Hollywood’da Cinsel Temsilin Parodisi
Billy Wilder Sineması, Some Like It Hot (Bazıları Sıcak Sever) ve Cinsel Temsil Üzerine
Hollywood’a göçen Eski Kıta’nın yetenekli yönetmenlerinin en muhalifi Billy Wilder’ın skandala meraklı zihniyeti Hollywood için fazla ağır gelebilirdi aslında; fakat Akademi onu sürekli Oscar ile ödüllendirdi. Wilder’ın yapıtına baktığımızda ortajen sinema endüstrisini, yanı sıra Hollywood yapım siyasetini sorunsallaştıran, tabu olarak vasıflandırılan tehlikeli konuları betimlemekten haz duyan bir niteliğe haiz olduğunu görürüz…
Narsisist bir femme fatale’ın (meşum bir Barbara Stanwyck) başrolde göründüğü Double Indemnity’de (1944, Çifte Tazminat) klasik film noir’ın kodlarından bir bölümünü inşa ederken, aynı zamanda ironik bir ton yakalamıştı örneğin. (Marlene Dietrich vurgusu vb.) Hollywood’da, 40’lı ve 50’li yıllar boyunca sahneye her adım atışında erkeğin otoritesi için bir tehdit unsuru oluşturan femme fatale, Double Indemnity’nin öncü rolü ile yerini epey sağlamlaştırmıştı.
Sunset Blvd. ise (1950, Sunset Bulvarı) Sessiz Sinema’yı Sesli Dönem’e yeğleyecek cesarete sahipti. Kendilerini canlandıran Sessiz Sinema strarları (Buster Keaton, Hedda Gabler…) ya da yönetmenler (Erich von Stroheim) artık kabuğuna çekilmiş ya da gözden düşmüş izole figürlerdi.
Stalag 17 (1953, Casuslar Kampı) savaş tutsaklarına bakarken, Irma la Douce (1963, Sokak Kızı Irma) fahişelik kurumuna eğiliyor, The Lost Weekend (1945, Yaratılan Adam) bir alkoliğin (Ray Milland) trajik dünyasından kesitler sunuyor, “büyükler ligi”ne yeniden katılmak isteyen Makyavelci bir gazetecinin (Kirk Douglas) öyküsü olan Ace in the Hole ise (1951, Büyük Karnaval) basın dünyasına acımasız bir bakış fırlatıyordu…
Sinemanın büyük tanrıçası Marlene Dietrich’in çarpıtılmış bir femme fatale arketipine büründüğü Witness for the Prosecution (1957, Beklenmeyen Şahit) film noir’ı kimi açılardan sorunsallaştıran bir filmdi.
Jack Lemmon, Shirley MacLaine ve Fred MacMurray’nin oynadıkları The Apartment (1960, Garsoniyer), Wilder’ın modernist dünyayı ve yaşam standartlarını analiz ettiği bir başka başarılı filmiydi.
James Cagney’nin komedi yeteneklerini sergilediği One, Two, Three ise (1961, Bir, İki, Üç) Soğuk Savaş mitini laboratuvar masasına yatıran bir komedi idi.
Billy Wilder, 70’lerde eski filmlerinin çeşitlemelerini çekti… The Private Life of Sherlock Holmes (1970, Sherlock Holmes’un Özel Yaşamı), Avanti! (1972, Dokunma Gıdıklanırım), The Front Page (1974, Baş Sayfa), Buddy Buddy (1981) gibi, kendi çaplarında eğlenceli ve ama görkemli başyapıtlarının gölgesinde kalan filmler…
Okuduğunuz bu yazının asal konusu olan kara komedi Some Like It Hot (1959, Bazıları Sıcak Sever) kadın-erkek rollerinin yerleşik imajlarına karşı duruşu, gangster filmleri ve kara filmlerin tabiatına alaycı bakışı ile Wilder’ın yerleşik tabuları sürekli ele alışının bir başka parodik göstergesi idi. Evet, bu filmde uluslararası star Marilyn Monroe’ya kadın kılığına girerek para kazanma yolunu seçen müzisyenleri canlandıran Jack Lemmon ve Tony Curtis eşlik etmişti…
Monroe’nun Bazıları Sıcak Sever için biçilmiş kaftan oluşunu anarak başlayalım. Dalgın ve kayıtsız, çocuksu ve masum erotizmi ile Monroe, çağdaşlarınca küçümsenmiş olsa da canlı ve renkli sahne duruşu, “metod oyunculuğu”ndan izler taşıyan oyun tarzı ile 50’lere damgasını vurmuştu. 1953’te Niagara’da Henry Hathaway’in yönetiminde ilk başrolünü oynadığında beyaz perdeye yansıyan; yumuşak giysileri ve ağır makyajı ile salınan, kocasını aldatan ateşli bir dilberdi. Hathaway, “suspense” için kolları sıvamış olsa da Monroe’nun popülaritesinden yararlanmak istemiş, onu müstehcen kamerası ile handiyse röntgenlemişti. Halbuki dönemin film noir’larında beyaz perdeye bu denli canlı bir cinsellik aksettirilmiyordu. Niagara’nın öncelleri ve hatta ardıllarının bile kadın-erkek ilişkisinin doğasına, bir kurum olarak ailenin yapısına, bireyin çevresi ve toplumla yaşadığı sorunlara veya bağlantılara sağlıklı bir biçimde bakamadığını müşahade ediyoruz. Elbette Hollywood’a rağmen biri(leri) çıkıp aksayan yanları gözden geçirmesi ve iğnelemesi gerekiyordu.
“Hollywood’da Hollywood’a karşı” mottosu ile hareket eden Wilder, Bazıları Sıcak Sever’i işte bu amaçla çekti. Hollywood’un romantik komedilerinde, görkemli müzikallerinde cicili bicili kıyafetleri ile devinen yıldızlar ve bu yıldızların çevresinde dönenen centilmen jönler; hülasa Hollywood’u Hollywood yapan, iyimser finallerle noktalanan tecimsel kalıp ve klişelerle tematize edilen örnekler bir bir elden geçirilmeli idi. Hatta elden geçirmekle kalmayıp bu yapımları inceden inceye yermek de gerekli idi. Wilder işi bir adım daha öteye götürdü ve öyküsünün motive edici gücü olarak gangsterleri gösterdi. Tozluklu makosenleri, çizgili takım elbiseleri ve ağızlarında puroları ile arzı-endam eden mafyoziler ekrandan taşıyordu adeta! (Başta, film noir’ın başat isimlerinden George Raft…) Alaycılıkları, iş bitiricilikleri, yasadışı yapılanmaları ile o bildiğimiz stereotipler vardı karşımızda.
Wilder, Monroe’yu saksafonculardan hoşlanan bir “baby face” olarak kurgulayıp hedefe direkt olarak yaklaşmayı denemişti! Ama asıl darbeyi Lemmon ve Curtis vuracaktı. Lemmon ve Curtis kimlik meselesi babında vizör tutulan tiplemelere hayat veriyordu. Birer erkek olarak işsiz ve beş parasız kalan kafadarlar, çareyi kadın kılığına girmekte buluyorlardı. Böylece iş sahibi olacaklar ve Amerikan dolarına ulaşabileceklerdi. Öte yakada Monroe, erkeklerle gönül eğlendiren; fakat yıllar yılı aradığını da bulamayan bir obje olarak ikiliye yaklaşacaktı. Bu nedenle Curtis de yeniden kimlik değiştirip bu kez zengin bir burjuva kılığına bürünecekti. Wilder harikası Bazıları Sıcak Sever’in nirengi noktası aşağı yukarı budur. Kimlik üstüne kimlik değiştiren karakterler üzerinden bir Hollywood yapıtında rol yapmanın kompleks ve ironik doğasına genel bir bakış… Ortajen tiplemeleri ironize ederek yapım siyasetini sorunsallaştırmak… “Mutlu son” mantığına satır darbeleri indirerek gemi azıya alacak denli şımarık ve taşkın bir film çeken Wilder, hiç kuşkusuz, kadın-erkek ayrımcılığını vurgulayan, pembe dünyaları arşınlayan şablon filmleri alaya almıştı. Üstelik bunu yaparken dünya çapında bir starı, Marilyn Monroe’yu kullanmıştı!
Hollywood’un 30’larda çekilen gangster filmlerinde kadın bir süs eşyası olarak erkeğin yatak odasında sabahladığı sıradan biriydi. Erkeklerin sarsılmaz dostuluğunu, güvenli beraberliğini bozacak denli bir tehdit unsuruydu. İkinci Savaş’ın ortasında ve akabinde, sözümona 40’lı ve 50’li yıllarda kadın, cinsel özgürleşimini, bağımsızlığını ilan ederken erkek de haliyle bundan huzursuzluk duymuştu. Michael Curtiz’in Casablanca’sında (1942) jön (Humphrey Bogart), bir vakitler sevdiği kadının (Ingrid Bergman) geçmişinden rahatsız olurken; William Wyler’ın Dedective Story’sinde (1951, Dedektif Öyküsü) karısının bekarken yaşadıklarını içine sindiremeyen bir polis detektifi (Kirk Douglas) boy gösteriyordu. John Cromwell’in Dead Reckoning’inde (1947, Ölümle Hesaplaşma) yine bir ordu görevlisi (Humphrey Bogart), kadını (femme fatale) evin arka odalarına kapatma arzusu duyuyordu. Böylelikle erkek, kadının entrikalarına kontrolörlük görevi yüklenmiş olacaktı. Jön, daha da ileri giderek kadını özgürlüğünden mahrum etmeyi bile deneyecekti (Charles Vidor’un Rita Hayworth’lı Gilda’sı). Örnekler çoğaltılabilir… Hollywood’un aynasına baktığımızda kadın-erkek ilişkisi sahte bir varoluşunun uzantısı biçimindedir. Bazıları Sıcak Sever’in tabu yıkıcı, öncü işlevsel rolü de ancak bu aynanın tersinden bakıldığında / okunduğunda hakkıyla anlaşılabilir.
Öncelikle, perdede rol yapan aktörün kimlik değiştirmesi ve ardından farklı bir kimliğe daha bürünmesi, üç boyutlu, üç aşamalı bir durumun varlığına işaret ediyor. Platoncu “taklidin taklidi” hipotezinden ayrı olarak, sanat yapıtının temel rolü ila konumu karakterleri (siz anti-karakter olarak okuyun!) aracılığıyla bütünüyle tartışmaya açılıyor. Platon, sanat yapıtlarını, sözgelimi şiiri realitenin taklidinin taklidi biçiminde değerlendirirken, şiirin idealar evreninin soluk bir yansımasının yansıması olarak görüyordu. Bazıları Sıcak Sever ise düş fabrikası Hollywood’un büyük bütçeli ve dünyanın yarısından fazlasını meşgul eden yapımlarını sahtenin sahtesi olarak damgalıyor. Söz konusu üç boyutlu duruma, üç aşamalı prosesten mürekkep Hollywood film yapım modelini de ekleyebiliriz. Holywood film yapım siyaseti dizgenin kuruluşu-dizgenin yıkılışı-dizgenin yeniden inşa edilişi üzerine kurgulanmış ve neden-sonuç ilişkilerinin Deleuzcü anlamıyla, “imgenin hareketi” ile yansıtıldığı bir mantaliteye eklemlenmişti.
Fazla uzatmadan, kestirmeden söylersek, Bazıları Sıcak Sever, üç aşamalı Hollywood dizgesini anarşizan söylemi ile altüst ederken, yanı sıra başta gangster filmleri olmak üzere romantik filmlerin ve komedi filmlerinin klasik tiplemelerini sorunsallaştırıyor. Rol kalıplarının parodileştirilmesi kadın-erkek imajının ortajen sinemasal izdüşümünü de eleştirel süzgeçten geçirmek ile eşanlamlı. Bunun belirgin görsel kanıtları salt kimlik değiştirmek, farklı kılıklara bürünmek şeklinde değil; aynı zamanda ve ısrarla kadın veya erkek olmanın varoluşsal anlamı açısından da sunuluyor.
Sözgelimi, kadın kılığına giren Lemmon, sözde sevgilisine (ki o da erkek doğal olarak) erkek olduğunu açıkladığında, “Kimse mükemmel değildir.” yanıtını alıyor! Sinemasal gerçekliğin sınırlarını da zorlayan bu uçuk vizyon, “mutlu son”ların sloganı olan “Ne olursa olsun mutluyuz.” mantığına saldırıyor.
Dönemin ikonası Marilyn Monroe’nun popüler kişiliğinden yararlanarak kadın ve erkek algısının temel göstergelerini betimleyen, erkek sinema starlarını kadın kılığına sokarak erkek olmanın maço ve dominant kodlarını sarsan, sözümona cinsel rollerin temsili üzerine muazzam bir parodi olan Bazıları Sıcak Sever, 2024’li yıllarda halen güncelliğini koruyor.
Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)
Bu yazım, ilk olarak Bireylikler Dergisi’nin 29. sayısında (Kasım-Aralık 2024) yayımlanmıştır. Ufak değişiklikler dışında yazıda herhangi bir değişiklik yapmadım…
Le Mépris’in Gizemli Karakteri: Brigitte Bardot
“İnsan aşağı gördüğü sürece değil, yalnızca eşit ya da yüksek gördüğünde nefret eder.” Nietzsche
Jean-Luc Godard’ın Le Mépris’inin (1963, Nefret) Brigitte Bardot’su (Camille); Marilyn Monroe’da cisimleşen “çocuksu ve yapay cinsellik”ten, Rita Hayworth’a özgü “cazibeli ve saf seksapalite”den, daha da geriye gidersek, Marlene Dietrich ya da Greta Garbo’nun sırtlandığı “gizemli, şeytansı femme fatale” arketipinden de farklıdır. Fransız Yeni Dalgası’nın entelektüel ve düşünceli karakteri Jeanne Moreau’dan da farklıdır Brigitte Bardot (daha geniş anlamda onun karşıtı sayılabilir); fakat bedenini tıpkı Marilyn Monroe gibi kullanmaktadır, Le Mépris’de. Jules et Jim’in (1962, Jules ve Jim; François Truffaut) Catherine’i (Jeanne Moreau) denli karmaşıktır; L’avventura’nın (1960, Serüven; Michelangelo Antonioni) Claudia’sı (Monica Vitti) gibi içe kapanıktır. Kısacası birçok karakterin bileşimi gibidir Le Mépris’in Brigitte Bardot’su.
Brigitte Bardot, cömertçe soyunan bu çekici sarışın (Brigitte Bardot bir “arzu nesnesi” olmamıştır hiç; bu aşamada “kolektif fetiş” sorunsalını pornografik literatür bağlamında okumak; magazinel, skandala yönelik, kısacası tecimsel kalıpların ışığında değerlendirmek daha sağlıklı olacaktır), Le Mépris’de, Paul (Michel Piccoli) -ki oyun ve senaryo yazarıdır- adlı bir entelektüel ile birliktedir ve dolayısıyla bütün kaprisine, anlaşılamazlığına, anlık öfke patlamalarına karşın, “varolmanın getirdiği hayalkırıklığı ve boşluk içinde bulunan” (asiliği, çocuksu vahşiliği bundandır) bir öznedir. Camille, bağımsız ve göçebe ruhlu, uyum sorunu yaşayan, ağzı bozuk, kıskanç ve kuşkucu, yer yer gizemli, ne vakit ne yapacağı önceden kestirilemeyen, birlikte olduğu erkeği -Paul’ü- küçümseyen (Paul’ü niçin küçümsediğini, ondan niçin nefret ettiğini hiçbir vakit dışavurmaz Camille), kırılgan, maymun iştahlıdır. Yabancılaşmıştır, sahip olduğu kimliğinden rahatsızdır, sürekli bir endişe içindedir…
Camille’in çıplaklığı grotesk bir çizgidedir Le Mépris’de. Çıplak olduğu ölçüde “doğal bir kadın”dır Camille. Bir “arzu nesnesi” değildir. Jean-Luc Godard, Camille’in küfürbazlığını bir “oyun” olarak düşünmüş, Brigitte Bardot’nun genelgeçer kimliğini yapıbozumuna uğratmak için elinden geleni yapmıştır. Öyleyse Camille’i cinsellik bağlamı yönünden “irdelemek” mümkünse de “anlamak” mümkün değildir.
Doğal bir sarışın olmasına karşın Camille’in siyah peruk takması gerçekten de ilginçtir. Bir çeşit kimlik bunalımı, ait olduğu bedenin dışına taşma isteği, deyim yerindeyse modern bir trajedinin dolaylı yoldan göstergesidir bu. Camille, önce peruk takar; sonra Paul’ü aldatır. İki eylem de aynı içgüdüsellikle gerçekleştirilmiş gibidir. Nedensizdir sanki. Otomatiktir. Daha derinlerden bakıldığında, Camille’in boşluk hissiyatı, kendisini ve çevresini anlamlandıramaması genel olarak bütün eylemlerine yön veriyor gibidir. Karşı cinse / evliliğe sığınması boşunadır.
Camille, Paul’ü neden horgörmektedir? Bunun sebebini Paul’e niçin açıklamamaktadır? Camille’in yaşamsal bunalımı ile Paul’den nefret etmesi arasında direkt bir bağlantı kurulabilir mi? Camille’i Paul’den soğutan asıl sebep, Paul’ün sadakatsizliğine yorulabilir mi? Dolayısıyla Camille’in Jeremy’e (Jack Palance) sığınması bundan mı ileri gelmektedir…?
Daha da türetilebilir birçok soru.
Bu sorular tek tek cevaplansa dahi Camille’in psikolojisini yeterince aralayabileceğini sanmıyorum; bu bir varsayım olurdu. Yine de şunlar söylenebilir:
Camille, asabi ve diktatör film prodüktörü Jeremy’nin lüks arabasına daha önce hiç görmediği gizemli bir eşyaya dokunur gibi dokunur, adeta onu hissetmeye çalışır; fakat bu lüks araç Camille için salt bir araç değildir; farklılığı, başka yaşamları arzulayışının, hıza olan tutkunluğunun karşılığıdır. (Godard’ın “oyunsu” flashback’leri, sanıldığı gibi “rastgele” araya sıkıştırılmamıştır; flashbackler bilakis başfigürleri daha net algılamak, daha doğru bir ifadeyle, durup üzerlerinde “yeniden” düşünmek amacıyla karşımıza çıkar Le Mépris’de.) Camille’in bu araçta ölmesi boşuna değildir!
Ve tahmin edilebileceği gibi Camille, o dehşetengiz trafik kazasında Hollywood prodüktörü Jeremy ile birlikte yaşamını kaybeymeseydi, muhtemelen o dur durak bilmeyen “arayışına”, o sonsuz “yolculuğuna” devam edecekti…
Soz söz:
Sinemanın göstergebilimcisi, filozofların gözdesi Jean-Luc Godard, “arzu nesnesi”, bir “kendi kendini uyarma fantezisi” olarak vasıflandırılan Brigitte Bardot’yu “çerçevesine” oturtmuş; bununla da kalmayıp, “endişeli Avrupalı entelektüel kadının” portresini çizerek sinemaya “çokanlamlı”, “ölümsüz” bir başyapıt armağan etmiştir.
Ve Camille karakteri, “gerçek” Brigitte Bardot için yaratılmıştır gibidir…:
“20 yıl boyunca bir hayvan gibi izlendim, kovalandım, sıkıştırıldım. Kendimi balkondan atmamış olmamın tek nedeni, cesedimin de hemen fotoğrafçılara malzeme olacağını bilmemdi.” Brigitte Bardot
Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)
hakan@sanatlog.com