Alfred Hitchcock’un “Rope” Filmi – (3. Analiz – Hakan Bilge)

Hitchcock’un Rope Filmi: Eşcinsellik Açısından Bir Okuma

“Gay ve lezbiyenlerde görülen uyumsuzluk belirtilerinin çoğu, acımasızca yargılandıkları düşmancıl bir toplumda yaşamanın sonucudur.”

(Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi) (1)

“Modern olmak, kendimizi; bir yandan bize macera, iktidar, keyif, gelişme, kendi ruhlarımızı ve dünyayı dönüştürmeyi vaat eden; bir yandan da sahip olduğumuz her şeyi, bildiğimiz her şeyi, büründüğümüz her kimliği yıkma tehdidinde bulunan bir çevrede bulmak demektir.”  (Marshall Berman) (2)

İngiliz yazar Patrick Hamilton’ın 1929’da kaleme aldığı aynı adlı tiyatro yapıtından uyarlanan Rope’da (1948, Ölüm Kararı/İp) bütün olaylar burjuva bir apartman dairesinde, bir gece içerisinde olup biter. İki erkek arkadaş/sevgili (John Dall & Farley Granger) öldürdükleri arkadaşlarını bir sandığın içine kilitlerler ve sandığın (sandık bir tabuttur artık) üzerinden de konuklarına burjuva kibarlığıyla içki servisi yaparlar…

Olabildiğince soğukkanlı öyküde, sandıkta saklanan, aslında bir türlü açıklanma fırsatı bulunamayan eşcinsel kimliğin bastırılmasıyla alakalıdır. Öykü boyunca sosyo-psikolojik ve felsefî tartışmalar uzar gider; fakat eşcinsellikle ilgili tek tümce geçmez. Eşcinsellik doğrudan tartışılmaz. Sorun şu ki, iki eşcinsel arkadaş, arızalı figürler olarak sunulurlar. Karşımızda iki eşcinsel katil bulunmaktadır ve üstelik katiller (özellikle şımarık Brandon Shaw), Friedrich Nietzsche’den ve onun Böyle Buyurdu Zerdüşt adlı temel anlatısında çerçevesini çizdiği üst-insan (über-mensch) fikrinden, modern uygarlıktan, Nazilerin megaloman önderi Adolf Hitler’den ve kanlı iktidarının soğukkanlı cinayetlerinden söz açabilecek denli küstahtırlar! Bütün teorik tartışmalar, karşılıklı felsefî vurgulamalar aslında thriller elemanlarının yürürlüğe konulabilmesi için birer yan-unsur olarak belirir. Öncelikli olan veya tartışılmak istenen ne Nietzsche’nin üst-insan kuramıdır, ne de Hitler’in savaş stratejileri. Üst-insan kuramının yanlış anlaşılabilirliği üzerine bir sorunu da yoktur Rope’un. Mesele, sandıktaki bir cesedin thriller imajına kesinlik kazandırıp kazandırmadığı meselesidir. Aşağıdaki coşkulu konuşmayı inceleyelim:

— Doğru yanlış sıradan insanlar için icat edilmiş kavramlardır; çünkü bunlara ihtiyaçları vardır.

— Sen galiba Nietzsche’nin “Üstün İnsan Teorisi”ni okumuşsun.

— Evet, okumuştum.

— Hitler de okumuştu.

— Ama Hitler tam bir paranoyaktı. Üstün insanı yaratacağım derken bir sürü beyinsiz katil yarattı. Ben olsam hepsini asarım. Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.

— O halde önce beni asacaksınız. Çünkü o kadar aptalım ki ciddi olup olmadığınızı bile anlayamıyorum ve mümkünse insanlığa karşı olan yargılamanızı daha fazla dinlemek istemiyorum. Uygar bir dünyada yaşadığımıza inanmak istiyorum.

— Uygar mı?

— Evet.

— Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.

(…)

Kuşkusuz savaş çılgınlığı ve modern riyakârlık bahsinde oldukça anlamlı tespitler var yukarıdaki konuşmada. Ama sözkonusu sosyolojik tandanslı tartışmayı nereye kadar ciddiye almalıyız? Öte yandan, konuşmanın içeriğine de ciddi bir tonlama egemendir. Brandon’ın (John Dall) sarkastik, kinik vurgusuna karşılık genel ahlaksal ton ciddiyet üzerine kuruludur. Tartışmanın ciddiyetinin tam ve kesinkes anlaşılamaması gibi sosyolojik-felsefî sohbetin Rope’un tematiğinde ne işe yaradığı, ciddi anlamda özel bir ilgi ve ahlaksal okumaya ihtiyacı olup olmadığı tartışma konusudur. Sohbetin iki öznesi vardır öncelikle: Biri sandıktaki cesedin babası hümanist Profesör Henry Kentley (Cedric Hardwicke), bir diğeri Phillip Morgan’a (Farley Granger) nazaran daha aktif ve soğukkanlı Brandon Shaw.

Küstah tavırlı Brandon’ın mevcut açıklamalarla varmak istediği telos nedir? Gerçekten de Nietzsche’yi yanlış mı anlamıştır? Riyakârlık üzerine kurgulanan modern uygarlık anlayışıyla bastırılan ve dolayısıyla toplumdan gizlenen cinsel tercihler arasında doğrudan bir ilişki kurulabilir mi? Kuşkusuz bir yere kadar Brandon haklıdır. Viktoryen dönemin (Victorian Era) baskıcı ve gizlenmiş cinselliği heteroseksüel ilişki biçimini onaylarken eşcinselliğin yanında zinayı da, yani nikâhsız cinselliği de dışlar. Aslolan aile yapısıdır ve sağlıklı nesiller yaratmak için sağlıksız aşk ilişkileri (zina, fahişelik vd.) ve sapkın cinsel tercihler (eşcinsellik) kontrol altına alınmalıdır. Yığınları cinsel abluka altına alarak doğal dürtülerini yasaklayan Viktoryen cinsel ahlakı ikiyüzlüdür. Michel Foucault’nun Cinselliğin Tarihi adlı yapıtında vurguladığı gibi Viktoryen dönemin hayaleti bütün Avrupa kıtasında farklı görünümler altında yaşamaya devam etmektedir. Evet, Viktoryen zamanların riyakâr cinselliği (Kraliçe Victoria döneminde soyluluk, kibarlık ve aile kavramının zaruriyeti yüceltilmesine rağmen artan yoksulluk nedeniyle fahişelik de paralel olarak yaygınlaşıyordu.) öyle veya böyle dünyanın çeşitli uygarlıklarının içinde yaşamaktadır. Rope’un Amerika’ya uyarlanması hiçbir şeyi değiştirmez. Neden? Rope’un bir İngiliz yazarın, Patrick Hamilton’ın imzasını taşıdığını anımsayalım. (Rope’un yaşanmış bir olaya dayanılarak yazılmış olması önemli değildir.) Viktoryen dönem İngiliz toplumunu anlatan bir çelişkiler çağını işaret etse de eşcinsellik sözkonusu olduğunda üç aşağı beş yukarı bütün toplumlar benzer ahlaksal normları ileri sürer. Bastırılmışlıkların farklılaşması bu bağlamda olanaksız görünür. Öte yandan, gay’lik heteroseksüelliğin içinde varolagelmiştir. Heteroseksüelliğin bir parçası olduğu için ancak gizlenmişlikle açıklanabilir.

Anita Atwater’ı oynayan Constance Collier ile Henry Kentley’i oyunlaştıran Cedric Hardwicke’in İngiliz asıllı oyuncular olmalarının, öyküdeki yaşlı ve güngörmüş tiplemeleri temsil etmelerinin bir rastlantı olmadığı inancını taşıyorum. Hitchcock’un oyuncu tercihinin bilinçli olduğunu öne sürüyorum. Çünkü sözkonusu güngörmüş karakterler -tiyatro yapıtının İngiltere’de yayımlandığını anımsayalım yine- yaşları itibariyle Viktoryen döneme vakıf olmuş kişiliklerdir. Yine söylüyorum: Öykünün İngiltere’den Amerika’ya uyarlanmış olması bir şeyi değiştirmez. Sonuçta iki yaşlı karakter akıl ve sağduyuyu (superego) temsil ederler. Modern uygarlığın yerleşik inanç ve tabularını temsil ederler. Brandon Shaw, özellikle de yukarıda alıntıladığım konuşma birarada düşünüldüğünde, ilkel benliğinin (id’in) yön verdiği sosyopat bir kişiliktir. İd, zevk ve doyum kurallarına göre işler. Toplumsal dinamikleri, kural ve yasaları görmezden gelir. Brandon cinayeti tecrübe ederek ahlaksal-psikolojik sonuçlarını sindirir. Öldürmenin hazzını yaşar. Soğukkanlı Cadell (James Stewart) ise ego benliktir. Güvenlikten sorumludur O. Zeki oluşu, bilgiyle donatılmışlığı ile asal kimliğini ortaya koyar. Gecenin sağduyulu geleneksel adamı Prof. Henry Kentley yerleşik değerleri savunan süperego figürüdür. Gelenekselleşmiş ritüellerin ve tabuların adamıdır O. Öte yandan, süperego figürü baba yasası’nın da koruyucusu olduğu içindir ki Brandon’a koruyuculuk (babalık) yapmaya çalışır, akıl verir. Yani id’in ataklığını bastırmaya çalışır. Onu kontrolize eder. Brandon baba yasası’nı reddettiği içindir ki oidipus devresinde saplanmışlığı sembolize eder. İd ve süperego sürekli bir çatışma halindedir. Brandon cephesinde ipin ucu kaçmıştır. Çünkü Friedrich Nietzsche’den, Adolf Hitler’den, asıp kesmekten dem vurur. “Ben dünyadaki bütün yeteneksizleri ve aptalları asarım.” diyen de odur. Birini keyfice öldürmenin aptallık olup olmadığını, normaldışı olup olmadığını yordamaya yeltenmez. Süperego ise ipin ucunu kaçırmamaya çalışır. Fakat oğlu bir iple boğularak öldürülmüştür.

Sandıkta saklanan cesedin ne anlama geldiği de ancak sözkonusu açıdan (eşcinsel kimliğin toplumdan gizlenmesi açısından) yaklaşıldığında yeter düzeyde kavranabilecektir. Örneğin Brandon’ın alıntıladığım konuşmada geçen “Hitler’in paranoyaklığı” vurgusu da diken üstündeki bir gay’in eşcinsel kimliğinin açığa çıkmasından endişe duyması ve kuşkuya kapılmasına mı karşılık gelmektedir? Evet. Sandıktaki ceset fikri. Bu nokta çok önemli. Dolayısıyla Rope’dan ‘sandıkta bir ceset olduğu fikri’ni çıkarıp atın, geriye filmin posası bile kalmayacaktır. Evet, bu kadar basit. Alfred Hitchcock’un birçok filmi gibi Rope da bize dış dünya hakkında yaşamsal enformasyonlar sunmaz. Mevcut yaklaşımın bir uzantısıymış gibi öykünün tamamı kapalı bir uzamda, bir apartman dairesinde geçmektedir. (Bu da Hitchcock’un bir başka ironisi mi?) Evet, film bize sosyolojik çıkarımlar ve doğrudan toplumsal referanslarda bulunmaz. Kuramsal değinilerin hemen tümü, aktüel yaşamdan veya yakın tarihten izler taşımış olsalar da, kabul edelim ki, önemsizdir. Asıl konumuza, eşcinsellik temsili bahsine dönecek olursak, Rope’un konuyu ciddiye alıp almadığı meselesi problematikleştirilebilir. Bastırılan eşcinsel kimlik ise, önünde sonunda katil iki arkadaş-sevgilinin arızalı, tartışılmaya açık kimlikleridir…  Sandığın masa olarak kullanılması (masada yemek yemek de modernliğin, modern uygarlığın bir göstergesi değil midir?) Brandon’ın dillendirdiği “uygarlığın ikiyüzlü olduğu” fikriyle birarada düşünülmelidir. Brandon ve Phillip’in bir gecelik konukseverlikleri ikiyüzlü bir oyunun parçasıdır. Kibarlıkları göze batacak denli yapaydır. Ve elbette cinsel tercihlerini gizlemek zorunda kaldıkları için de profesyonel birer ikiyüzlüdürler. Luis Buñuel’in Le fantôme de la liberté (1974, Özgürlük Hayaleti) adlı yapıtındaki alafranga tuvalatlerin üzerine oturarak bir masa etrafında yemek yiyen burjuvaların görüntülendiği grotesk sekans benzer bir biçimde modernliğin yanılsamalı ve kibar sözde doğası ile yakından ilintilidir. Diğer yandan, Rupert da kanlı canlı ikiyüzlülerdendir. Finaldeki nirengi noktasında, bugüne kadar söylediklerini yaşama geçirmeyi hiç düşünmediğini belirterek geri adım atar ve maskesini düşürür.

Evet, öykünün bir diğer figürü de amatör dedektif imajının uzantısı konumundaki Rupert Cadell karakteri. Zeki tavırları, kurnazlığı, soğukkanlılığı ve hazırcevaplılığıyla Rupert; izleri yavaş yavaş ve sinsice takip edecek, sonuca mükemmel bir şekilde ulaşmayı başaracaktır. Bu noktada sorulması gereken soru: Sandıkta bir ceset olduğunu ortaya çıkaran Rupert Cadell; Brandon Shaw ve Phillip Morgan’ın eşcinsel kimliğini de açığa çıkartmış mıdır? Bunun yanıtı da net değildir; öykü yapısında direkt bir eşcinsellik vurgusunun/imasının olmaması gibi. Ama hayatî soruyu ‘evet’ olarak yanıtlamakta bir sorun yoktur. Brandon ve Phillip, cinayet işlememişlerdir sadece. Bilakis cinayetin gizemi aralandığı içindir ki cezalandırılmaya mahkûm olmuşlardır. Eşcinsel oldukları için yasa ve toplum (süperego) tarafından cezalandırılacaklardır. Risk taşımasına karşın Rope’un açık uçlu finalini şu şekilde özetliyorum: Eşcinsel tercih mi cezalandırılmıştır, cinayet suçu mu? Bence sorunun yanıtı ilk soru tümcesinde gizlidir.

Rope, Hitchcock’un ilk renkli filmidir. Onun kara filmleri (film noir) genelde siyah beyazdır (Notorious, Suspicion, The Wrong Man, Shadow of a Doubt, Rebecca, The 39 Steps, The Lady Vanishes, Foreign Correspondent, Stage Fright, The Paradine Case, Spellbound, I Confess, Strangers on a Train, Psycho). Rope da Rear Window (1954, Arka Pencere), Vertigo (1958, Ölüm Korkusu) ve Marnie (1964, Hırsız Kız) gibi renkli çekilmiştir. Dört farklı öykünün ortak yanı, temalarının karanlık yönlerinin filmlerin baskın renkleriyle çeliştiği meselesidir. Vertigo’da Golden Gate körüsünün kırmızı vurgusu ve denizin masmavi tonu figürlerin karmaşıklığı ve aldatıcılığı ile kesin bir karşıtlık oluşturur. Rope’da apartman dairesinin, evsahipleri ve konukların şıklığı, yemek masasının kompozisyonu pencerenin gerisindeki gece mavisi gökyüzü ve ışıklı gökdelenlerle, sözümona modern uygarlığın cazibeli görüntüleriyle karşıtlık içindedir. Rear Window’daki burjuva düzenin cezbedici göz kamaştırıcılığı yanılsamalı ilişkiler ağının bir örümcek ağı gibi yavaş yavaş örülmesine engel olamamaktadır. Aynı mesele Marnie için de geçerlidir.

Sözde modern uygarlık ve belli başlı göstergeleri, kibarlık, şıklık ve lüks her şeyin (konumuz gereği eşcinselliğin) üzerini ustaca örtmeye yarayan rutin burjuva araçlarıdır. Brandon bu bakımdan haklıdır. Elbette O kolayca özdeşleşilecek bir Hollywood karakteri asla değildir. Seyirci daha çok Phillip’le özdeşim yaşar. Amatör dedektif Rupert’ın şüpheciliği en çok onu korkutur ve biz seyirci de onun korkusunu paylaşır, Phillip’le birlikte suç ortağı oluruz.

Cinayetin bir sanat olduğunu öne sürersek, hiçbir cinayetin kusursuz olmadığını da en azından dedektif romanlarından hareketle iddia edebiliriz. Brandon ve Phillip cinayet sanatını kusursuzca pratize ederlerse de kendilerinden kaçmayı (yani eşcinsel kimliklerini saklamayı) asla başaramayacaklardır…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bu yazı ilk olarak Kaos GL Dergisi’nin 123. sayısında ve ayrıca derginin resmi sitesinde yayımlandı.

   1) Francis Mark Mondimore, Eşcinselliğin Doğal Tarihi, Çev. Berna Kılınçer, Sarmal Yayınevi, 1. Basım, 1999, İst.  

   2) Bryan S. Turner, Georg Stauth, Nietzsche’nin Dansı, Çev. Mehmet Küçük, Bilim ve Sanat Yayıncılık, 2. Basım, 2024, Ankara

Rope - Yönetmen: Alfred Hitchcock - Senaryo: Hume Cronyn & Arthur Laurents (Patrick Hamilton’ın oyunundan) - Görüntü Yönetmeni: William V. Skall & Joseph A. Valentine - Müzik: David Buttolph - Oyuncular: James Stewart, John Dall, Farley Granger, Cedric Hardwicke, Constance Collier, Douglas Dick, Edith Evanson, Dick Hogan, Joan Chandler, Alfred Hitchcock (cameo) - 1948 - Amerika - 80 dakika