Ingmar Bergman ve Filmleri Üzerine

Joseph Losey: “Bertolt Brecht’in zorunlu kıldığı ve yapılmasını istediği denetimin elde edilmesi, sinemada çok daha güçtür. Çünkü bu aracı kullanabilmek daha güç, ekonomik sistem daha sert olduğundan, stilistik karşılığı henüz bulunamamıştır. (…) Şimdiye dek bilebildiğim, Brechtçi görsel stile en fazla yaklaşabilen saygı duyulabilecek örnek Ingmar Bergman’ın Kaynak’ıdır (1960, Jungfrukallan, Genç Kız Pınarı / Bakire Bahar). Bergman’ın görsel stili, seçme tarzı, tarihinin doldurulmuşa benzediği dönem ve anların hepsi Brechtçi unsurlardır. Biçim, içerik olmaksızın Brechtçidir.”

Nikita Mikhalkov: “Bir (…) Ingmar Bergman filminin on dakikasını izleyin, hemen yaratıcısını tanırsınız. Film, yönetmenin kendisine özgü özellikleriyle karşınızdadır.”

Woody Allen: “Tüm tuhaflıkları, felsefi ve dinsel takıntıları bir yana, Bergman Nietzsche ya da Kierkegaard’ın fikirlerini dramatize ederken bile eğlenceli olmayı bilen doğuştan yetenekli bir hikâye anlatıcısıydı.

Yıllardır azılı bir hayranı olduğumu bildikleri için, Bergman öldüğünde birçok basın organından yorum ve röportaj teklifi aldım. Benim yapabileceğim yine onun üstatlığını övmek olabilirdi ancak. Beni ne yönde etkilemiş olduğunu sordular. O beni etkileyemezdi ki, dedim. O bir dâhiydi. Ben de bir dâhi olmadığıma ve dahası deha sonradan öğrenilemediğine göre bu imkânsız.

Bergman büyük bir yönetmen olarak tanındığı sıralarda ben komedi yazarlığı yapan bir stand-up’çıydım. Ondan, yapabileceğin en mükemmel eseri yaratmaya odaklanıp gerisine boşvermeyi, kimseyi takmadan bir projeyi tamamlayıp diğerine geçmeyi öğrendim. Bergman yaşamı boyunca yaklaşık 60 film yaptı. Ben daha 38′deyim. Demek ki, üstadı kalite olarak yakalayamasam bile sayıca yakalama şansım hâlâ var.”

Victor Sjöström: (Ingmar Bergman’a, kariyerinin başındayken söylediği sözler) “Sahnelerin fazla karmaşık. Ne sen ne de Roosling (görüntü yönetmeni) bu karmaşanın üstesinden gelebilirsiniz. Daha yakın çalışın. Oyuncularını önden çek. Bunu hem oyuncular sever, hem de en iyi yol budur. Her önüne gelenle kavga etme. Çünkü öfkelenirler ve çıkardıkları iş iyi olmaz. Her çektiğin şeyi ön plana çıkartma. Seyirciyi boğarsın. Önemsiz bir ayrıntı, önemsiz bir ayrıntı gibi gösterilmelidir.”

Sergei Parajanov: “Her yapı, her eser, ait olduğu dönemin, dinin ve kültürün simgesi gibi. İyi bir film de böyle olmalı, bir kültürü simgelemeli. Yoksa her ülkenin kendine ait kültürü ortadan kalkarak burjuvazinin ortak kültürüne dönüşür. Ingmar Bergman ve Luis Bunuel gibi çok önemsenen yönetmenleri de bu yüzden sevmiyorum. Çünkü yaptıkları, bütün ülkelere özgü tipik burjuva kültürü ürünleri. Ülkelerinin, halklarının gerçek kültürleriyle bir ilişkisi yok. Fanny och Alexander (Fanny ve Alexander) filmi örneğin, tipik bir burjuva ürünüdür. İsveç toplumu üzerine hiçbir şey yok bu filmde.”

Steven Spielberg: “Ona her zaman hayranlık duydum ve onun kadar iyi bir yönetmen olmayı denedim. Ama bu asla gerçekleşmeyecek. Onun sinemaya olan aşkının büyüklüğü beni tuhaf bir suçluluk duygusuna itiyor.”

Nuri Bilge Ceylan: “İstanbul’a geldikten sonra -16 yaşındaydım galiba- Sinematek’te Ingmar Bergman’ın Sessizlik (The Silence) filmini izlemiştim. Bu film bende çok derin bir etki uyandırmıştı. Sinemanın o güne kadar izlediğim bütün filmlerin ötesinde bir potansiyeli olduğunu düşündürtmüştü. Ya benim belli bir zamanıma denk gelmişti ya o filmin kendi özelliklerinden kaynaklanıyordu, bilmiyorum; ama o filmi seyretmek benim sinemaya olan ilgimin cinsini çok ciddi bir şekilde değiştirdi bir anda.”

Kaynaklar:

Brecht Estetiği ve Sinema, Mutlu Parkan

Michel Ciment - Nuri Bilge Ceylan Röportajı

Göstermenin Sorumluluğu, Artun Yeres

Sinema Dünyası

sanatlog.com

Yalnızlığın Dibinde: Autumn Sonata (Sonbahar Sonatı)

“Sonbahar Sonatı, Ingrid Bergman’ın son sinema filmi idi; bu nedenle bu yazı O’na ve tüm sinema yaşamına ithaf edilmiştir.”

Klasik Bergman Temaları, Evrensel Yalnızlık ve Ailenin Çöküşü Üzerine

Autumn Sonata’da (1978, Höstsonaten / Sonbahar Sonatı) Eva’nın (Liv Ullmann) “Kendi içine kapanıp her zaman kendi ışığında yaşıyorsun.” yollu annesi Charlotte’a (Ingrid Bergman) sessizce ilettiği sitem, salt belirli ve kendi içerisinde anlaşılabilecek bir anne-çocuk travmasını değil; bilakis ve genel biçimde bütün insanlık durumları ve ortajen aile standardizasyonu için de geçerli olan bir tümce. Aslında bu özünde egzistansiyalist Bergman sinemasının, Sartre’ı refere edip söylersek; “yalnızlığa mahkum özne”nin trajedisini de sarmalayan bir bakış açısı. Kuşkusuz, pesimist vizyon ve de Anglosakson sinema kültürü bunu koyu kasvetli İsveç sinemasına bağlasa da, handiyse bütün Bergman yapıtları pesimist değil, realisttir. Elbette sanatın anladığı anlamda bir realizmden bahsediyoruz. Sanat ve yaşamı çok ince bir kavşakta buluşturmak, natüralistlerin işiydi. Ingmar Bergman, temelde modernizmden, modern ideolojiden beslenen, yanı sıra dinsel strüktürü, sosyal kopuklukları, psikolojik detayları ve felsefi incelikleri yan yana getirdiği benzersiz sinemasında, varoluş sorunları ile ilgilenerek, 20. yüzyılın giderek yabancılaşan, kendi içine kapanan, izole öznelerini betimleyegelmiştir. Sözüm ona Sonbahar Sonatı da bu minval üzre temellendirilebilecek bir niteliğe haiz.

Bergman sinemasında sessizlik / suskunluk, yalnızlığın çok belirli bir ifade biçimi olagelmiştir. Tystnaden (1963, Sessizlik) öznenin eni sonu ölümle sonuçlanması kesinliğine sahip yaşamını dile getirirken; diğer yakada yaşamanın, nefes alıp vermenin boğuntusunu, hülasa “bulantı”yı görsel olarak derinleştirmişti. Jungfrukällan (1960, Genç Kız Pınarı), karı-kocanın sessizliği idi bir bakıma. Persona’daki (1966) sessizlik ise modern yaşamda artık “rol yapma”nın olanaksızlığı üzerinde dururken; Det sjunde inseglet’de (1957, Yedinci Mühür) şövalye, sorduğu sorular karşısında suskun kalmayı tercih eden, kelimenin basit anlamıyla, “her şeyden habersiz” bir Ölüm Meleği ile karşılaşıyordu. Viskningar och rop’da (1972, Çığlıklar ve Fısıltılar) sessizlik, dürüst olamamanın da bir uzantısı gibiydi. Sonbahar Sonatı’nda ise Victor (Halvar Björk), eşi Eva ile birlikte “bu evde sessiz bir hayat” sürdüklerini belirtir. Annesi Charlotte ise izole bir aile olduklarını vurgulayacaktır. İkiyüzlü bir yorumdur bu. Çocuklarını 7 yıl boyunca görmemiş olan bir annedir zira. Sanatın birleştirici aurasının olanaksızlığı can yakıcı bir biçimde önümüzde belirir. Aslında sanatçı olmak bile yalnızlık ile ilişkilendirilmesi muhtemel bir statüye işaret eder. Bergman bunu detaylandıran belkide en önemli sinemacıdır. “Ben ve öteki” sorunsalı başka hiçbir yönetmende onun sinemasında yankı bulduğu gibi dile getirilmemiştir. Bergman’ı, Manhattan’da (1979) Woody Allen’ın da söylediği gibi “çağın dahisi” yapan özelliklerinden biridir bu.

Öte yandan, yalnızlık ve sessizliğin yanına konulabilecek bir öteki mevzu da pişmanlık kavramıdır. Persona’da yapılan evlilik ve sanat yaşamında karşılaşılan güçlüklerden ötürü cinneti hazırlayan bir pişmanlıklar dağdağası vardır. Yedinci Mühür’de yaşamı boyunca bütün yaptıklarından rahatsızlık duyan bir şövalye vardır. Smultronstället’de (1957, Yaban Çilekleri) yaşam çizgisini sorgulayan bir ihtiyar vardır. Vargtimmen’de (1968, Kurtların Saati) sanatsal ilhamın gerisindekileri ve “arada kalanlar”ı araştıran düş dünyasında sıkışmış bir adam vardır. Sasom i en spegel’de (1961, Aynadaki Gibi) tanrının “hiçlik” düşüncesinde gizli olduğu gerçeği ile yüzleşen genç bir kız vardır. Sonbahar Sonatı’nda ise, bir ebeveyn olarak çocuklarına ve eşine gerekli önemi gösterememiş, neredeyse bütün yaşamını sanata adamış bir anne vardır. Söylemeye bile gerek yok ki bütün bu kişilikler ya sanatçıdır ya da sanatla içli dışlı kişiliklerdir. Kimi tiyatrocu, kimi virtüözdür; kimisi bir romancı, kimisi de bir bilim adamıdır. Tam bu noktada Bergman’a yöneltilen burjuva sinemacı kimliği devreye giriyor ister istemez. Rus maestro Sergei Parajanov bu kanıdaydı örneğin. Bunun anlaşılır bir nedeni vardır. Bergman geniş halk yığınlarının sinemasını yapmadı. Kitle ruhu üzerinde çalışmadı. Politik kargaşalara yakından bakmadı. Vesair. Eleştirinin orijini buradadır. Mezkur filmlerde birey vardır, toplum değil. Yedinci Mühür’de galeyana gelmiş koyu fanatik kilise yanlıları bulunsa da bu daha çok genelgeçer bir psikolojinin (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!) prosesinin nabzını tutmak maksadıyladır. Genellersek; hemen bütün Bergman yapıtları bireyin karmaşasına içkindir. Bireyi sarmalar ve bireye yönelir. Sonbahar Sonatı da bireye vizör tutar haliyle.

Daha yakından bakalım Sonbahar Sonatı’na…

Eva’nın mezarlıktaki geniş plan çekimleri, bireysel trajedinin safhalarının özeti gibidir. Henüz 4 yaşında boğularak ölen çocuğunu sanki hiç ölmemiş gibi içinde yaşatan bu kadın, çocukluğunda annesinin yüzünü çok az görmüş, izole bir çocukluk geçirmiştir. Tuhaf bir biçimde, evliliğinde dahi izolasyon devam edecektir. İnsanın evrensel yalnızlığıdır bu. Aileyken bile, iş yaşamındayken bile yalnız olan, “yalnızlığa mahkum” olan insanın trajedisi. Kastettiğimiz yalnızlık, bunalımdan mürekkep, toplumdan uzak kalmayı seçen bireyin yalnızlığı değildir. Yalnızlık, genelde anlaşıldığı gibi salt içe kapanma da değildir. Yalnızlık, Nietzsche’yi refere ederek söylersek; “sürüden kopuştur” da. Buradaki nüans, benliğini kavramakta güçlük çeken bireyi ifade eden, varoluş düşünün imkansızlığını dile getiren görüştür. Eva, timsal olarak bu noktada salınan bir figürdür. Sevgisizliğin cehennemi karşılığı nefreti yaşamış bir bünyedir ki sağlıksız açmazlarına yenilmiştir yalnızlığının. Mazi dolaysız bir nefret çukurudur. Anne imgesi buna koşut düzeyde görüntüsü sevgisizce çoğaltılan bir düşünceye içkindir. Asıl trajik olgulardan biri de budur. Anlaşılabileceği gibi, insan aslında yalnızlık ile henüz ailede tanışmaktadır. İletişimsizlik bunun göstergelerinden sadece biridir. Bu yazının okuyucularına soruyorum: Ebeveylerinizle en son ne vakit okuduğunuz bir kitaptan konuştunuz? Hanginiz annesine izlediği bir filmden coşkuyla bahsetti? Son yazdığınız yazıyı babanıza okuttunuz mu? Kardeşiniz müzik çalışmalarınızdan haberdar mı? Sonbahar Sonatı’ndaki asal konulardan biri de budur. Annesini her arayışında onu bulamayan bir kız çocuğunun isteksiz bir evlilik yapması, sessizliğe gömülü izole bir yaşam sürmesi, çocuğunun ölümüne tanık olması…

Anne imgesinin uzaktalığının kalın çeperi yırtılınca ebedi kopuş da başlar. Eva-Charlotte yüzleşmesi bunun sinemasal kanıtıdır. Ortajen Bergman sinemasının klasik yakın plan çekimleri, hassaten Eva ve Charlotte’a kayıt tutuyor. Yüzün gerisindeki nihai anlamlar bütünü, uzun diyaloglar akıp giderken bile, dizgesini rahatlıkla inşa ediyor. Anne-kızın 7 yıl sonraki ve ama olasılıkla bu “son” karşılaşmaları mazinin perdelerini bir bir aralıyor. “Son” bir karşılaşma; çünkü suçluluk duygusu annenin hesaplaşamadığı çok eski bir sorundur. Kökeni ise doğal olarak gerilere dek gidiyor. Burada mazi sevgisiz ve ilgisizce sürüp geçmiş yalnız bir çocukluğun nedenselliğini sorguluyor ilkin. Peşi sıra da çocuk-ebeveyn arasındaki kırılgan ilişkinin doğası betimleniyor. Yerleşik Bergman temalarını da sınamamızı sağlıyor bu: Tipik olarak düşman bir dünyada kabuğuna çekilmenin motive edici unsuru olarak çaresizce izole geçirilmiş bir çocukluk yaşamı. Ebeveynlerle sağlıklı bir iletişim kuramamanın çıldırasıya yıpratıcı doğası. Mutsuz ve durağan evliliklerin üçüncü sınıf bir lanet olarak huzursuz ediciliği. Bütün bunların gelip “evrensel yalnızlık”ta düğümlendiğini mimleyebiliriz. Yalnızlığı çoğaltan şey, kökeni çocuklukta aranması gereken sorunlar yumağına / çocukluk travmalarına götürüyor bizi.

İşte bu çizgiyi arşınlarken, daha öykünün en başındaki karşılaşmaya bakmak bile yeterli bir veri sağlayabilir gibi görünüyor. Şöyle ki “rol yapma”nın ikiyüzlü doğası bekliyor burada bizi. Charlotte’u görür görmez koşarak merdivenlerden aşağı inen Eva, en az kendisi kadar heyecanlı ve sabırsız annesi ile karşılaşıyor. İkili ilişkilerdeki “rol”, en ilkel görüntüsü ile yanılsamaya saplanıyor doğal olarak. Yıllarca görüşmemiş olmanın sözde heyecana götüren izi, eni sonu sağlıklı bir iletişim kuramamanın adresine çıkıyor. Charlotte’un sohbet için seçtiği konulardaki değerler eşitsizliği, konuşulması ve sorulması gerekenler arasındaki asimetrik strüktür, “rol yapma”nın ipuçlarıdır. Eva ise ısrarla ve hüzünle annesinin yüzünü eski ve gizemli bir harita gibi süzüyor. Annesinin kırışık yaşlı yüzünde seyrettiği kendi mutsuz çocukluğudur. Mutsuz ve yalnız çocukluğunun izlerini annesinin yüzünde görüyor Eva. Bu keşif, bir kez daha yalnız ve mutsuz olmanın da keşfi anlamına geliyor böylece.

Bir de şu: Eva-Charlotte’un iç burkucu hesaplaşması, mazinin sırlarını ortaya çıkarmıyor sadece. Çocukluğun sırlarını ifşa etmiyor yalnızca. Eva-Victor evliliğinin perde arkasına da bakmamızı sağlıyor. Persona’da, Viskningar och rop’da veyahut Scener ur ett äktenskap’da (1973, Bir Evlilikten Manzaralar) sınadığımız gibi, evlilik insan sınırlarının uçurumunun imidir. Soyun sürmesinin yegane aldatıcı tılsımını, düzenli cinsel yaşamı çağrıştıran evlilik, en kestirmeden anlamıyla, insan düşüncesinin sınırlarını çizmez sadece. Yanı sıra eşlerin birbirlerini asimile etmeleri sonucu korkunç bir şakaya da dönüşür. Evlilik Batıda kavrandığı biçimiyle de düzenli yaşamın ipuçlarını sunan bir göstergeler evrenine işaret eder. Düzenli yaşam da temelde kapitalizme ve modernizme içkindir. Çocuk büyütmek, okutmak, onların toplumsallaşmasına yardımcı olmak ve topluma katkıda bulunmalarını sağlamak ve de bu yolla sözde bir kapitalist gereklilik olarak ev sahibi olmak, komşu edinmek, kiliseye gitmek ve yaşamın sınırlarını çizmek… Uzatmaya gerek yok. Bahsettiğimiz konu bu sütunlara sığmayacak denli derin ve karmaşıktır. Sonbahar Sonatı’nda ve Bergman sinemasında mezkur faaliyetlerin izine rastlamamamızın nedeni, tipik İsveç filozofu / sosyologu olarak Bergman’ın isabetli gözlem yeteneklerinin bir ürünü / uzantısıdır. Modernizmin vaatleri ve de doğal olarak kapitalizmin nimetleri sanıldığı gibi sürekli ve sorunsuz bir mutluluk getirmemiştir. Sonbahar Sonatı’nda normal ve makul ölçülerde görece bir refaha ulaşmış aile, bariz biçimde huzur ve mutluluk olanaklarından mahrumdur. Yukarıda kısaca geçtiğimiz “burjuva sinemacısı” olgusu da otomatik olarak geçersizleşmiş olur bu noktada. Sebebi basit. Modernizme içkin aile, evrensel ailedir çünkü.

Nietzsche’nin nihilizm vurgusu da konumuz bağlamında referans gösterebileceğimiz son bir olgu olsun bu yazı için… Nihilizm tanrının kaybedilişiydi Nietzsche’de. Tanrının göksel hakimiyetinin sonu, yerine yeni bir kavram ya da gücün ikame edilememesinin de başlangıcıydı. Çok erken bir biçimde ve eşsiz bir bakış açısıyla Bergman, dinsel aidiyeti kuşku motifi ile birlikte işleyerek insanın evrensel yalnızlığını tasvir etmiş, handiyse 20. yüzyılın sinemasını yapmıştır. Bergman dışında hiçbir sinemacının eseri Nietzsche’nin fesefesine bu denli aşina değildir. Onu sevmemizin nedenlerinden biri de bu…

 Hakan Bilge

Hayal Bilgisi’nin 6. sayısında (Ocak 2024) yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com