Mutluluk Diye Önyargıları Pişirmek

Bazı yazarlar vardır, görüşleri için okursunuz. Aradığınız edebi zevk değil, ortaya konacak farklı görüşlerdir. Bazı yazarları ise gerçekten zevk alarak okursunuz, bu durumda işlenen konu, yazarın kimliği, karakterler vs. çok da mühim olmaz. Açıkçası Zülfü Livaneli’nin “Mutluluk” adlı kitabını elime ilk aldığımda, beklentilerimde kararsızdım. İyi şarkıları var diye edebiyatı da iyi olacak değildi, ama görüşlerindeki sağlamlığın keskin bir sağduyuyla işleyeceği konuyu pek çok farklı noktadan irdelemesine olanak sağlayacağını sezmiştim. Sanırım yanılmışım.

Halbuki kitabı okumaya başlarken epey umutluydum, zira sevdiğim, saydığım insanların tavsiyesiyle almıştım raftan. Ancak daha ilk sayfalarda yazar kitapta neler olacağını belli etti. Sanki alt metinde “Her konuya değineceğim, ama hepsini de işlemeden geçivereceğim.” diyordu. Türkiye entelektüel çevresinin geviş getirircesine hemen her rakı sofrasında değindiği iki temel konusunu, “kadın” ve “Kürt sorunu”nu önümüze getiren yazar; bu iki temel konuyu iki tiplemeye dönüştürüp, entel tiplemesiyle buluşturarak iyi bir metafor olanağı sağlıyor.

Kitap amcası tarafından tecavüze uğrayan kızın hapsi ile başlıyor, dağda savaştıktan sonra askerden dönen ve artık evlenip mutluluğa kavuşmak isteyen kuzeni ile devam ediyor. Kuzen Cemal kızı öldürme emri alıyor. Yazar bu noktada, faili olmadığı bir olaydan ötürü bir dilemaya (çocuk arkadaşını öldürmek ya da toplumdan dışlanmak) zorlanan Cemal’in (ve Cemal gibi olanların) iç feryatlarını bastırıp, onu bir “odun” veya sizin anlayacağınız şekilde söylersek bir “kıro” olarak resmetmeyi tercih etmiş.

Biraz soluklanıp dilemayı açalım. Namus davalarında genellikle küçük çocuklar seçilir ve hemen herkes “doğuyu gözlemlenecek bir nesne olarak gören sosyologların” yanlış gözlemleri nedeniyle bunun sebebini, küçük çocuğun reşit olmadığından ötürü daha az ceza almasında bulur. Halbuki bunun en büyük sebebi o yaştaki çocuğun ailenin dediklerinden dışarı çıkamamasından yararlanmaktır. Epey vardır çevresinizde, “aile baskısıyla istemediği bölümü okuyan mahluklar.” Halbuki bu mahluklar denilen bölümü değil de istedikleri bölümü yazsalar en fazla biraz azar işiteceklerdir. Ama bu kadar cezası az olan bir karar çatışmasında dahi gençler aile kararından çıkamıyorlarken Cemal’den ve onun gibilerinden, namus davasında öldürme işini yapmamaları beklenir. Zaten Cemal’e kalsa bu öldürme işini yapmayacağını görmezden geliriz. Öldürdüğünde hem tüm yaşamı boyunca vicdan azabı duyacak hem de hapse girecek olan Cemal (ve Cemal gibileri) bizim gözümüzde zaten odundurlar.

Cemal’i kıro olarak resmeden yazar, akademisyeni ise ne yapacağını şaşırmış. Onu içler acısı bir boşluğa düşürerek, garip bir depresyon haline sokan yazar bir nevi “ferrarisini satan bilge” adamını oluşturmuş, ama bize verebildği tek içsel bunalım “sıkılmışlık” olmuş. Kitaptan tek öğrendiğimiz ünden ve paradan sıkılmış yaşlı bir akademisyen olduğu, ama ne bunun nedeni sorgulanmış ne de yol hikayesi olan kitabın süresi boyunca bir iyileşme sağlanabilmiş.

Normalde yazarın amacı pek umurumda olmaz bir kitabı okurken, ama Zülfü Livaneli gözümüzün içine soka soka bir amacı olduğunu belli ediyor. “Tecavüze uğrayan kızı özgürlüğe kavuşturmak!” Bunu ilkin ona daha açık giysiler giydirerek yapıyor. Sonrasında kıza, erkeğe hükmedebilen kadın imgesini veriyor. Tüm yol boyunca kıza verebildiği özgürlükle ilintili şeyler bunlar işte: “açık giyinebilme özgürlüğü”, “zekayı kullanarak erkeğe hükmetme becerisi.”

Kitabın sonunda yaşlı akademisyenimiz birkaç sübyancı girişimden sonra pataklanıyor ve evine geri dönmek üzere hazırlanıyor. Cemal’e ne olduğu (veya olacağı) hakkında hiçbir fikrimiz oluşmuyor (sanırım yazar da bilmiyor). Sonu mutlulukla biten tek tipleme kızcağız olacak. Ama yazar Türkiye şartlarında bunu nasıl yapabileceğini bulamamış. Son çare olarak kızın cebine biraz para sıkıştırıyor ve iyi bir çocukla evlendiriyor. Yani kızı para ve iyi bir erkekle olan evlilikle mutlu ediyor, bir anlamda özgür kılıyor. Sonuçta anladığımız şu oluyor, vereceksin kıza parayı (başlık parası), evlenedireceksin iyi bir çocukla.. işte bu şekilde ona bulabileceği maksimum mutluluğu vermiş olursun.

Sondan da anlaşılabileceği gibi, Zülfü Livaneli toplumun baskısını oldukça hafife almaya çalışırken, bir çare arıyor; ancak toplumun hali hazırda tek yol olarak gösterdiği çareden başka bir şeye varamıyor. Kitabı yazarken kendini bir türlü ne doğu toplumunun içine alabiliyor ne de onun vahşi kurallarından sıyrılabiliyor. Sadece egemen söylemin söylevlerinde sıkışarak ve bu söylevlerin hükümranlığı altında tartışmayı ele alıp, gerisine karışmıyor. Etliye sütlüye bulaşmadan, çok satan bir kitap yazmış oluyor.

Yazan: Emin Saydut
eminsaydut@sanatlog.com

Michelangelo Antonioni Klasikleri (1) - L’eclisse (1962)

L’eclisse filmi, Michelangelo Antonioni’nin yalnızlık üçlemesinin önemli (Alienation Trilogy) halkalarından birisidir. Bazı kritiklere göre bu üçlemeye “Red Desert” (Il Deserto rosso / Kızıl Çöl) filmi de eklenir. Film 1962 yapımı olup başrollerini Monica Vitti ve Alain Delon canlandırmaktadır. Filmin konusu bir yazarla ilişki yaşayan çevirmenin onunla ilişkisini bitirmesi, borsa simsarı ile yeni bir ilişkiye yelken açmasını konu eder. Bu meyanda filmde, İtalya’nın geçirdiği ekonomik mucize, kapitalizm, yabancılaşma, iletişimsizlik, insan ilişkilerinin metalaşması ve öznelerarası ilişkilerdeki kopuş konu edilir.

Antonioni diğer yönetmenlere göre modern sinemaya -modern sinemadan kastım, Antonioni’nin sineması geçmişin sinemasından çok bilinçli bir şekilde ayrılır- daha da yakındır. Daha çok modern hayatın sesini, duyumsanmasını, ona ait özellikleri ortaya çıkarır ve ifade eder. Modern sinemanın ortaya çıkışı bir anlamda ikinci dünya savaşının getirilerinden birisidir ve yaşanılan hayat da hiçbir şekilde ikinci dünya savaşından önceki gibi değildir. Dünya savaşları düz bir çizgiden ibaret olan tarih anlayışını da sorgulatmıştır. Bu ilerleme ise Kant, Herder, Hegel ve Alman Tarih Okulu ile gördüğümüz aydınlanma düşüncesinin bir ürünüdür. Aydınlanma ise akıl, bilim, özgürlük, adalet gibi kavramların evrenselliğine inanır. Bilimin bir ideoloji olarak kullanımı, bazı toplumların üzerinde bir baskı aracına dönüşmesi, bu düşüncenin üstesinden gelinmesi gereken bir handikap olduğu gibi insanların akıl, bilim, ilerleme adalet gibi “tutamak”lara da güvenci kalmamıştır. Sinema da bir anlamda hayatın bir yansısı olduğuna göre onda da hissedilecektir. Bu meyanda, Ingmar Bergman ile birlikte modern sinemanın Avrupa’daki öncülerindendir Antonioni.

Antonioni’nin en karakteristik özelliklerinden birisi, filmlerinin aslında bir “sonlanma” ile başlangıcıdır. Bu L’eclisse filminde, Riccardo (Francisco Rabal) ile Vittoria (Monica Vitti) arasındaki ilişkinin can çekişip bitmesi olayı “sonlanma”nın başlangıcıdır. Antonioni burada “sessizliği” de “physical sense” olarak kullanır. Bununla birlikte bu elementin gelecekteki sahnelerin şekillenmesinde önemli payı olacaktır. Antonioni’nin sinemasında özellikle “space”nin (mekân) kullanılması oldukça ilginçtir. Bunu filmin başında, Ricardo’nun koltukta beklenmedik şekilde oturuşu ile anlayabiliriz. “Space”in kullanımı daha çok “fregmantery”/parçalı bir şekildedir. Mekânın bu şekilde kullanımı Antonioni sinemasının önemli bir özelliğidir ki bu onu hem sürrealistlerden hem de Amerikan eksperimentalistlerinden ayırır. Bununla birlikte Antonioni’nin kurguladığı dünya öyle ya da böyle belirli bir anlam üzerine kuruludur. Özellikle sürrealistlerin sinemasından ayrılan yönü burada ortaya çıkar.

Aslında Fragmentary olarak kullanılan mekân daha önce Robert Bresson sinemasında kullanılmıştır. Ama Bresson’daki bağlantılar, bağlantısız yerler ve mekân kırıntısı ile zenginleştirilir. Yönetmen bu mekânlardaki oyunu ile “önceden belirlenmemişlik” duygusunu yansıtır. Bu mekânlar arasındaki bağlantıyı sağlayan “El”dir. Bireyin içinin boşaltılıp özneleştiği, akıldan ziyade arzuların ön plana çıkmaya başladığı toplumda el aslında özneleşmenin bir belirtisi olarak da kabul edilebilir.

“Mekân”dan kopuş aslında modern dünyada mekânın paylaşılmış olmasının bir sonucudur. Bireye hiçbir şey kalmamıştır. Bu nedenle Franz Kafka’nın Das Schloß (Şato, 1926)’unda Kadastrocu’nun ölçüsüz bir dünyada ölçüp biçeceği bir şey kalmamıştır. Aslında onun kadastrocu olmasının da mantığı budur. Joseph K.’nın denetim toplumundaki devlet kurumlarında yarı baygın halini daha rahat anlayabiliriz.

Filmin çekim yılı 1962′dir. Birçok film gibi bu filmi de çekildiği zamandan soyutlayamayız. 1962 senesi tarihte Sovyet Rusya ile Amerika arasında gerçekleşen Küba’daki füze krizinin az öncesi ve nükleer tansiyonun en yüksek olduğu yıllardı. Soğuk savaş da tüm hızı ile devam ediyordu. Nükleer savaşın meşum gölgesi filmin her zaman üzerindedir. Filmin başında gördüğümüz ve birçok kez de Antonioni’nin bize gösterdiği mantarvari fiziksel yapıya sahip olan kule bir anlamda bu nükleer savaş ihtimalinin gerçekleşmesini çağrıştırdığı gibi Vittoria’nın Riccardo ile dışarı çıktığı sahnede dışarıda hiç kimsenin olmayışı da “sanki bir nükleer patlama sonrası dünyanın yalnız halini” gösterir gibidir. Keza Ricccardo ile Vittoria sabah yürürlerken önlerinden geçen çocuk bu “apocalyptic” durumun sembolik bir ifadesi gibidir. Aynı zamanda karakterlerinin de tecrit edilmişliğini ifade eder. Benzer yapıya Samuel Beckett’in Endgame isimli oyununda da tesadüf edilebilir.

Geleneksel toplumda insanların kimliklerini şekillendirmesine yardımcı olan araçlar vardır. Bunları din, milliyet, aile, vs. olarak kaba anlamda ifade edebiliriz. Fakat daha modern bir toplumda -Antonioni’nin yansıtmaya çalıştığı- bu çeşit bir kimlik anlayışı da zedelenir. Vittoria karakterinin kendi ailesinden kopukluğu, bilhassa annesi ile olan ilişkisi, daha doğrusu ilişkisizliği oldukça dikkate değerdir. Yaşadığı aşk ilişkisinin de onu bu manada çok fazla tatmin ettiği söylenemez. Bununla birlikte aslında yaşadığı kopukluk kelimenin tam anlamı ile “disconnectedness” haldiri -ki bu da modernin bir getirisidir. Bundan dolayı Vittoria kendisini sürekli bir güvensizlik, biteviye bir sürüklenmişlik içerisinde bulur. Bu ise sadece anlık mutluluk ile olumsuzlanır. Bunu ise Vittoria’nın etkili yüz ifadelerinden rahatça anlayabiliriz. Bir anlık mutluluk ile yüzü gülen Vittoria belirli bir süre sonra somurtmaya başlar ve yüzü birden ciddileşir.

Bunların yanında Antonioni filmin birçok sahnesinde Vittoria’nın kendi dünyasından kopukluğunu, bağlantısızlığını, varoluşunun temelindeki yalnızlığını vurgular. Vittoria mutluluğu ancak anlık heyecanlarda bulabilir. Bunu da zaten bir iki sahnedeki bu anlık mutluluk gel-gitleriyle göstermiştir. Bu bağlantısızlık, daha doğrusu “sense of connection” olarak ifade edeceğimiz kavramın asıl vurgulandığı yer ise, Piero’nun (Alain Delon) arabasını çalıp kaçan sarhoşun denizden ölüsünün çıkarıldığı sahnedir ki cansız bedenin arabadan dışarıya sarkan eli bu “connection” ihtiyacının somut ifadesidir. Aynı ihtiyacı Vittoria’nın Piero’ya telefon edip de konuşmadığında da hissederiz.

Vittoria’nın etrafındaki yalnızlık oldukça hissedilirdir. Onun filmdeki kısa mutluluk anları oldukça şaşırtıcıdır, çünkü bu durumlarda oldukça farklı bir karakter ile karşılaşırız. Geri kalan zamanlarda o genellikle tecrit edilmiş ve yalnız bir haldedir. Antonioni’nin bize yansıtmaya çalıştığı ise toplumdaki tüm yapıların çöküş (filmin ismi de aslında buradan geliyor) içerisinde olduğudur (insana kesinlik ve rahatlama duygusu veren yapıların bilhassa). Bu din olabileceği gibi, aile ve insan ilişkileri de olabilir. Bundan dolayı karakterler bir yalpalama dönemi, bir boşluk içerisindedirler. Bir “tutamak”ları kalmadığından bir nevi “tutunamayan”lardır. Bu nedenle sürekli sendelemektedirler. Vittorio’nun durumu da bu durumun bir yansımasıdır. Buna benzer bir olay L’avventura (1960, Serüven) isimli filmde Vitti’nin arkadaşının sevgilisi ile yaşadığı ilişki ve La Notte’deki (1961, Gece) Jeanne Moreau’nun kocasıyla arasındaki kopukluğu bu çöküş ve değerlerdeki çözülmenin güzel bir örneğidir.

Modern insan akılcı toplum içerisinde aklın baskısını yaşamaya başlamış olan insandır. Bu akılcılık ise burjuva hayatı içerisinde bilhassa belirginleşir. Modern toplumda aklın baskısı sınıfların birbiri üzerinde kurdukları güç olmaktan çıkmış tüm toplumu sarar hale gelmiştir. Tarihsel olarak insanın insana hükmetmesi evresinden aklın insana hükmetmesi evresine geçilmiştir. Hâkim de hâkimiyet kurulan da aklın kurallarına göre işleyen çarklar içerisindedirler. Akıl insan ve toplumun üzerine çıkarak, onu belirlemeye başlamış, tutku ve duygularını köreltmeye başlamıştır. İnsan bu baskı altında özgür değildir. Aydınlanma çağından beri, insanı daha fazla özgürleştireceğine inanılan akıl aslında insanı kısıtlar hale gelmiştir. Bir anlamda, bir ideolojiye bile dönüşmüştür diyebiliriz.

“Özgürlük tutkuların doyumundan geçer… Aklın egemenliğine başkaldırmak gereklidir.” (Theodore Adorno)

Antonioni’nin filmlerinde kadın erkek ilişkileri kopuş üzerindedir. La Notte’de olduğu gibi L’eclisse’de de böyledir. Film başlangıç olarak Riccardo ile Vittoria’nın ayrılığı ile başlar. Çünkü “eros is sick”tir (ki aşk hiçbir şekilde, özellikle içinde yaşadığımız modern dünyada yapmacıksız ve tabii bir şekilde yer alamaz). Sick Eros’u özellikle Antonioni bu filmde çok belirgin bir biçimde yansıtmıştır. Piero ile Vittoria arasındaki ilişkinin değişken yapısı bunun örneğidir. Mamafih, genellikle de filmlerinde “happy sex” olarak adlandırabileceğimiz kavram hemen hemen hiç yoktur. L’eclisse’de Piero ile Vittoria’nın son sahneleri dışında genellikle böyle bir olaya rastlamayız.

Bunların yanında Vittoria sürekli bir yabancılaşma yaşar. Sürekli “exploring space” halindedir. Hem Verona havalimanında hem de Piero ve Riccardo’nun apartmanında da böyledir. Sürekli etrafını tanıma süreci içerisindedir ve sürekli bir yabancı rolündedir (etrafına). İçerisinde yaşadığı topluma ve mekâna karşı olan bağlantısızlığı, yabancılığı birçok sahnede vurgulanır.

Antonioni sıkı bir neorealizm karşıtı olsa da neorealizmin etkileri onda bariz bir şekilde mevcuttur. Kullandığı aktörlerden tutun da senaryo metinlerine varana kadar yapılan kritikler iddialarında haklı olabilirler. Bu anlamda neorealist olmayabilir; fakat öte yandan, onun filmleri bir anlamda sahip olduğu güçlü kişilik, vizyon ve neorealizmin prensipleri arasındaki diyalogu temsil eder. O özellikle neorealizmin özünü temsil eden gerçeklikleri yani “sentimentality” ve işçi sınıfına bakış açısını almış ve daha çok üst-orta sınıfa uyarlamıştır. Red Desert’dan başlamak üzere Antonioni dokümentarist kimliğinden uzaklaşıp daha çok ekspresyonist anlayışa doğru ilerleyecektir.

Aslında Antonioni sinemaya hem dokümentarist hem de ekspresyonist anlamda yaklaşmaktadır. Hatta bazı sahnelerde bu ikilemi vurgulamaktadır. Özellikle Roma borsasından eve akşam saatinde dönen Vittoria eve girer ve ışığı açar. Işığı açmadan önce pencereden bir film afişi görürüz. Fakat burada ilginç bir şey söz konusudur; ilk bakışta bunun bir film afişi mi, yoksa bir sinema filminin başlangıcı mı yoksa bir fotoğraf mı olduğunu anlamakta tereddüt ederiz. Bundan dolayı Antonioni özellikle kendi mizansenini seyircinin yönünü şaşırtmak amacıyla kullanır. Seyircinin nerede olduğunu anlamaya çalışmasını ister. Daha sonraki sahnelerde anlamsız görünse de bu sahnenin hemen akabinde Vittoria bir bitki fosilini elinde tutar. Aslında bunu da sorgulamak gerekmektedir. Filmin 1962’de Cannes Film Festivali’ne katılmadan önce 7–8 dakikası kesilmiştir. Bu 7–8 dakikada da Anita (Rosanna Rory) ile Vittoria bir müze ziyaretinde bulunurlar. Burada da insan hayatının dünyanın hayatına göre ne kadar kısa olduğu vurgulanır, diğer bazı filmlerinde olduğu gibi.

Peki, filmin ismi neden L’eclisse (Batan Güneş şeklinde çevrilmiş olmakla birlikte “düşüş” ya da “çöküş” şeklinde de çevrilebilirdi)’dir? Bunu da düşünmek gerekmektedir. Bu, İtalya’da belirli bir sınıfın çöküşünün bir ifadesi olabildiği gibi, o zamanlar İtalya’da çok ünlü bir kitap olan Eclipse of Intelectual isimli kitaba da matuf olabilir. Eros’un çöküşü, modern hayattaki duyguların çöküşü ya da Avrupa’da çöküş halinde olan kolonyalizme bir referans da olabilir. Marta’nın (Mirella Ricciardi) evi bu meyanda birçok ipucu taşır. Daha çok İngiliz kolonyalizmi anlatılır. Marta da bu tip bireylerden biridir. Neden bir Mozambik ya da Kongo değil de Kenya anlatılmış? Çünkü o zamanın gündemdeki konularından birisi Kenya’nın kurtuluş savaşıdır. Ülke tam anlamı ile buna kilitlenmiştir. Çünkü İngiliz Kolonyalizmi’nin en son kalelerinden birisi de Kenya’dır ve İngiltere gerçekten de bu ülkeye ciddi anlamda yayılmıştır. Mücadele de bu oranda kanlı ve şiddetli cereyan etmiştir. Bunun sonucu olarak da yaklaşık 1964′te Kenya bağımsızlığını kazanır. Özetlemek gerekirse, anlatılan kolonyal dönemin ya da daha geniş ifade etmek gerekirse “Avrupalı Üstünlüğü”nün çöküşüdür.

Tabii ki tüm bu açıklananlar ortaya bir soruyu getiriyor. Antonioni politik bir film yönetmeni mi? Tabii ki böyledir. Ama o da Jean-Luc Godard gibi bize cevap vermekten çok soru sorar ve bunu yaparken de herhangi bir taraf tutmaz. Filmleri modern toplum hakkında oldukça temel sorular sorar. Modernleşme sürecinin (daha geleneksel bir yaşam tarzından daha modern bir yaşam tarzına geçiş) maliyetinin ne olduğu gibi.

Antononi’nin ilginç bir yönüdür ki genellikle filmlerinde beklenmedik olaylar meydana gelir. (Bu beklenmedik olaylar ile birlikte konudan sapmalar da söz konusudur. Vittoria’nın büyük miktarda para kaybeden borsa yatırımcısını takip etmesi bunun bir örneğidir). Özellikle Marta ve Vittoria’nın önce dans etmesi, sonra kolonyalizmi tartışmaları ve daha sonra da dışarıdan gelen sesler ile köpekleri aramaları ile meydana gelen olaylar silsilesi örnek olarak verilebilir. Bu olaylar silsilesi birbirleriyle çok fazla bağlantılı değildir. Daha doğrusu birbirleri ile aralarında bariz bir bağlantı görülmez. Ondaki olayların geleneksel olarak teselsül etmesinden den ziyade (traditional narrative sense), sequence b sahnesinin a’ya, onun da c’ye neden olması şeklinde değildir. Bu daha çok contingency (vukuu belli olmayan olay) şeklindedir. Sequence b’nin sequence c ile bir bağlantısı vardır. Fakat bunlar arasındaki nedensellik ve bağlantıyı anlamak ise biraz zordur. Seyirciye daha çok birbirlerinden bağımsız, münferit sahneler olarak yansırlar.

Bununla birlikte Antonioni filmde keskin bir şekilde bir sahneden başka bir sahneye geçer. Aslında film puzzlevaridir. Özellikle Marta ve Vittoria’nın Verona’ya uçtukları sahnede bu görülebilir. Önce keskin bir geçiş ile uçağın pistten havalanmaya çalışırken sadece flaplarını görürüz ve daha sonra ise pilotun rapor verdiğine şahit oluruz. Daha önceki sahnelere gidildiğinde ise Anita’nın kocasının pilot olduğu ve Verona’ya “teslimat uçuşu” yapacağı aklımıza gelir. Daha sonra Anita ile Vittoria’nın uçak içerisindeki görüntüsü ile puzzle tamamlanır. Bu özellikle salt bir sahne için değil, tüm film için geçerli olmakla birlikte “narrative technic”in önemli bir parçasıdır. Filmin son 7 dakikası ise bu mantıkta bakılması gereken imajlar bütünü ile donatılmıştır. Filmin çekiminin yapıldığı ve karakterlerimizi gördüğümüz mekânlar sürekli geriye dönük olarak anıştırmalar halinde tekrar ve tekrar gözler önüne getirilir, seyircinin bu sahneler üzerinde tekrar düşünmesi sağlanır. Fakat bu son bölüm haliyle Amerikan seyircisini hayal kırıklığına uğratmıştır.

Aynı özellik Verona sahnesinde de görülebilir. Vittoria, Verona havalimanına indiğinde iki tane zenci görür ve bu zenciler havalimanı binası önünde oturmaktadırlar. Bu biraz da 60’ların başında kapılarını Afrikalı ve Arap mültecilere açan batı ülkelerine yönelik bir atıf olmakla birlikte Kolonyalizme dair bir atıf da olabilir ki daha önceki sahnelerde bu tip referanslar bolca yapılmaktadır. Daha önceki sahnelerde ise Vittoria ile Marta’nın Afrika dansı ve Afrikalılar konusundaki fikirleri söz konusu olmuştur. Antonioni havalimanı önündeki bu Afrikalıları gözler önüne getirerek geçmiş sahnelerde tartışılan, dalga geçilen insanların, film karakterlerinin kafalarında oluşan Afrikalılara dair stereotiplerin ne anlama geldiğini -daha doğrusu anlamsızlıklarını- göstermektedir. Filmi tam olarak anlayabilmek için sık sık geriye dönüş yapmak ve bu parçaları birleştirmek gerekmektedir.

Antonioni’nin filmlerinde sıkça gerçekleşen çekimlerden birisi de “false point of wiew shot” olarak isimlendirebileceğimiz çekimlerdir. Özellikle Vittoria’nın Verona’ya indiği sahnede bunu sık sık görebiliriz. Vittoria’nın bakış açısını yansıttığını düşündüğümüz sahneler aslında onun bakış açısı değildir. Verona’daki başka bir uçağın iniş yaptığı sahne bunu örneklendirir.

Bu film hakkında Antonioni’ye gelen en sık eleştirilerden birisi ise filmin “plotsuzluk”udur, “traditional plot”a sahip olmadığı ve hikâyenin gerçeği yansıtmadığı şeklindedir. Bununla birlikte film tam anlamı ile de soyut ya da gelişigüzel bir şekilde belirlenmiş bir plota sahip değildir. Filmin plotu da bir iki kelime ile ifade edilebilecek kadar da basit değildir. İlk bölümlerde daha çok Vittoria’nın filmi iken film daha sonraki bölümlerde Piero’ya doğru döner, filmin sonuna doğru ise iki karakter arasındaki ilişki ve yakınlaşmaya şahit oluruz. Daha daha sonra ise film hiç kimsenin filmi olur (son 7 dakika). Bununla birlikte filmde metinden sapmaların bolluğu konudan uzaklaşmaya da neden olmaktadır. Bu da seyircinin dikkati açısından yararlı bir şey değildir.

Filmi önemsiz gibi görünen olaylar (incident) meydana getirmektedir ki bunlar tek başına bir anlam ifade etmeyebilir. Bunlar birbirine bağlı olmayan ve birbirlerinden kaynaklandıkları pek aşikâr olmayan olaylardır. Aralarındaki mantıksal bağ da pek yok gibidir, daha doğrusu öyle görünmez. Piero’nun bir hayat kadını ile birlikte randevusunun olması konudan sapma ya da münferit bir sahne gibi görülebilir; fakat bu hafif kadını saçlarını boyattığından dolayı beğenmemesi onun karakteri hakkında belirli fikirler verir. Antonioni’nin bu özelliği ise daha çok neorealist köklere kadar gider. Roberto Rosellini’nin 50′lerin başında çektiği Viaggio in Italia (İtalya’da Yolculuk) bu tip bir filmdir.

Benim en çok hoşuma giden sahne ise Vittoria’nın annesinin Roma borsasına ulaştığında elindeki tuzları yere dökerek üzerine bastığı sahnedir ki bu özellikle Güney İtalyalılar tarafından gerçekleştirilen geleneksel bir davranıştır. Bu davranışın kötü şansı ve ruhları uzaklaştırdığına ve uğur getireceğine inanılır. Bu geleneksel davranışın özellikle modern endüstriyel bir toplumun merkezi olan Roma’da sergilenmesi modernin geleneksel ile olan karşıtlığını vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Bunun yanında modern kelimesi İtalyanca’da da yer alan ve Latince bir kelime olan “modo”dan gelir. Romalılar kendilerini - Yunanlıların aksine- modern olarak nitelerler. Bunu yanında yeni ve eski arasındaki fark kökenlerini Roma’dan almıştır. Hadrianeum’un Roma borsasının olduğu tarihi binanın kullanılması bu açıdan oldukça anlamlıdır.

Antonioni hemen hemen filmde Soundtrack kullanmamıştır (sadece filmin başlangıcı ve bitişi dışında). Onun yerine diyaloglar, bağrışmalar ve sessizlik Antonioni tarafından en etkili kullanılan elementlerdir. Bunu Roma borsasındaki pagan ritüellerini andıran gürültü-sessizlik karşıtlığı ile Vittoria’nın sessizliğini gösteren sahneler en iyi şekilde vurgulamaktadır. Sessizlik önemli bir elementtir. Bu bağlamda bakıldığında Bergman’ın Persona’sına (1966) ya da The Silence (1963, Sessizlik) filmine kadar gidebiliriz. Büyük katastrofilere cevap veremeyen modern insanların bir serzenişi midir sessizlik?

Aslında sessizlik Modernden-postmoderne geçiş metinlerinde sık sık karşılaşılan bir elementtir. James Joyce’un Ulysses’indeki Mr. Bloom’un sessizliği bu meyanda oldukça ilgi çekicidir. Samuel Beckett’in Godot’sundaki ara sessizlikler ya da Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ındaki C’nin eserin sonunda, bakışlara karşı “sessizlik” ile cevap vermesi… Bu aslında kitlenin emme ve notralize etme gücüne, bireyin özneleştirilip içinin boşaltılmasına karşı verilen bir tepkidir. Böylece, C’nin ikinci kez aynı mekâna gitmemesi daha rahat anlaşılabilir. Çünkü hiçbir zaman kitleden biri değildir.

Antonioni style’ının önemli elementlerinden birisi de “dead time”dır. “Dead time”ı (ölü zaman) bu filminde sıkça kullanılmıştır. Özellikle filmin sonlarına doğru Piero ile Vittoria’nın iki yaşlı çiftin arkalarında durduğu sahne bunun klasik bir örneğidir. Filmdeki ana karakterler bu iki yaşlı karakterin yanından ayrıldıktan sonra belirli bir süre kamera bu karakterlerin üzerindedir ve klasik müzik dinlenmektedir. Burada zaman, senaryonun gidişatı açısından vurgulanan zaman ya da başrol oyuncularından kaynaklanan ya da onların etrafında dönen zaman değildir. Antonioni burada sadece seyirciyi bundan sonra hikâyenin ne şekilde olabileceğinin ötesinde düşünmeye zorlar ve bizden sadece daha ileriye doğru bakmamızı ister. Filmdeki karakterlerde ilişkilerin boyutuna dair oluşan boşluk ise bu nedenledir.

Filme ve Antonioni’ye yapılan eleştirilere, bilhassa Bergman tarafından yapılan eleştirilere değinmek gerekirse; Bergman, Antonioni’yi amatör ve Monica Vitti’yi de yetenekli fakat güvenilmeyecek oyuncu olarak nitelemiştir. Bergman konvansiyonel film tekniğinin ustasıdır. Kurallara daha çok riayet eder, buna karşın Antonioni’nin bunu dikkate aldığı söylenemez. Onun tekniği alışılmışın dışındadır. Konvansiyonel olarak bakıldığında, kamera hâkimdir ve kamera seyircinin görmek istediğini gösterir. Antonioni’nin ise buna hiç riayet etmediğini düşünüyorum; onun kamerası her zaman alternatifi, alışılmışın dışında olanı, konudan sapanı gösterir.

Monica Vitti’ye gelince… Onunla Antonioni arasındaki ilişki oldukça farklıdır. Jean-Luc Godard-Anna Karina ya da Josef von Sternberg-Marlene Dietrich ilişkisi gibi kamera arkasındaki yönetmenin “güzellik sembolü”dür ya da “object of contemplation” (temaşa nesnesi)ni yansıtır. Bu karakterler, ister yönetmen ister seyirci olsun algılayan üzerinde hâkimiyetleri olmakla birlikte hükmeden konumunadırlar. Antonioni-Vitti ilişkisinde ise diğer aktrislerden farklı olarak “temaşa edildiği kadar müşahede eden”dir. O aynı zamanda kamera arkasındaki algılayan/temaşa eden yönetmen ile de özdeşleştirilir. Bu durumda “Male Gaze” iki kat etkili hale getirilir. Bu ise oldukça sıradışı bir yöntemdir.

Özet olarak ifade etmek gerekirse, dayanılması biraz zor bir film olsa da L’Eclisse, zeitgeist’i yansıtan ve modernleşme olgusuna bastığı parmak dolayısı ile defalarca seyredilip geriye dönük düşünerek üzerinde yoğunlaşılması gereken bir filmdir; tabii ki filmin kasavetine dayanılabilirse.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

DVD Review Of L’Eclisse by Dan Schneider

Criterion Collection DVD, Audio Commentary by Richard Peña, Program Director of the Film Society of Lincoln Center, in New York

Triumph of the Expert: Agrarian Doctrines of Development and the Legacies of British Colonialism, Hodge, Joseph Morgan

Postmodernizm, Gencay Şaylan, İmge Kitabevi Yayınları

Tarih Felsefesi, Doğan Özlem, İnkılâp Kitabevi

Mutluluk Üzerine

“Evet, ben mutluyum” dediğimizde, mutluyuzdur..

Belki çok istediğimiz bir şey olmuştur, belki bir hastalıktan kurtulmuşuzdur, belki de çok özlediğimiz birine kavuşmuşuzdur. Ya da sadece hava güzeldir, aynadaki aksimiz gözümüze bir hoş gelmiştir falan falan..

Mutluluğu sürekli yaşayan ama gerçekten, yaşamının her anında göğsünü gere gere “Ben mutluyum kardeşim!” deme zevkini tadan kaç insan evladı var acaba? Hani “Aptallık en büyük mutluluktur” savıyla biçimlenen mutluluk değil demek istediğim.. Harbi mutluluk!

Yok değil mi? En azından benim çevremde artık öyle insanlar yok. Tamam, kabul ediyorum, yaşam şartları, ülkenin hatta dünya’nın durumu, bir merhabayı bile birbirinden esirgeyen insanların, varlıklarını sürdürmeye çalıştıkları kentler ve daha bir ton nedeni var bunun.

Ama bazen düşünüyorum ve diyorum ki kendime, acaba bizler cevabını asla bulamayacağımız sorular üretmeye başladığımızda mı kaybettik mutluluğu? “Mutluluk nedir?” ile başladık, “Bana mutluluğun resmini yapabilir misin?”lerle devam ettik.. O kadar çok tanım ve reçete ürettik ki, sonunda “Yok be abi, bu durumda ben kesin mutsuz bi şey oluyorum” deyip rahatladık.

Daha çok mutlu olmak için, daha sağlıklı olmaya karar verdik. Haksız da sayılmazdık çünkü sağlık her şeyin başıydı. Ama sonra, yemeden içmeden kesildik. Mümkünse sadece otlarla beslenen, bilmem kaç tür mineral katkılı sudan başka bir şey içmeyen garip bir canlı türüne evrildik. Şöyle batan güneşe karşı iki kadeh devirdiğimizde suçluluk duyar olduk. Hele yanında bir de mezenin dozunu kaçırmışsak, bunalımlara girdik. Ama asıl hüsranı, bu malzemeye bir de sigara yakışır dediğimizde yaşadık. İki duman arası kahrolduk, ölüp ölüp dirildik.

Geleceğimizi düşünüp imkânları elverişli, parası bol bir işimiz olsun istedik. Çocuklarımızı bu tür mesleklere yönlendirdik. Sonra saatleri saya saya tükettiğimiz ömrümüzün son baharında resim kurslarına yazıldık, korolara katıldık. Bazen, yeteneğimizin olmadığı yerde imdadımıza hırsımız yetişti. Olmazı olur yapmaya çalıştık, olmadı.. Ve her olmayışın nedenini, kendimizden başka her yerde ve herkeste aradık. Dev aynaları serdik egolarımızın önüne, kesmedi, sihirli aynalar yarattık. Her şeyi bildik ama bir kendimizi bilemedik.

Âşık olduk, aşkı yaşayamadık. Kadın erkek bir imzanın derdine düştük. Hayırlı kısmetler dilenmişti bizim için, bulmaya odaklandık. Kaç sevda yanaştı kıyılarımıza kim bilir, ama “Ya sonra?” kazınmış ya ruhumuza, haliyle korktuk, kaçtık. Günler, aylar ve yıllar sonrasını düşündük de, “Peki ya şimdi?” demeyi akıl edemedik.

“Yapılacak işler” listesiyle büyüdük, formüllerle yaşamaya çalıştık, sorguladık, sorduk, irdeledik, özlü sözler okuduk, haplar yuttuk hayata dair. Başa çıkamadığımız anlarda iki dakika delirip ciddi anlamda mutlu olmayı başardık.. Kimse inanmadı mutlu olduğumuza, tedavi edildik.

“İyilik, sağlık” diye diye, ölüp gittik.. Geriye sorularımız kaldı. Şu dünya üzerinde, bir gün gelip de öleceğini bilerek yaşayan tek canlı türü, bizlerdik. Belki de bu yüzden çok mutsuz varlıklardık. Sonsuzlukta var olabilmek için “Mutlu olmanın bilmem kaç şartını, yollarını, sırlarını” ürettik, tükettik..

Bedenlerimiz doğaya karıştı gitti. Bizi biz yapan ruhumuzdur dedik, ama o ruhun yaşamasına izin vermedik. Neyi zorladığımızı ben anlayamadım. Altı üstü üç günlük şu yol filminde, biz nerede kendimizi yitirdik? Çok mu değerliyiz? Çok mu zavallıyız?

“Tanrıyı güldürmek istiyorsanız, plan yapın.” Albert Einstein

Merhumun, cümle aleme dilini çıkardığı o malum fotoğrafını, bu ‘özlü söz’ünün uygun bir yanına iliştirelim ve “Ya sonra?” demelere devam edelim..

Yazan: Ayşegül Engin