Türk Sinemasının Dünü, Bügünü, Yarını

Sinemanın Türkiye’ye girişine 1896–1897 yıllarından başlarsak kendimizi 90 yılı aşan bir sinemasal maceranın içinde buluruz. Bu sinemasal maceranın dönüm noktası ise ilk çevrilen filmler oluyor, ister konulu, ister belgesel. Fuat Uzkınay’ın tartışılan “Aya Stefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı”nı (1914) bir başlangıç olarak saydığımızda Türkiye’de 74 yıldan beri (yapımın durduğu yılları düşersek toplam 65 yıl oluyor) sinema yapılıyor, az ya da çok filmler çekiliyor, sinema salonlarında halka, izle­yicilere sunuluyor ve zamanla bu filmlerin bir kısmı, ister TV, ister video yoluyla, cam ekrana yansıyor.

Yapım 1910′larda başlıyor ve geçen üç çeyrek yüzyıl içinde Türk sineması, belgeseller bir yana, toplam olarak 5142 filmlik, kimi var olan kimi kayıp, bir arşiv potansiyeli ya da bir belge filmoteği ile karşımıza çıkıyor.

Türk sinemasının geçmişi ve bugünkü zamanı yazılıyor, araştırılıyor, belgeleniyor ve bu çalışmalar sürdürülüyor ve sürdürülecektir. Türk sinemasının bugün bir kaygı ve kuşku kaynağı olan yarını, bu geçmişin oluşturduğu bir çizgiye, bir temele, bir altyapıya dayanıyor; eksiklikleri ve fazlalıkları, aşamaları ve tekrarları ile.

 Nereden nereye nasıl gelindi ve bu süreç göz önünde tutulduğunda Türk sinemasının yarını nasıl olabilir, gidişatı ve içinde bulunduğu koşullar neyi gösteriyor ve benzer sorulara özetle bir bakalım, gerektiğinde övünerek ya da yakınarak.

Dün (1914–1980)

Film yapımı Türkiye’de ordunun desteği ile başlıyor (Merkez Ordu Sinema Dairesi, 1915) ve Kemal Film’in kuruluşuna kadar (1922) ordunun dolaylı veya dolaysız katkısı ile sürdürülüyor. Sessiz dönemde gerçekleştirilen 13 konulu filmin ayrıntısına girdiğimizde kimi özenci (Sedat Simavi), kimi tiyatroya bağlı (Ahmet Fehim), kimi ise sinemasal niyetlerine karşın yine tiyatro geleneğinden kurtu­lamayan (Muhsin Ertuğrul) örneklerle karşılaşıyoruz. Türk sinemasının sessiz dönemi her açıdan kısır bir dönemdir, az sayıdaki deneylerin dizildiği bir arayış dönemidir. Kısır olmaması da olanaksız çünkü temelde bu sinema altyapısını (yapımı, gösterimi, işletmesi ile) kurmuş değildir.

1928–1929 yılları arasında üç film çekiliyor, 1930-31′de ise hiç film çekilmiyor. Bu yıllarda, sinemanın merkezi olan İstanbul’da sinema şayisi 25′tir ve 18 müessese yabancı film ithal ediyor, yapımcılığı sürdüren ipekçi Kardeşler bunların arasında olmak üzere. Ülkedeki sinema sayısı 130 kadardır, stüdyo ise tektir ve İpekçilere aittir. Tek parti döneminde sinema tek bir yapımevinin (İpek Film) ve tek bir yönetmenin tekeli altındadır (Muhsin Ertuğrul). Aradan 10 yıl geçtikten sonra 1940′ta yapıma bir şirket daha katılıyor, Halil Kamil’in “Ha-Ka Film”i ve Halil Kamil de bir yabancı film getiricisidir.

Koltuk sayısı 85.000 ve seyirci sayısı 12 milyonu bulan Türkiye’de 74 yılın 26′sı böylece geçiyor. Bu deneysel diyebileceğimiz sinemada biçim ve içerik kendi boyutlarını bulmuş değildir, Ertuğrul “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Aysel Bataklı Damın Kızı” (1934) ile kendini koruyor, gerçekçiliğe ise Nazım Hikmet bir katkıda bulunmayı deniyor (Güneşe Doğru,1937).

1940′lı yıllar, bir tekelleşmenin (Ertuğrul ve İpek Film) ardından, yeni sinemacıların, yapımevlerinin ve sayısal artışların yıllarıdır. Ertuğrul’un İpek Film’den ayrılması 1941′e rastlıyor, ilk filmini (Taş Parçası) 1939′da veren Faruk Kenç ise “Yılmaz Ali” (1940) ile polis türünün ilk örneğini veriyor. Bir yeni yönetmen dizisi oluşuyor, Şadan Kamil, Baha Gelenbevi; Turgut Demirağ vb. ile 1949′da ise Lütfi Akad’ın “Vurun Kahpeye”si ile film çekimine, yapıma çok daha belirli bir sinema anlayışı ve duygusu getiriliyor. 40′lı yılların sonlarında ilk sinemasal strüktürler kuruluyor, yapılaşmanın ve düzenlemenin ilk örnekleri ortaya çıkıyor. Yapımdaki artış, tek başına ele alındığında, hiçbir zaman sağlıklı bir veri değildir, kaldı ki 40′lann sonu ile 50′lerin sonu arasında geçen dönem, sayısal artış bir yana, başkaca ve önemli şeyleri ortaya atıyor. Sinema, artık, her açıdan bir olay olarak ele almıyor: 1948′de yapılan eğlence resminin yeni düzenlenmesi, yerli yapımlara tanınan resim indirimi (yabancı filmlere % 70, yerli filmlere ise % 25) sinema alanını heveslilere açıyor. Basında yerli sinema bir inceleme, bir eleştiri konusu oluyor, sinema sanatı ile ilgilenen, gösteriler yapan, yasa tasarıları öneren, şenlikler hazırlayan dernekler kuruluyor (Türk Film Dostları Derneği).

34 yaşına bastığında Türk sineması bir yeniden doğuş geçirmiyor fakat en azından, ortaçağdan kurtulup konuşmaya başlıyor, kendi temalarını, kendi çizgisini oluşturmaya koyuluyor.

On yıl içinde (1950–1959) sineması dediklerimizin konuştukları nelerdir?

Kimi kırsal alanları, durumları, töreleri anlatıyor (Karanlık Dünya, Metin Erksan, 1952; Beyaz Mendil, Lütfi Akad, 1955), kimi kasabayı yeğliyor (Gelinin Muradı, Atıf Yılmaz,1956). İstiklâl Savaşı yeniden ele alınıyor (Bu Vatanın Çocukları, Atıf Yılmaz, 1959; Düşman Yolları Kesti, Osman Seden, 1959), lumpen kesimi masalımsı bir iyimserlikle beyaz perdeye ulaşıyor (Üç Arkadaş, Memduh Ün, 1958), bir sinema estetiği ya da estetik bir anlatım arayışı deney konusu oluyor (Yalnızlar Rıhtımı, Lütfi Akad, 1959).

1950 yılını yalnızca 21 yapımla noktalayan Türk sineması 1952′de 52 filme ulaşıyor, 1955′te film sayısı64 oluyor ve 1958′de 80′i buluyor. Öte yandan 1949′da 200′ü bulan sinema salonu sayısı 1958–1959 mevsiminde 600′e çıkıyor, koltuk sayısı 400.000 civarında seyrediyor ve seyirci potansiyeli 60 milyona ulaşıyor.

1960 yılına geldiğimizde Türkiye’de sinema, bir iş alanı olarak (gerçek bir endüstriden söz etmek olanaksız) daha da oturmuş görülüyor. 1960 yılında çevrilen 60 film için İstanbul’da 5 plato ve 7 ses stüdyosu çalışmaktadır.

1960–1980 dönemini, 27 Mayıs’tan 12 Eylül’e kadar, bir tüm olarak ele aldığımızda ve bir dün saydığımızda, bu dönemin iniş çıkışlarla oluşması, adeta sürekli buhranlarla karşılaşması hiç de şa­şırtıcı gelmemelidir. Dönem, içerdiği siyasal, toplumsal ve ekonomik çalkantıları ile, yasasız bir sinemanın, bazılarının bir macera gözü ile baktıkları bir alanın, sıhhatli bir çizginin oluşmasına pek elverişli gibi görünmüyor.

Teknik aşama, olanak olasılığı, denetim baskıları ile karşı karşıya bırakılmış bir içerik sorunu başlıca engellerdir. Türk sineması renkli sinemayı 1953-1954′te ilk kez uyguluyor 3 yapımla, aradan bir 24 yıl geçiyor ve renkli film furyası 1968′de 24 örnek ile ilk adımını atıyor. Yedi yıl sonra ise siyah-beyaz film tümden ortadan kalkıyor. Geniş perde yöntemleri, özellikle Anadolu işletmelerinde, uygun mercek ve uygun perde sorunları yüzünden devre dışı kalıyor.

Eksikliklerin, ilgisizliğin, kopup sönen furyaların, bölge işletmecisi hegemonyasının, yıldız sisteminin, ağır denetimin, parasal ve yapısal kısıtlamaların ötesinde bir sinema, ister sinemasal; ister ulusal nitelikler taşıyan bir sinema, biçimi, içeriği, kişisel atakları, kuşak eylemleri ile sesini duyuruyor. Üç ayrı kuşaktan oluşuyor bu sinema: Akad’tan sonra ve Akad’la birlikte oluşan sinemacılar (Erksan, Refiğ, Batıbeki, Seden, Ün), 1960′ların ortalarında atağa geçen, kimi kısa kimi uzun ömürlü, gençler (Tuna, Ökten, Sağıroğlu, Olgaç, Duru, Başaran) ve 1970′lerin sonu ile 1980′lerin başında, Yılmaz Güney’in yarattığı olayın, ister ardından ister bundan ayrı olarak çıkışlarını yapan yeniler (Gören, Özkan, Kıral, Kavur, Okan, Özgentürk).

Bir aşamadan ve bir bilinçlenmeden söz edilecekse, ama konuşulan dilde ama bu dil ile anlatılanlarda ve anlatılmak istenenlerde, aşama tartışmasız ortadadır. Bir yorum, yaklaşım, bir gerçeklere kayma eylemi de öyle. Akad’ın üçlüsü, Erksan’ın lanetli filmleri, Refiğ ‘in, çağ sineması (geçmişten bugüne), Batıbeki’nin çeşitlemeleri, Tuna’nın ilk patlamaları, Duru’nun beklenilmeyen çıkışları vb. Artık herkesin bildiği, izlediği, değerlendirdiği ya da eleştirdiği örneklerdir, başkaca örnekler ile birlikte.

Yılmaz Güney ise, tüm yönleriyle, mitik bir olay boyutlarına varmıştır ve yasaklar sürdürüldüğü; Güney filmleri onları daha taze, daha nesnel bir açıdan değerlendirebilecek, güncelliklerini tar­tışabilecek en son kuşağın karşısına özgürce sunulmadığı sürece her geçmiş değerlendirme, retorik olanından duygusal, nostaljik ve siyasal olanına kadar, Güney’i tanımış, izlemiş ve yaşamış olanların tekelinde kalacaktır. Ve bunlar da (bizler) bir yeniden izleme, araştırma, kıyaslama olanağına gereksinme duymaktadır.

Bugün (1980–1988)

Bugünün görünümü, çıkan ve uygulanan, uygulanır gibi olan, düzenleyici ve destekleyici(!) yasalar, hükümetin sempatik yaklaşımı, atılan temeller, kurulan fakat bir mekân gereksinimi içinde olan mesleki kurumlar, işlenilir hale henüz gelmeyen fonlar, gündeme giren sinema merkezleri, gümrük kolaylıkları, en azından yarışmalara yönelik liberal denetim, giderek kendi kendine denetim eğilimle­ri, bunlara ek olarak uluslararası şenliklere katılan, katılması öngörülen, ödüller kazanan filmler, gerçekleşen ve tasarlanan çekimler bir yana, sık sık tekrarlandığı gibi iç açıcı olmaktan uzaktır.

Bugünün, yani 1980′lerin, Türk sineması hem dünün aşama çizgisinin bir devamı oluyor, çok doğal olarak, bu çizgiyi aşmak eğilimini gösteriyor, hem de yarınını arıyor. 1980′de 68 yapımla, sayısal olarak, bir yirmi yıl öncesine dönen sinema endüstrisi son sekiz yıl içinde toplam olarak 911 film çıkartıyor. Bırakın film, plato, kamera, laboratuar, ses stüdyosu sayısını en önemlisi iç piyasayı aşarak varlığını yurtdışında da gösteriyor, çeşitli yarışmalarda ödüller kazanıyor. Toplu gösteri konusu oluyor, çağrılıyor (Karlovy Vary 1984, Derman, Şerif Gören; Tokyo 1985, At, Ali Özgentürk; Aurillac / Stockholm 1986, Bir Avuç Cennet, Muammer Özer; Rennes 1986, Pehlivan, Zeki Ökten; Ve­nedik / Valencia / Nantes 1987, Anayurt Oteli, Ömer Kavur; San Sebastian 1987, Yer Demir Gök Bakır, Zülfü Livaneli; Cannes 1988, Her Şeye Rağmen, Orhan Oğuz)…

Başka bir olumlu işaret ise iç piyasadan geliyor. 1986 yılında en çok hâsılat yapan 10 filmin başında Atıf Yılmaz’ın “Aaaahh Belinda” ve “Adı Vasfiye”si, beşinci sırada Şerif Gören’ in “Kan”ı ve onuncu sırada Ali Özgentürk’ün “Bekçi”si yer alıyor. 1987′nin gişe şampiyonları arasında ise “Su da Yanar” (Özgentürk), “Hakkâri’de Bir Mevsim” (Kıral), “Hayallerim, Aşkım ve Sen” (Yılmaz), “Anayurt Oteli” (Kavur) ilk dört sırayı, “Asiye Nasıl Kurtulur” (Yılmaz) ve “Asılacak Kadın” (Sabuncu) altıncı ve sekizinci sırayı alıyorlar. 1987–1988 mevsiminin en yüksek hâsılatını da “Kadının Adı Yok” (Yılmaz) alıyor.

Özetle: Bugünün Türk sinemasına baktığımızda, yıllarca kullanılan, hatta kullanılması zorunlu sayılan (düzen, çünkü öyle işliyor). “Bölge işletmecisi istiyor, seyirci istiyor, seyircim beni böyle bir rolde kabul etmez, bu tarz düz ya da karmaşık bir öyküyü halk anlamaz” vb. kurallar, kalıplar, alışkanlıklar, fetva ve yorumların aşıldığını hatta bunların çok ötesinde, çok tersine, uçlarına varıldığını görüyoruz. Bugünün Türk sineması ve bu sinemayı yaratanlar bu anda değişimlerin ve aşamaların hem kârını hem de zararını görmekteler. Durup düşünmenin ötesinde bir özeleştiriye girersek (ama özeleştiri zor bir gerekliliktir) bir uçtan öbür uca büyük bir hızla geçildiğini, yarışmalara ve ödüllere rağmen yurtdışı pazarlarının, gerçek bir pazar olarak, beklenileni ver­mediklerini, yeni sinemayı destekleyen izleyici potansiyelinin rantabilite açısından henüz yeterli olmadığını ve çok sözü edilen “cinema d’auteur” (gerçek bir “auteur” olabilmek, sayılabilmek için bir iki yapıt yeter mi acaba?) anlamsızlıklarına kadar vardığını da kabul edebiliriz. Ya da etmeyebiliriz!

Sinemaya ilk ürünlerini veren bir kuşakla, önceki kuşaklardan kalma ustaların ortaklaşa olarak oluşturdukları bir yeniden doğma sürecinden geçen, geçmekte olan Türk sineması birden bir ölü noktaya varıyor, buhrana giriyor, sermaye tıkanıklığı ile karşılaşıyor ve yaşayabilmek, üretebilmek için yeniden çıkış yollan arıyor.

Günah çıkartacaksak ne gibi günahlar, kimin günahları üzerinde duracağız, sevapları göz ardı etmeksizin: Birden olgunlaşan, harika çocuk konumuna giren oysa bacakları halen biraz titrek, altyapısı gereksinmeleri karşılayabilecek durumda olmayan bir endüstrinin, özgün, yeni, çağdaş, evrensel, kişilik sahibi olduklarını kanıtlamak isteyen, bir iki olumlu çalışmadan sonra ölçüyü kaçıran auteur’lerin, sinemaya bir sermaye akıtan, olanaklar getiren fakat heves bir yana, sinema olayına karışmanın kurallarını iyice hazmetmiş olmayan yapımcıların, hesaplarını yanlış yapanların, hesapla­rını çok iyi bildikleri için yeni olana karşı temkinli davrananların, sinema TV-video üçlüsü arasında sıkışıp kalan seyircinin, sinemalarını boş görmektense, daha uygun hale sokmaktansa pasaja dönüştüren mülk sahiplerinin, büyük ümitlerle beklenilen fakat beklenileni sağlamayan yasaların, yasa uygulamalarının yoksa aklımıza gelmeyen, bilmediğimiz ya da kavrayamadığımız Şeylerin?

Bugün, dünden çok daha çetin koşullarla, Türk sineması bir başka savaş alanıdır, eski savunma hatlarını yok eden, eski politikasını bir yana kaldıran ve henüz geleceğe dönük bir çizgi olacak, hangi geleceğe dönük? Fazla alternatifi olmayan bir düzen içinde sinemanın alternatifleri hangileridir?

Bir çizgi diyorum, yani bir ulusal sinemayı oluşturan biçim ve içerik birikimi. Düne ve bugüne baktığımızda çizgi ortada: Akad’ın, Erksan’ın, Refiğ’in katkıları ile oluşan, Akad ve Atıf Yılmaz’ın yanında yetişip, müşterek bir temelden yola çıkıp, kendi sinemasını oluşturan Güney’in, onu izleyenlerin ya da ondan değişik bir şeyler yapmak isteyen, her kuşaktan sinemacıların çizgisidir bu.

Sekiz yıl içinde bir dizi yeni yönetmen giriyor sinemaya, ilk filmlerini imzalayan ve genelde bir beğeni kazanan, bir umut gibi karşılanan ve gerektiğinde eleştirilen: Sinan Çetin, Yusuf Kurçenli, Nesli Çölgeçen, Yavuz Tuğrul, Başar Sabuncu, Muammer Özer, Ümit Elçi, Nisan Akman, Şahin Kaygun, Zülfü Livaneli, Engin Ayça, Orhan Oğuz, Yavuzer Çetinkaya vb. Ortak bir çizgileri yoksa da çoğu aynı kuşaktan olduklarından ya kendilerini anlatırlar ya da yaratıcı olmanın sancılarını. Giderek yeni dediğimiz bu sinemanın bir yönü süblimasyon sineması da oluyor, duygular ve derinliklerle dolup taşan.

Ve çok ilginçtir, Türk sinemasında herkes bir noktadan sonra yönetmen olmak istiyor ve yönetmen oluyor. Türk sinemasına girip “Ben yapım yönetmeni olacağım” diyene hiç rastlamadım bugüne kadar. Yapımla uğraşmak, çünkü yaratıcı bir çalışma değil(miş) ve de hepimiz yaratıcıyız!

Bugün ister bu yeniler, ister daha öncekiler, ister ilk filmlerini çekmek için hazırlananlar bir olanak arayışı içindeler, durgunlaşan ve kuşkular taşıyan bir sinema piyasasında. Sanki başta parlak görünen, oysa temelde, göründüğü kadar parlak olmayan durum sonradan birden yön değiştirdi, sanat yapmanın faturası geri tepti, sanatçı ve sinemacı olabilmenin de.

Yarın (1988–2000)

12 yıl sonra İstanbul ikinci bir New York olacak, çağ atlayan Türkiye, Japonya ile boy ölçüşecek, ülkenin nüfusu 80 milyona çıkacaktır, Türk sineması da bir Ortak Pazar sineması konumuna gire­cektir!!!

Yarın(sama): Amerikan yapım şirketleri Türkiye’ye gelip stüdyolar, platolar, laboratuarlar kuracaklar (Neden? Geleceklerse gelip bol harici çekerler, bu denli büyük yatırımlara neden girsinler? Değil Amerikalılar, biz dost ve kardeş Arap ülkelerini bile çekemedik Türkiye’ye. Onlar halen Yunanistan’a gidip dayalı döşeli stüdyoları kapatıyorlar). Türk sinemasını kurtaramayacaklar, ama ola ki, sinemada iş bulamayan, TV’ye geçmeye bakan teknik elemanlarımızı dolgun ücretle, dö­vizle çalıştırırlar, yetiştirirler.

Sinema Yasası’nda sözü geçen sinema fonu işler hale getirilecektir, Fransa’daki Ulusal Sinema Merkezi’nin ya da Yunanistan’daki Kültür Bakanlığı’nın yaptığı gibi, kâr ve zarara bakmaksızın, yalnızca ve yalnızca ortaya çıkacak ürünlerin değerine, ülke sinemasına ve giderek dünya sinemasına yansıyabilecek niteliklerine önem vererek. Sonra, tanıtım olayına ciddiyetle yaklaşılacak, gerek özel sinema sektörü gerekse sinemayı koruyan, destekleyen bakanlıklarca, dış ülkelere sü­rekli haftalar düzenlenecek ve bunlara katılan filmler belirli bir kritere göre seçilecek, başlıca uluslararası sinema şenliklerinde, pazarlarında tanıtma malzemesi bol olan stantlar açılacak.

 Türk sineması ve TRT düzenli ve sürekli bir işbirliğine, bir ortak çalışmaya girip düzeyli diziler, filmler ortaya koyacaktır, sinema ve TV birbirlerini destekleyecek ve giderek başka ülke TV’leri ile ortak yapımlara girişerek yurtdışı televizyonlarına, uydu programlarına ulaşacaklar.

Belediyeler var olan sinema salonlarını koruyacak, yeni inşa edilen ve edilecek toplu konutlarda, sitelerde sinema salonunun bulundurulması koşulunu zorunlu tutacaklar. Devlet ve kent tiyatroları gibi devlet ya da kent sinemaları olacak, sübvansiyon sözcüğü sinema için de geçerli olacaktır. Sinema bir kültür, bir ulusal kültür, bir sanat olayı sayılacak ve gerekli alt yapının sağlanabilmesi için yatırımlar yapılacak. Sinema emekçileri, sinema sanatçıları için, yuvarlak masa toplantılarının ve anlayışla dolu vaatlerin ötesinde, acil ve güvenilir önlemler, sosyal haklar yürürlüğe girecek ve bü­rokrasinin bataklığına saplanmadan uygulanacak. Bu ara, belki de, bir Sinema Müzesi, bir Sinema Arşivi kurulacaktır.

Ve dileklerin, her tür niyetin, siyasal yatırımların ve kişisel hesapların ötesinde Türk sineması dendiğinde salt ve gerçekten Türk sineması, bir bütün olarak, düşünülecek, savunulacak ve gerçekleştirilecek. Mümkün ise…

Bu yazı Ekim 1988’de, Gergedan Kültür ve Sanat Dergisi’nde yayımlanmıştır.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız. 

Kâğıt (2011, Sinan Çetin)

‘’Kutsal devlet’’in takdirnameli memurlarından olan baba, emekli olmasına karşın arada bir üniformasını kuşanmakta, eski günleri özlemle anmakta ve oğlunun eczacı olacağı günü iple çekmektedir. Baba, eczacı olmak istemiş ancak olamayınca, gerçekleşmeyen hayallerinin oğlunda vücut bulmasını mı istiyor? Oğlunun, küçük bir eczanede mahallelinin ufak tefek işlerini (pansuman yapmak, iğne vurmak, tansiyon ölçmek) yaparak geçimini sağlayan bir küçük esnaf olmasını mı istiyor? Eczacı olması yönünde özel bir çaba göstermiş mi yoksa hasbelkader eczacılık fakültesini kazanması üzerine böyle bir beklenti içine mi girmiş, babanın bu ısrarına bir anlam vermenin çok güç olduğunu söylemeliyim.

Derinlikli karakter analizlerinin olmaması, annenin ‘’Bu evden beş tane hayırsız kız çıktı’’ demesini anlamamızı da güçleştiriyor. Kızların okumamış olması mı kastediliyor yoksa –o dönemlerde kız çocuklarının okula gönderilmediğinin revaçta olduğu düşünülürse- okumuş olmaları mı hayırsız olarak nitelendirilmelerine yol açmıştır, bilemiyorum.

Genç Emrah’ın rejisör olmak isteği de havada kalan diğer bir konu. Eczacılıktan ayrılıp ilgili başka bir bölüme kayıt yaptırıp yaptırmadığı veya okulla tüm ilişiğini kesip kesmediği belirsiz. Bilinçsiz tavır ve hareketlerinden okulla ilişiğini tamamen kesmiş olmasının daha mantıklı geldiğini söylemeliyim. 68 öğrenci olaylarından etkilendiği kılık kıyafetlerinden de iyice belli olduğunu gördüğümüz Emrah’ın sinemaya olan sevdasından rejisörlüğü seçtiğini, çevresinde gördüğü ve ‘’moda’’ hale gelmiş olan sosyal içerikli bir film yaparak, hem yalanları insanların yüzlerine vurmak hem de hayallerini gerçekleştirmek isteyen idealist, temiz yürekli biri olduğunu tahmin edebiliyoruz.

Gerek film çekme sürecinde yaşadıkları gerekse daha sonra yaşadıkları ve hapiste kaldığı dönemlerde bütün mücadelesini tek başına veriyor olması yalnızlığını gösteriyor. Kendisine yardımcı olacak arkadaş çevresi, elinden tutacak bir büyüğü ve dayanışma içine gireceği kimse yoktur. Para almayı umduğu yapımcı ne kendisi ne de filmini yapmaya çalıştığı işçi sınıfı ile fikir birliği içindeki bir kişi değildir. Sosyal içerikli filmlerin ‘’moda’’ olmasından faydalanarak, cebini doldurmak isteyen tipik yapımcı profili çizmektedir.

Cahil, çevresinde olan biteni anlamaktan yoksun, öğrenci ve işçi hareketlerinin özünü kavramaktan uzak ve filmde ‘’güzel’’ bir kadın oyuncu olmadığı gerekçesiyle yapımcı tarafından geri çevrilen Emrah, para uğruna yapımcının isteği doğrultusunda bir kadın oyuncuyu ikna eder. Ancak kadın oyuncu bir erkek için yazılmış işçi lideri rolünü oynamak istediğini söyleyince bir yanda işçi liderinin rolünü bir kıza verecek olmanın şaşkınlığı diğer yanda filmini yapabilme olasılığının çaresizliğiyle ‘’evet’’ der. Böylece yapımcıdan para alabilmek adına, eleştirdikleri çarpık düzenin dişlileri arasında ezilmeye başlar. Bir de unutmadan, bütün devrimcilerin eşit olmalarına karşın yemeleri yapanların ve bulaşıkları yıkayanların her zaman kızlar olduğunu hatırlatmak isterim.

Babasının ısrarlarına dayanamayan Emrah, acı gerçeği –hemen her Türk erkeğinin yaptığı gibi- annesine söyler. Eczacı olmayacaktır. Kararını uzunca bir süre önce vermiştir. Rejisör olacaktır. Oğlu ile kocasının arasında kalan her kadın gibi, oğlunun yanında yer alır ancak gerçeklerin hasta olan babadan gizlenmesine devam edilir.

Yapımcı, istediği kadın oyuncunun filmin kadrosuna dâhil edilmesi üzerine paraları ancak ufacık bir ayrıntı –film çekmek için alınması gereken izin kâğıdı- yüzünden, paraları geri alır. Hevesi kursağında kalan genç rejisörümüz, izin kâğıdını alabilmek için gerekli hazırlıkları yaparak Ankara yolunu tutar. Ne var ki işler umduğu gibi gitmez ve yetkili memur Müzeyyen, izin kâğıdı alınmadan filmin çekimlerinin başladığı gerekçesiyle talebi reddeder.

Elleri kolları bağlı kalan Emrah, ne yapacağını bilmez bir haldeyken her şeyden habersiz babanın, 40 yıllık alın teriyle kazandığı evi ipotek ettirerek eczane açması için oğluna vermesiyle ikircikli bir durumda kalır. Eczacı olmadığına göre eczane açması da olanaksızdır. Ya babasına gerçekleri anlatacak ve parayı geri verecek ya da sahte bir açılış yaparak babayı kandırmaya devam edecek ve parayı filmin yapımında kullanacaktır. Annenin de onayı ile ikinci seçenek uygulanır ve bu parayla film bitirilir.

Yapımcının senaryosunu okumadığı ve ne olduğuna ilişkin hiç bir fikrinin olmadığı bir filme gözü kapalı para koyuyor olması, eşyanın tabiatına aykırıdır. Yapımcının, filmin iş yapabileceğine dair kesin bir kanaati oluşmuş olsaydı izin kâğıdını almak için çaba göstermesi gerekmez miydi? Filmin iş yapmayacağını düşünüyor olsa niçin birkaç makara negatife para veriyor. Daha önce de birlikte çalışmış olmaları ve Emrah’ın kendisini ispatlamış olması olasılığı ise gerçekdışıdır. Böyle bir şey olsaydı, Emrah’ın prosedürü biliyor olması gerekirdi?

Buraya kadar bir şekilde gelen filmimiz büyük bir kırılma noktası yaşıyor ve trajediye dönüşüyor. Eczacı yalanıyla kandırılan baba, durumu öğreniyor. İzin kâğıdı olmayınca yapımcıdan da para alınamayınca, borcu ödenemeyen eve haciz geliyor. Yaşananları gururuna yediremeyen, 40 yıllık emeğinin karşılığı olan evden icra yoluyla çıkarılacak olmasını, oğlunun, karısının, kızlarının kısaca tüm çevresinin kendisine yalan söylemiş olmasını hazmedemeyen baba canına kıyıyor. Babanın intihar ettiği sahnede bir okul bahçesinde andımızın okunması etkileyici ancak kışkırtıcı bir sahnedir.

Düzenin yalanlarını ortaya koymak adına birçok yalan söylemek zorunda kalıyor olması Emrah’ın en büyük dramı oluyor. Babaya söylenen bu yalanlar silsilesinin ve babadan koparılan paraların bir tür ilkesizlik ve oportünizme yol açtığını anlayamayacak kadar cahil olan rejisörümüz, yüzlere vurulması gereken yalanların en büyüğünün içinde olduğunu babasının ölümüne kadar fark edemiyor bile.

Ataya, babaya saygı denilince aktarmadan geçemeyeceğim ve ilk duyduğumda çok etkilendiğim bir olay var. Latin Amerika’dan Yunanistan’a kadar pek çok ülkede bulunmuş eski tüfeklerden Mihri Belli, anılarında, herhangi bir dine inanmadığını ancak ille de bir dine inanacak olsa, bunun atalarının dininden başkası olamayacağını söylemektedir. Rejisör olmakla kafayı bozmuş olan Emrah ise atasını hiçe saymaktan ve onları kendi doğruları adına harcamaktan çekinmiyor.

Emrah, izin kâğıdını alabilmek için kendisi gidiyor, annesini gönderiyor, arkadaşlarını gönderiyor, filminin adını değiştiriyor ama Müzeyyen Nuh diyor peygamber demiyor ve her defasında reddediyor. Emrah’ın, ilk kez odasına girdiğinde daktilosunun üzerine çayı ve elinde örgüsüyle ‘’tipik’’ bir memur portresi çizen Müzeyyen, nedense daha sonraki gündemi takip eden, filmleri oyuncular, yönetmenler hakkında bilgisi olan, gündemdeki olaylar hakkında bilgi ve fikir sahibi tavır ve davranışlarıyla seyirciyi şaşırtmıştır. Hatta ‘’yıkmak istediğiniz devletten bir de izin istersiniz, ha’’ diyerek rejisörümüz hakkında suç duyurusunda bile bulunur.

Burada biraz durarak Müzeyyen’in odasına bulunan fotoğraflara değinmek yerinde olacaktır düşüncesindeyim. İlk sahnede belirgin bir İnönü fotoğrafı küm kadrajı kaplamaktadır. Hemen yanında da bir koltukta oturan ve belden aşağısı görünen ‘’meçhul bir kişinin’’ fotoğrafı asılıdır. Hem İnönü hem de ‘’meçhul kişi’’ iki kez gösterilir. Bu ‘’meçhul kişinin’’ her ne kadar yüzünü göremesek de kim olduğunu mutlak surette biliriz çünkü fotoğrafın tamamını belki de yüzlerce kez görmüşüzdür. Emrah’ın hapisten çıktıktan sonra Müzeyyen’in yanına geldiği sahnede ise odanın duvarında Ecevit’in fotoğrafının asılı olduğu görülür. 1977’de İnönü’nün, 1981’de ise Ecevit’in hangi sıfatlarla ‘’sansür kurulu başkanı’’ Müzeyyen’in odasına asılı olduğuna ilişkin hiçbir fikrimin olmadığını belirtmeliyim. Burada tipik bir şark kurnazlığının sergilendiğini, sansür denilince İnönü ile Ecevit’in zihinlere kazınması yönünde yeni simgeler yaratılmaya çalışıldığını düşünüyorum. Fotoğraftaki ‘’meçhul kişi’’ ise doğrudan cephe alınmayarak ve ‘’sıkışıldığında’’ inkâr edilebilecek şekilde kurulan düzene dâhil edilmeye çalışılmaktadır, kanaatindeyim.

Müzeyyen tiplemesi başarılı değildir. Abartılıdır. Tavır ve davranışlarıyla bulunduğu makamın ciddiyeti her sahnede değişikli gösterir. Gündemi takip eden memur yerine kanun adı altında inisiyatif alabileceği yerlerde inisiyatif almayan memur tiplemesi olsa daha başarılı olurdu. Burada Müzeyyen’ inisiyatif almadığı için açıkça eleştirilebilecek bir konumda değildir.

Müzeyyen’in görevini yapmanın yanı sıra takındığı ukalaca tavır, Emrah’ta devleti tümden yadsımaya varan fikir değişikliğine yani anarşizme kaymasına yol açar. Anarşi sözcüğünün sözlük anlamı lidersiz demektir ancak genellikle yöneticisiz olarak çevrilmekte ve yorumlanmaktadır. Anarşi hükümetsiz toplum, anarşizm ise bunun gerçekleşmesini amaçlayan toplumsal felsefe olarak tanımlanır.  Lenin tarafından ‘’bir çocukluk hastalığı’’ olarak nitelendirilen anarşizm sözcüğü, kurumsal bir otorite ya da hükümet olmaksızın yaşayan bir insanın durumunu betimlemek için kullanılır.

Müzeyyen’in davranışları bütünüyle hatalı olsa da, kendini geliştirmesine, baskı ve tahakküm aracı olan devlet yerine en iyi düzenin hukuksuzluk olduğuna inanmasına, hapishanelerin ıslah edilemeyeceğine ve her türlü cezanın ‘’üstü kapalı bir budalalık itirafı’’ olduğunun farkına vararak ‘’aydınlanan’’ elemanımız, idealize ettiği hayallerini gerçekleştirememesinden dolayı tüm kinini küçük memur Müzeyyen’de somutlaştırır ve ‘’intikam’’ planları yapar. Bir kanunun ilk şartlarından birisi, onu uygulayanların, kanunu uyguladıkları için suçlu duruma düşmemelerini sağlamaktır. Burada da Müzeyyen –kanunun küçüğü ya da büyüğü olmaz- kanunu uyguladığı için suçlu gösterilerek hatalı bir akıl yürütme yapılmıştır.

Hukuk eğitimi alarak ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine varabileceğini sanmak bir fabrikatörün fabrikasındaki greve destek vereceğini sanmak kadar anlamsızdır. Emrah ‘’kanunsuz düzen’’ fikrine ulaşmıştır - Robert Ellickson’un 1991’de yayımladığı Order Without Law kitabına açık bir gönderme- ancak insan doğasının yıkıcılığına ilişkin en iyi örneği yine filmde buluyoruz. Gücünü kâğıttan aldığını söyleyen ve ‘’ben devletim’’ diyebilen Müzeyyen’den -14.Louis de ‘’Devlet Benim’’ demiştir- ‘’bir kâğıt’’ ile intikamını alır.

Devlet, ister ‘’devlet-i ebed müddet’’, ‘’ilk günah sonucu Cennet’ten kovulan insanların teşkilatlanmaları’’ veya ‘’en üstün topluluk’’, ister ‘’egemen sınıfların diğerleri üzerindeki tahakkümü’’ veya gücünü kılıçtan alan ‘’Leviathan’’, isterse ‘’doğan, büyüyen ve ölen’’ bir organizma olarak tanımlansın değişen çok fazla şey yoktur. Şekli ve niteliği ne olursa olsun, devlet bir realitedir. Devletler Hukuku yönünden “belirli bir ülkede yaşayan ve bir üstün iktidara (otoriteye) tabi teşkilatlanmış insan topluluğunun meydana getirdiği devamlı, hukukun kendisine kişilik tanıdığı siyasi bir varlıktır” olarak tanımlanan devlette çe¬şitli hizmetleri düzenli bir şekilde yürütecek bir teşkilata gerek duyulmuştur. Bu görevleri yürütmekle yükümlü olan devlet ve memurları, yasal yetkiler ve güçlü vasıtalarla donatılmıştır. En büyük sorun, bu hizmetleri yürütecek ‘’devlet memurlarının’’ kanunları uygulamaktan dolayı suçlu duruma düşmemesini sağlamak için getirilen korumanın, bu memurların kişisel çıkar temin etmesine yol açmasını engellemektir. Pek çok görüş devletin ihya ve ıslah edilmesi taraftarı iken anarşizm devletin bütünüyle kaldırılması yönünde fikir belirtir.

1994 yılında ABD Başkanı Bill Clinton yeni güvenlik anlayışını şu şekilde tanımlamıştır: “Soğuk Savaşın bitmesi ABD’nin güvenlik önceliklerini temelinden değiştirmiştir. Komünist yayılmacılık tehlikesi bitmiştir. Karşılaşacağımız tehlikeler değişmiştir.” Dışişleri Bakanı Warren Christopher’ın bakış açısı ise “Sovyet İmparatorluğu bitmiştir. Kısa sürede askeri tehdit olacak büyük güç yoktur” şeklindedir.

 

Fakat yeni bir tehdit vardır. Zorbalık, saldırganlık, hoşgörüsüzlük dünyanın birçok bölgesinde güvenlik ve ekonomik gelişmeyi etkilemektedir. Özellikle kitle imha silahlarının artışı, terörizm, uluslar arası suç, çevresel problemler, kontrolsüz nüfus artışı ve büyük göç hareketleri güvenlikle ilgili diğer kaygı verici olaylardır. Bölgesel çatışmaların nedenleri askeri teknolojilerin yaygınlaşması, uyuşturucu trafiği, devlet destekli terörizm, ayaklanma, kanunsuzluk ve açlıktır.

Dünyanın demografik haritaları incelendiğinde, gelişmiş devletlerde nüfusun giderek yaşlandığı görülmektedir. Gelişmemiş ve gelişmekte olan ülkelerde ise giderek daha genç ve daha dinamik bir işgücü oluşmaktadır. İkinci Dünya Savaşı sonrası dünya nüfusunun %22’si Avrupa’da ve %8’i Afrika’da yaşamakta iken bugün bu iki kıta da %13’lük bir dilimde eşitlenmişlerdir. Ancak yapılan istatistiklere göre 2024 yılında Afrika nüfusunun, Avrupa nüfusunun üç katı olması beklenmektedir.

Hindistan ise AB’yi oluşturan on beş ülkenin nüfus toplamının iki buçuk katı bir nüfusa sahiptir. AB’nin yıllık doğal nüfus artışı 340.000 iken bu rakam Hindistan’ın sadece bir haftalık nüfus artışına eşdeğerdir. 2024 yılında 39 ülkenin (Almanya, Japonya, İngiltere, vs.) nüfusunun bugünkü nüfustan az olması beklenmektedir.

Üçüncü Dünya Ülkelerindeki insanlar büyük yokluk ve mahrumiyet içinde yaşamaktadırlar. Zenginlik içinde yaşayan Birinci Dünya ülkeleri diğer insanları anlamakta isteksiz davranmakta ve teknolojisinin sağladığı avantajla sadece izlemektedir. Geçmişte ki beklenti sadece bir bisiklete sahip olmak iken, bu gün bu beklenti lüks otomobiller, ev, elektrikli ev aletleri, yiyecek, sağlık imkânları, eğitim, tatil ve iyi bir emeklilik olmuştur ve milyarlarca yoksul insan bunlara sahip olmayı istemektedir. Bu tür bir hayat şekli yakalamak için dünya genelinde ekonomik şartlar zorlanmaktadır. Bu zorlamalar politik yaptırımların da ötesine gitmektedir. Buradaki en büyük sorun, bu yeni çatışma kültürünün tüm dünyaya yayılabileceğidir. Dietrich Fischer “Can kayıplarının nedeni savaşların sebep olduğu dünya genelindeki haksız ekonomidir” demektedir.

Hoşgörü çoğunlukla hâkim konumda ve güçlü olanların değil, daha ziyade kendisini tehdit altında hissedenlerin öne çıkardığı bir söylemdir. Hoşgörü ve toleransı savunanlar, gücü ele geçirdiklerinde bundan hiç haberleri yokmuş gibi davranmaktadırlar. Yüzyıllar boyunca sömürülmüş, yeraltı ve yer üstü kaynaklarına el konulmuş, insanları köle ve ucuz iş gücü olarak kullanılmış ülkelerin insanlarının ‘’refah’’tan pay isteme ve kendilerine yapılanların intikamını almadan nasıl ‘’kanunsuz düzen’’e ulaşacakları meçhuldür. Filmimiz kin ve intikam üzerine kuruludur çünkü…

Bireysel mücadele olarak sunulsaydı –örneğin muhteşem bir senaryoya sahip PARDON filmi gibi- söylemi daha da güçlü olabilirdi. Çeşitli ülkelerden savunulması zaten olanaksız saçma sapan kanun örnekleri vererek - örneğin ‘’İngiltere’de kadınların toplu taşıma araçlarında çikolata yemesinin ya da Fransa’da rayların üzerinde öpüşmenin’’ yasaklanmış olduğunu öğreniyoruz- finale serpiştirdiği katliamların suçlusu bu kanunları yapan devletlerdir önermesine ulaşmak hayli zorlayıcı ve inandırıcılık gücü zayıf olmuş. Devlet olsun veya olmasın, en büyük sorun insanın doğasındadır. Evinde biriktirdiği çöpü özellikle dere yatağına atan bir Türk köylüsü ile nükleer atıklarını başka ülkelerin topraklarına, okyanuslara atan sanayileşmiş bir devlet arasında ne fark vardır.

Eğitim, bireyde istenilen yönde davranış değişikliği oluşturmak olarak tanımlanmaktadır. Bunu ilk duyduğumda yaşadığım şaşkınlığı, üzüntüyü ve isyanı anlatmaya kelimeler yetmez. Okullarımızda verilen ‘’eğitim’’ bizlerde hangi yönde davranış değişikliği oluşmasına yol açmıştır bilemiyorum. Tanım değiştirilmeyeceğine göre müfredat değiştirilmelidir. İnsana, doğruyu ve yanlışı öğretmek yerine doğruyu ve yanlışı nasıl ayırt edebileceğini anlatmalıyız.

Daha ayrıntılı analizlere girmenin filmin çapıyla ters orantılı olacağı kanaatinde olduğumdan yazıma son verirken teknik yönden çok başarılı olduğunu, devletin soğuk yüzünü yansıtan boş koridorların gösterildiği, ‘’andımızın’’ okunduğu ve duvarlara asılı kâğıtların çıkardığı seslerin seyircinin kulaklarını çınlatmasının etkileyici sahneler olduğunu söylemeliyim. Merak unsurunu son ana kadar koruyabilmesi ve sıkılmadan izleniyor olması filmin en büyük artılarından ancak yüzeysel, ayrıntıya nüfuz etmeyen niteliği, teorik değil ancak işine gelmediği durumlarda ve o anda bile toptan bir reddedişi dile getirmekteki tutukluk filmin etkileyiciliği azaltıyor.

‘’Her yasak kendi isyancısını doğurur!’’ mottosuyla gösterime giren ‘’bir Sinan Çetin filmi’’ olan Kâğıt iddialı sloganına karşın derinlikli kişi analizlerine yer vermemesi, hatalı akıl yürütmeleri, abartılı karakterleri ile filmin bütününe hâkim olan ve finalde daha belirgin hale gelen naif bir söylemden öteye gidemiyor.

Mevcut tüm düzenin kötü olduğu vurgulanırken bir çözüm getirmemesi karamsarlığa ve hiçliğe yol açıyor. Her şey kötüyse çözüm ne olmalıdır? Hükümetin yerine neyin geçirileceği sorulduğu zaman, anarşistler genellikle şu yanıtı verirler: ‘’Kanserin yerine neyi geçirirsiniz?’’ Proudhon daha kesin bir yanıt veriyor: ‘’Hiçbir şeyi.’

Aksiyon dergisinde ‘’Kâğıt’tan devlete çetin eleştiri’’ başlığıyla Zafer Özcan tarafından yazılmış yazıdan birkaç alıntı yapacağım.

‘’Devletlerin anlamsız yasaklarını dramatik bir hikâye ile eleştiren Çetin, yeni filminde ‘’kanunsuz düzen’’ kavramını ele alıyor.’’

Soru: Kâğıt filminin hikâyesiyle başlayabilir miyiz? Böyle bir senaryo nasıl ortaya çıktı?

Sinan Çetin: Bu öykünün bir benzerini 1977’de ilk filmimde ben yaşamıştım. İlk filmim bir kadın devlet memuru izin vermediği için yıllarca vizyona giremedi. Bu yüzden parasız kaldım ve ailevi sorunlar yaşadım.(…)

Sinan Çetin: Bu film, zavallı küçük bir memurla, zavallı bir yönetmenin arasında geçen bürokratik prosesin çatışmasından oluşan bir öykü değil. Yasaklar meselesi mikro planda ele alınıp makro bir söyleme gidiyor. Hayatımızın küçücük bir alanından, dünyanın en büyük meselesini yani devlet-birey çatışmasını ele almaya çalıştım (…)

Soru: Sizin gibi yaşayanların sistem eleştirisi yapmaları daha etkili oluyor denebilir mi?

Sinan Çetin: Ben aslında sistem eleştirisi yapmıyorum ve bu kelimeyi de sevmiyorum. Adı sistem olarak konan şeylerden korkuyorum. Ben aslında bir eleştiri de yapmıyorum. Bir meseleye parmak basıyorum. (…)

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Boş Bir Kâğıt

Geçtiğimiz günlerde, Sinan Çetin, katıldığı bir Tv programında, son filmi Kağıt’a dair konuşuyor; daha doğrusu, henüz düzgün cümle kuramayan, ve fakat, şekline şemailine hürmeten sunucu yapıldığı aşikar kızın da çanak çömlek sorularıyla, her zaman olduğu üzere, atıp tutuyordu, sola dair kafasında en küçük bir olumlu fikri bile besleyen herkese.

Buna değiniriz az sonra; ancak şimdiden söyleyeyim, ne kadar acınası değil mi; olmadığını, tükendiğini söyledikleri bir siyasete, devrimciliğe, bu kadar çok sövmeleri; dincilerin, liberallerin, milliyetçilerin! Acizliğin, zavallılığın bataklığında kulaç atmak; ama hiç yol alamamak! Peki ya, gerçekten yaşamış mı sayılıyor şimdi bu insanlar? Her neyse.

“Usta Yönetmen”, belki de hayatında en fazla emek harcadığı, güvendiği filmine, Kâğıt’a, kimsenin gitmemesine o kadar çok üzülmüş ki, ben kızdığını düşünüyorum, şimdi Dvd’sinin piyasaya çıktığını, bunun izlenmesine bile “fit” olacağını anlatıyordu. Evet, gerçekten, filme kimse, hatta hiç kimse gitmemiş, iyi mi? Kırk bini bile bulmamış gişe! Bu ise, aslında bir resttir, tabii anlayana!

Türkiye’nin en popüler yönetmeni, evet maalesef en popüler, bu denli bir “hakaret”e uğramışsa seyirci tarafından, o yönetmenin, “efendi gibi”, yolunun yanlış olduğunu kabul ve itiraf etmesi ve kenara çekilmesi gerekir. Sinan Çetin ise, bunun sebebini, filminin güldürmeyen; ancak düşündüren cinsten olmasına, oyuncuların popüler olmamasına bağlıyor. Ve elbette, bu yazıyı yazmama vesile olan şeye; “entelektüel camia”nın Kâğıt’ı görmezden gelmesine!

Yanlış anlaşılmasın, ben, anılan camiadan olmak bir yana, o camiaya mensup kimselerin herhangi biri ile bir yakınlığa falan da sahip değilim. Cihangir’de fesleğenli makarna yemek şöyle dursun, küçük bardakta çay bile içmedim!.. Diyeceğim, Çetin’in siteminin muhatabı sıfatı ile değil; ancak, devrimci-sosyalist camiaya dâhil biri olarak, Dvd’yi nereden bulacağız, internetten izlediğim filme dair, birkaç şey söylemek gereği hissettim.

Şurası önemli, Sinan Çetin, bu lafları edince, ben şaşırdım. Hadi solcular kendisine gıcık, Kâğıt’ı yazmadılar; ama dinci-liberal köşeciler de mi destek çıkmamış yönetmene? Tabii ki hayır, çıkmışlar; Zaman, Aksiyon gibi AKP-Cemaat yayınları, ellerinden geleni yapmışlar film için. Yazıyı yazmaya başlamadan evvel, Çetin’in, bunlara verdiği bir röportajı izledim, muhabirler, öyle bir coşturup havalandırmışlar ki şahsı, daha ne olsun dedim.

Aslında yönetmen en büyük yanlışı da burada yapmış, değineceğiz, bugünkü siyasi iklime uygun, buna “sanatsal” alanda da meşruiyet sağlamaya çalışan bir film çekerek ve de dinci-liberal kitlelere yaslanarak, dönmediği köşe kaldıysa,  köşeyi döneceğini hesap etmiş. Kâğıt’ı nasılsa Zaman okuyanlar izleyecek, Kâğıt’ın reklamını da Zaman yapsın yeter, diye düşünmüş. Ki, hatırlanacaktır, 12 Eylül’deki referandumda, ilgili filmin bazı bölümleri, internette, “evet” kampanyasında kullanılmıştı. Hal böyle iken, “yüzde elli sekiz”in, yönetmeni satmış olduğu açıkken, şimdi ağlayıp sızlamanın bir anlamı var mı?

Filmin hedefinin “yüzde elli sekiz” olduğunu, içeriğinin bugünkü siyasi süreci olumlamaktan müteşekkil bulunduğunu söylüyorum, niye? Niyesi basit; motto denilen ve filmin adının altında bulunan, filmin adından daha vurucu ve belirgin olan cümlede, şöyle deniyor: “Her yasak kendi isyancısını doğurur”. Güzel, ilk bakışta, sağcı, solcu fark etmez, herkesin doğru bulacağı bir söz seçilmiş; akıllıca. Daha doğrusu, söz, neyin ne olduğunu bilemeyecek derecede saf veya cahil insanları cezbetmek için yazılmış; kurnazca. Kafası karışmamış, aklı ve vicdanı hür, zekâ sahibi herhangi bir solcunun ise, anında çözeceği bir hilenin yazıya dökümüdür bu; biliyorum, zorca.

Tümden geldiğim söylenebilir ve bu yüzden eleştirilebilirim; fakat, andığımız yönetmen bir yana, herhangi bir kimsenin kurduğu birkaç siyasi veya sanatsal laftan, o kimsenin neci olduğunu anlayabilecek kadar da, yıllarca liberallerle uğraşmaktan kaynaklı, tecrübe sahibiyim, kimse meraklanmasın.

Devamla, filmin resmi sitesinden yararlanıyorum, sinopsis şöyle: “Saçma bir kanunu kör bir inatla uygulayan bir küçük memur. Bu saçma kanun karşısında ilk defa tevekkülle boyun eğmeyen bir genç adam. Kanun zedelerin yanlış kanunların karşısında hakkını kim koruyacak?” Yazım yanlışları, anlamsal kopukluklar, anlatımsal bozukluklar falan hiç konumuz değil; ama liberal militanlığın yarattığı kişilik bozukluğu ve küçülmenin boyutlarını göstermesi açısından, bunlara da vurgu yapılabilir. Ben yapmıyorum.

Kâğıt’taki öyküden de birazcık bahsedersem, sanıyorum, dertleri ve de derdimiz, daha da netleşecek.

1977 yılına gidiyoruz. Kanlı 1 Mayıs öncesi. İdealist bir genç solcu yönetmen, işçilerin birliği ve mücadelesi ile gelecek güzel günlerin filmini çekmeye çalışıyor. Her nasılsa, bir yapımcı, bu gence dünyanın parasını sunuyor; ama evvela, film için, Ankara’dan, ilgili kurumdan izin kâğıdı getirilmesini istiyor. Bizim yönetmen, saf ya, parasız izinsiz, çoktan çekimlere başlamış, prosedürü duyunca şaşırıyor. Bir telaş, bakılıyor ki film yürümeyecek, eczane açma yalanı ile, emekli memur babadan, ev ipoteği ile bulunan kredi alınıyor. Çalışmalar aksamıyor.

Nice sonra, Ankara’ya gidiliyor, aksilik ya, memure terslik yapıyor; film izni, çekimler başlamadan alınır, siz çekimlere başlamışsınız, diyor. İşte filmin üzerine kurulduğu temel de ortaya çıkmış oluyor. Yanlış kanun, küçük kafalı memurlar, saçma uygulamalar; tüm bunlara sebep hantal devlet, bürokratik devlet, halka düşman devlet! İznin ne zaman alınacağını bilmeyen bir “salak solcu”, bakın görün, nasıl da “koca bir film”in doğmasına vesile oluyor!

Film gösterime girmez, baba oğlunun eczacı olmadığını anlayınca intihar eder, kredi ödenemeyince sahip olunan tek şeye, eve, el konur, yönetmen, zararlı film çekmekten hapse atılır, geride kalan sevgili başkasıyla evlenir; tüm bunlara sebep nedir peki, nedir bu çileyi yaratan? Cahil olmayalım, tabii ki devlet, tabii ki yasalar! Tabii ki memurlar, tabii ki bürokrasi! Ve de, tüm bunların cisimleştiği şey, kâğıt! Şimdi oldu! Filmin adının nereden geldiği, ne kadar “derin”den geldiği de böylece ortaya çıkmış oldu!

Buradan sonrası ise, artık, bilindik Sinan Çetin saçmalamaları ile, kimisi absürdizm de diyebilir, sürüp gidiyor. Saf ve solcu yönetmen, hapisten dört yıl sonra çıkıyor, hukuk öğreniyor, kâğıtlardan yola çıkarak bir devlet, sistem eleştirisine varıyor; tuğla gibi kitaplar yazıyor, yaşadığı rezaleti, kendi meşrebince teorize ediyor. Ve son, başına bunca şeyin gelmesine neden olan kâğıtların sorumlusu olan kişiyi, küçük kafalı devlet memuresini, duvarları kâğıttan evine getiriyor: İntikam zamanı!

Takım elbiseli, hukuk kitapları yazmış, yakışıklı ve kendine güveni olan Emrah, “mağdur ve mütedeyyin halk kitleleri”ni; tipsiz, karga sesli, korkak, cahil Müzeyyen de “ceberut ve modern devlet”i temsil eden karakterler olarak bir münazaraya giriyorlar: Gün, o gündür! Hesap vaktidir! Kutsaldır! Kılıçlar çekildi, “ezilenler”, şimdi artık “ezenler”i yargılayacak!

Nasıl olacak peki bu? Bir ideolojinin, bir sınıfın, bir rejimin iktidar aygıtı ve örgütlenmesi olan devlet, ne şekilde yargılanacak? İdeolojiye karşı ideoloji, sınıfa karşı sınıf mantığı ile mi; yoksa, sen kağıttın ben taştım, sen beni sardın, beni yendin; şimdi ben makas olacağım, kağıdı kesip seni yok edeceğim, kurgusu ile mi? Tabii ki ikincisi ile! Şu ana kadar söylemedim bir şey; ama Sinan Çetin’in cehaleti ve cesareti, sadece ikincisine yetebilir!

Emrah soruyor, benim filmimden devlete ne, devlet bana ne karışır, bu yasalar neden var, devlet benim hayatımı ne hakla mahvetti? Müzeyyen yanıtlıyor, yasalar her şeyden üstündür, devletin dediği olur, devlet insandan önemlidir!.. Yönetmenin hesabına göre, izleyicinin burada “kopma”sı gerekiyor; diyecek ki izleyici, ulan harbiden ya, adamın babası öldü, sevgilisi kocaya gitti, anası perişan, filmi yandı, lanet gelsin bu devlete!

Buradan devam, Emrah diyor ki Müzeyyen’e, devlet yarın zeytin yemeyi yasaklarsa, ne yapacağız? Cevap geliyor, yemeyeceğiz! Yanlış, öyle değil, diyor Emrah; zeytin yemeyi sevenler örgütlenip dağa çıkacaklar, her yasak kendi isyancısını yaratır hanım!.. Sıra “entelektüel camia”da, diyecek ki camia mensupları, budur işte, halkın bazı kesimlerine iyi davranılmadığı için hepsi isyan ediyor bugün, çözüm kâğıtsız bir yaşamda, çözüm kahvaltı açılımında!  

Biliniyor, bugünlerde adı dahi, herhangi bir yerde zikredilmeyen; ancak, geçtiğimiz iki üç yılın namlı bir emekli profesörü, liberallerin peygamberinin bir lafı vardı, ezber bozmak, diye. Ne biçim bir eylem ismidir, aklıma geldikçe midem bulanır. En kötüsü ise, ezber bozma iddiasında olanların, her daim ezberden konuşmaları, ezberin dışına çıkamamalarıdır. İşte Kâğıt filmi de budur, Sinan Çetin, yetersiz ve çarpık siyasi bilinci ile, güya ezber bozacaktı; ama olmadı. Yemedi kimse. Şimdi ise, kimsenin ezberini bozamamış; fakat kendisi fena halde bozulmuş durumda.

Yavuz Turgul’un yazdığı, Şener Şen’in oynadığı ve benim çok sevdiğim, sık sık izlediğim Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni adlı filmdeki yönetmeni andırıyor, bu hali ile Sinan Çetin. Sonu da ona benzeyecek muhtemelen, şimdi o, medya maymunlarını oynattığı ve parsayı topladığı filmlerini tekrarlayacak.

Filmdeki bu tahrif olmuş, hastalıklı siyasi önermeye dair, daha net birkaç şey söylemek lazım. Ancak en başta şunu sormalıyız: Yönetmen bu “kafa”ya nasıl ulaştı?.. Cevap, sanıyorum ki, doksanlardan itibaren, Turgut Özal ve Tansu Çiller gibilere fiilen yamanarak ve iktidarın, paranın tadını alarak ve de fazlaca Cengiz Çandar, Şahin Alpay yazıları okuyarak, olabilir. Türkiye’nin gerçekten demokratikleşmesi için, her şeyin piyasaya devredilmesi, laiklik hassasiyetlerinin yok edilmesi, devletin küçültülmesini vazeden liberal borazanların yazdıklarını ayet bellemenin, insanı getireceği yer burasıdır. Burası ise, diptir, sondur.

Filmin tezi ne; devletler, yasalar ve kâğıtlar olmamalı! İsteyen istediğini yapmalı! Halka sınırsız özgürlük tanınmalı!.. Yönetmenin, ikide bir, oyunu AKP’ye verdiğini; zira AKP’nin, bu söylenenleri başarıyla yaptığını dile getirmesini de hesaba katarsak, söylenecek tek şey, sevsinler senidir! Bir kere, yasa ve kâğıt eşleştirmesi sakattır. Çünkü kâğıt yasanın belirleyeni falan değildir. Kâğıt, kâğıttır. Bir ayağı ötekilerden daha kısa bir masanın sallanmasını önlemek amacı ile de kullanılabilir, insanlık tarihinin en estetik üretimi olan şiirleri yazmak için de. Bu yüzden kâğıda düşmanlık, bir film açısından, metafor olarak bile düşünülse, mantıksızdır, aptalcadır.

Ama burada asıl mevzu şudur, ki bu, liberallerin iflah olmaz çelişkisidir, yönetmenin yanlış yorumu ile konuşuyorum, devlet, kanunlar, kâğıt; liberal bir düzenin tesisi sonucunda elbette ki ortadan kalkmayacaklar! Liberalizm de en nihayetinde bir modern devlet ideolojisidir.  Modernitenin siyasi yansıması da, bir örgütlenme aracı ve kurumu olarak, devlettir! Sosyalizmin Abecesi seviyesine inmek zorunda kaldık; fakat, sınıfsız bir toplum yaratılana kadar, devlet her daim yaşayacaktır. Nereden uydurdularsa artık, liberal düzende devlet yoktur tezini, pek çoğu safça pek çoğu kurnazca bu teraneyi dillendirip duruyor.

Daha önemlisi ise şu, kâğıtsız bir yaşam mümkündür aslında. Geçmişte böyleydi, ne kadar geçmişte, Ortaçağda! O dönemin astığı astık kestiği kestik kralları, imparatorları, bunu yaptı işte, kâğıtsız yasalarla halkları sömürdü, ezdi. Ve şimdi, AKP ve türevi, dünyanın çeşitli yerlerindeki “yeni sağ” iktidarlar, Ortaçağın gericiliğini “modernize” edip güncellediler. İddianamesiz, delilsiz, yani kanıtsız tutuklamalar ne anlama geliyor sanıyorsunuz? Kâğıt filmi bu düzene meşruiyet kazandırmak için çekilmiştir!

Sinan Çetin’in kötü niyeti ve cehaleti birleşince, daha pek çok yanlış yorum, hatalı okuma ortaya çıkıyor. Yetmişli yıllarda, seri bir biçimde seks filmlerinin patladığı dönemde, kimse izin, kâğıt sorunu yaşamıyorsa ve genç bir solcu yönetmen, bu düzenden mağdur olmuşsa, ortada bürokratik bir engel değil, ideolojik bir kuşatma vardır.

Bu arada, ne kadar trajikomik değil mi, sabah akşam AKP’cilik yap; ancak ülkemizde bir mağduriyet, gerçek bir mağduriyet arayınca yine karşında solcuları bul! Otuz yıldır bıkıp usanmadan solculara söv; ama filmini izlenir kılması için, yine onların öyküsünü anlatmak zorunda kal! Yazık bu liberallere be!

Söz açılmışken devam edelim, Çetin’i bu “kafa”ya ulaştıran şeylerden birisi de, kendisinin devrimci düşmanlığıdır. Başlarken bahsettiğim programda, kendisine bu soruluyor, nasıl oldu da solun dışına çıktınız, deniyordu. Yönetmen de, kendisinin, zaten o alana tam olarak giremediğini, 12 Eylül öncesinde de, sola dair eleştirileri olduğunu, insan hayatını siyasetten daha değerli bulduğunu söyleyip durduğu için hiç sevilmediğini anlatıyordu. Prenses filmi ise, bir anlamda bu düşüncelerinin ürünü imiş, ve birçok solcu da o filmden sonra kendisine hak vermeye başlamış.

Bunlar bir yana, Sinan Çetin ne derse desin, yönetmenin bir dönem soldan fazlaca “yararlandığı” muhakkak. “Sola dostça eleştiriler yönelttiği dönem”deki tüm çalışmaları, Çiçek Abbas, Çirkinler de Sever, 14 Numara, ince ve zekice bir toplumsal eleştiri altında, ezilen, dışlanan insanların, küçük hayatların anlatımıdır. Şahsi olarak, bunların üçünü de beğenirim, üçü de kalitelidirler.

Ama işte, 12 Eylül darbesi, askeri boyutu bir yana, ekonomik-politik açıdan, memlekete tam anlamı ile hâkim olmaya başlayınca, ki bunun miladı Özal iktidarıdır, Sinan Çetin uyanıyor, para kazanmak, büyümek, güçlenmek gerek diyor. Sonrası malum, bir yok olma, küçülme, kendine hakaret dönemi. Aynı programda anlatıldı, demiş ki yönetmen, solcuları kastederek tabii, para kazanmamak eşekliktir! Bak bak; işte kâğıt kürek, özgürlük ıvır zıvır laflarının özeti budur, Sinan Çetin’in özeti de bu kadardır!

Tabii, burada şu da önemli, bu kişi, neden bu kadar paraya, güce tapıyor, sorusu; bu cümle ile açıklığa kavuşmuş oluyor. Dahası, bu herhangi bir cümle değil, bir ifşaat olarak netlik kazanıyor. Demek ki, sinema, televizyon, reklamcılık, yapımcılık faaliyetlerinin arkasında bu neden yatıyormuş; Sinan Çetin, çok ama çok para kazanarak bazı özelliklerinden kurtulmaya çalışıyormuş! Sonuç mu, Kâğıt!

Kâğıt, üzerinde epey konuştuk; ama olay, aslında sadece tek bir kâğıt. Filmin sonunda, bir liste akıp gidiyor, listede, bugüne dek bilmem hangi ülkede ne kadar insanın öldürüldüğü, sebebi sonucu anlatılmadan, gizlenerek, söyleniyor. Bu insanların ölümüne sebep emperyalizmi, dünyada milyonları aç bırakan kapitalizmi deşifre etmeye kalkan biri ise görecektir, buna kâğıtlar yetmiyor. Sinan Çetin, saçmalıklarını, yazık, “yüzde elli sekiz”e bile yutturamıyor.

Zaman röportajında söylüyor, Rusya’da bir kâğıtla özel mülkiyeti yetmiş yıl yasaklamışlar, insanları votkaya mahkûm etmişler; böyle şey mi olurmuş?.. Votka mevzuu ayrı, votka Rusya’da bir kültür; Cemaat’in gazetesini görünce içki şikâyetinde bulunmak ikiyüzlülüktür. Özel mülkiyet ise, yönetmenin yanlışı var, Rusya’da gerçekten bir türlü yasaklanamadı, zaten de Sovyetler bundan dağıldı. Her neyse, bunlar bizi bağlar. Asıl diyeceğim, ben kâğıtları daha çok sevmeye başladım, elimde yetki olsa, ilk iş, evet ben de özel mülkiyeti yasaklarım. Sonra da, fazlasına lüzum yok, ziyan olur, şöyle ufacık bir kâğıda da, toplum önünde saçmalamayı yasakladığımı karalarım.

Bunca söz ettik, şükür ki bilgisayarda yazıyoruz, yoksa ben hiçbir kâğıda kıyıp da Kâğıt’a ve yönetmenine dair eleştiri yazmazdım.

Tüm bunların ardından filme dair söylenecek şey açık, ortada boş bir kâğıt ve buna binaen yine boş bir Kâğıt var. Birincisinin boşluğu, üzerine bir şey yazmaya gerek olmamasından, ikincisininki ise, içinde anlatılanların bir değere sahip bulunmamasından.

Alper Erdik

alpererdik@mynet.com