Sanatçının Ölümle İlişkileri

“Bir idam mahkûmu ölümünden bir dakika önce şöyle düşünmüş: Eğer yüksek bir yerde, bir kayanın üzerinde, iki ayağımın sığacağı kadar bir yer verseler ve deseler ki, ‘Çevrende okyanuslar, altında uçurumlar, korkunç bir yalnızlık içinde böylece dikilmeye razı mısın?’ Bütün samimiyetimle şu cevabı verirdim: ‘Evet razıyım! Yeter ki yaşayayım, binlerce yıl bile olsa böyle yaşamaya razıyım.’”

(Dostoyevski, Suç ve Ceza)

“Sonsuzluk kavramı kısa insan ömrü yanında ne de ilham dolu bir düşünce.”

(Tarkovski, Zaman Zaman İçinde)

Tek bir tezi, bir tek varsayımı, bir öngörüyü, antik bir sözü, bir eskil şiiri doğrulamak için yapılır kimi filmler. Filmin yapılması şiirin yapılması gibi sancılı bir süreçtir ki şiiriyetin tabancası sözcüklerdir; sinemanınki ise kareler.

İngiliz Yeni Dalgası’nın ardından, söz konusu asi çocukların (1) bıraktığı çizgiden yürüyüp İngiliz toplumunu iğneleyen filmler çekerek sinema yaşamına başlayan, özellikle 1980’lerde en iyi filmlerinden bazılarını yöneten Stephen Frears’ın The Hit (1984) adlı varoluşçu filmi sözünü ettiğimiz sinemasal halkaya dâhil. Bir tezi doğrulamaya çalışan bir film. Entrikaya konu olan kriminal araştırma ise bütünüyle bahane. 1970 sonrası dönüştürülen noir-esque kodlarını ödünç alması da. Şu: Mafya üyelerini ele vererek (2) aile’ye kazık atan gammaz Willie Parker (Terence Stamp) İspanya’da, kendi deyimiyle, ölümü aşarak yaşamayı göze alan bir izoledir artık. Bir gangster eskisi.

Onun, bir diğer ölümü aşan cool iş bitirici Braddock’a (John Hurt) söylediklerini işitiniz:

“Ölüm, sakın gururlanma, belki bazıları sana güçlü ve korkutucu diyor olabilir; ama sanatın öyle değil. Seni aştığını düşünenler için ölüm değilsin. Zavallı ölüm… Ya da beni hâlâ öldüremedin.”

Willie’nin soğukkanlılıkla ölümü karşılayan bir eski tüfek olduğunu düşünebilirsiniz. Öyleyse onun bu sözlerini bir de Suç ve Ceza’dan epigraf olarak verdiğimiz sözlerle koşut okuyunuz. (3)

Ölümü aştığını düşünen biri, sonsuz kere sonsuz bir biçimde yaşamı olumlamış mı oluyor? Yoksa yazgısını omzunda Sisifos gibi dimdik mi taşıyor? Belki hiçbir şeyi umursamıyordur artık. Belki de değil.

Suç ve Ceza’da bahsi geçen idam mahkûmunun yaşama arzusu ile Willie’nin ölümü umursamayan davranışı aslında kesişmektedir. Şöyle ki: Esasında yıllar yılı öldürülme korkusuyla yaşadığını düşünerek ölümü aştığını zanneden biri vardır önümüzde. Ölüm korkusunu yenmiştir çoktan. Dolayısıyla ölüm her nereden gelirse gelsin onu gururla karşılayacaktır. Peki, ama öyle mi? Willie, soğukkanlı katil Braddock’ın silahını görür görmez, “Hayır, beni yarın öldürecektin. Bugün olmaz!” diyerek, sözünü ettiğimiz idam mahkûmunun düşüncelerini doğrulamış olur. Kesişme budur özetle.

Ölümü yenemeyeceğiz belki. Fakat sanat bunun kapılarını açma yoludur. Hölderlin’de, (4) Rilke’de; hatta antikitenin kadın şairi Sappho’da bunun nüvelerini takip edebiliriz. Ölümsüz olmak, her sanatçının temel düşüydü ve hâlen de öyle. Sanatçı, evrene yukarılardan bakarak ve sırf bu nedenden dolayı kendisini bir yarı-tanrı gibi hissetmiştir. Yaratmak tanrıya özgü ise de sanatçının kendisi de bir yaratıcıdır; öyleyse sanatçı da bir tanrıdır. Rilke’de bu düşünce mutlak surette olumlanır. Beckett gibi kötümser yazarlarda ise doğum, ölümle sonuçlanacak trajik bir yolculuğun (yazgının) ilk evresidir. Sartre’da biteviye bir anlam arayışı, kendini aşma; Camus’de ise bir anlamsızlıklar coğrafyası. Nietzsche’de yazgısını sevme. Yaşam, yaşam yolculuğu ister anlam arayışı, ister saçma bir meşgale, ister varoluşu olumlama, ister zevk alınması elzem bir görüngüler dünyası olsun, vurgulanması gereken bir nokta var gibi: Yaşamak, yaşamda olmak, boşuna değildir. Yaşam, saçma, anlamsız, tuhaf gelebilir insan-özneye. Ama yaşamak “sonrasızca” anlamsız değildir. Yaşamda aşk, yaşamda sevgi, yaşamda paylaşım, yaşamda sanat vardır –ki yaşamı anlamlı kılma çabasıdır hepsi. Özellikle de sanat. İlle de sanat. Az önce refere ettiğimiz şairler, kuşkusuz bunun bilincindeydiler. Sanat, yaşamı olumlamanın da ötesinde, anlamın en tepe noktalarından biri, belki de en tepe noktası idi. Yaşamı katlanabilir yapan o idi. Ve sanat, ölümsüzlük düşü ile en yakın bağlantılandırılabilecek tek ama tek uğraştı. Ve öyledir de hâlen.

Suç ve Ceza’daki idam mahkûmu referansı bir yana; başfigür Raskolnikov, salt kendisi için yaşamadığını, herkes için yaşadığını belirtme ihtiyacı duyar. Kendisini düşünürken bile aslında bütün insanlığı düşünmektedir. Tefeci kadını öldürmesi söz gelimi bütün insanlık içindir. Sonya’nın ayaklarına kapanırken salt onun değil, bütün insanlığın da önünde eğilmiştir. Raskolnikov’un salt kendisi için yaşamadığı gerçeği, aslında ölümü de ötelemesi anlamına gelir. Suçun ve cezanın ötesinde, genelgeçer yargıların uzak kıyısında, ahlaksal norm ve toplumsal dayatmaların berisinde, geleneğin ve yasaların öte ucunda bir yaşamdır onunki. Bu yüzden hapishaneyi ve ölümü göze alacaktır. Buna karşılık Raskolnikov, umudunu yitirmediği içindir ki, yaşamı olumladığı içindir ki, insanlığın mutlu geleceğine inandığı içindir ki yazgısını sevmeyi öğrenmiştir. Ölümden kaçarken ölümü unutan; fakat ölümün az ötede kendisini beklediğini gördüğünde onu elinin tersiyle iten Willie gibi. Ölüm, bir sondur evet. Ama ölümü olumlayarak yaşamak, yaşamı sevmek demektir. Raskolnikov da, Willie de yaşamı sevmişlerdir. Yaşama tutunmaya, onun bir parçası olmaya çalışmaları bundandır. Olabilecek bütün iç sıkıntıları, mutlu yaşamayı engelleyen dış müdahaleler, doğru yolu baltalayan ahlaksal sabotajlara rağmen yaşamak elzem bir şeydir; belki de bir görevdir. Bir şeyin içinde olmaktır ya da dışında.

Modernliğin ilerlemeci, diyalektik, homojen, simetrik kurgu-dünyası belki artık salt bir düşten ibaret. Birleştirici, bütünleştirici, total ve sistematik felsefî kuramlar belki artık sadece bir fantazmadan ibaret. Belki artık fragmanter bir özneden bahsediyoruz. Dağılmış, merkezden yoksun, tanrısını yitirmiş (5) bir özneden… Ama ister modern, ister postmodern, yaşam ve ölüm çelişkisi hep varolmadı mı?

Belki tam bu noktada Ingmar Bergman’ın Det sjunde inseglet’ine (1957, Yedinci Mühür) yaklaşabiliriz: Orta Çağ’ın trajik şövalyesi Antonius Block (Max von Sydow) ve kara pelerinli, buz suratlı Ölüm’ün (Bengt Ekerot) satranç oyununu anımsıyor musunuz? Cahil ölüm meleği kurnazdır. İşinin ehli bir can alıcıdır O. Beri yanda ise oyunu uzatmak isteyen -ki aslında sorularına yanıt bulmak için çırpınan biridir- şövalye, ‘ölümü yenmek’ için boşuna çaba sarfedecektir. Bergman’ın bu sinema tarihine çoktan geçmiş parlak buluşu, kuşkusuz yaşam, sanat ve ölümün birbirine sarmaştığı evrensel üçlü gerçeğini referans gösteriyor. Ölüm, ölümsüzlüğü de kuşatıyor.

Yannis Ritsos’un şu dizelerinde gösterdiği gibi:

“Şiire, aşka ve ölüme inanıyorum diyor,

işte bu yüzden ölümsüzlüğe de inanıyorum.

bir dize yazıyorum, dünyayı yazıyorum, ben varım;

dünya var.” (6)

Şövalye Antonius ölümü yenemese de Bergman ölümsüzlüğün kapılarını çoktan çalmıştır; Det sjunde inseglet adlı anlatısıyla.

Raskolnikov, Willie ve Antonius Block, ki varoluşçu tiplemelerdir, uzak ölçülerde yaşasalar da yaşamsal algıları birbirine sarmaşır, teğet geçer, ayrılır ve yeniden buluşur; yaşamı olumlamanın düğümünde. Raskolnikov belki bir kertede ideolog, geç çağların yalnız bir azizi, modası geçmiş bir Don Kişot, kendini kurtarmaya çalışan bir dindar, devrimci nüveler taşıyan bir asi, yeni çağın filozofu ve dahi daha fazlası olabilir; evet, ama O, zeitgeist’in derinliğini, karmaşasını, sorunlarını analiz eden biridir de. Bu onu mühim kılan asal özellik olsa gerek. Willie gönüllü sürgün, bir izole, yalnızlığa mahkûm, inzivada ölümü bekleyen biri olabilir; evet, ama O da yaşamın her şeye karşın zevk alınabilir, dünyanın da yaşanmaya değer bir uzam olduğunu görmüş biridir. Antonius Block ise kanı, vahşeti, sömürüyü içeriden görmüş biri olarak; aynı zamanda da mutluluğun, yaşama sevincinin sıradanlıkta, gösterişsizlikte, sade aile yaşamında gizli olduğunu sezmiş biridir.

Hakan Bilge

Yazarın diğer yazıları için bakınız.

Notlar

1) İngiliz oyun yazarı John Osborne ile Tony Richardson, Lindsay Anderson, Jack Clayton, Basil Dearden, Karel Reisz gibi yönetmenler, 1950’lerin sonlarından başlayarak, öteden beri Amerikan sinemasının yörüngesinde koşan İngiliz sinemasına yeni bir çehre kazandırdılar. Emprovize, dokümanterin stil araçlarından yararlanan, toplumsal açılımları bulunan filmler çektiler. Fransız sineması için Nouvelle Vague ve belli başlı sinema yönetmenleri (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette vd.) ne ifade ediyorsa, British New Wave ve öncü sinemasal isimleri de İngiliz sineması için aynı şeyi ifade eder. Her iki sinema dalgasının karakteristikleri şöyle sıralanabilir: Stüdyo sisteminin reddi, lokal ve realist uzam kullanımı, doğal ışıklandırma, yüzü tanınmamış oyuncuların kullanımı, geleneksel kalıpların dışına çıkarak avant-garde denemelerde bulunma, janr deneyleri yapma vd.

2) Willie Parker suskunluk yasası’nı (omerta) bozarak mafia’ya ihanet etmiştir. Suskunluk yasası kuralını çiğneyenleri tek bir olası gelecek beklemektedir: ölüm.

3) Ve L’armée des ombres’deki (1969, Gölgeler Ordusu, Jean-Pierre Melville) yeraltı direnişçisi Philippe Gerbier’nin (Lino Ventura) şu sözleriyle:

“…öleceğim ve korkuyor değilim. Ölmekten korkmamak mümkün değildir. Ama ben körlemesine bir inatla öleceğime inanmıyorum. Son âna, son saliseye kadar buna inanırsam, asla ölmem…”

Shakespeare’in Othello’sunda ölüme karşı trajik bir direniş söz konusu edilir. Othello ile karısı Desdemona arasında geçen şu konuşmayı özellikle alıntılamak istiyorum:

Desdemona: Yarın öldürün beni, bırakın bu gece yaşayayım. (…) Yarım saat hiç olmazsa.

Othello: Bir kere başladım, duramam.

Desdemona: Bir dua edeyim bari!

Othello: Artık çok geç.

Umutsuz konuşmanın ardından Othello korkunç elleriyle masum Desdemona’yı boğar.

Othello, William Shakespeare, Çev. Sezgin Toy, Athena Yayıncılık, 3. Basım, 2024, İst. s. 163

4) “Bir yaz daha, ey güçlüler, bir güz daha

Bağışlayın ki bana bir olgun türkü için, tatlı oyunlara doyan yüreğim

Daha bir can atsın ölmeye!”

Bkz. Seçme Şiirler, Friedrich Hölderlin, Çev. A. Turan Oflazoğlu, İz Yayıncılık, 1. Basım, 1997, İst. 

5) “Tanrı öldü, duymadınız mı?” (Bkz. Böyle Buyurdu Zerdüşt, Friedrich Nietzsche)

6) Umarsız Penelope ve Başka Şiirler, Yannis Ritsos, Çev: Cevat Çapan, İş Bankası Kültür Yayınları, 1. Basım, 2024, İst.

O Lucky Man! (1973, Lindsay Anderson)

O Lucky Man!, çalışan sınıfın problemlerini ve sosyal içerikli konuları esas alan, belgesel çalışmalarıyla tanınan bir grup İngiliz yönetmenin, Fransız Yeni Dalga akımından sonra öyküleyici anlatıma ve tek kişinin bakışından topluma mesaj vermeyi yeğleyecek Özgür Sinema (Free Cinema) akımının yönetmenlerinden Lindsay Anderson’ın 1973’te çektiği filmidir. Özgür Sinema akımının bittiği yıldan sonra çekilen O Lucky Man! yönetmenin sinemasının ana dağarcığı saydığımız belge film geleneğiyle de yer yer biçimsel bağlantı kurabileceğimiz gibi temelde 1968’de çekilen “If…”in hikayesinin çeşitli yönlerden devamıdır. Filmin neşter vurduğu noktalar zengin-yoksul ayrımını taşlamalarla birlikte, yükseliş öyküsü paydasında toplamasından ediniyor. Bu sürrealist zirveye tırmanma öyküsü, anarşist duyguları kabaran mavi gözlü romantik serserinin okulunu alt üst edip ayaklanmanın fitilini ateşleyecek davranışlarının kapitalist dünya ekonomisi içerisindeki hiçbir hükmü bulunmayan söylemlerini terk edip, kundağa yeni sarılmış bir bebek gibi sıfırdan varoluşuna odaklanmasıyla başlıyor. Ana karakterimizin ayakları üzerinde direnmesi gereken dünya kitaplarda okuduğu hiçbir düşüncenin tam karşılığı olmadığından, her yeni hamlesinde dibe daha yakın seyredecek etkileri yüzünde hissetmesi de makûs talihinin bir cilvesi olsa gerek.

Michael Arnold Travis, İngiliz Imperial Coffe şirketinin satış ve dağıtım görevlisi yetiştirme çalışmalarının en önde ismi olduğu gibi tanıştığı insanların samimiyet duyacağı candan konuşması ve koca gülüşü de yaratanın verdiği doğal yeteneğidir. Ne hikmetse çalıştığı kahve şirketinin en önemli dağıtımcısı bir ânda ortadan kayboluverir. İşte bu kayboluş Michael Arnold Travis’in iş dünyasındaki kader çizgisinin ilk talihli ânına tekabül eder. Birkaç kutu kahve paketiyle de İngiltere’nin arşınlanacak yolları artık Travis’i beklemektedir… Ancak ilk iş; şans mı, talih mi, yoksa talihsizlik mi tamamen seyircinin karar mekanizmasına kalmış.

Güney Amerika’da köle niyetine çalıştırılan işçilerin eskitilmiş, kurgusal, siyah-beyaz kısa filmcik görüntüleriyle açar Lindsay Anderson. Geçmişten günümüze değişmeyen sermaye sisteminin kahvenin ana vatanları sayılan bir ülkeden İngiltere gibi güneş batmayan sömürgeci bir ülkeye zıplayışı da filmin parçalardan oluşmuş yapısının da ilk habercisidir. Filmin biçimsel yapısından başka kahvenin anavatanını sömüren İngiltere’nin, ucuza mal ettiği kahve çekirdeklerini işleyip tekrardan satan kapitalist zihniyetin de, iş gücü farkı üzerinden seyirci nezdine çıkışının ilk karşılamasıdır bu. Tarih kitaplarında okuduğumuz geçmişin emek ve gelir dağıtım sistemindeki adaletiyle günümüzdeki karşılığının bir farkının bulunmadığını filmin üzerinden yaklaşık 40 sene gibi bir dilim geçmiş de olsa net şekilde görebiliyoruz. Tüm filmin özeti sayılan, başlangıçtaki kısa film üzerinden aktarmış zenginin malına dokunulamaz, sahiplenildiğinde de adaletin sıcak yüzü sizi bekliyor mesajı korkaklığın arkasına sığınılmadan çarpıcı görüntülerle verilir. Adalet kavramı üzerinden bir alegori de sayılan O Lucky Man, filmdeki kurbanımız Travis karakteri üzerinden uçları farklı yönlere çıkacak açılımlar sağlayışı; yardım severlerin, insanlığı hiçe sayacak sermaye krallarının, fakirlerin arasından yara bere alarak sürdürülen çileli yolun da sonucu kurguyla-gerçeğin kesiştiği o unutulmaz final sekansında çözüme kavuşur seyircinin gözünde.

Filmin senaryosunun başroldeki Malcolm McDowell’ın çeşitli olaylar üzerinde oluşturduğu fikirlerinin yansıtılması üzerine kurulması da oldukça ilginçtir. “If…” ile başlayan üçlemeyi tamamlayacak Britannia Hospital ile bireyin süreçler içindeki değişim sorgulamasının O Lucky Man’deki ayağı, ekonomi ve adalet kavramını kara komedi kalıpları içerisinde acımasızca didiklemektir. Filmin tüm süresi boyunca ki söylemlerini destekleyici kısımlarla Travis’in görmek istediği yaşam biçiminin farkı birbirleriyle zıt noktada konumlandırılabilir. Ancak film, ekonomik şartların doğurduğu sonuçların bireylerin üzerindeki etkisini darma dağın edici görüntülerle sunarken yer yer karikatürize etmeye de sırtını dayar. Nasıl ki Luis Bunuel’in filmlerinde tattığımız Hıristiyanlık ve kilisenin gereğinden fazla ciddiyetsizleştirilmesi mesajını aktarmaktaki gereksinimse Lindsay Anderson’ın filmdeki adalet kavramını ele alış tutumu da aynıdır denebilir.

Film, Travis’in kahve satma yolculuğuna başlangıcından tutun da Londra’nın arka sokaklarına sürüklenişine değin epizodik bir dil üzerinde dengesini korur. Sefaleti, burjuvalaşanları, denek niteliğindeki insanların bölümlerini ana hikaye etrafında bir bütün oluşturmayı sağlayacak “Batı” “Kuzey” ve “Güney” gibi yön adlarından yardım alarak aktarır. Kuzey’e doğru yapılan her kilometre sürrealizmin ön koltukta oturduğu olaylar silsilesini barındırırken içerisinde, kapitalizmin demir yumruğunu himayesinde tuttuğu Londra’ysa gelir dağılımından kaynaklanan varsılın ve sefaletin şehridir. Ana karakterimizin İngiltere yollarındaki hikayesinin başlangıcıyla bitişinin aynı yer olması da bu taraftan bakınca hayli ironiktir: Fabrikanın dağıtım görevlisi işini üstlenmesinde giydiği beyaz elbiseler saflığı ve naifliğin simgesel karşılığıysa, ana rahmi diyebileceğimiz fabrikadan çıkışından itibaren hapishanenin havasını solumaya değin sürecek fitilin ateşlenme saati de başlangıç ve bitişin aynı durak olması gibi benzerdir de.

Travis’in yükselme yolculuğunun taşra hayatı evresi adeta en karmaşık sarmalı andırıyor seyircinin gözünde. Toy bir dağıtımcının karşılaştığı neler olabilir ki fikrini geçirebilirsiniz aklınızdan ama görünüşte iş sandığınızdan çok farklı. Hatta absürdlük ve gerçeküstücülüğün en yoğun ânlarına tanıklığımız da taşra hayatı kısmında zirve yapmaktadır. Amacı gerçeküstücülükle birlikte varolan sert gerçeği de aynı paralellikle devam ettirmek olan filmin niyeti, güncel siyasetin konularını ve İrlanda’da yaşanan karışıklığı da radyo üzerinden aktarmaya girişir zaman zaman. İşte Travis’in geçmişinin sorgulandığı nükleer araştırma bölümü de İrlanda’da sorgusuz sualsiz soruşturma altına alınan insanların bir yansımasıdır da denebilir böylelikle. Nükleer enerji bölümünden sonraki sekanstaki yoğun gerçeküstücülük Travis’in İngiltere yollarındaki macerasının İsa peygamberin çileli yolculuğuna atfetmek olduğu da açık şekilde görülebilir.

Kutsanmış “Çoban” Travis’in gezisinin ikinci bölümünde Londra sermayesinin etkisine giren başkarakterimizin adımlarının üzerine basarak ilerlediğimizden sürrealizmin yerini kara mizahla yoğrulmuş zengin himayesindeki bölümlere evrildiğiyle karşı karşıya bırakılırız: Fakir ülkelerini zenginlere peşkeş çeken yöneticiler, yurtlarının sömürülmesini engelleyen halk hareketine karşı satın alınan kimyasal silahlar, yirmi yıllık çalışmasının hiçe sayıldığı profesörün intiharı, babasının tablo ve heykellerini birbir aşıran sanat kleptomanı Patricia ve para ve adalet kavramlarının son demi olan demir parmaklıklarla biten Travis’in yolculuğunun çizgisi O Lucky Man’in uzun süresi boyunca seyirciyi bir an olsun sıkmaz. Dengeli senaryosu kadar Alan Price’ın filmin ilerleyişine göre yazdığı şarkılara da filmi takip etmeyi kolaylaştırıcı bir durak görevi de yüklenilmiştir. Michael Anderson’ın zaman içinde unutulmuş, birçok okumaya açık bu filmi herkesin keşfini bekliyor.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için şu linke tıklayınız.