Hz. İbrahim, Putları ve Kelimeleri

Kierkegaard’ın İman Şövalyesine…

 

Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması, helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır, dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrı da görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan izden (indeks) başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği ise iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

İbrahim sessizdir çünkü imanı gereği sessiz kalması gerekmektedir. Kierkegaard’ın teolojisinde birey ve tanrı arasında hiçbir aracı olmamalıdır. Kierkegaard her ne kadar Hıristiyanlık kilisesini bu açıdan eleştirmiş olsa da, kilisenin birey ve tanrı arasında köprü vazifesi görmemesi elzemdir. Birey tanrıyla iletişim kurmada ya da imanının yol göstericiliği kisvesi altında ancak hiçbir araç olmaksızın kurtuluşa erebilir. Böylece her türlü dış etkeni dıştalayan Kierkegaard aynı zamanda bu şekilde Hegel’in ‘evrensel’ine ve akil olana da karşı çıkar. Birey tanrıya ulaşmak ya da kurtulmak istiyorsa aynı zamanda aklın ve iradenin tahakkümü olmadan bunu yapmalıdır. Aynı şekilde akıl da dışlanarak onun mutlak ürünlerinden birini yani ‘dil’ in kendisini de dışlamamak gerekmektedir. Dil unsuru, ya da onun ereği olarak nesneleri adlandırma, iletişim kurma, etki altına alma gibi varyasyonlar özne üzerinde hiçbir şekilde etkiye maruz kalmamalıdır. İbrahim’in putları kırmasındaki amaç yine aslında kelimelerdir. Kelimeler puttur. Peki, neden balta en büyük putun boynuna asılır? Soru aynı zamanda İbrahim’in amacına uygun bir şekilde tek bir yaratıcı unsurun varlığına ve bu yaratıcının sessizliğinde vücut bulmaktadır. İnançsızlar, İbrahim’in yanına geldiğinde ve diğer putları kimin kırdığını sorduklarında, İbrahim en büyük put kırdı, inanmıyorsanız ona sorun, şeklinde bir cevap verir. İnançsızlar da onunla alay ederek böyle bir şeyin mümkün olamayacağını, lakin putun hareketsiz ve sorulduğunda bile cevap veremeyeceğinin farkındadırlar.

Büyük Put’un sessizliği ile İbrahim’in sessizliği aynı zamanda eşdeğer olarak eyleme dönüşmektedir. Bu Kierkegaard’ın da çokça kullandığı paradoksların temelini oluşturur. Paradoks tıpkı İbrahim’in imanı ile oğlunu kurban etmek için sınandığı gibidir.

İbrahim’in imanı Kierkegaard’da bir tür koşulsuzluk ister. Bu koşulsuzluk ancak her şey olduğu gibi kabul edildiği koşuluyla gerçekleşir. Buna benzer diğer karakterimiz Albert Camus’nün yine aynı varoluşçu dizgede ele almış olduğu Sisifos’tur. Her ne kadar varoluşçuluğun farklı cenahlarında yer alsalar da Camus ve Kierkegaard’ın karakterlerini aynı sav içerisinde ele almak gerekir. Söze gelmeyen, sözün varlığını yadsıyan ve kendine verilmiş yazgıyı kabul ederek ‘iman şövalyesi’ haline gelmiş olan İbrahim, diğer yanda ise kendisine verilmiş olan cezayı kabul edip evetleyerek bir kayayı tepenin doruğuna çıkarmaya çalışan Sisifos. İki karakterin de bu açıdan kendi durumlarını tanıtlayacak dile gereksinimleri yoktur. Camus’nün Sisifos’u nasıl ki kaya gerisin geriye yuvarlandığında yokuş aşağı inerken kendi varoluşunu düşünür ve dile getirmez ise, İbrahim de oğlunu kurban etmeye götürürken o derece düşünceli -imana gelmiş- ve dilsizdir. Her iki düşünürü bu açıdan ortak olarak ‘absürd’ -saçma- olana bağlılıklarıyla bir araya getirmek gerekir.  Credo quia absurdum [Saçma olduğu için inanıyorum]

Ön teslimiyetsiz iman olmaz. Teslimiyet için güçlü duygularla istenen bir objenin olması ve bu objenin ulaşılmaz olduğu görüldüğünde kadere razı olup bundan vazgeçilmesi gerekmektedir; ancak bu vazgeçiş, mevcut fiziksel kapasite ile istenen şeyin olamayacağının farkına varıştır. Kişi, ümit ettiği arzusunun ancak “Absürd’ün isteği ve gücüyle” olacağını kabul edip Absürd’e teslim olur. İmanın ilk şartı da budur.

(1) Ataer S. (2006), Kierkegaard’ın Tanrı Anlayışı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe veDin Bilimleri Anabilim Dalı.

Yüzyıllar boyunca geçerli olan değer yargılarının kırılması ve inançların içeriğini yitirmesi; birbirine gittikçe yabancılaşan, anlaşma araçlarını gün geçtikçe yitiren, birbirinin dilini bile anlayamaz hale gelen yeni bir insan türü çıkarır; saçma (absurd) insan.

(2) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Not: Bu yazıyı yakın bir gelecekte geliştirme olanağı bulmayı umarak, okuyuculara teşekkür ederim.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Yalnızlığın Dibinde: Autumn Sonata (Sonbahar Sonatı)

“Sonbahar Sonatı, Ingrid Bergman’ın son sinema filmi idi; bu nedenle bu yazı O’na ve tüm sinema yaşamına ithaf edilmiştir.”

Klasik Bergman Temaları, Evrensel Yalnızlık ve Ailenin Çöküşü Üzerine

Autumn Sonata’da (1978, Höstsonaten / Sonbahar Sonatı) Eva’nın (Liv Ullmann) “Kendi içine kapanıp her zaman kendi ışığında yaşıyorsun.” yollu annesi Charlotte’a (Ingrid Bergman) sessizce ilettiği sitem, salt belirli ve kendi içerisinde anlaşılabilecek bir anne-çocuk travmasını değil; bilakis ve genel biçimde bütün insanlık durumları ve ortajen aile standardizasyonu için de geçerli olan bir tümce. Aslında bu özünde egzistansiyalist Bergman sinemasının, Sartre’ı refere edip söylersek; “yalnızlığa mahkum özne”nin trajedisini de sarmalayan bir bakış açısı. Kuşkusuz, pesimist vizyon ve de Anglosakson sinema kültürü bunu koyu kasvetli İsveç sinemasına bağlasa da, handiyse bütün Bergman yapıtları pesimist değil, realisttir. Elbette sanatın anladığı anlamda bir realizmden bahsediyoruz. Sanat ve yaşamı çok ince bir kavşakta buluşturmak, natüralistlerin işiydi. Ingmar Bergman, temelde modernizmden, modern ideolojiden beslenen, yanı sıra dinsel strüktürü, sosyal kopuklukları, psikolojik detayları ve felsefi incelikleri yan yana getirdiği benzersiz sinemasında, varoluş sorunları ile ilgilenerek, 20. yüzyılın giderek yabancılaşan, kendi içine kapanan, izole öznelerini betimleyegelmiştir. Sözüm ona Sonbahar Sonatı da bu minval üzre temellendirilebilecek bir niteliğe haiz.

Bergman sinemasında sessizlik / suskunluk, yalnızlığın çok belirli bir ifade biçimi olagelmiştir. Tystnaden (1963, Sessizlik) öznenin eni sonu ölümle sonuçlanması kesinliğine sahip yaşamını dile getirirken; diğer yakada yaşamanın, nefes alıp vermenin boğuntusunu, hülasa “bulantı”yı görsel olarak derinleştirmişti. Jungfrukällan (1960, Genç Kız Pınarı), karı-kocanın sessizliği idi bir bakıma. Persona’daki (1966) sessizlik ise modern yaşamda artık “rol yapma”nın olanaksızlığı üzerinde dururken; Det sjunde inseglet’de (1957, Yedinci Mühür) şövalye, sorduğu sorular karşısında suskun kalmayı tercih eden, kelimenin basit anlamıyla, “her şeyden habersiz” bir Ölüm Meleği ile karşılaşıyordu. Viskningar och rop’da (1972, Çığlıklar ve Fısıltılar) sessizlik, dürüst olamamanın da bir uzantısı gibiydi. Sonbahar Sonatı’nda ise Victor (Halvar Björk), eşi Eva ile birlikte “bu evde sessiz bir hayat” sürdüklerini belirtir. Annesi Charlotte ise izole bir aile olduklarını vurgulayacaktır. İkiyüzlü bir yorumdur bu. Çocuklarını 7 yıl boyunca görmemiş olan bir annedir zira. Sanatın birleştirici aurasının olanaksızlığı can yakıcı bir biçimde önümüzde belirir. Aslında sanatçı olmak bile yalnızlık ile ilişkilendirilmesi muhtemel bir statüye işaret eder. Bergman bunu detaylandıran belkide en önemli sinemacıdır. “Ben ve öteki” sorunsalı başka hiçbir yönetmende onun sinemasında yankı bulduğu gibi dile getirilmemiştir. Bergman’ı, Manhattan’da (1979) Woody Allen’ın da söylediği gibi “çağın dahisi” yapan özelliklerinden biridir bu.

Öte yandan, yalnızlık ve sessizliğin yanına konulabilecek bir öteki mevzu da pişmanlık kavramıdır. Persona’da yapılan evlilik ve sanat yaşamında karşılaşılan güçlüklerden ötürü cinneti hazırlayan bir pişmanlıklar dağdağası vardır. Yedinci Mühür’de yaşamı boyunca bütün yaptıklarından rahatsızlık duyan bir şövalye vardır. Smultronstället’de (1957, Yaban Çilekleri) yaşam çizgisini sorgulayan bir ihtiyar vardır. Vargtimmen’de (1968, Kurtların Saati) sanatsal ilhamın gerisindekileri ve “arada kalanlar”ı araştıran düş dünyasında sıkışmış bir adam vardır. Sasom i en spegel’de (1961, Aynadaki Gibi) tanrının “hiçlik” düşüncesinde gizli olduğu gerçeği ile yüzleşen genç bir kız vardır. Sonbahar Sonatı’nda ise, bir ebeveyn olarak çocuklarına ve eşine gerekli önemi gösterememiş, neredeyse bütün yaşamını sanata adamış bir anne vardır. Söylemeye bile gerek yok ki bütün bu kişilikler ya sanatçıdır ya da sanatla içli dışlı kişiliklerdir. Kimi tiyatrocu, kimi virtüözdür; kimisi bir romancı, kimisi de bir bilim adamıdır. Tam bu noktada Bergman’a yöneltilen burjuva sinemacı kimliği devreye giriyor ister istemez. Rus maestro Sergei Parajanov bu kanıdaydı örneğin. Bunun anlaşılır bir nedeni vardır. Bergman geniş halk yığınlarının sinemasını yapmadı. Kitle ruhu üzerinde çalışmadı. Politik kargaşalara yakından bakmadı. Vesair. Eleştirinin orijini buradadır. Mezkur filmlerde birey vardır, toplum değil. Yedinci Mühür’de galeyana gelmiş koyu fanatik kilise yanlıları bulunsa da bu daha çok genelgeçer bir psikolojinin (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!) prosesinin nabzını tutmak maksadıyladır. Genellersek; hemen bütün Bergman yapıtları bireyin karmaşasına içkindir. Bireyi sarmalar ve bireye yönelir. Sonbahar Sonatı da bireye vizör tutar haliyle.

Daha yakından bakalım Sonbahar Sonatı’na…

Eva’nın mezarlıktaki geniş plan çekimleri, bireysel trajedinin safhalarının özeti gibidir. Henüz 4 yaşında boğularak ölen çocuğunu sanki hiç ölmemiş gibi içinde yaşatan bu kadın, çocukluğunda annesinin yüzünü çok az görmüş, izole bir çocukluk geçirmiştir. Tuhaf bir biçimde, evliliğinde dahi izolasyon devam edecektir. İnsanın evrensel yalnızlığıdır bu. Aileyken bile, iş yaşamındayken bile yalnız olan, “yalnızlığa mahkum” olan insanın trajedisi. Kastettiğimiz yalnızlık, bunalımdan mürekkep, toplumdan uzak kalmayı seçen bireyin yalnızlığı değildir. Yalnızlık, genelde anlaşıldığı gibi salt içe kapanma da değildir. Yalnızlık, Nietzsche’yi refere ederek söylersek; “sürüden kopuştur” da. Buradaki nüans, benliğini kavramakta güçlük çeken bireyi ifade eden, varoluş düşünün imkansızlığını dile getiren görüştür. Eva, timsal olarak bu noktada salınan bir figürdür. Sevgisizliğin cehennemi karşılığı nefreti yaşamış bir bünyedir ki sağlıksız açmazlarına yenilmiştir yalnızlığının. Mazi dolaysız bir nefret çukurudur. Anne imgesi buna koşut düzeyde görüntüsü sevgisizce çoğaltılan bir düşünceye içkindir. Asıl trajik olgulardan biri de budur. Anlaşılabileceği gibi, insan aslında yalnızlık ile henüz ailede tanışmaktadır. İletişimsizlik bunun göstergelerinden sadece biridir. Bu yazının okuyucularına soruyorum: Ebeveylerinizle en son ne vakit okuduğunuz bir kitaptan konuştunuz? Hanginiz annesine izlediği bir filmden coşkuyla bahsetti? Son yazdığınız yazıyı babanıza okuttunuz mu? Kardeşiniz müzik çalışmalarınızdan haberdar mı? Sonbahar Sonatı’ndaki asal konulardan biri de budur. Annesini her arayışında onu bulamayan bir kız çocuğunun isteksiz bir evlilik yapması, sessizliğe gömülü izole bir yaşam sürmesi, çocuğunun ölümüne tanık olması…

Anne imgesinin uzaktalığının kalın çeperi yırtılınca ebedi kopuş da başlar. Eva-Charlotte yüzleşmesi bunun sinemasal kanıtıdır. Ortajen Bergman sinemasının klasik yakın plan çekimleri, hassaten Eva ve Charlotte’a kayıt tutuyor. Yüzün gerisindeki nihai anlamlar bütünü, uzun diyaloglar akıp giderken bile, dizgesini rahatlıkla inşa ediyor. Anne-kızın 7 yıl sonraki ve ama olasılıkla bu “son” karşılaşmaları mazinin perdelerini bir bir aralıyor. “Son” bir karşılaşma; çünkü suçluluk duygusu annenin hesaplaşamadığı çok eski bir sorundur. Kökeni ise doğal olarak gerilere dek gidiyor. Burada mazi sevgisiz ve ilgisizce sürüp geçmiş yalnız bir çocukluğun nedenselliğini sorguluyor ilkin. Peşi sıra da çocuk-ebeveyn arasındaki kırılgan ilişkinin doğası betimleniyor. Yerleşik Bergman temalarını da sınamamızı sağlıyor bu: Tipik olarak düşman bir dünyada kabuğuna çekilmenin motive edici unsuru olarak çaresizce izole geçirilmiş bir çocukluk yaşamı. Ebeveynlerle sağlıklı bir iletişim kuramamanın çıldırasıya yıpratıcı doğası. Mutsuz ve durağan evliliklerin üçüncü sınıf bir lanet olarak huzursuz ediciliği. Bütün bunların gelip “evrensel yalnızlık”ta düğümlendiğini mimleyebiliriz. Yalnızlığı çoğaltan şey, kökeni çocuklukta aranması gereken sorunlar yumağına / çocukluk travmalarına götürüyor bizi.

İşte bu çizgiyi arşınlarken, daha öykünün en başındaki karşılaşmaya bakmak bile yeterli bir veri sağlayabilir gibi görünüyor. Şöyle ki “rol yapma”nın ikiyüzlü doğası bekliyor burada bizi. Charlotte’u görür görmez koşarak merdivenlerden aşağı inen Eva, en az kendisi kadar heyecanlı ve sabırsız annesi ile karşılaşıyor. İkili ilişkilerdeki “rol”, en ilkel görüntüsü ile yanılsamaya saplanıyor doğal olarak. Yıllarca görüşmemiş olmanın sözde heyecana götüren izi, eni sonu sağlıklı bir iletişim kuramamanın adresine çıkıyor. Charlotte’un sohbet için seçtiği konulardaki değerler eşitsizliği, konuşulması ve sorulması gerekenler arasındaki asimetrik strüktür, “rol yapma”nın ipuçlarıdır. Eva ise ısrarla ve hüzünle annesinin yüzünü eski ve gizemli bir harita gibi süzüyor. Annesinin kırışık yaşlı yüzünde seyrettiği kendi mutsuz çocukluğudur. Mutsuz ve yalnız çocukluğunun izlerini annesinin yüzünde görüyor Eva. Bu keşif, bir kez daha yalnız ve mutsuz olmanın da keşfi anlamına geliyor böylece.

Bir de şu: Eva-Charlotte’un iç burkucu hesaplaşması, mazinin sırlarını ortaya çıkarmıyor sadece. Çocukluğun sırlarını ifşa etmiyor yalnızca. Eva-Victor evliliğinin perde arkasına da bakmamızı sağlıyor. Persona’da, Viskningar och rop’da veyahut Scener ur ett äktenskap’da (1973, Bir Evlilikten Manzaralar) sınadığımız gibi, evlilik insan sınırlarının uçurumunun imidir. Soyun sürmesinin yegane aldatıcı tılsımını, düzenli cinsel yaşamı çağrıştıran evlilik, en kestirmeden anlamıyla, insan düşüncesinin sınırlarını çizmez sadece. Yanı sıra eşlerin birbirlerini asimile etmeleri sonucu korkunç bir şakaya da dönüşür. Evlilik Batıda kavrandığı biçimiyle de düzenli yaşamın ipuçlarını sunan bir göstergeler evrenine işaret eder. Düzenli yaşam da temelde kapitalizme ve modernizme içkindir. Çocuk büyütmek, okutmak, onların toplumsallaşmasına yardımcı olmak ve topluma katkıda bulunmalarını sağlamak ve de bu yolla sözde bir kapitalist gereklilik olarak ev sahibi olmak, komşu edinmek, kiliseye gitmek ve yaşamın sınırlarını çizmek… Uzatmaya gerek yok. Bahsettiğimiz konu bu sütunlara sığmayacak denli derin ve karmaşıktır. Sonbahar Sonatı’nda ve Bergman sinemasında mezkur faaliyetlerin izine rastlamamamızın nedeni, tipik İsveç filozofu / sosyologu olarak Bergman’ın isabetli gözlem yeteneklerinin bir ürünü / uzantısıdır. Modernizmin vaatleri ve de doğal olarak kapitalizmin nimetleri sanıldığı gibi sürekli ve sorunsuz bir mutluluk getirmemiştir. Sonbahar Sonatı’nda normal ve makul ölçülerde görece bir refaha ulaşmış aile, bariz biçimde huzur ve mutluluk olanaklarından mahrumdur. Yukarıda kısaca geçtiğimiz “burjuva sinemacısı” olgusu da otomatik olarak geçersizleşmiş olur bu noktada. Sebebi basit. Modernizme içkin aile, evrensel ailedir çünkü.

Nietzsche’nin nihilizm vurgusu da konumuz bağlamında referans gösterebileceğimiz son bir olgu olsun bu yazı için… Nihilizm tanrının kaybedilişiydi Nietzsche’de. Tanrının göksel hakimiyetinin sonu, yerine yeni bir kavram ya da gücün ikame edilememesinin de başlangıcıydı. Çok erken bir biçimde ve eşsiz bir bakış açısıyla Bergman, dinsel aidiyeti kuşku motifi ile birlikte işleyerek insanın evrensel yalnızlığını tasvir etmiş, handiyse 20. yüzyılın sinemasını yapmıştır. Bergman dışında hiçbir sinemacının eseri Nietzsche’nin fesefesine bu denli aşina değildir. Onu sevmemizin nedenlerinden biri de bu…

 Hakan Bilge

Hayal Bilgisi’nin 6. sayısında (Ocak 2024) yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

The Silence (1963, Ingmar Bergman)

Geçen yıl hayata gözlerini yuman İsveçli dünyaca ünlü yönetmen Ingmar Bergman, yedinci sanatın en büyük ustalarından biridir. Bergman hemen tüm filmlerinde iletişimsizlik, yalnızlık, mutsuzluk temaları çevresinde manevi bir anlam ve ruhsal boşlukların çözümü için bir çıkış arayan, hayata salt maddi değil, aynı zamanda bir moral değer de katmaya çalışan nevrotik bireylerin hikayelerini anlatmıştır.

Bergman yalnız bir büyük sinemacı değil, aynı zamanda bir büyük filozof ve entelektüeldir. Bergman’ın önemli bir filmini izledikten sonra yaşama bambaşka gözlerle baktığınızı görecek, hayatı değerlendirme ve anlandırma kalıplarınız değişecek, o güne kadar yaşadıklarınızı yeniden değerlendirecek ve hatta belki de moral açıdan bambaşka bir insan olacaksınız. Kişisel görüşüme göre sinemanın en büyük ve önemli on yönetmeninden biridir Bergman.

1963 yapımı siyah beyaz bir film olan The Silence (Tystnaden – Sessizlik), Bergman’ın oda üçlemesi olarak bilinen –Sırasıyla; Sasom i en spegel (1961, Through a Glass Darkly; Aynanın İçinden), Nattvardsgästerna (1962, Winter Light; Komünyon Ziyaretçileri / İbadet Edenler) ve The Silence (1963, Sessizlik)– filmlerinin ikinci ayağı. Filmin görüntü yönetmeni Bergman’ın hemen hemen tüm filmlerinde çalışmış olan ve birkaç yıl evvel aramızdan ayrılan Sven Nvkvist. Başrol oyuncusu ise Bergman’ın yine pek çok filminde çalıştığı –ve yine artık aramızda olmayan– dört önemli kadın oyuncudan biri olan Ingrid Thulin –Diğer üçü Liv Ullmann, Bibi Andersson ve Harriet Andersson’dur.– Sessizlik bence sinema tarihinde insanlararası iletişimsizlik üzerine çekilmiş en nitelikli ve değerli filmlerinden biri. Bergman okuduğum bir söyleşide bu filmin en kişisel filmi olduğunu ve bütünüyle kendi özel yaşantısını yansıttığını belirtmiş. Çok uzak ve az gelişmiş bir ülkede biri çok hasta iki kızkardeşin ve kardeşlerden birinin küçük oğlu çevresinde dönen bu kasvetli ve iç karartıcı öykü hem bu çok gelişmiş, endüstri toplumu düzeyine çoktan ulaşmış, refah toplumunun tüm nimetlerinden alabildiğinde yararlanmış bir Kuzey Avrupa ülkesinin –İsveç’in– insanlarının çok büyük bir sorunu olan manevi boşluk ve bireylerarası iletişimsizliğin sadece bu coğrafyaya, bu ülkeye özgü olmadığını, hemen hemen tüm toplumlara özgü olduğunu gözler önüne seriyor ve iletişimsizliğin neden ve sonuçlarınının yanlız bireysel değil, toplumsal olduğunu da gözler önüne seriyor. Bir umutsuzluk ve yanlızlık çığlığını yüzünüze tokat gibi vuruyor bu film. Ve çözümün maddi değerlerde değil, içsel dünyamızda, ruhsal alanda olduğunu söylüyor. Biraz mistik bir bakış açısıyla Tanrı’ya yönelmemiz gerektiğini işaret ediyor.

Ingmar Bergman’ın hemen her filmi gibi Sessizlik de büyük bir kasvet ve kötümserlik içeriyor. Bu kötümserlik duygusu kimi izleyiciyi çok rahatsız edebilir ama unutmayalım hem filmin finalinde –burada belirtmek istemiyorum– küçük de olsa bir umut ışığı doğuyor; hem de korkarım içinde yaşadığımız dünyada –hele de bu çağda– insanlararası iletişimsizlik filmde anlatılan tablodan pek farklı değil. Bize coğrafi olarak da hayat tarzı olarak da bu kadar uzak bir ülkede çekilmesine karşın filmin hemen herkese hitap edebilmesi, özel olarak Bergman sinemasının, genel olarak da sanatın ve sinemanın büyük bir gücü.

Not: Filmin DVD’si ülkemizde yasal olarak piyasaya henüz sürülmedi. Aralarında Ingmar Bergman’ın bazı filmlerinin de bulunduğu pek çok seçkin ve kaliteli filmi piyasaya çıkaran Saga Collection’dan bu filmin DVD’sini de çıkarmasını bekliyoruz.

Yazan: Ömer Ziya Özkam