müdür? Elbette hayır. Burada değişen şey seyircinin yüz ifadesidir. Portre hiçbir şekilde filme dâhil olmaz, sadece bir nesne olarak gelişen olayları izlemekle ve salt mimikleri değişircesine müdahale yeteneği sıfırlanmaktadır. Portrede yüz ifadesi değişen kişi aslında seyircinin yüz ifadesidir. Bu da izlenilen filmi bir drama olmaktan çok komedi/avantür olarak adlandırmamıza neden olur. Sullivan ilk yolculuğunu Hollywood’da bitirir. Burada kahvaltısını yapmak istediği büfede bir kıza (The Girl – Veronica Lake) rastlar. (Chaplin’in The Kid filmiyle bağdaşık kurmuştuk. Hatırlayacak olursak orda da bırakılan çocuğun belli bir ismi yoktur. O, The Kid’tir. Bu filmde ise ‘The Girl’dür.) Çok ilginçtir, film boyuca bu karakterin ismi zikredilmez. Oyunculuk için geldiği film krallığında istediğini bulamayıp evine dönmeye çalışan bir karakteri canlandıran The Girl tesadüfî buluşmadan sonra yönetmene kendisinin de bu yolculuğa çıkacağını söyler. Böylece her ikisi yeniden kılık değiştirerek yola çıkarlar. Sullivan böylece yeniden ‘Tramp’ olur.

Yapılan yolculuk Amerikan’ın perde arkasına, gösterilmeyenleri göstermeye çalışan bir yolculuk haline gelir. Sinema tarihinde o zamana kadarki geçen sürede böylesine bir yapıya rastlamak pek mümkün değildir. Önceleri David W. Griffith, Charlie Chaplin gibi yönetmenler gerek tarihi açıdan olsun gerekse ‘slapstick comedy’ olsun birçok açıdan bu toplumu masaya yatırmış ve analiz etmiştir. Sturges yine benzer şekilde sadece sorunlara daha yüzeysel olarak bakmaya çalışmaktadır. Bize nasıl bir çözüm olduğunu göstermektense, sadece sorunu dile getirmeye çalışmaktadır. Bir sonraki dönemde ise Elia Kazan bu zinciri koparacak, Amerikan toplumundaki yeni anlayışı, kurulu düzeni anlatarak sinemaya bambaşka bir Amerikan Mitosu kazandıracaktır.

Sullivan’ın yolculuğu aynı şekilde ikinci defa hüsranla biter. Bu sefer gerçekten yaşadığı sefilliğe dayanamaz. The Girl ile birlikte çöpten yemek yemeye kadar uzanan böylesine içler acısı bir maceradan kaçarak kurtulur. Yapılan sosyal deney yine başarısız olmuştur. Son defa bu yolculuğu tekrarlamak yerine bir fakir kılığında bu sefer fakirlere yardım etmeye çalışır. Ancak asıl gerçek bu defa kendini gösterir. Çünkü hiçbir şey artık programlı değildir. Sullivan’ın arkasında onu takip eden yapımcılar, gazeteciler, yazarlar yoktur çünkü bu seferki amaç bu sosyal deneyi gerçekleştirmek değil, burjuvazinin yapay duygusallığını ve yapılan sözde yardımseverliğini gösterebilmektir. Eylemin programsız olması çemberin kırılmasının ilk adımıdır. Sullivan bu sefer yardım ederken bir dilencinin şiddetine maruz kalır, bütün parası çalınır ve üstündeki sefil kıyafetle bir suçlu muamelesi görür. Film boyunca tekerrür ettiği ‘ben bir yönetmenim’ cümlesi burada işe yaramaz. Herkes onun öldüğünü sandığı için de gerçekten yardımsız kalır. Köle gibi taş kırmaya gönderilir, günler haftalar boyunca taş kırar. Ve son olarak bütün işçilerle birlikte bir günlüğüne de olsa sinemaya gönderilir. Burada gözlemlediği şey belkide film boyunca yaşayacağı ve yaşattıracağı deneyimin meyvesidir. Bütün hükümlüler bir çizgi filmi izleyerek gülmeye, kahkahalar atmaya başlar. Buna kendisi de dâhildir. Çünkü durumu o kadar vahim ve çaresizdir ki refleksif olarak gülmeye başlar.

Neden bir çizgi filme gülünür? Sturges’in film boyunca Şarlo’ya yaptığı göndermeler havada asılı kalır ve elle tutulur bir yanları yoktur. Sinema sadece güldürmek ya da yaşanılan gerçekleri unutturmak için midir? Filmin son karesi bize bunu göstermektedir. Şahsım adına bu karenin bir Chaplin filminden olmasını tercih ederdim.

“Sinema bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesidir. Cühela için, aylaklıklarının iğfal ettiği, sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracıdır.” (Georges Duhamnel)

Yukarıdaki tanım sanırım filmin salt komedi olarak görülmesini tanımlar. Peki, gerçekten sinema öyle mi?

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Okuribito / Departures (2008, Gidişler) - Yojiro Takita

Modern Japon sineması veya geleneksel japon sineması, Gendai-geki veya Jidai-Geki, farklı sinemaları temsil eden kavramlardır. Bu görünürde öyledir ancak temsili olarak farklı dönemleri anlatsalar da Japon Sineması özünde ele adlığı konular ve anlattığı sorunlar açısından özünde aynı kapıya çıkan bir sinemadır. Buradaki mesele bu sinema kavramlarını birbirinin karşıtı görmekten çok, birbirlerinin devamı niteliğinde algılayabilmektir. Bu filmlerde anlatılan modernizm-gelenek, meteryalizm-maneviyat, yaşam-ölüm, geçmiş-gelecek gibi kavramların aslında birbirinin devamı niteliğinde olduklarıdır. Bu nedenle japon filmlerinde gördüğümüz yaşlı-çocuk, usta-çırak, modern binalar-eski dönem yapıtlar, kılıçlar-tabancalar bu anlatımın altındaki en önemli sembolleridir. Bunu eski kuşak Japon yönetmenlere baktığımızda kolayca anlayabiliriz.

Okuribito / Departures (2008, Gidişler, Yojiro Takita) filmi tam da meselesine buradan başlıyor. 2024 yılında en iyi yabancı film oskarı alan film, bu alanda birçok kavramı yeniden irdeliyor. Belki de günümüz japon sinemasının ihtiyacı olan sıçrayışı göstermesine sırt veriyor.

Ölüm. İnsanların hakkında en az şey bildikleri, kimi zaman dile getirmeye, konuşmaya korktukları bir kavram. Bunun ardında yatan en önemli nedenlerden biri, sonraki aşamada ne olacağıdır? İnsanlık tarihi boyunca bu soruya cevap bulma peşinde koşsa da halen büyük bir gizem bir muamma. Bilinmeyen her şey haliyle insanı korkutacaktır insanın böylesine bilinçli bir korkuyla yaşaması bunu bastırması bana göre büyük bir trajedidir. Ölüm korkusu olmasaydı dünya şüphesiz farklı bir yer olurdu belki de. Ancak insanın bilinçaltında yine ölme arzusu olduğunu, var olduğu maddeye geri dönme isteğinin olduğunu Freud’un kuramlarından çıkarmaktayız. Genel itibariyle düşündüğümüzde öldükten sonra tasvir edilen cennetin yeşillikler içinde olması, ırmakların şalelerin olması ve bunun nerdeyse yeryüzündeki doğa betimlerine uyması ne garip. Bu da yapımızdaki çamurun tekrar toprak olması isteğiyle açıklanabilir herhal.

1946 yapımı belki de sinema tarihinde insana en çok umut veren filmlerden biridir Frank Capra’nın, It’s A Wonderfull Life / Şahane Hayat filmi. Konumuzu hatırlayacak olursak, doğmamış olmayı dileyen George Bailey (James Stewart), yaşamı alt üst olmuştur, köprüden atladığı sırada kendisine bir meleğin yardım edip isteğini gerçekleştirmesi, bunun sonucunda doğmadığı için yaşadığı kasabanın bir tür cehenneme döndüğünü görmesi ve her şeye rağmen hayat güzeldir düsturunu edinip, tekrar yaşama bağlanması bir nevi yaşamın kendisini yüceltmesini anlatan güzide bir filmdi. Okuribito filmi ise aynı şeyi ölüm teması üzerinden yaparak insana aynı anda hem ölüm ile yüzleştirip hem de aynı umudu aşılayan bir film. Bu açıdan ciddi anlamda revizyonist, bir o kadar maneviyata yönelmiş olmasının yanında, bu dünyayı da yaşanılacak olan güzel bir yer olarak betimliyor.

Filmimiz nerdeyse konusuna denk düşecek şekilde sisli bir gün ile başlar. Bu sisi delen iki araba farı görünür, uzaktan belki de böylesine bir uğursuzluğu dağıtan ışıklardır bu farlar. Arabayı süren genç kişinin içsesinden kulaklarımıza şu cümleler çalınır:

‘’Çocukken kış mevsimi beni bu kadar da üşütmezdi. Tokyo’dan Yamagata’ya döneli neredeyse iki hafta oldu. Şimdi düşünüyorum da, ne kadar da bayağı bir hayat sürmüşüm.’’

Karakterimiz Daigo Kobayashi (Masahiro Motoki), genç bir yaşta olmasına rağmen içsesinden yansıyanlar bize neler yaşamış olabileceği merakını uyandırır. Yanında oturan yaşlı adam Ikuei Sasaki (Tsutomu Yamazaki) ile olan yolculuklarında vardıkları yer bir cenazedir. İşleri ise ölen kişinin cesedini en iyi şekilde ölüme hazırlamaktır. Şüphesiz insanoğlu varolduğu tarih boyunca ölümden sonraki yaşama inanışın bir göstergesi olarak, ölen kişiyi mumyalama onu eşyaları, sevdiği şeylerle birlikte gömme geleneğini sürdürmüştür. Bunun herhangi bir dine inançla bir ilgisi yoktur, bunun insan olmayla ilgisi vardır. Dini inançlar sadece bu merasimin veya yolculuğun şeklini belirlemiş veya değiştirmiştir. Farklı topografyada yaşayan milletler bunu farklı ritüeller uygulayarak yapmaktadır. Bu bize Kabil’in Habil’i gömmesinden kalan en büyük mirastır!

Daigo, ölen kişiyi son yolculuğuna uğurlamak üzere işini yapmaktaki titizliği gösterir. Bunu bir iş olmaktan çok nerdeyse sanatsal bir kaygı içerisine düşmüş sanatçı ruhuyla yapmaktadır. Bu bir ölüye gösterilebilecek en büyük saygının ifadesidir. Nerdeyse ayinsel davranışlarla ölüyü temizlerken, ölen kişinin aslında kız olmadığının farkına varır. Bu yüzden ailesine ölünün temizlendikten sonra, erkek makyajı mı yoksa kadın makyajı yapılmasını istedikleri sorulur. Cinsiyetini değiştirmiş olmasına rağmen ailenin onu en son haliyle, yani bir kadın makyajıyla uğurlanmasını uygun görür, daha önce çocuklarını bu yüzden dışlamış aile çocuklarını bu şekilde kabul etmiştir. Bu belki de karşımızdaki insanı kabullenmek için ölümün sunduğu bir armağandır. Nietzsche’nin dediği gibi ‘’Ölümün son iyiliği bir daha ölümün olmamasıdır.’’ Var oluş açısından haklı bir tespit olmasına rağmen, ölümün başka iyiliklerini de bu film sayesinde görmüş oluruz.

“Sen ey tanrılar alevi ey eliziyum kızı
Biz mabedine gideriz mest olmuş halde senin
Âdetin ayırdığı şeyler hep sihrinde gizlenir
Daima kardeş olur insanlar gölgende senin

Medeniyet insanlığa güneş gibi nur saçar
Bilgimizin ışıkları karanlıkta yol açar
Bu yol bizi mutluluğun kucağına götürür
Neşe ile bağlı dostluk insanlığı yürütür

Kardeş olun ey insanlar bunu ister tanrımız
Bu dünyada her şey geçer en son sana dost kalır
İnsanlığa doğruluğa göğsünü aç korkmadan
Hür doğmuştur insanoğlu hür yaşamak hakkıdır”

Schiller

Evet, yukarıdaki mısralar, Schiller’in, Neşeye Övgü şiirinden. Ancak bize daha da tanıdık bir tınıyla sunulduğunu söylemek gerek. Beethoven’in 9. Senfonisinin 5. bölümünde söylenen tatlı sözlerdir ayrıca.

Daigo’nun daha önce belirttiği gibi iki hafta öncesine Tokyo’da olduğu bir konsere gidiyoruz Gidişler filmi bir ‘dönüşler’ filmine dönmüştür. Konser salonunda çalınan 9. senfoniyi dinleyenlerin sayısı oldukça az. Yönetmenin bu konuda ne kadar anlamlı bir ironi oluşturduğuna dikkat etmek gerek. Salonun boş olması her şeyi tüketmeye başlayan bir toplumun modernize olma çatısı altında, sanat kavramından bu denli uzak durması, şehir insanının zaman ayırdığı şeylerin bir parçası olması, özünden uzaklaşması, ‘’medeniyetin artık güneş gibi nur saçmaması’’ gibi kavramlar altından bize Tokyo şehrinin manzarasını göstermeden bir Tokyo şehri çizer yönetmen. Karakterimiz Daigo ise bu orkestrada çello çalmaktadır, bir anlamda bu sanatın bu mısraların bir parçası konumundadır. Ne kadar beyhude bir yaşam sürdüğünü söylemesi ve asıl yaşamın farkına memleketine döndükten sonra farkına varması önemlidir. Ki dinleyici çekmeyen orkestra konserden sonra dağıtılır. Daigo akşam sessiz bir şekilde ne yapacağını düşünürken, eşi akşam yemeği için komşulardan bir ahtapot aldığını söyler. Buradaki ahtapot metaforu oldukça dikkat çekicidir. Daigo’nun eşi ahtapotu pişirmeden önce ahtapotun canlandığını görür. Bu yüzden ahtapotu yeniden geldiği yere yani nehre atmaya karar verirler. Ancak her şey istedikleri gibi gitmez, ahtapot tekrar yaşadığı yere dönmesine rağmen hareket etmez ve yavaş yavaş dibe iner. Bunu görmek Daigo’nun kendine gelmesine ve memleketine geri dönme kararı vermesine neden olur, bu şekilde davranmadığı takdirde başına gelecek olan şey yarı ölmüş bir ahtapotun yaşamından farksızdır. Bunu konsere gelmeyen Tokyo’da yaşayan japonlar için kullanabiliriz. Aslında yarı ölmüş olan ahtapot şehirde yaşayan özünü unutmuş insanlardır.

Yazımızın ilk başlarında belirttiğim gibi özüne dönme, ölme isteği, yeniden toprak olma, toprağa karışma gibi kavramlar insanın içinde var olan kavramlardır. Burada karakterin memleketine- ki yeşil ve doğa içerisinde bir yer-dönme isteği sonradan uzaktan yakına ilişkisiyle bağlantılı olarak dönüşmeye evrilmeye devam edecektir.

Daigo, memleketi olan Yamagata’ya eşiyle birlikte geri döner. Annesinin ölümünden sonra bıraktığı evde yaşamaya başlar ve kendisini yeni bir iş aramaya koyulur. Gazetede gördüğü ‘’seyahat acentesi’’ işi için başvurmaya karar verir. Ancak işyerine gittiği zaman sanıldığının aksine bu acentenin diğer acentelerden farklı bir şekilde işleyiş tarzına sahip olduğunu öğrenir. Gazeteye ilanı veren ise Sasaki, muzipliğini kullanarak bu işi kimsenin istemeyeceğini bildiği için kelime oyununa girişmiş bunun sonucunda Daigo’da bu tuzağa düşmüştür. Buradaki seyahat aslında kişinin son yolculuğuna uğurlandığı bir seyahat acentesidir. Böylesine dolgun maaşlı ve kısa süreli iş imkânı olmasına rağmen bunu kabul etmekte zorlanan karakterimiz, yavaş yavaş işine adapte olmaya başlayacaktır. Sasaki karısını kaybettikten sonra bu işe başlamış ve ilk yolculuğa uğurladığı karısından sonra çevresi tarafından kabul görmüş ve gün geçtikçe yaşı başını almış bir karakterdir. Daigo ile arasında kurdukları bağ usta-çırak, yaşlı-genç, ölüm-yaşam ilişkisinden öte aynı zamanda bir arkadaşlık ilişkisidir.

Yeni bulduğu işin verdiği utançtan dolayı eşine bahsetmek istemeyen karakterimiz, eşine başka bir işte çalıştığı yalanını uydurur tıpkı ‘’çello’’sunu ilk aldığı zaman ki gibi. Daigo’nun yeni işine adapte olması zannettiği kadar kolay olmayacaktır. İlk işi 2 hafta önce ölen bir cesetledir, sonrasında yemek yerken bile et görmeye tahammül edememe durumuna ve ölülerin kokusu üzerine sinmeye başlar. Bu da Daigo’nun çocukken gittiği hamama gitmesine vesile olur. Daigo’nun annesi 2 yıl önce vefat etmiş olmasına karşın babası onu altı yaşında başka bir kadınla giderek terk etmiştir. Bu nedenle babasını hiçbir zaman affetmeyen Daigo için bu iş ‘’kendini bulma yolu’’na dönüşecektir.

Daigo’nun kendini bulma yolu ve kendini ifade etme yolu olarak çellosunu kullanması şaşırtıcı değildir. Bu kadar acı ve kederi yaşaması kendisinin bir tür sınavdan geçtiğine inanmasını sağlarken bir yandan da sanatçı kişiliğindeki ruhu da uyandırmayı başarıyor. Çocukluğunu gördüğü sahnede ise, kafasında sadece bulanık bir tablo olarak baba figürü görülmektedir bu da halen babasına karşı duyduğu nefretin simgesidir. Karakterimiz evindeki eski çelloyu tamir edip çalmaya başlar ve çellonun yer ile temasını sağlayan sivri demirin çıkarmış olduğu izleri görmemiz aslında, çocukluğunda yaşamış olduğu birçok şeyin izi haline gelmektedir. Bir nevi ölüm sayesinde yaşamın değerini ve uçup giden zamanın değerini anlayan karakterimiz bir köprüde nehrin akışını izlerken gözüne somon balıklarının görüntüsü takılır. Sonradan yanına yaklaşan yaşlı adam ile diyaloglar düşündürücüdür.

— Ne kadar acıklı, ölmek için çabalıyorlar. Her hâlükârda öleceksen neden bu kadar çabalarsın ki?
— Eminim ki, doğdukları yere geri dönmek istiyorlar.

Daigo’nun baba figürünü kaybetmesi ayrıca Tanrı’ya olan inancını da değiştirmiştir. Lakin patronun oradan geçerken, onu yemeğe davet etmesinin tesadüf mü yoksa kader mi sorusuna, tesadüf olarak cevap vermesi inancının da sorguladığı anlamına gelmektedir. Ancak bunun inanmadığı anlamına gelmemesi gerek, babasını sadece bir bulantı olarak hatırlaması ya da bu şekilde hatırlamak istemesi inanma ya da inanmama arasındaki bocalamanın tahayyüllüdür bir nevi.

İşleri yolunda giden karakterimizin, işinin ne olduğunu arkadaş çevresi ve eşinin öğrenmesi, bu yüzden eşinin onu işi ve kendisi arasında tercih yapması gerektiğini dayatması karşısında bocalamaya başlar. Eşi kendisini terk etmesine rağmen işine devam etme kararı alır, düşünceleri bu konuda tam oturmamıştır. Yaşamı boyunca yapacağı iş ölülerin makyajını mı yapmak? Bu gel-gitler bütün kış boyunca devam eder, lakin mevsimsel faktörler ile insani ilişkiler arasındaki kolerasyonu, Sonbahar adlı filmde işlemiştik. Kış mevsiminde ölülerin artması-ki sekreter ilk sahnelerde bunu belirtmişti- Daigo’nun da yavaş yavaş işe alışması, mide bulantılarının geçmesi, iştahlı bir şekilde et yemeye başlaması ölümü kabullenmesi daha önemlisi ölümü bir yolculuk olarak benimsemesi ruhunun onarılmasında yardımcı olacaktır. Çellosuyla notalarını artık ölüleri uğurlamak için kullanır Daigo. Yunan mitolojisindeki Charon gibi ölüleri karşı kıyıya geçmelerinde yardımcı olur. Daigo çellosunun sivri demirini betonlara, tahtalara değil doğanın tam ortasına, toprağın içine işletir, musikisi ve sanatçı ruhu bu işi sanatsal hale getirmesinde yardımcı olur.

Yazımızın başından beri söylediğimiz toprağa geri dönme isteği Daigo’nun hem ölüleri son yolculuğa uğurlarken hem de çellosunu doğanın içine yerleştirdiği sahnelerde görmek mümkündür. Aynı anda yediği etli yemeklere ayrıca yeşillik katar kahramanımız. Sonrasında eşi evine geri dönmüştür ve bir çocukları olacağının haberini verir ama haberi verdiği anda telefonu çalan Daigo hamamın sahibi kadının vefat ettiğini öğrenir. Belki aynı zaman içerisinde yaşam ve ölümün ne kadar iç içe olduklarını görmenin tezahürüdür bu sahne. Hamamın sahibi kadını son yolculuğuna uğurladıktan sonra krematoryumda, daha önce köprüde karşılaştığı yaşlı adamla karşılaşan Daigo, belki de sürekli ölümün içerisinde olanların hayata daha farklı gözlerle baktığını kavramıştır. Yaşlı adamın işi, gelen ölüleri yakma işinde yardımcı olmaktır.

Daigo gördüğü ölümler sayesinde yaşamın değerini anlamış, ölümü artık bir tür kapı olarak görmesine rağmen, babasının öldüğü haberinin gelmesi halen içersinde olduğu baba hesaplaşması sorunu ortaya çıkarır. Bütün çelişki ve sorunlara rağmen kendi içerisindeki hesaplaşma, eşinin ve dostlarının telkinleri sayesinde babasını cenazesini almak için yola çıkar. Babasının cesedi, karşısında boylu boyuna uzanmaktadır, yıllar sonra artık babasıyla hesaplaşabilecektir, neden terk ettiğini ona sorabilecektir ama cevap alamayacaktır. Kendisinin çello öğrenmesinde katkıda bulunan babası da aslında Daigo’yu unutmamıştır. Geri dönmek istemiş ancak dönememiştir. Yıllar önce oğluyla birlikte nehir kenarında birbirlerine verdikleri taşlardan biri babasının avucundan düşer. Ve bu hesaplaşma babasının cesedini bırakmaması, onu muntazam şekilde sonraki yaşama hazırlamasıyla babasıyla barışır Daigo. Bu aynı zamanda film boyunca görmeye çalışıp görmediği buğulanmış baba resminin açıkça görüldüğü bir sahnedir.

Ve dedi: “En kof ceviz bile kırılmak ister. Olgun yemişler tutunamaz ağaca. Öyleyse kabuğum kırılacak diye hayıflanmamalıdır insan. Toprağa düşmemek için çırpınmamalıdır meyve. Düşün! Bir şeyin geldiği yere dönmesi kadar sevindirici ne olabilir? Tohumun ağaca, ağacın tohuma dönüşümünden başka birşey değildir hayat. Yani ölüm… Fakat insanlar öykü kefelenmişlerdir. Ve kefelenen her şey öldürücüdür. İnsana düşen, tüm libaslarından soyup öylece seyretmektir ölümü. Yani hayatı..” Ölüm Manifestosu / Tolstoy

Yazan: Kusagami