Türk Sinemasının Dünü, Bügünü, Yarını

Sinemanın Türkiye’ye girişine 1896–1897 yıllarından başlarsak kendimizi 90 yılı aşan bir sinemasal maceranın içinde buluruz. Bu sinemasal maceranın dönüm noktası ise ilk çevrilen filmler oluyor, ister konulu, ister belgesel. Fuat Uzkınay’ın tartışılan “Aya Stefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı”nı (1914) bir başlangıç olarak saydığımızda Türkiye’de 74 yıldan beri (yapımın durduğu yılları düşersek toplam 65 yıl oluyor) sinema yapılıyor, az ya da çok filmler çekiliyor, sinema salonlarında halka, izle­yicilere sunuluyor ve zamanla bu filmlerin bir kısmı, ister TV, ister video yoluyla, cam ekrana yansıyor.

Yapım 1910′larda başlıyor ve geçen üç çeyrek yüzyıl içinde Türk sineması, belgeseller bir yana, toplam olarak 5142 filmlik, kimi var olan kimi kayıp, bir arşiv potansiyeli ya da bir belge filmoteği ile karşımıza çıkıyor.

Türk sinemasının geçmişi ve bugünkü zamanı yazılıyor, araştırılıyor, belgeleniyor ve bu çalışmalar sürdürülüyor ve sürdürülecektir. Türk sinemasının bugün bir kaygı ve kuşku kaynağı olan yarını, bu geçmişin oluşturduğu bir çizgiye, bir temele, bir altyapıya dayanıyor; eksiklikleri ve fazlalıkları, aşamaları ve tekrarları ile.

 Nereden nereye nasıl gelindi ve bu süreç göz önünde tutulduğunda Türk sinemasının yarını nasıl olabilir, gidişatı ve içinde bulunduğu koşullar neyi gösteriyor ve benzer sorulara özetle bir bakalım, gerektiğinde övünerek ya da yakınarak.

Dün (1914–1980)

Film yapımı Türkiye’de ordunun desteği ile başlıyor (Merkez Ordu Sinema Dairesi, 1915) ve Kemal Film’in kuruluşuna kadar (1922) ordunun dolaylı veya dolaysız katkısı ile sürdürülüyor. Sessiz dönemde gerçekleştirilen 13 konulu filmin ayrıntısına girdiğimizde kimi özenci (Sedat Simavi), kimi tiyatroya bağlı (Ahmet Fehim), kimi ise sinemasal niyetlerine karşın yine tiyatro geleneğinden kurtu­lamayan (Muhsin Ertuğrul) örneklerle karşılaşıyoruz. Türk sinemasının sessiz dönemi her açıdan kısır bir dönemdir, az sayıdaki deneylerin dizildiği bir arayış dönemidir. Kısır olmaması da olanaksız çünkü temelde bu sinema altyapısını (yapımı, gösterimi, işletmesi ile) kurmuş değildir.

1928–1929 yılları arasında üç film çekiliyor, 1930-31′de ise hiç film çekilmiyor. Bu yıllarda, sinemanın merkezi olan İstanbul’da sinema şayisi 25′tir ve 18 müessese yabancı film ithal ediyor, yapımcılığı sürdüren ipekçi Kardeşler bunların arasında olmak üzere. Ülkedeki sinema sayısı 130 kadardır, stüdyo ise tektir ve İpekçilere aittir. Tek parti döneminde sinema tek bir yapımevinin (İpek Film) ve tek bir yönetmenin tekeli altındadır (Muhsin Ertuğrul). Aradan 10 yıl geçtikten sonra 1940′ta yapıma bir şirket daha katılıyor, Halil Kamil’in “Ha-Ka Film”i ve Halil Kamil de bir yabancı film getiricisidir.

Koltuk sayısı 85.000 ve seyirci sayısı 12 milyonu bulan Türkiye’de 74 yılın 26′sı böylece geçiyor. Bu deneysel diyebileceğimiz sinemada biçim ve içerik kendi boyutlarını bulmuş değildir, Ertuğrul “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Aysel Bataklı Damın Kızı” (1934) ile kendini koruyor, gerçekçiliğe ise Nazım Hikmet bir katkıda bulunmayı deniyor (Güneşe Doğru,1937).

1940′lı yıllar, bir tekelleşmenin (Ertuğrul ve İpek Film) ardından, yeni sinemacıların, yapımevlerinin ve sayısal artışların yıllarıdır. Ertuğrul’un İpek Film’den ayrılması 1941′e rastlıyor, ilk filmini (Taş Parçası) 1939′da veren Faruk Kenç ise “Yılmaz Ali” (1940) ile polis türünün ilk örneğini veriyor. Bir yeni yönetmen dizisi oluşuyor, Şadan Kamil, Baha Gelenbevi; Turgut Demirağ vb. ile 1949′da ise Lütfi Akad’ın “Vurun Kahpeye”si ile film çekimine, yapıma çok daha belirli bir sinema anlayışı ve duygusu getiriliyor. 40′lı yılların sonlarında ilk sinemasal strüktürler kuruluyor, yapılaşmanın ve düzenlemenin ilk örnekleri ortaya çıkıyor. Yapımdaki artış, tek başına ele alındığında, hiçbir zaman sağlıklı bir veri değildir, kaldı ki 40′lann sonu ile 50′lerin sonu arasında geçen dönem, sayısal artış bir yana, başkaca ve önemli şeyleri ortaya atıyor. Sinema, artık, her açıdan bir olay olarak ele almıyor: 1948′de yapılan eğlence resminin yeni düzenlenmesi, yerli yapımlara tanınan resim indirimi (yabancı filmlere % 70, yerli filmlere ise % 25) sinema alanını heveslilere açıyor. Basında yerli sinema bir inceleme, bir eleştiri konusu oluyor, sinema sanatı ile ilgilenen, gösteriler yapan, yasa tasarıları öneren, şenlikler hazırlayan dernekler kuruluyor (Türk Film Dostları Derneği).

34 yaşına bastığında Türk sineması bir yeniden doğuş geçirmiyor fakat en azından, ortaçağdan kurtulup konuşmaya başlıyor, kendi temalarını, kendi çizgisini oluşturmaya koyuluyor.

On yıl içinde (1950–1959) sineması dediklerimizin konuştukları nelerdir?

Kimi kırsal alanları, durumları, töreleri anlatıyor (Karanlık Dünya, Metin Erksan, 1952; Beyaz Mendil, Lütfi Akad, 1955), kimi kasabayı yeğliyor (Gelinin Muradı, Atıf Yılmaz,1956). İstiklâl Savaşı yeniden ele alınıyor (Bu Vatanın Çocukları, Atıf Yılmaz, 1959; Düşman Yolları Kesti, Osman Seden, 1959), lumpen kesimi masalımsı bir iyimserlikle beyaz perdeye ulaşıyor (Üç Arkadaş, Memduh Ün, 1958), bir sinema estetiği ya da estetik bir anlatım arayışı deney konusu oluyor (Yalnızlar Rıhtımı, Lütfi Akad, 1959).

1950 yılını yalnızca 21 yapımla noktalayan Türk sineması 1952′de 52 filme ulaşıyor, 1955′te film sayısı64 oluyor ve 1958′de 80′i buluyor. Öte yandan 1949′da 200′ü bulan sinema salonu sayısı 1958–1959 mevsiminde 600′e çıkıyor, koltuk sayısı 400.000 civarında seyrediyor ve seyirci potansiyeli 60 milyona ulaşıyor.

1960 yılına geldiğimizde Türkiye’de sinema, bir iş alanı olarak (gerçek bir endüstriden söz etmek olanaksız) daha da oturmuş görülüyor. 1960 yılında çevrilen 60 film için İstanbul’da 5 plato ve 7 ses stüdyosu çalışmaktadır.

1960–1980 dönemini, 27 Mayıs’tan 12 Eylül’e kadar, bir tüm olarak ele aldığımızda ve bir dün saydığımızda, bu dönemin iniş çıkışlarla oluşması, adeta sürekli buhranlarla karşılaşması hiç de şa­şırtıcı gelmemelidir. Dönem, içerdiği siyasal, toplumsal ve ekonomik çalkantıları ile, yasasız bir sinemanın, bazılarının bir macera gözü ile baktıkları bir alanın, sıhhatli bir çizginin oluşmasına pek elverişli gibi görünmüyor.

Teknik aşama, olanak olasılığı, denetim baskıları ile karşı karşıya bırakılmış bir içerik sorunu başlıca engellerdir. Türk sineması renkli sinemayı 1953-1954′te ilk kez uyguluyor 3 yapımla, aradan bir 24 yıl geçiyor ve renkli film furyası 1968′de 24 örnek ile ilk adımını atıyor. Yedi yıl sonra ise siyah-beyaz film tümden ortadan kalkıyor. Geniş perde yöntemleri, özellikle Anadolu işletmelerinde, uygun mercek ve uygun perde sorunları yüzünden devre dışı kalıyor.

Eksikliklerin, ilgisizliğin, kopup sönen furyaların, bölge işletmecisi hegemonyasının, yıldız sisteminin, ağır denetimin, parasal ve yapısal kısıtlamaların ötesinde bir sinema, ister sinemasal; ister ulusal nitelikler taşıyan bir sinema, biçimi, içeriği, kişisel atakları, kuşak eylemleri ile sesini duyuruyor. Üç ayrı kuşaktan oluşuyor bu sinema: Akad’tan sonra ve Akad’la birlikte oluşan sinemacılar (Erksan, Refiğ, Batıbeki, Seden, Ün), 1960′ların ortalarında atağa geçen, kimi kısa kimi uzun ömürlü, gençler (Tuna, Ökten, Sağıroğlu, Olgaç, Duru, Başaran) ve 1970′lerin sonu ile 1980′lerin başında, Yılmaz Güney’in yarattığı olayın, ister ardından ister bundan ayrı olarak çıkışlarını yapan yeniler (Gören, Özkan, Kıral, Kavur, Okan, Özgentürk).

Bir aşamadan ve bir bilinçlenmeden söz edilecekse, ama konuşulan dilde ama bu dil ile anlatılanlarda ve anlatılmak istenenlerde, aşama tartışmasız ortadadır. Bir yorum, yaklaşım, bir gerçeklere kayma eylemi de öyle. Akad’ın üçlüsü, Erksan’ın lanetli filmleri, Refiğ ‘in, çağ sineması (geçmişten bugüne), Batıbeki’nin çeşitlemeleri, Tuna’nın ilk patlamaları, Duru’nun beklenilmeyen çıkışları vb. Artık herkesin bildiği, izlediği, değerlendirdiği ya da eleştirdiği örneklerdir, başkaca örnekler ile birlikte.

Yılmaz Güney ise, tüm yönleriyle, mitik bir olay boyutlarına varmıştır ve yasaklar sürdürüldüğü; Güney filmleri onları daha taze, daha nesnel bir açıdan değerlendirebilecek, güncelliklerini tar­tışabilecek en son kuşağın karşısına özgürce sunulmadığı sürece her geçmiş değerlendirme, retorik olanından duygusal, nostaljik ve siyasal olanına kadar, Güney’i tanımış, izlemiş ve yaşamış olanların tekelinde kalacaktır. Ve bunlar da (bizler) bir yeniden izleme, araştırma, kıyaslama olanağına gereksinme duymaktadır.

Bugün (1980–1988)

Bugünün görünümü, çıkan ve uygulanan, uygulanır gibi olan, düzenleyici ve destekleyici(!) yasalar, hükümetin sempatik yaklaşımı, atılan temeller, kurulan fakat bir mekân gereksinimi içinde olan mesleki kurumlar, işlenilir hale henüz gelmeyen fonlar, gündeme giren sinema merkezleri, gümrük kolaylıkları, en azından yarışmalara yönelik liberal denetim, giderek kendi kendine denetim eğilimle­ri, bunlara ek olarak uluslararası şenliklere katılan, katılması öngörülen, ödüller kazanan filmler, gerçekleşen ve tasarlanan çekimler bir yana, sık sık tekrarlandığı gibi iç açıcı olmaktan uzaktır.

Bugünün, yani 1980′lerin, Türk sineması hem dünün aşama çizgisinin bir devamı oluyor, çok doğal olarak, bu çizgiyi aşmak eğilimini gösteriyor, hem de yarınını arıyor. 1980′de 68 yapımla, sayısal olarak, bir yirmi yıl öncesine dönen sinema endüstrisi son sekiz yıl içinde toplam olarak 911 film çıkartıyor. Bırakın film, plato, kamera, laboratuar, ses stüdyosu sayısını en önemlisi iç piyasayı aşarak varlığını yurtdışında da gösteriyor, çeşitli yarışmalarda ödüller kazanıyor. Toplu gösteri konusu oluyor, çağrılıyor (Karlovy Vary 1984, Derman, Şerif Gören; Tokyo 1985, At, Ali Özgentürk; Aurillac / Stockholm 1986, Bir Avuç Cennet, Muammer Özer; Rennes 1986, Pehlivan, Zeki Ökten; Ve­nedik / Valencia / Nantes 1987, Anayurt Oteli, Ömer Kavur; San Sebastian 1987, Yer Demir Gök Bakır, Zülfü Livaneli; Cannes 1988, Her Şeye Rağmen, Orhan Oğuz)…

Başka bir olumlu işaret ise iç piyasadan geliyor. 1986 yılında en çok hâsılat yapan 10 filmin başında Atıf Yılmaz’ın “Aaaahh Belinda” ve “Adı Vasfiye”si, beşinci sırada Şerif Gören’ in “Kan”ı ve onuncu sırada Ali Özgentürk’ün “Bekçi”si yer alıyor. 1987′nin gişe şampiyonları arasında ise “Su da Yanar” (Özgentürk), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Kıral), “Hayallerim, Aşkım ve Sen” (Yılmaz), “Anayurt Oteli” (Kavur) ilk dört sırayı, “Asiye Nasıl Kurtulur” (Yılmaz) ve “Asılacak Kadın” (Sabuncu) altıncı ve sekizinci sırayı alıyorlar. 1987–1988 mevsiminin en yüksek hâsılatını da “Kadının Adı Yok” (Yılmaz) alıyor.

Özetle: Bugünün Türk sinemasına baktığımızda, yıllarca kullanılan, hatta kullanılması zorunlu sayılan (düzen, çünkü öyle işliyor). “Bölge işletmecisi istiyor, seyirci istiyor, seyircim beni böyle bir rolde kabul etmez, bu tarz düz ya da karmaşık bir öyküyü halk anlamaz” vb. kurallar, kalıplar, alışkanlıklar, fetva ve yorumların aşıldığını hatta bunların çok ötesinde, çok tersine, uçlarına varıldığını görüyoruz. Bugünün Türk sineması ve bu sinemayı yaratanlar bu anda değişimlerin ve aşamaların hem kârını hem de zararını görmekteler. Durup düşünmenin ötesinde bir özeleştiriye girersek (ama özeleştiri zor bir gerekliliktir) bir uçtan öbür uca büyük bir hızla geçildiğini, yarışmalara ve ödüllere rağmen yurtdışı pazarlarının, gerçek bir pazar olarak, beklenileni ver­mediklerini, yeni sinemayı destekleyen izleyici potansiyelinin rantabilite açısından henüz yeterli olmadığını ve çok sözü edilen “cinema d’auteur” (gerçek bir “auteur” olabilmek, sayılabilmek için bir iki yapıt yeter mi acaba?) anlamsızlıklarına kadar vardığını da kabul edebiliriz. Ya da etmeyebiliriz!

Sinemaya ilk ürünlerini veren bir kuşakla, önceki kuşaklardan kalma ustaların ortaklaşa olarak oluşturdukları bir yeniden doğma sürecinden geçen, geçmekte olan Türk sineması birden bir ölü noktaya varıyor, buhrana giriyor, sermaye tıkanıklığı ile karşılaşıyor ve yaşayabilmek, üretebilmek için yeniden çıkış yollan arıyor.

Günah çıkartacaksak ne gibi günahlar, kimin günahları üzerinde duracağız, sevapları göz ardı etmeksizin: Birden olgunlaşan, harika çocuk konumuna giren oysa bacakları halen biraz titrek, altyapısı gereksinmeleri karşılayabilecek durumda olmayan bir endüstrinin, özgün, yeni, çağdaş, evrensel, kişilik sahibi olduklarını kanıtlamak isteyen, bir iki olumlu çalışmadan sonra ölçüyü kaçıran auteur’lerin, sinemaya bir sermaye akıtan, olanaklar getiren fakat heves bir yana, sinema olayına karışmanın kurallarını iyice hazmetmiş olmayan yapımcıların, hesaplarını yanlış yapanların, hesapla­rını çok iyi bildikleri için yeni olana karşı temkinli davrananların, sinema TV-video üçlüsü arasında sıkışıp kalan seyircinin, sinemalarını boş görmektense, daha uygun hale sokmaktansa pasaja dönüştüren mülk sahiplerinin, büyük ümitlerle beklenilen fakat beklenileni sağlamayan yasaların, yasa uygulamalarının yoksa aklımıza gelmeyen, bilmediğimiz ya da kavrayamadığımız Şeylerin?

Bugün, dünden çok daha çetin koşullarla, Türk sineması bir başka savaş alanıdır, eski savunma hatlarını yok eden, eski politikasını bir yana kaldıran ve henüz geleceğe dönük bir çizgi olacak, hangi geleceğe dönük? Fazla alternatifi olmayan bir düzen içinde sinemanın alternatifleri hangileridir?

Bir çizgi diyorum, yani bir ulusal sinemayı oluşturan biçim ve içerik birikimi. Düne ve bugüne baktığımızda çizgi ortada: Akad’ın, Erksan’ın, Refiğ’in katkıları ile oluşan, Akad ve Atıf Yılmaz’ın yanında yetişip, müşterek bir temelden yola çıkıp, kendi sinemasını oluşturan Güney’in, onu izleyenlerin ya da ondan değişik bir şeyler yapmak isteyen, her kuşaktan sinemacıların çizgisidir bu.

Sekiz yıl içinde bir dizi yeni yönetmen giriyor sinemaya, ilk filmlerini imzalayan ve genelde bir beğeni kazanan, bir umut gibi karşılanan ve gerektiğinde eleştirilen: Sinan Çetin, Yusuf Kurçenli, Nesli Çölgeçen, Yavuz Tuğrul, Başar Sabuncu, Muammer Özer, Ümit Elçi, Nisan Akman, Şahin Kaygun, Zülfü Livaneli, Engin Ayça, Orhan Oğuz, Yavuzer Çetinkaya vb. Ortak bir çizgileri yoksa da çoğu aynı kuşaktan olduklarından ya kendilerini anlatırlar ya da yaratıcı olmanın sancılarını. Giderek yeni dediğimiz bu sinemanın bir yönü süblimasyon sineması da oluyor, duygular ve derinliklerle dolup taşan.

Ve çok ilginçtir, Türk sinemasında herkes bir noktadan sonra yönetmen olmak istiyor ve yönetmen oluyor. Türk sinemasına girip “Ben yapım yönetmeni olacağım” diyene hiç rastlamadım bugüne kadar. Yapımla uğraşmak, çünkü yaratıcı bir çalışma değil(miş) ve de hepimiz yaratıcıyız!

Bugün ister bu yeniler, ister daha öncekiler, ister ilk filmlerini çekmek için hazırlananlar bir olanak arayışı içindeler, durgunlaşan ve kuşkular taşıyan bir sinema piyasasında. Sanki başta parlak görünen, oysa temelde, göründüğü kadar parlak olmayan durum sonradan birden yön değiştirdi, sanat yapmanın faturası geri tepti, sanatçı ve sinemacı olabilmenin de.

Yarın (1988–2000)

12 yıl sonra İstanbul ikinci bir New York olacak, çağ atlayan Türkiye, Japonya ile boy ölçüşecek, ülkenin nüfusu 80 milyona çıkacaktır, Türk sineması da bir Ortak Pazar sineması konumuna gire­cektir!!!

Yarın(sama): Amerikan yapım şirketleri Türkiye’ye gelip stüdyolar, platolar, laboratuarlar kuracaklar (Neden? Geleceklerse gelip bol harici çekerler, bu denli büyük yatırımlara neden girsinler? Değil Amerikalılar, biz dost ve kardeş Arap ülkelerini bile çekemedik Türkiye’ye. Onlar halen Yunanistan’a gidip dayalı döşeli stüdyoları kapatıyorlar). Türk sinemasını kurtaramayacaklar, ama ola ki, sinemada iş bulamayan, TV’ye geçmeye bakan teknik elemanlarımızı dolgun ücretle, dö­vizle çalıştırırlar, yetiştirirler.

Sinema Yasası’nda sözü geçen sinema fonu işler hale getirilecektir, Fransa’daki Ulusal Sinema Merkezi’nin ya da Yunanistan’daki Kültür Bakanlığı’nın yaptığı gibi, kâr ve zarara bakmaksızın, yalnızca ve yalnızca ortaya çıkacak ürünlerin değerine, ülke sinemasına ve giderek dünya sinemasına yansıyabilecek niteliklerine önem vererek. Sonra, tanıtım olayına ciddiyetle yaklaşılacak, gerek özel sinema sektörü gerekse sinemayı koruyan, destekleyen bakanlıklarca, dış ülkelere sü­rekli haftalar düzenlenecek ve bunlara katılan filmler belirli bir kritere göre seçilecek, başlıca uluslararası sinema şenliklerinde, pazarlarında tanıtma malzemesi bol olan stantlar açılacak.

 Türk sineması ve TRT düzenli ve sürekli bir işbirliğine, bir ortak çalışmaya girip düzeyli diziler, filmler ortaya koyacaktır, sinema ve TV birbirlerini destekleyecek ve giderek başka ülke TV’leri ile ortak yapımlara girişerek yurtdışı televizyonlarına, uydu programlarına ulaşacaklar.

Belediyeler var olan sinema salonlarını koruyacak, yeni inşa edilen ve edilecek toplu konutlarda, sitelerde sinema salonunun bulundurulması koşulunu zorunlu tutacaklar. Devlet ve kent tiyatroları gibi devlet ya da kent sinemaları olacak, sübvansiyon sözcüğü sinema için de geçerli olacaktır. Sinema bir kültür, bir ulusal kültür, bir sanat olayı sayılacak ve gerekli alt yapının sağlanabilmesi için yatırımlar yapılacak. Sinema emekçileri, sinema sanatçıları için, yuvarlak masa toplantılarının ve anlayışla dolu vaatlerin ötesinde, acil ve güvenilir önlemler, sosyal haklar yürürlüğe girecek ve bü­rokrasinin bataklığına saplanmadan uygulanacak. Bu ara, belki de, bir Sinema Müzesi, bir Sinema Arşivi kurulacaktır.

Ve dileklerin, her tür niyetin, siyasal yatırımların ve kişisel hesapların ötesinde Türk sineması dendiğinde salt ve gerçekten Türk sineması, bir bütün olarak, düşünülecek, savunulacak ve gerçekleştirilecek. Mümkün ise…

Bu yazı Ekim 1988’de, Gergedan Kültür ve Sanat Dergisi’nde yayımlanmıştır.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız. 

Popüler Kültür Analizleri (2) – Kemal Sunal ve Popüler Filmler Üzerine Notlar

“Aşırı esinlenme” ile “intihal” arasında pek fark göremiyorum. Yazınsal alanda olduğu gibi sinemasal haritada da örnekleri bir hayli çok. Türk sinemasının ise söz konusu mevzuda kabahati daha da çok. Bir tür ikâme sorunu yaşadık Tanzimat’tan beri. Alıp yerine koyma, inşa etme… Fakat sinema söz konusu olunca durum çok daha vahim. 60’lı ve hassaten 70’li yıllarda çekilen westernler, absürd bilimkurgu filmleri, trash fantastik örnekler Türk sinemasının tecimsel anlamda nasıl bir yol izlediğinin kanıtı olarak önümüzde durmaktadır. Dar bir kadro ve düşük bütçelerle kısa zamanda kotarılan bu “iş” filmleri, enflasyonist bir sinema yaratmış, bu filmlerden geriye ise koskoca bir çöplükten maada hiçbir şey kalmamıştır… Bir haftada nasıl film ürettiklerini röportajlarında gülerek anlatan Çetin İnanç gibi dumur isimler, az para kazandıkları için kendini acındıran figüran-aktörler, aynı anda 15 metni birden kaleme aldıklarını gururla ifade eden senaryo yazarları, biraraya geldiklerinde birbirlerini Alain Delon’larla, Ingrid Bergman’larla kıyaslayan ezik jön eskileri ve aktrisler… Ve daha niceleri o günlerin Yeşilçam’ını mumla arasalar da, bir daha açılmamacasına çoktaaan kapandı o eski defterler…

Sırf “intihal” mi, “hırsızlık” mı?

Bir de Hollywood’da (veya Avrupa’da) çekilmiş düzeyli sinema yapıtlarının eğilip büküldüğünü; sinema tarihinde önemli bir yeri olan belli başlı yapıtların enflasyonist bir anlayışla ele alındığını ve tamamen fabrikasyon üretim tarzıyla harcandığını görüyoruz. Birkaçına yakından bakmakta yarar var. Charlie Chaplin filmlerinin 80’lerin tecimsel seri üretimine kurban edildiğini anarak başlayabiliriz öyleyse…

Şarlo’nun sessiz sinemanın çocuk yıldızı Jackie Coogan ile birlikte oynadığı sessiz sinema klasiği The Kid (1921, Yumurcak), 1986’da Memduh Ün tarafından “Garip” ismiyle çekilmiştir ve aynen ismi gibi garip bir filmdir!… İki filmi karşılaştırma cesaretine girişmeyeceğim elbette; fakat Türk Şarlosu olarak anılan Kemal Sunal’ın bu filmdeki rolüyle sinema adına ne tür bir yenilik getirmiş olabileceğini sormak istiyorum. Aynı şekilde Memduh Ün’ün bu filmle yönetmenlik sanatına nasıl bir katkıda bulunduğu da sorulabilir. Peki, amaç ne o vakit? Bu filmlerin çekilmesinin amacı ne? Cevabı basit. Ticaret. Bütün bunlar bir yana, Kemal Sunal sinemasının toplumsal sorunları kaba bir anlayışla, absürd bir mizah anlayışıyla ele alışının kurbanı olmuştur The Kid. Kemal Sunal sineması aptal yan karakterleri (“Şaban” tiplemesi de aptaldır keza), çiğ müziği, mutlu sonla biten absürd senaryoları ve basbayağı kötü teknik kadrosu (yönetmeninden set âmirine) ile seyirciyi memnun etme telaşında olan bir sinema olmuştur hep. Seyirciye oynayan bir sinemadır bu. Maalesef Türk sinemasına yeni bir açılım getirdiği, yeni bir ufuk kazandırdığı iddia edilemez. Bu sinemadan geriye çok az nitelikli film kalabilmiştir…

Bir başka “Şaban” harikası da (!) Chaplin’in City Lights (1931, Şehir Işıkları) adlı başyapıtından uyarlanan 1983 yapımı “En Büyük Şaban” adlı filmdir. “Şaban” serisinin bir başka korkunç filmi ve bu kez yönetmen Kartal Tibet. Bu film de The Kid uyarlaması “Garip” gibi neredeyse kare kare çekilmiştir. Birçok plan ve sahnede Chaplin’in kemiklerinin sızladığı aşikâr! Üstelik bu filmde toplumsal sorunları yansıtma çabası sezilse de tribünlere oynandığı ve Chaplin’in eleştirel derinliğine ulaşılamadığı kesindir. Teknik meknik hak getire! Anglosaksonlarca, Fransız Yeni Dalgacılarınca ve birçok Amerikalı eleştirmence bütün zamanların en iyi yapıtlarından biri kabul edilen City Lights, sözün özü, yönetmen olduğu su götürür Kartal Tibet tarafından linç edilmiştir…

Kemal Sunal ile birçok filmde birlikte çalışan jön eskisi Kartal Tibet’in komedi türünde verdiği yapıtlarının tamamı piyasa işidir ve Türk sineması açısından herhangi bir öneme haiz değildir. İkilinin birlikte çalıştığı bir başka film de, Amerikalı yönetmen Sydney Pollack’ın Tootsie (1982) filmini çağrıştıran içler acısı film “Şabaniye”dir (1984). İsme bakın: Şabaniye! “Şaban” fırtınasının estiği yıllarda bu isim de anormal olarak karşılanmayacaktı. İlginçtir, birçok değerli sinema oyuncusunu sinemadan el çektiren porno film istilasından etkilenmeden filmler çekebilen ve bunları izletmeyi başarabilen bir oyuncuydu Kemal Sunal. Sinema işleri ölmeye yüz tuttuğunda bu kez video filmleri çekerek ülkenin büyük birkısmını o kendine özgü absürdizmi ile meşgul etmeye başarabildi. Alan da memnun satan da misali 70’li ve 80’li yıllarda bu filmler büyük rağbet görmüş, geniş kitlelerce izlenmiştir. Bu filmler daha düne kadar –dizi enflasyonu başlamadan evvel– prime time kuşağında defalarca kez sunuluyordu. Deyim yerindeyse geniş kitleler adeta Kemal Sunal manyağı yapılmıştı…

Şunu soralım ilkin: Charlie Chaplin’i oynamak için insanı hangi cahil cesareti motive edebilir? Esprileri, mimikleri ve jestleri ile Şaban, hep o bilindik Şaban’dır ki Chaplin’i taklit ettiği filmlerde de klişelerini kaba bir şekilde pratize eder. O kendine özgü “hihihi” şeklindeki gülüşü, olur olmaz sakarlıkları ve az çalışan beyniyle Şaban tiplemesi şu günlerde eskiye nazaran popülaritesini muhafaza edemese de Kemal Sunal filmleri haşmetli kapitalist tüccarlarca “klasik” olarak addedilmektedir.

Madalyonun öteki yüzü ise kuşkusuz seyirci profili / psikolojisidir (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!). Bir toplumun neye güldüğü ile ilgili şu eski klasik sorun… Soru: Chaplin’e gülebilen biri Şaban’a gülebilir mi? Marx Kardeşler’e gülen seyirci, Woody Allen’a da aynı iştahla gülebilir mi? Harold Lloyd ve Buster Keaton’a gülenler Recep İvedik ya da Ata Demirer karşısında kahkaha atabilir mi? Tamam tamam, sadece şaka yapıyorum. Sorularımı geri alıyorum… Ama şunu da ekleyeceğim: Bütün bu komedyenlere gülen ve üstüne bir de Şaban karşısında gülerek karnı yarılanlara bir sözüm yok; fakat Kemal Sunal ile büyüyen, televizyonda onu gördüğünde kumandayı yastığın altına saklayan pijamalı amcalarımın kültürel vizyonu Chaplin’e, Keaton ya da Max Kardeşler’e bir hayli yabancıdır. Zaten Kemal Sunal sinemasının hitap ettiği veyahut hedef aldığı kitleler, intelijansiya değil; bilakis köy romanlarında bahsedilen “halk”tır. Ne idüğü, kim olduğu belirsiz ve her daim romantize edilegelen “halk.” Bu müphem “halk” sözcüğünün Borges okuyan, Godard izleyen, Beethoven dinleyen “halk” olmadığı kesindir. Bu ifadelerim ayrımcılık ve elitizm kokuyor olabilir; fakat Şabaniye’yi ben yönetmedim!… “Özalisyon” dönemlerinde halkı uyuşturan o salak komedileri ben çekmedim!… Bu filmler, 12 Eylül iktidarının pekiştiricisi / tamamlayıcısı / genelleştiricisi Özal hükümetinin politikalarına koşut “okunduğunda” ne demek istediğim daha net anlaşılacaktır. 1970’lerde ülke 12 Eylül’e doğru yuvarlanırken erotik-pornografik patlama yaşanmıştı Yeşilçam’da. Sonra bu dalga soft ve hard porno sinemasına evrildi. Kimileri televizyonun yaygınlaşmasının Yeşilçam’ı böyle bir anlayışa sevkettiği yönünde görüş beyan ediyor. Olabildiğince dar bir bakış açısıdır bu. Unutulmamalı ki, Amerika Birleşik Devletleri’nde “Büyük Buhran” (Great Depression) baş gösterdiğinde fantastik filmler çekiliyor (King Kong gibi), Bay ve Bayan Amerikalılar uyuşturulmaya çalışılıyordu. Konjonktür de, siyasal-toplumsal-ekonomik durum farklılık gösterse bile benzer bir durum Türkiye’de de yaşanmıştır. 70’lerdeki siyasal kargaşa (ki her gün cinayetler işleniyor, aydınlar sokak ortasında öldürülüyor, öğrenciler kurşunlanıyordu…) hızla yükselirken, polis devleti kan kusarken; erotik-pornografik furya da sinirleri gergin “halk”ı yumuşatmıştır!… Siyasal örgütler de cellâtlıklarına daha rahat devam edebilmişlerdir… Sonraları, 12 Eylül silindir gibi ezip geçtiğinde, “Özal Gençliği” diye tabir edilen depolitik bir gençlik yetiş(tiril)miştir. Anımsatmakta yarar var: Politikadan uzak, kültüre sırtını dönmüş, kitap okumayan, araştırıp kafa yormayan, kısacası düşünmeyen insanlar, iktidarların her zaman hoşuna gitmiştir. Eh, bugünkü manzara en azından budur.

12 Eylül Darbesinin olduğu yıl Devlet Kuşu (1980, Yön: Memduh Ün) gibi filmler çeken Şaban’a veda edip başka örneklere geçelim…

Yeşilçam’da bir başka kare kare çekilen film de “Şeytan”dır. Orijinal filmden (The Exorcist, William Friedkin) bir yıl sonra, yani 1974’te Metin Erksan tarafından çekilmiştir. William Peter Blatty’nin Hıristiyan uygarlığı üzerine kurguladığı senaryoyu İslam terminolojisine ikâme etmeye çalışan senarist Yılmaz Tümtürk, gerçekten de komik sahneler yazmış, “şeytan çıkarma” seremonisini hayli renklendirmiştir! Amerikan pazarında “Turkish Exorcist” ismiyle marka olan film, küçük çaplı bir efsane yaratmayı başarmıştır! Kuşkusuz Erksan, Türk sinemasında sayısı çok az olan auteur’lerin önde gelenidir ve o da özellikle 70’lerdeki işleriyle tamamen piyasaya hizmet etmek zorunda kalmış, filmografisine böyle sorunlu bir film eklemiştir. Orijinal filmde, Ingmar Bergman filmlerinden tanıdığımız Max von Sydow’un oynadığı Peder Merrin rolünü üstlenen tiyatro kökenli oyuncu Agâh Hün’ün replikleri literatüre girecek cinstendir. Basit oyunculuklar, kötü işçilik gibi kusurları bir yana, Şeytan’ın asıl sorgulanması gereken niteliği –bir niteliği var denebilirse tabii– Hıristiyan kültürünü İslam formuna giydirmeye çalışmasıdır. Filmin dinsel kaygılar güttüğü ve birtakım kavramsal analizlere soyunduğu da söylenemez; zira ticari kaygılarla çekildiği apaçıktır. Geriye, Agâh Hün’ün inanılmaz replikleri (“Nankör şeytan!” naraları özellikle…) dışında, ruhuna şeytan giren genç kız rolünü üstlenen Canan Perver hanımefendinin yara bere içindeki suratı ve dik dik bakan gözlerinin komik görüntüsü kalmıştır… Ve her daim yakınılan konulardan biri de Türk sinemasının neden korku filmi üretemediği meselesidir. Gerçekten de her janra bulaşan zanaatkâr film adamları korku janrına pek bulaşmamışlardır. Kuşkusuz, insanın “iyi ki de bulaşmamışlar”, diyesi geliyor…

Şimdi, kalabalık kadrolu komedilerin popüler ismi Ertem Eğilmez’e bakalım…

Kemal Sunal’a göre daha nitelikli filmler çeken Şener Şen de bir vakitler Şaban’ın yanında yan rolde görünse de sonra sonra daha ciddi yapımlarda yeteneğini gösterebilmiştir. Fakat 1985’te Ertem Eğilmez yönetiminde rol kestiği “Âşık Oldum” filmi, Mel Brooks komedilerinden tanıdığımız Amerikalı oyuncu ve yönetmen Gene Wilder’ın hem yönetip hem oynadığı The Woman in Red (1984, Kırmızılı Kadın) filminden araklamadır. (Hoş, bu film de bir Fransız filminden uyarlamadır. “Taklidin taklidi” bir filmle karşı karşıyayız.) Bu film de handiyse plan plan çekilmiş; 60’larda göz yaşartıcı melodramlar (“Ben Bir Sokak Kadınıyım” ve “Sevemez Kimse Seni” filmlerini anımsayın), 70’lerde kalabalık kadrolu güldürüler (“Hababam Sınıfı” serisini anımsayın) ve 80’lerde de içinde kendisinin de yer aldığı Yeşilçam’ı sorgulayan (“Arabesk” filmini anımsayın) filmler çeken, bu filmlerin aynı zamanda yapımcılığını da (Arzu Film) omuzlayan Ertem Eğilmez’in filmografisine bir başka ticari film olarak altın harflerle yazılmıştır! Eğilmez’in halkı anlayan, gözlemleyen, ona içerden yaklaşan bir isim olduğu sıklıkla dile getirilmiştir. Bu noktada şu soru: “Hangi halk?” Kolaycı sinema yazarları kıvıramadıkları durumlarda, “realist film”, “çok gerçekçi bir film”, “bu film bizi anlatıyor” demeyi çok severler… Ama biri çıkıp da “Sanat ve yaşam aynı noktada kesişmek zorunda mı?” diye sormaz. “Sanat ayrı gerçeklik, hayat ayrı gerçekliktir.” demez. “Sanatın gerçekliği kurmaca (fiction) gerçekliktir.” demez.

Kuşkusuz, örnekler çoğaltılabilir. Bugün kimilerinin özlemle yâd ettiği, bir sinema nostaljisi olarak benimsenegelen Yeşilçam, öyle yutturulmaya çalışıldığı gibi elzem bir sinema olmamıştır. Bu sektörde tutunmaya çalışan (Lütfi Akad veya Metin Erksan), kendi deyişiyle, “iyi filmler çekebilmek için kötü filmlerde oynamak zorunda kalan” (Yılmaz Güney), kurt prodüktörlerin gölgesinde sinema yapmaya çalışan (Şerif Gören veya Zeki Ökten) tek tük örnekler ve elbette bu dönemde zorlukla çekilebilmiş kimi başyapıtlar (Erksan’ın başyapıtlarından “Sevmek Zamanı”nın talihsizliği anılabilir burada) dışarıda bırakılırsa, Yeşilçam ve temsil ettiği değerler afyon misali uyuşturucu bir etkiye sahiptir. Bu dünyaya ait olmayan salon melodramları, “genç kız âşık olur” temalı içler acısı trajediler ve popüler roman uyarlamaları, zengin erkek-fakir kız edebiyatı hiç de göründüğü kadar masum değildir ve bu alt yapısı sıfır filmlerden geriye sinema mirası adına elle tutulur bir şeyler kalmamıştır. Bugünün izleyicileri, yanılsamalı bir sinema nostaljisi yaşamaya çalışacaklarına, sahneyi oyun yetenekleri ile değil de yakışıklı jön duruşları ile doldurmaya çalışan oyuncuları idolleştirmeye uğraşacaklarına keşfedilmeyi bekleyen “esas” Türk filmlerini izlemeli ve anlamaya çalışmalılar, diye düşünüyorum. Kanun Namına, Susuz Yaz, Sevmek Zamanı, Kurbanlık Katil, Hudutların Kanunu, Haremde Dört Kadın, Gurbet Kuşları, Umut, Arkadaş, Gecelerin Ötesi, Yol, Sürü, Suçlular Aramızda, Kızılırmak-Karakoyun, Kuyu, Kırık Çanaklar, Duvar, Ölüm Perdesi, Linç, Düşman, Hakkâri’de Bir Mevsim, Namus Uğruna, Muhsin Bey, Ah Güzel İstanbul, Aşk ve Kin, Üç Arkadaş, Bereketli Topraklar Üzerinde, Kadın Hamlet, Aaah Belinda, Yusuf ile Kenan, Gizli Yüz ve daha niceleri keşfedilmeyi bekleyen başyapıtlar olarak izleyicilerini bekliyor… Bu açıdan en mantıklı olanı, yönetmenler üzerinden giderek bir izleme / okuma prosesi geliştirmektir. Ancak bu çabanın sonucunda Türk sinema tarihi yeterince iyi algılanabilir ve bir Türk sinema birikimi elde edilebilir. “Statik kamera”nın tiyatral temsilcisi Muhsin Ertuğrul ve “geçiş dönemi” sinemacısı Faruk Kenç’in yapıtlarını bulmak, izlemek neredeyse imkânsız gibi. Bu minvalde “sinemacılar kuşağı” yönetmenleri başlangıç için yerinde gibi görünüyor. Yani Lütfi Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Halit Refiğ, Yılmaz Güney…şeklinde bir rota çizilmeli. Bu yönetmenleri keşfedenler zaten ardından nereye bakacaklarını çok iyi öğrenmiş olacaklar…

Türk sinemasının bugün hâlâ uluslararası düzeyde zincirlerini tam anlamıyla kıramamasında deminden beri sözünü ettiğimiz ticari anlayışın ve ikâme edilen filmlerin olumsuz anlamda katkıları büyüktür. Eğer Türk sineması kendisine bir çıkış yolu arıyorsa, çıkış yolunu iddia edildiği gibi ulusal öyküler anlatarak değil, üslûp duygusu olan filmler üretmeye çalışarak bulmalıdır.

Şimdilerde “Şaban” karakterinin bir başka uzantısı sayılabilecek hastalıklı figürler ticari kaygıların unsurları olarak piyasada varlıklarını hissettirmeye çalışmaktadır. Recep İvedik gibi kepaze bir figür, “halk”tan bir figür olarak lanse ediliyor; filmin teknik ekibi ve oyuncu kadrosu, popülerliğinden dolayı basında ilgi görüyor, konuşuluyor, burjuva televizyon kanallarını meşgul ediyor. Yahşi Batı’nın (Cem Yılmaz) ya da Eyvah Eyvah’ın (Ata Demirer) ekibi televizyon televizyon geziyor… Kuşkusuz 60’lı ve 70’li yıllardaki piyasa filmi mantığının başka görünümler altında sürdüğü / sürdürüldüğü açıktır. Nasıl ki “Şaban filmleri” Türk sinemasına ve Türk sinema anlayışına yeni ve derinlikli bir katkı sağlamadıysa, sözüm ona bu filmlerin de bir katkı sağlamadığı / sağlayamayacağı açıktır.

Türk komedi sineması –tüm çabalara ve emeklere rağmen– gelecekte de sorunlarını aşamayacak gibi gözükmektedir. Film sayısındaki artış ise sadece niceliksel bir meseledir. Buna koşut bir niteliksel artıştan söz edemeyiz bile. Üç film çekeni “auteur” ilan eden zavallı bakış açısı, yani “popüler eleştirmeci”ler, bunu canlanma olarak, Türk sinemasının şahlanışı olarak gösterseler de, kuşkusuz zaman bunun yanıtını daha iyi verecektir…

Hakan Bilge

Yazarın diğer yazılarını okumak için bakınız.

hakanbilge@sanatlog.com