Şarlo 21. Yüzyılda

Gözünüzde canlanıyor mu? Şarlo 21. yüzyılda. Türkiye’ye geliyor. Bağlamanın yitirilen büyük bir ustasına gösterilen alışılmadık ilgiyi görüyor. Bu alçakgönüllü adamın niçin bu kadar sevildiğini anlamaya çalışıyor. Eline bir bağlama alıyor. Tellerini şöyle bir tıngırdatıyor. Çıkan sesle irkiliyor. Sonra bir daha dokunuyor. Yüzü ezgiler gibi yumuşuyor. Gözlerinde sevgi okunuyor. Sevdikçe daha bir coşkuyla çalıyor. Müzik yüreğine işledikçe daha çok seviyor. Bir halk ozanı olup düşüyor yollara. Neşet Ertaş’ın yaşadığı ayrı dünyayı görmeye, insanlarını ve müziğini tanımaya gidiyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yolu buralara düşer miydi, önce Can Dündar’ın “Bir Ayrılık”, “Bir Yoksulluk”, “Bir Ölüm” bölümlerinden oluşan “Garip” belgeselini izleyip sonra bir de kendisi görmek için yola koyulur muydu? Hakkında yazılan kitapları okur, araştırır ve yaşamı köy köy dolaşıp bağlamayla insanları eğlendirerek başlayan, bir dönem hastalığın ve unutulmuşluğun acılarını çeken bu usta ozanı duyarlı hareketleri ve hüzünlü bakışlarıyla canlandırır mıydı?

….

“Bir zamanların efsane yönetmen ve oyuncusu, senaristi, bestecisi, ışıkçısı ve set işçisi Charlie Chaplin, ünlü Şarlo, yakınlarda yitirdiğimiz Neşet Ertaş’ın ardından Türkiye’ye geldi.”

Bu haberin ardından neler yaşanırdı?

Şarlo’yu görüyoruz. Anadolu’da bir ağacın altında durmuş, ufka bakıyor. Uzakta tepeleri karla örtülmüş dağların önünde elinde bağlamasıyla bir ozanın siluetini seçiyor. Neşet Ertaş’ı saygıyla selamlıyor. 20. yüzyılda bir süre dünyayı paylaştıkları saz üstadının yaşarken çektiği sıkıntıları ve ölümüyle yarattığı ilgiyi düşünüyor. Geleneksel müzik, hele Anadolu kültürü kendisine yabancı olsa da titreyen tellerden yüreklere işleyen acıyı hissediyor. İnsan sesinin bu müziğin anlattığı öykülere ne güzel uyduğunu görüyor.

Üç ozanın ardından bakıyor. Sert ve açık anlatımı ile devrimcilerin ozanı olarak tanındığı söylenen Âşık İhsani (1), Fikret Otyam’ın onun “duygulu sesinin, ustaların ustası tezene vuruşunun onbinlerce sevdalısından biri olduğunu” söylediği Âşık Mahzuni Şerif (2) ve sitesi “Neşet Ertaş Türkü demek; binlerce yıldır söylenen ve söylenecek olan… Neşet Ertaş bağlama demek; binlerce yıldır çalınan ve çalınacak olan” diye karşılayan Neşet Ertaş (3). Bakışları farklı olsa da sözlerini aynı sazın üzerine eklediklerini anlıyor.

….

Şarlo, İhsani, Mahzuni ve Neşet Ertaş aynı yazıda.

Pek alışıldık bir durum değil ama Charlie Chaplin de pek alışıldık işler yapan birisi değildi zaten.

Sanata ilgim, küçük yaşlarda gördüğüm bir Karagöz gösterisinin etkisinden olsa gerek, sinemayla başlamıştı. Mahmut Tali Öngören’in yazdığı senaryo tekniklerini okumuş, Yılmaz Güney’in filmlerini ayrı bir ilgiyle izlemiştim. Ama sinema bireysel olarak girilemeyecek bir sanat dalı. Şimdinin elektronik kameralarının, bilgisayarlı kurgu olanaklarının bulunmadığı, yalnızca ham kimyasal film maliyetlerinin bile erişilemeyecek boyutlarda olduğu koşullarda bu alana başlayabilmek ise gerçekten çok büyük özveri gerektiriyordu. Bu yüzden benim sinema serüvenim de öğrencilik dönemlerinin düşleri arasında kaldı.

Öte yandan Charlie Chaplin’le aramda bazı benzerlikler olduğunu düşündüğüm zamanlar olmuştur. Elbette çok yanlış, öznel bir değerlendirme ama onun filmlerinin senaryosunu yazdığını, yönettiğini, müziklerini yaptığını, üstelik bir de oynadığını duyunca “İşte!” demiştim. “Yazıyı da, sinemayı da, müziği de çok seviyorum. Bunlar yüreğime işliyor. Ben de bunların hepsini yeteneklerimle birleştirip üstün işler yapabilirim.”

Bugünün olanaklarının bir bölümünü bulabilseydim belki bir film denemesi yapabilirdim. O koşullarda ilgim bir ürüne dönüşemeyince yavaş yavaş başka alanlara kaydı.

Günümüzde uzmanlaşma çok üst boyutlara vardı. Bir filmin oluşmasında yüzlerce kişinin katkısı olduğunu söylemek abartılı olmaz. Yönetmen yine filmi biçimlendiren, ne olacağını ya da olamayacağını belirleyen kişi ama bu işi ağırlıklı olarak diğerlerinin başarılarını anlayarak, onları iyi değerlendirerek ve özgün bir bütünlükte birleştirerek yapıyor.

Charlie Chaplin bugün yaşasa yine her alanda var olur muydu? Nasıl bir yönetmen kişiliği benimserdi?
Şarlo’yu 21. yüzyıla bu düşünceler getirdi. Kıvrak zekâsı, çok yönlü kişiliği, olup bitenleri kavrayışındaki inceliğin yarattığı gülümsemeyle yola çıkarak ışık hızıyla dünyayı dolaşıp insan denen yaratığın yaptığı saçmalıklara bakması için.

….

SanatLog’da Charlie Chaplin’le ilgili epey kaynak birikmiş. Gözüme çarpan bazı ipuçlarını aktarmaya çalıştım.

….

“Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Charlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.” (4)

“Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.” (4)

Claude Lelouch: “Chaplin’in sineması, bugünkü siyasal sinemalardan daha önemlidir. Bence bu sinemanın modası geçmemiştir.” (5)

Eric Rohmer: “Sinemadan bulup çıkarılacak şeylerin hepsinin onun filmlerinin satır aralarında olduğunu sezmek mümkündür.” (5)

Vittorio de Sica: “Charlie Chaplin, Mark Donskoy ve Robert Flaherty’nin açtığı modern sinemanın yolu, gerçeklik yoludur.” (5)

….

Sinema görüntü merkezli bir sanat dalı. Gözümüzle gördüğümüze kolay inanırız ama bizi en çok da gözlerimiz yanıltır. Bu yüzden sinema gerçekleri göstermeye olduğu kadar çarpıtmaya da çok açık bir alandır. Yaşamın tümünü kapsayabileceği gibi toptan yadsıyabilir de.

Bu yüzden sinemada da doğru bakmak ve gerçeği aramak çok önemli bir sorumluluk. Charlie Chaplin yeteneklerini 21. yüzyılın olanaklarıyla birleştirse dünyanın her yerine ışık hızıyla yetişip nasıl bir film çekerdi? Twitter’da kaç takipçisi, Facebook’ta kaç arkadaşı olurdu? Cem Yılmaz gibi tek bir mesaj göndermeden milyonlarca izleyiciye ulaşır mıydı? Yoksa öncelikle söyleyecek bir sözü olması gerektiğini hatırlar, iletişim olanaklarını en azından sıcak bir merhaba için kullanır mıydı?

Dünyaya anlamak için bakan birisi sanırım nerede ve ne zaman yaşarsa yaşasın sorumlu davranmanın bir yolunu buluyor, duyarlılığını yitirmiyor.

Notlar

1. http://tr.wikipedia.org/wiki/Âşık_İhsani

2. http://www.mahzuniserif.com

3. http://www.nesetertas.com.tr

4. http://sanatlog.com/sanat/roland-barthes-charlie-chaplin-uzerine

5. http://sanatlog.com/sanat/charlie-chaplin-ve-filmleri-uzerine/

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarın öteki yazıları için bakınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (1. Analiz - Orhan Miçooğulları)

Bu yazı Divxplanet.com sitesinde çevirmenlik yaparak emek veren bütün çevirmen arkadaşlara ithaf edilmiştir.

Blowup (Cinayeti Gördüm, 1966), filmi belki de sinema tarihinin en iyi filmlerinden… Hayır, hayır bu yazı böyle başlamamalıydı… Blowup kelime anlamı olarak patlama ya da fotografik sanatta… Sanırım bu da olmadı.  Antonioni gerçekten çok büyük bir yönetmendir… Hmmm… Her ne kadar Türkçeye Cinayeti Gördüm şeklinde çevrilmiş olsa da… Yok, bu da değil… Nuevo Realismo? Ne alakası var? [İşte benim için bu kadar zor]

Blowup filmi sinema tarihine mal olmuş bir yapıt olmasına rağmen onu parçalayıp analiz etmek yetmiyor malesef, aynı zamanda sizden onu parçaladıktan sonra yeniden bir araya getirmeniz hususunda kendini dikte ettiren bir film. Tıpkı gerçekliğin askıya alınması gibi bunun özneler arasındaki iletişim üzerindeki etkileri ve diğer alt yapı unsurları filmde aynı şekilde sizin yabancılaşmanızı sağlayarak ne izlediğiniz konusunda şüpheye düşmenizi sağlamaktan öte bir yerdedir. “Film, düşsel bir izlenimin parçası mıdır, değil midir?” sorusu bu nedenle askıya alınır.

İntiharlar, kayıplar, aldatmalar, arayışlar ve kabullenişler Michelangelo Antonioni sinemasının başlıca iskeletini oluştururlar. Antonioni sineması nedenlerle ilgilenmez, filmlerine dikkat ettiğimizde gerçekten yaşamın içinden çekilmiş görüntülerden oluşan bu filmler nedensiz bir şekilde başlar ve sonuçsuz bir şekilde biterler. Özellikle L’avventura (Macera, 1960) filminden sonraki filmler bu estetik gerçek üzerine kurulmuştur. Drama estetiğini kıran bu türden teknik bir yabancılaşma yalnızca seyirciyi değil aynı zamanda kendine yabancılaşan karakterlerin de altını çizer. Brechtçi bir yabancılaştırma estetiğinden çok ‘konstrüktivist’ bir sinema yapısına sahiptir demek daha doğru olacaktır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

Antonioni sinemasının en önemli özelliklerinden bir diğeri gerçekçiliğidir. Burada ‘yeni gerçekçilik’ akımından bahsetmiyorum. Antonioni sinemasında açıkçası bir Nuevo Realismo etkisinden çok realist bir perspektif mevcuttur. “İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce hiç mi gerçekçi film yapılmıyordu?” sorusu zaten cevabı kendi içinde vermektedir. Yeni gerçekçiliğin asıl vasfı ‘yeni’ olmasından kaynaklanır. Daha önce yapılmış gerçekçi filmler üzerine yapılan ve inşa edilen bu sinema De Sica’nın baş eseri Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948) ve diğer yeni gerçekçi eserlerden oldukça farklı bir yerdedir. Realist sinemanın bu tarihteki yeri özellikle Alman Dışavurumculuğundan sonraki oluşum, Sürrealist filmlerin gölgesi altında kalmıştır. Robert Siodmak’ın Menschen am Sonntag (Pazar’ları İnsanlar, 1930) filmi bu açıdan güzel bir örnek teşkil etmektedir. Yeni gerçekçilikle birlikte sokağa inen Vertovcu kamera uzamın esiri haline gelmiştir. Bu nedenle çekilen filmler yarı-dokümanter özelliklere sahiptir. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra harabeye dönmüş Avrupa’nın seyrini de bu şekilde belgelemiş olmaktadır. Yeni gerçekçilikteki uzam özneyi yutmuştur, öznenin devingenliği bir örümcek ağına takılmışçasına çırpınmak ve biteviye mücadelesi üzerinedir. Ancak Antonioni filmlerindeki uzam kameranın sınırladığı uzamın dışına çıkmakta, öznenin ya da dönemsel faktörlerin bir tezahürüne dönüşmektedir. Çöller, denizler, geniş düzlük veya tarlalar, ormanlar Antonioni sinemasının izleklerini görebileceğimiz alanları yansıtırlar. Bu alanlara ek olarak Antonioni sinemasındaki şehirler bile boş ve insansız olarak kayıt altına alınırlar. Tıpkı Pazar’ları İnsanlar filmindeki kumsal, deniz ya da ormanlık alanların karakterlerin ruhsal durumlarını yansıtması gibi. Ancak bu filmdeki ruhsal devinim melankolik bir etki bırakır üzerimizde. Filmde insanlar eğlenerek geçirmek istedikleri Pazar gününün tadını çıkarırcasına eğlenirler. Ancak günün sonuna doğru evlerine dönmeleri bizde melankolik bir etki yaratır. Jacques Tati’nin Les Vacances de Monsieur Hulot (Bay Hulot’nun Tatili, 1953) filmindeki yazlıkçıların evlerine dönüşü gibidir. Ancak istisnai bir sahne verirsek, bu melankolinin yerine sıkışık düzeni, yine aynı orta sınıfın nasıl bir durumda olduğunu anlatan Jean-Luc Godard’ın uzun kaydırmalı çekimli, arabalarıyla tatil yapmaya giden insanlarını halini anlatan sahneyi hatırlatmakta fayda görüyorum.

Il Grido (Çığlık, 1957) filminde ana karakterin kadınlar arasındaki çırpınışlarının tezahürü bomboş tarla ve düzlüklerde. Macera filminde Claudia ve Sandro’nun öpüştüğü insan olmayan kasaba. Batan Güneş filminin sonundaki boş sokaklar. Gece filminin sonundaki boş yeşil arazi. Kızıl Çöl filmindeki ana karakterlerimizin bir kaçış olarak gördükleri ama aslında bir tür ‘tabula rasa’ olarak okumaya müsait çölde. Yolcu filmindeki çöl metaforunda… Ve dikkat edilirse bu alanların hepsi kamulaştırılmakta, kapitalizmin hükümranlığında istila veya istimlâk edilmektedir. Kızıl Çöl, Çığlık, Blowup, bu istimlâk edilecek ya da edilen mekânlarda geçmektedir. 

BATI METAFİZİĞİNİN  ‘’İMGESEL’’ ÇÖKÜŞÜ ÜZERİNE

Walter Benjamin her ne kadar Franz Kafka’nın psikanalitik ve teolojik analizlerinin yapılmasına karşı çıkmış olsa da, bizler bu filmlerde engellenemez şekilde her bir yeri parsellenmiş bir uzamla baş başa bırakılırız -ki yukarıda uzamın öznenin zihinsel ekranını yansıttığını söyleyebiliriz. Ve Antonioni filmlerindeki bu içsel uzam ile dışsal uzam arasındaki bağlantılar tahrip edilmeye müsait alanları teşkil ederler. Belki de bunu ifade edebilecek en güzel örnek Sıfır Noktası filminin sonundaki sahnedir. Film boyunca imgelerden, varsıl ideolojilerden, iktidarın gözünden kaçmakta olan karakterler çölde bir araya gelmiştir. Ve filmin sonunda şirketler bu çöldeki mekânlara gözlerini dikmiş parsellemenin yollarını arıyordur, nitekim bunu başarırlar da. Ancak daha önce bu çöle sığınmış Daria, bu alan üzerinde yapılmış ve inşa edilmiş olan oteli patlatır. Bu patlatma sahnesinden sonra otelin patlamamış olduğunu ve halen yerli yerinde olduğunu görürüz. Daria otelin zihnindeki imgesini yok etmiştir, parçalamıştır. Ancak gerçeklik yeniden geri dönmüştür (bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabiliriz). Antonioni filmlerindeki bu uzama yapılan tecavüzler ya da uzamsızlık mı diyelim, bizlere Kafka’nın Şato’sunu, ya da Dönüşüm’ünü hatırlatacaktır. 

Hiçbir Antonioni filmi Çığlık filmindeki, Kafkaesk unsur ve elementlere haiz olmamıştır. Elbette yine bazı filmlerde bu uzamsızlığı hatırlatan fragmanlar vardır ancak Çığlık filminde, gerek karakterin kadınlar arasındaki mesafeli ilişkisi gerekse geniş alanlara rağmen gidecek bir yerinin olmaması ve en sonunda ilk çalıştığı yere geri dönüp ‘Sisifosça’ kaçış intiharı Kafka dünyasına anıştırmalarda bulunmaktadır. Kafka’nın, Dava’larından birini güden- ki Dava Kafka’nın aynı zamanda nişanlısıyla arasının bozuk olduğu ve nişanlısının evine gidip ailesiyle tanışırken yaşadığı gerilimin sonucunda ortaya çıkmıştır- ve sonunda öznenin kendini spiral bir kuleden aşağı atmasıyla sonuçlanan film Şato’daki gibi artık yaşanabilecek hiçbir alanın kalmamasıyla birlikte kendini tüketir ve yeniden üretir. Çığlık filminin ana karakteri bu açıdan intiharı seçmiştir. Ancak bu intihar gerçek anlamda öznenin yalnızca yok olması değildir, her şeyin farkındalığıyla birlikte bu evrende yaşanabilecek bir mekân ve zamanın olmamasından dolayı öznenin kendiliğinin farkına varması ve bir anlamda kendini özgür kılabilecek tek çarenin kendi intiharının olduğunun farkına varmasından kaynaklanır. Tıpkı Dava’nın sonundaki Joseph K. nın ölümü gibi. K.nın öldürülmesi aslında kendisinin de arzuladığı bir şeydir. Kendini, kafasında kurguladığı dünyanın kurbanı olarak görmesi, Pazar günü kapalı olduğunu bilmesine rağmen mahkemeye gitmesi gibi örneklerle bu arzusunu ortaya çıkarmak mümkündür.

‘’Bu tinin zamandaki uzun yürüyüşünün ve bu yürüyüşte kendini deneyimlemesinin sonudur. Aynı zamanda da “zaman”ın sonudur. Zamanda gerçekleşen mutlak, gerçekleşmesini tamamladığında “zamanı siler”. Bu onun ebedilik formudur. Tin kendisini uzamda ve zamanda dışsallaştırır (externalize). Zaman bu anlamda tinin zamanda dışsallaşması tarihtir. “Tin kendini zamanda dışsallaştırır; ama bu dışsallaşma tinin kendisinin dışsallaşmasıdır; negatif kendisinin negatifidir.” (Hegel, 1977, s. 808) (1)

(1) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

Çığlık filmi özellikle kendini bilen özne açısından ve kendini uzam ve zamandan azade bir şekilde kurtarma açısından karakteristik olarak Antonioni’nin en ‘bilinçli’ filmidir. Ya da en bilinçli karaktere sahip filmidir. Antonioni’nin neredeyse bütün filmlerinde karakterler yabancılaşmış, soğuk ve kendi kimliklerinden kurtulmak istercesine çırpınıp gerçeği olduğu gibi kabullenip yaşama arzularına devam etme hususunda bir kader birliği içerisindedirler. Çetin Türkyılmaz’ın kaynak makalesinde özellikle Hegel ile Heidegger’in ‘son’ üzerine yazmış oldukları ortak noktaların analizi Antonioni sinemasındaki ‘son’ kavramıyla görsel açıdan iliştirilebilir.

Blowup filmindeki ana karakter de bu gerçeklikten kaçış ve ben-bilinemezci görüşü yâd edercesine kaybolup gider. Ama nerede ve nereye sorularını cevaplamak açısından filmin en başına gelmemiz gerekir. Filmimiz çimenlik bir arazinin üstüne gelen ‘cast’ yazılarıyla başlar. Filmin ana merkezindeki konuyu hatırlarsak. Filmin protagonisti Thomas’ın (David Hemmings) çektiği bir fotoğrafın içinde/üzerinde (?) gördüğü cesedi fark etmesinin bir eklemi olarak, çimenlik üzerindeki bu yazıların içerisinde görmeye çalıştığımız ancak bir türlü göremediğimiz hareketlerin algımızı parçalaması ve bu resmi adeta tamamlamaya çalışırcasına idraki yeteneklerimizi zorlaması aynı zamanda filmin devamında ne ile karşılaşacağımızın da habercisidir. Özellikle yazının ilerleyen bölümlerinde Hitchcock’u sık sık anacağız. Bu filmin ilk sahneleri bizlere doğal olarak Vertgio’da parçalanmış bir şekilde insan yüzünün görünümlerini hatırlatmaktadır. Ancak Hitchcock’un filminde sorduğumuz karakterlerin kim olduğu yönünde bir anıştırma bu filmde ne sorusuna dönüşmektedir. Filmin başındaki bu görsel alanın birbirine olan içkin/taşkın görüntüsü filmde de aynı işlevi görür. Burada çimenlerin arkasında gördüğümüz figürler nedir? Az çok kompozisyonu tahmin edebiliyoruz ancak kesinlikle tamamı hakkında bir fikir edinmemiz oldukça zordur. Görünen ve görünmeyen arasındaki ilişki ya da görünenin altındaki gerçeklik olgusu bizlerin aynı zamanda filmle ilgili kestirilemeyecek olguların izinden gitmemizi sağlar. Çimenlik donuktur, hareket etmez, yazılar geldikçe onların içinde bir şeyler hareket eder, figürler çimenlere içkindir, ancak onların görülebilmeleri ya da görünmeye çalıştıklarını çimenliğin içinden fışkıracakmış gibi duran bu sahnelerden algılarız. David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1996) filmindeki ilk sahneleri hatırlayalım, oldukça güven ve huzur verici bir kasaba ortamının nasıl bir cehenneme gebe olduğunu, simgesel baba figürünün öldükten sonra kameranın yavaş bir şekilde çimenlere girişini ve çimenlerin altında yatan asıl gerçeklik olan böceklerin birbirlerini yemeye çalışması bizleri irrite edici bir atmosferle baş başa bırakması bir anıştırmadır. Aynı şekilde bu filmin başında gördüğümüz bu sahneler her ne kadar Lynch evreninden uzak olsa da benzer imgeleri ve özdeşlikleri bulmamız mümkündür. Daha da öteye gittiğimizde Stan Brakhage’nin avant-garde filmlerindeki (bazı filmlerinde) siyah ekran üzerinde gidip gelen ışıkların, fosforların, hareketsiz görüntülerin, zihnimizde oluşturdukları ve algımızı parçalayan kabusvari imgelerin neler olduğu konusunda yanılmamız, hatta bu imgelerin neye dair olduklarını bilmemiz konusunda şüpheye düşmemizdir. Bu tür filmlerin ortak özelliği özneyi neredeyse en temel yapı olarak inşa etmeye çalışmasından gelmektedir. Burada bana göre esas problem görünen/görebildiğimiz ya da görmeye çalıştığımız nesneler değildir. Burada esas durum bu yeşil/siyah-tek renkli- fonlara tecavüz edilmesi ve esas gerçeklik olan bu fonların bu imgeler tarafından tecavüze uğramasıdır. Bu alanlar üzerinde gezinen şey ne ise bizlere rahatsızlık verir. Sorun bu imgeleri görmemiz değil, bu imgeler yüzünden fonları göremememizdir. İmgeler sarhoş, rastgele bir şekilde sahnenin belli belirsiz yerlerinde çıkar. Brakhage’nin deneysel filmlerine dikkat edersek bazen aynı yerlerde bazen de farklı yerlerde ortaya çıkmaktadır. Tıpkı Blowup’ta filmin başındaki ‘cast’ yazılarının ekranın farklı yerlerinde ortaya çıkması gibidir. Böylece görme unsurları dediğimiz imgeler zihinsel bir damıtmadan geçemeden süzülür ve bizleri hiçbir şeyi farkına varamadan bomboş bir alanda bırakırlar. İşte tam da burada artık aramaktan, arayışlardan görmeye çalışmaktan- ne olduğu hiç önemli değil- düşünmekten vazgeçeriz. Tıpkı filmimizin sonunda gerçekliğin kayganlığını fark eden ve sürekli aramaktan yorulan öznenin kırılganlığı gibi. (Gerçeklik dediğimiz olgular artık yeşil fonun altında (CGI) görünmüyorlar, sinemanın neredeyse gerçeği haline gelerek bizleri aynı zamanda kendi varlıklarına inanmamızı sağlayarak bu fonun üstünden üretilmektedirler.)

“Doğanın yüzey yerine derinlikte yattığı henüz keşfedilmemiştir. Çünkü bakın, yüzeyi değiştirebilir, süsleyebilir, özelliklerini belirtebilirsiniz ama hakikate dokunmadan derinliğe dokunmanız olanaksızdır.” (2)

 (2) Paul Cezanne, Gesprachemit Cezanne Zürih, 1982, s. 144 - Alıntılayan Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul, 2024, s. 146

Blowup, gösterme, gösterilen, görünen, görülmeye çalışılan ancak hiçbir şekilde kendini göstermeyen görüntüler üzerine kurulmuştur. Gerçeğin kendisi ne olursa olsun, ister onu dokunup algılarımızla şüphe etmeyecek şekilde idrak edelim ya da ‘algıladığımız dünya’nın realitesi neye hizmet ederse etsin, asla kendisini ifşa etmeye çalışmayacak görüntünün kendisi kendi ontik/optik varlığını tanıtlamak ve öznesini işlevsiz hale getirmek için elinden geleni yapacaktır. Tıpkı Thomas’ın fotoğrafını çektiği ancak sonradan fark edeceği üzere fotoğrafın içindeki leke olarak gördüğü cesedi, birebir kendi algı ve duyumsamalarına güvenerek yerinde görmeyi tercih ettiği sahnenin izdüşümü gibi. Ceset gerçekten de vardır. Çimenlerin arkasında saklanmıştır, ancak onun varlığını bilmek, keşfetmek, gerçeği ortaya çıkarmak hiçbir zaman yeterli olmayacaktır. Filmin varoluş amacı da zaten burada yatar bana göre, film gerçekliğin ne olduğu konusundan çok onu ne kadar önemseyip önemsemediğimize ve yaşamımız için ne kadar önem atfedip atfetmediğinde yatar. Film görsel alanlar üzerinden bizlere bu sorunun cevabını vermeye çalışır. Film bu alanda görmek, bilmek, düşünmek üzerine olan batı düşüncesinin ve öznenin özgürlüğünün bedel olarak verdiği şeyi ve sisteme ne kadarının entegre edilişini analiz eder.

‘Kopernik devrimi’nden sonra nesne-merkezli düşünce sisteminin sarsılarak yerini mutlak bir özne-merkeziyetçiliğine doğru tevil edilmesi oldukça önemlidir. İnsan artık merkezdedir. Her şey onun algısı ve zihinsel işlevleri etrafında zuhur eder düşüncesi bir yana bunun ne kadarının gerçeklikle bağlantısı olduğu sürekli tartışılan bir konudur. Ancak biz konumuz itibariyle yalnızca algı ve görünen arasındaki ilişkiyi açıklamakla yetineceğiz. Filmin başında gördüğümüz sahneler yalnızca günümüz algı dünyasını değil uzamın da bir parçasını oluştururlar. Dolayısıyla çimenlerin altında gördüğümüz hareketli nesneler bu uzamın ne içinde ne üstünde ne de altındadırlar. Görüntüler artık uzamın bir parçası haline gelmiştir. Bu nedenle bizim algımız onları artık ayrıştıramaz, parçalayamaz da. Maurice M. Ponty’nin üzerine eğildiği nokta da budur. Klasik bilimin nesnelerin uzam içerisindeki homojen varlıklarının artık günümüz modern biliminde bir tür heterojen ilişki içerisinde oldukları aşikârdır. Nesnelerin değişmezliği ilkesi, özellikle dünya ve uzay eğikliğinin yok sayılmasıyla birlikte tıpkı Kopernik Devrimindeki özne-nesne ilişkisinin yer değiştirmesi gibi nesnelerin de kendi aralarındaki ilişkinin değiştiğinin altını çizmek gerekir. Nesneler artık dünya/uzay eğikliğinin sonucu değişime uğrarlar. Bu aynı zamanda onların kendi özdeşliklerini koruyamaz hale geldiklerinin klasik bilimin keskin çizgilerle ayırdığı uzam-nesne arasındaki ilişkinin modern bilimle birlikte bir tür heterojen ilişki içerisinde olduklarını tanıtlamaktadır. (Merleau-Ponty M, 2024)

“Özdeşlik alanıyla değişim alanının kesin çizgilerle ayrılıp farklı ilkelere bağlı kılındığı bir dünya yerine, nesnelerin kendi kendileriyle mutlak bir özdeşlik içinde bulunamayacağı bir dünya var karşımızda; biçimle içeriğin sanki belirsizleşip birbirine bulandığı bir dünya.” (3)

(3) Merleau-Ponty M.(2010). Algılanan Dünya Sohbetler, (Ömer Aygün, Çev.), İstanbul, Metis.

Filmin başındaki çimenliğin üstünde gelip giden yazılar [graphein] aynı zamanda farklı bir tartışma boyutu kazandırır bizlere. Dil ile ‘symbiotic’ ilişkisi içerisinde bulunan bu yazı alanlarının görsel bir alana kaydırılmaları başlı başına bir devrimdir. Magritte’in ‘bu bir pipo değildir’ eserinin Michel Foucault tarafından yapılan analizi ayrıca önemlidir. Buradaki ‘graphein’lerin amacı, uzamdan farklıdır. Onlar görmeye çalıştığımız hareketli görüntüleri ortaya çıkaran bir tür yazı-resimlerdir. İçlerinde bulunan, hareket eden nesneler gibi uzama tabii değildirler. Onlar nesnelerin, imgelerin ortaya çıkarılmasını sağlayan dilin bir tür uzantısı gibidir. Nesneler ve uzam nasıl birbirine içkin bir şekilde artık var olabiliyorsa, bunları ortaya çıkaran bu koşutluğu sağlayan şey ise ‘dil’in uzamı olarak tabir edeceğimiz ‘graphein’lerdir. Bizler bu grapheinler sayesinde nesneler üzerinde tahakküm kurmaya çalışırız. Foucault, Magritte’in tablosunu analiz ederken dikkatini çeken şey aynı zamanda tablodaki yazı ve imge arasındaki dikey-yatay koleratiftir. Yazı yatay bir şekilde eklemlenmiştir ancak gördüğümüz dikey imgeler tıpkı bu filmdeki sahneler gibidir. Yazı dikeydir, nesneler şekilsiz ve belirsizdir fakat fonun (uzamın) bir ayrıcalığı yoktur. Bu aynı zamanda filmdeki temanın fotoğraf konusu hakkında aleni göstergelerinden biridir. Üç boyutlu alanın, iki boyutlu alana tevil edilmesi gerçekliğin ne kadarını temsil edilebilir hale getirir? Bu sadece görsel uzamın değil aynı zamanda dilsel bir uzamın da kaygısını taşımaktadır. Filmde bu karşıtlık yine başka bir sahnede gösterilir. Fotoğrafı çekilen ceset iki boyutlu alanda tıpkı bir ‘pipo’ gibidir. Ancak uzamın içerisinde fark edebileceğimiz üzere ağaçlık alanlar dikey olarak varlıklarını sürdürürler. (Gereksiz bir not olabilir; post-modern şairlerde gördüğümüz gökyüzüne yazı yazmanın aracı olarak kullanılan ağaç imgesi veya post-yapısalcı Althusser’in St. Augustine’den yaptığı kulelerin de gökyüzüne yazı yazma aracı olarak düşünülmesi dikey nesne tipolojisine örnektir. Eğer filmde verilmesi amaçlanan ‘gerçeğin’ ne olduğu gerçeği ise, bu belirsizlik yalnızca görsel açıdan değil aynı zamanda ‘dil’ ile ifade etmeye çalıştığı şey ile bu şeyin yazı olarak ifadesindeki çelişkidir. Yazı, dilin ne ifade etmeye çalıştığını nasıl ki tam olarak veremez ise, görsel dil de (fotoğraf, video, sinema vs.) hiçbir şekilde gerçeğin ifade etmeye çalıştığı şeyi veremeyecektir. Antonioni filmlerindeki uzun süreli sessizliklerin ve sinematik görselliğin amacı da burada yatmaktadır. Antonioni’nin karakterlerini Ingmar Bergman karakterlerinden ayıran en temel şey de buradadır. Bergman’ın uhrevi karakterlerine karşılık Antonioni’nin dünyevi karakterlerinin arasındaki ‘sessizlik’ bu minvalde incelenmesi gereken diğer bir konudur.

İnsan artık hayal edebileceği şeylerin esiri değil, gerçekliğine tanıklık ettiğini düşündüğü şeylerin esiri haline gelmiştir. Bu esaret elbette bir anda gökten zembille inmemiştir. Bu insanoğlunun- daha da daraltalım- batı medeniyetinin, teknolojisinin kendini çarpıttığı düz aynadaki yanılsaması hatta aynadaki ikizin öznenin kendisine sahip olmasıdır. Yukarıda dediğimiz gibi dil burada çok önemli bir faktördür. Kutsal metinler bile ‘ilk önce söz vardı’ diye başlayarak insanoğlunun varlığını tanıtlarcasına söylencelerini yaymışlardır. Ancak gerçekten insan dediğimiz varlık bu ‘dil’ konusuna hâkim mi? Âdem’e bahşedilen duyumsadığı her şeye isim verme konusu aynı zamanda öznenin nesne üzerindeki hâkimiyet kurmasının kanıtıdır. Ancak modern insan artık isim verdiği şeyler üzerinde tahakkümünü yitirmiş, adeta ismini verdiği nesnelerin etrafında onun hâkimiyeti altına girmiştir. Bu onun aynı zamanda ‘bilgi’ karşılığında verdiği eşdeğer kurbanıdır. Söylencelerin, mitlerin kendi kurmuş olduğu dil yapısının esiri haline gelmiştir. Günümüzde ise bunun en güzel ifadesini Joyce, Proust gibi modern sanatçıların eserlerinde görebilmekteyiz. Antonioni sinemasındaki sessizlik bunun karşıtlığı üzerine kurulmuştur. Son iki yüzyıl içerisinde artık gerçeklik dediğimiz ve algıladığımız nesnelerin, olayların fotoğrafını çekebiliyoruz. Görüntünün dil ile eşdeğer bir estetik oluşturması nesnelerin bu sefer imgesel özelliklerini tahakküm altına almak, görebildiğimiz her şeyi içimize çekmek, parçalamak yeniden üretmek üzerinedir. Ponty’nin dediği gibi: ‘’Görmek uzaktan sahip olmaktır.’’ Belki ilk zamanlar öyleydi. Göz zamanla etkin varlığını kaybetmiş, edilgin ve duyarsız bir organ haline getirilmiştir. (Peeping Tom -Röntgenci, 1960- filmini bu açıdan görsel uzama anarşist bir tavır olarak okuyabiliriz.)  Ancak şu an etrafımıza baktığımızda sahip olmaya çalıştığımız şeylerin bize sahip olduklarını görüyoruz. Tıpkı ‘dil’de olduğu gibi hatta daha tehlikeli bir şekilde.

“Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir tür deyişle bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla insanda bilgilenme -dolayısıyla güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir.” (4)

(4) Sontag S. (2011), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 3 İstanbul: Agora.

Bunun silah olarak kitleler üzerinde kullanılması, Marx’çı tarihin başlangıcından beri var olan yönetici sınıfın elindedir. Antonioni’nin Sıfır Noktası filmi de işte bu imgelerden kaçışın filmidir. Gerçekler değil artık önemli olan, sürekli etrafımızda gördüğümüz bilinçsiz bir şekilde ister istemez hedefi olduğumuz imgenin esirleri haline geldik. Çöl metaforu ise, yalnızca boşluğun, görsel olarak hedef seçilebileceğimiz hiçbir imgenin olmamasına karşı oluşturulmuş karşı tavırdır. Çölü bir nevi tabula rasa olarak ifade etmemizin nedeni budur. Bu aynı zamanda Baudrillard’ın ‘gerçekliğin çölüyle’ mutabakat halinde bir oluşum sergiler.

Konumuzun dışına bir an için çıkalım ve bunu dinsel bir metinle ilişkilendirelim. Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. Yukarıda dediğimiz gibi burada isim verme olayı aynı zamanda nesneler üzerine tahakküm kurmaktır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrıda görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan iz (indeks) ten başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

BİR ‘FLANEUR’ OLARAK ANTONIONI

İbrahim’in kutsallığının son raddeye geldiği bir dönemde yaşıyoruz. Hegel bunun en başından beri farkındaydı, bugün bir İbrahim olsa onu bir ‘oğul katili’ olarak adlandıracaktık. Sisifos artık kayasını ellerini, ayaklarını kullanarak değil, vinçlerle, iş makineleriyle yukarı çıkarıyor. Fredric Jameson’ın ‘post-modernizme’ bakışı bunu güzel bir şekilde örneklendirir. Ariadne’nin ipliğini artık alışveriş merkezlerinde ya da K afka’nın Cezalılar Kolonisi’nde aramak gibi günümüz çağı da aynı şekilde kutsallığın ya da inanılan bazı şeylerin artık bir tür metaya dönüştüğünün ve bunların neredeyse şeyleşerek modern dünyaya sızdığını anlatır. Günümüz modern şairleri, düşünürleri bu gelişimin/değişimin insanı kendiliğinden çıkardığını, algısını değiştirdiğini, insanın kendisini yalnızca nesnelerle yabancılaşmış birey değil aynı zamanda kendisine de yabancılaşmış olduğunu vurgular.  İnsanoğlu kendi yarattığı kentlerde, uzamda kaybolmaya mahkûm edilmiştir. Jean Vigo’nun Nice sokaklarını şehrin mimarisinin bir insan için ne kadar önemli olduğunu kamerasına yansıtırken bunun altını çizmekteki haklılığını günümüzde görüyoruz. İnsan artık çıkışsız bir uzamda sürüklenmektedir ve bunun farkında değildir. Bunun farkında olanlar ise kendilerini yalıtmış bir şekilde her şeye dışarıdan bakmayı, gözlemlemeyi tercih etmişlerdir. Tıpkı Charles Baudelaire’in ‘Flaneur’u gibi. Ancak ‘Flaneur’ kısmına gelmeden önce altını çizmek istediğim birkaç nokta var.  

Kelimeler nasıl yukarıda söylediğimiz gibi kendini ürettikçe özne-üzerindeki- egemenliğini pekiştiriyorsa aynı şekilde var olan ideolojiler de bundan düstur alarak toplum ve kitleler üzerindeki egemenliklerini pekiştirmektedir. Bacon’un ya da Foucault’nun benzer şekilde söyledikleri, ‘Erk ile bilgi eş anlamlıdır.’’ sözünden yola çıkarsak, insanın bilgiye sahip olduğu kadar diğer insanlar üzerinde bir yetke kurması kaçınılmazdır. Ancak bu bilgi kavramı aynı zamanda her şeyin farkında olup onu ‘hasta bir adam’ haline getiren Dostoyevskiyen bir karakteri de karşımıza çıkarması kaçınılmazdır. İşte burada artık öznede var olan bilginin şeyleştirilmesi ve onun yararsız hale getirilmesi ilk olarak uzamın değiştirilmesinde ya da mimaride ortaya çıkmaktadır. Modern insan artık nereye gideceğini, yönünü nasıl bulabileceğini teknolojik aygıtlara dayanarak belirlemektedir. Her ne kadar basit gibi görünse de insanın yön bulma duyguları sahip olduğu aynı bilgi sayesinde ‘körleştirilmiştir’. Jameson’ın Ariadne ipliği örneği her ne kadar post-modernist bir örneklem olsa da, aslında insan artık böyle bir ipliğin var olduğunun farkında bile değildir.

“Uzamın bu en son mutasyonu -post-modernist hiper uzam- en sonunda insan bedeninin kendini konumlandırabilme, yakın çevresini görsel yönden örgütleyebilme ve bilişsel olarak haritası yapılabilen bir dış dünyada kendi pozisyonun haritasını çıkarabilme kapasitesini başarmıştır.” (5)

(5) Jameson Fredric, (2011), Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, (Abdülkadir Gölcü, Çev.) İstanbul: Nirengikitap.

Jameson’ın bu söylemi giriş ve çıkışları farklı bir şekilde tasarlanmış ve insanın içinde kaybolarak nereye gideceği konusunda bir fikre sahip olamadığı post-modern mimariye sahip bir bina için söylenmiştir. (Bkz: The Westin Bonavanture). Slavoj Zizek’in James Joyce ve Franz Kafka karşılaştırması açısından baktığımızda, post-modernizmin, modernizmden önce geldiği kaygısı bu filmde de aynı şekilde zuhur etmektedir. Jameson’dan destek alarak Blowup filmini modernizm kalıbına sokan Zizek de benzer şekilde aynı yanılgıya düşmüştür. Filmin neye göre modernist ya da post-modernist olabileceği farklı yorumlamalara gebedir demek daha doğru olacaktır. Uzam ya da mimari alanda Blowup post-modernist bir filmdir. Bunun nedenlerini de Jameson’ın yukarıdaki alıntısı gayet net özetlemektedir. Post-modernist ifade; ekspresyonizmdeki uzamın dumura uğraması ve uzamın bulanık bir bilincin yanılsamasından farklı olarak bu dünyaya ait duran yine aynı modern insanın bilinçsiz bir şekilde uzama içkinleştirilmiş olmasından kaynaklanır. Uzam, öznenin bilinçaltının bulanık ve çarpık ifadesinden çok (ekspresyonizm), öznenin kendi yaratmış olduğu modern dünyanın bilincinde yaratmış olduğu bir dayatmadır. Daha da sadeleştirirsek; ilkinde uzam özne algısı tarafından bozulmuştur, ikincisinde ise özne kendi yaratmış olduğu uzam tarafından bozguna uğratılmıştır. Bu nedenle filmimizin bu açıdan post-modernist bir minvalde ele alınması daha sağlıklıdır. Jacques Tati’nin Play Time (1967) filminde de bunu net bir şekilde görebiliriz. Tati’nin mimari uzamı aynı şekilde insanı bir tür geometrik şekiller içerisinde sıkışmış gösterir. Yine kendi yaratmış olduğu binaların içinde özne sıkışmıştır. Örneğin bir sahnede Bay Hulot, istediği evrakın gelmesini beklerken, evrakı getiren kişi çok uzun bir koridordan geçmek zorundadır. Koridorun bu kadar uzun olması ve beklenen kişiyi dakikalarca izlememiz aynı –geometrik- mimarinin sonuçlarından biridir. Kafka’nın Şato’sundaki evren gibi –Zizek, Kafka öykülerinin post-modernist öyküler olduğunun altını çizer- uzam özneyi yani Joseph K. yı yutmuştur. Kafka kendi kafasında yaratmış olduğu uzama kendi alter egosu Joseph K’yı kurban eder. Şato’nun nasıl bir yer olduğu, nasıl bir mimariye sahip olduğu okuyucunun kafasında doğru dürüst bir imge belirmez. Belirdiği anda da kendini yok ederek aslında o imgenin Şato olmadığı konusunda kendini dikte ettirir. Şato’nun nasıl bir mimariye sahip olduğu aklımıza gelir gelmez bilmemiz gereken şey o mimariye sahip olmadığıdır. İşte K’nın dünyası da tıpkı Antonioni filmlerindeki Şato ya da mimari gibidir. Karakterler kendi yaratmış oldukları uzamın içerisinde kaybolup giderler. Yönlerini bulamaz, Jameson’ın da belirttiği gibi Ariadne ipliğinden yoksun bir şekilde dolanmaktadırlar. Bu nedenlerden dolayı Jameson ve Zizek’in bu filmi ‘son modernist film’ olarak tanımlamaları sadece kısmen doğrudur. Kısmen tarafı ise Antonioni’nin modernizmin özne üzerindeki ifşaatı açısından değerlendirilmelidir. 

Zizek’in diğer bir yanlış ifadesi ya da kendi söylediği şeye ters düştüğü durum, Brian de Palma’nın bu filmin yeniden yapımı olarak sunduğu Blow Out (Patlama, 1981) filmidir. Zizek’in post-modernizmin modernizmden önce geldiğini söylerken, Blowup filmini (ilkini) modernist, Blow Out (ikincisini) filmini ise post-modernist olarak ele alması yine kendisinin ifadesiyle çelişmektedir. Zizek sanırım, Blowup filmini modernist bir söylemde değerlendirirken aklında Blow Out (Patlama) olduğu içindir ki bu filmi modernist bir söyleme oturtmaya çalışmıştır. Blow Out tam tersi anlamda modernist bir filmdir. Çünkü içeriğinde yalnızca teknolojinin getirilerinin ve yansımalarının ve bulmacaların bulunmaya çalışıldığı ve öznenin doğrudan teknolojinin içerisinde ona hâkim olmaya çalıştığı ve onu çıkartmaya çalıştığı bir filmdir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un Arka Pencere’sinde (Rear Window, 1954), Sapık’ında (ilk modern film olarak kabul edilir), Vertigo’sunda olduğu gibi. Klasik bir dedektiflik öyküsüdür Palma’nın filmi, Antonioni’nin filmi ise dedektiflik öyküsü değil dedektiflik öyküsünün yapı-bozumcu halidir. Eğer Hitchcock’un filmlerini ilk modern filmler olarak ele alırsak (burada Zizek’in kronolojik düşünme biçiminden yola çıkarsak!!) Blowup post-modernist, Blow Out filmi de yeniden üretilmiş, çoğaltılmış bir retro-modernist film olarak karşımıza çıkacaktır.

Mimari gelişimlerin diğer sanatlar üzerindeki etkisi yadsınamaz, sadece modernizm değil aynı zamanda post-modernizmde de Jameson’ın da önemle üzerinde durduğu bir konudur. Mimari aynı zamanda insan üzerindeki psychic etkilerin de değişmesini sağlayan bir konudur. Konuyu daha fazla budaklandırmak istemiyorum. Ancak Thomas Moore’un ütopyasından tutun da Dostoyevski’nin eserlerine, Bertrand Russell’ın tasarlamış olduğu ev içi dizaynlarına kadar bu konudaki gelişmeler aynı şekilde sinemaya da sirayet etmiştir. Günümüzde belki de bunu en iyi kullanan yönetmenlerden biri de, Christopher Nolan’dır. Özellikle Inception (Başlangıç (2010) filmini bu açıdan incelemek apayrı bir makalenin konusudur. Ancak Nolan’ın filmde kullandığı rüya sahnelerindeki şehrin bir tür kübist etkiyle şekillenmesi, bunun da bir rüya içerisinde, öznenin bilinçli bir şekilde değiştirmesi yoluyla olması çok ilginçtir. Filmin bu karesi hem ekspresyonist hem de kübist akımların bir arada şekillendirilmesiyle oluşan bir uzam değil midir? Michelangelo Antonioni sinemasındaki mimari-karakter ilişkisi bu açıdan buna benzer özellikler taşımaktadır. Ancak bu etki Nolan’daki ekspresyonist-kübist ikileminden çok empresyonist-kübist etkiye daha açık yan anlamlar sunmaktadır.

İnsan bilgi konusunda kendisini aşmıştır. Ancak bilgiyi sollayarak Zizek’çi bir söylemle talihini de- bilgiyi de- sollamıştır. İnsan artık kocaman bir kayayı sonsuz kere sonsuz bir şekilde yeniden yukarı çıkarmak zorunda değildir. Ancak bunun için ödediği bedel bilgiyi de sollamış olması onun kaybolmasına eş değer bir anlam taşır. Bu aynı zamanda kitlelerin bu mimari uzamda kaybolması gibi nereye gideceğini bilememektir. Camus’nün Sisifos’u, kaya yeniden aşağıya yuvarlanırken düşünen aynı zamanda varlığının farkında olan bir özne iken, günümüzde kayayı yuvarlamak bir kenara iş makineleri kullanarak düşünmeyi de reddetmiş bir hale gelmiştir.

“Başka insanların fiilen yaşadıkları gerçekliğe merakla, uzaktan ve profesyonel bir dürtüyle bakan, her yerde hazır fotoğrafçı, bu yolla sanki kendi sınıf çıkarlarını aşıyormuş, kendi perspektifi evrensel bir nitelik taşıyormuş gibi bir faaliyet göstermiş olmaktadır. Gerçekteyse fotoğraf ilk önce orta sınıf aylağının (Flaneur)- ki Baudelaire bu tipin duyarlılıklarını çok doğru özetlemiştir- gözünün bir uzantısı gibi girmiştir devreye.” (6)

(6) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

İşte tam da burada karşımıza yeniden ‘Flaneur’ çıkar. Blowup’un Thomas’ı birçok yazıda bir moda fotoğrafçısı gibi lanse edilmiştir. Ancak Thomas filmin başında fabrika işçileriyle birlikte çıkar. Antonioni filmlerinin belli bir girizgâhı yoktur demiştik. Antonioni bana göre burada filmin nasıl başlayabileceğine dair bir tür hazırlık yapmaktadır. Çünkü filmin gerçek anlamda nasıl başlayabileceği konusunda belli bir ‘overture’ anlayışına sahip olduğunu düşünmüyorum. Antonioni filmleri tıpkı Rachmaninoff Concerto’ları gibidir. Gelişmeleri için girizgâhlarının belli bir doğaçlamaya ihtiyaçları varmış gibi görünür. Concerto No:2 deki gibi piyanonun notaları sanki gelişigüzel çalınıyormuş gibi hissedilir, esere giriş bu rastgele nota seslerinden ve ölçülerinden sonra gelmektedir. Başlamak için gerekli olan bütün hazırlıklar yapılmıştır. Bu nedenle filmin başındaki rastgele görüntüleri bu türden bir yoruma da bağlayabiliriz. Brakhage filmleri, Blowup’ın cast yazıları, Rachmaninoff’un concertosu kaotik imgelem ve notaların dizilişleri gibi görünse de yine de çözemediğimiz belli bir düzene göre varoluşlarını sürdürürler. Ve bu anlamda bütün bu benzerlikle Adorno’nun tabiriyle bir tür  ‘Varyete’ gösterisine dönüşürler.

Thomas bir moda fotoğrafçısı değildir. O bir tür her şeyi gözlemeye çalışan bir Flaneur’dür. Paris sokakları olmasa da, Londra sokakları ya da geniş alanlar ya da işçilerin çalıştığı fabrikalar herhangi bir yer de olabilir her şeyin fotoğrafını çekmektedir. Filmin başındaki sahneleri hatırlayalım. Pantomimcilerin bindikleri araba ile şehir içindeki eğlentilerinin-aslında yine bir tür varyete gösterisi gibidir. Filmin aynı şekilde başladığı gibi amaçsız bir şekilde bitmesi ya da amacın ne olduğunun belirsizliği açısından bitmesi, filmin bir tür varyete gösterisinden başka bir şey değildir önermesiyle açıklanabilir.

Thomas diğer işçilerle birlikte fabrikadan çıkar. Üstünde işçilerin giydiği bir tür alt sınıfa ait giyim-kuşamla dışarı çıkar. Bu sahneler ‘paralel kurgu’ ile verilir. Bir yandan pantomimcilerin arabayla coşkulu gezintileri, sonraki sahnede fabrikadan sessiz sedasız ve aralarında nerdeyse hiçbir şeyin konuşulmadığı işçi sınıfı zıtlıklarıyla birlikte verilir. Thomas elinde sakladığı kamerası ile diğer işçilere veda ederken pantomimcilerle karşılaşır. Bomboş sokaklar pantomimcilerin alanı haline gelmiştir, Thomas’a yakalaşarak ondan para isterler, aynı sevinç ve coşkuyla oradan uzaklaşırlar. Burada dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta var. Ayakların çıkardığı sesler. Pantomimciler koşarlar, hareketlidirler. İşçiler kapıdan çıkarken kulağımıza takılan yalnızca sessizliklerine eşlik eden sanki ayaklarına pranga takılmış gibi yorgunluktan ayaklarını yerlerde sürümeleridir. Ve sürümelerinin çıkardığı seslerdir. Antonioni bu sahneyle birlikte ses unsurunun ne kadar önemli olabileceğini gösterir bizlere. Bir işçiyi çalışırken değil yalnızca ayak sesleriyle ne kadar emek sömürüsüne maruz kalabileceğini, en az Chaplin’in çarklar arasındaki işçisi kadar göstermiş, aynı zamanda dinletmiştir. Pantomimciler sokakları arşınlarken köşe başında iki rahibe sessizce köşeyi dönmektedir. Bu sahnedeki karşıtlıklar önemlidir. Rahibelerin yürüyüşü, köşeyi dönmesi ve gidişleri; Pantomimcilerin karşıdan koşarak gelmesi, filmin belki de dönemini yansıtan sahnesidir diyebiliriz bu sahne için. Blowup aynı zamanda çekildiği tarih itibariyle kendi dönemine ışık tutan nadir filmlerdendir. 60’lı yılların en önemli sinema filmlerinin bir tür belirsizliği ve endişeyi yansıttığını gösterdiğini görürüz. The Birds filminden tutun da 2024: A Space Odyssey filmine kadar. Dönemin ortak meseli haline gelmiş nesneler üzerinde tahakküm kuramama her üç filmde de belirgin olarak yâd edilir. 2024’de Hal, Kuşlar’da kuşlar, Cinayeti Gördüm’de ise fotoğraf makinesi ve onun uzantısı olan imgeler… Her üç film de- bu dönemde çekilmiş başka örnek filmlerle çoğaltabilirsiniz- görebileceğimiz üzere kontrol edilemeyen mekanizmalar özneyi yutmak, yok etmek ve yeniden kurmak istercesine saldırıya geçerler.

Thomas fabrika çıkışından sonra çalıştığı ya da fotoğraflarının banyo edildiği stüdyosuna girer ve oradaki bir kadına filmleri banyo etmesini söyler. Thomas fabrikada neyin fotoğrafını çekmiştir? Ya da film içerisindeki fotoğrafların bu yeri nerededir? Thomas’ın çekmiş olduğu fotoğraflar Antonioni’nin aynı zamanda gerçekçi kimliğine yapılmış bir atıftır. Ve filmleri arasında işçilerin yaşamlarını konu edindiği tek film Çığlık filmidir. Thomas’ın fabrikada çekmiş olduğu fotoğrafların belli bir değeri yoktur, çünkü Thomas neredeyse yaşadığı dünyanın her şeyini çekmek, her açıdan çekmek, bilmek istemektedir.

“Fotoğrafçı, yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişilerin, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden dikizci gezginin silahlı versiyonudur.” (7)

(7) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

Susan Sontag eserinde özellikle Blowup ya da Rear Window gibi filmlerin merkezinde bulunan fotoğraf makinelerinin bir tür fallus olarak okunmaması gerektiğinin altını çizmektedir. Bir bakıma Blowup için tartışılabilir bir fikir olsa da esas mesele yukarıda alıntılanan kısımda fotoğraf makinesinin aynı şekilde silaha benzetilmesi, Sontag’ın söylemlediği şeyin aksinde söylemleri olduğunu düşünüyorum.  Filmde aynı şekilde fotoğraf makinesinin silaha eşitlendiği bir sahne vardır. Thomas’ın fotoğrafları büyütürken yakaladığı çalılıkların arkasında gördüğü adamın elindeki silahın, yine aynı şekilde Thomas’ın çitlerin arkasında saklanırken fotoğraf makinesini silah gibi kullandığı sahneler birbirine benzemektedir. Buna benzer diğer bir örnek Seçil Büker’in de altını çizdiği gibi Arka Pencere filmindeki Jeff’in son sahnede komşusunun gelmesi üzerine, fotoğraf makinesini sanki bir silah gibi kullanmaya çalışmasıdır. Bu sahnede Jeff, flaşları art arda patlatarak makineyi bir silah gibi kullanmaya çalışır.

Thomas kendi dönemini gözleyen, ancak hiçbir şekilde müdahale etmeyen, etmeye çalıştığı zaman da kendini, eğimini daha da yitirmiş bir dünyanın içerisine bulan bir öznedir. O Baudelaire’in Flaneur’ü değil daha çok Walter Benjamin’in Flaneur’üdür.

“Benjamin (1990), Paris’in ilk kez Baudelaire’de lirik şiire konu olduğunu belirtmektedir. Caddeler, sokak lambaları, mağazalar gibi modern şehre ait kavramlar, Baudelaire ile birlikte şiire girmiştir. Bu kentteki kalabalık, onun şiirine model oluşturmamış; ancak gizli bir figür olarak etkisini duyumsatmıştır. Paris, burada bir kent değildir; alegorik bir bireyin yabancılaşmış bakışlarını taşımaktadır. “Flâneur”, sanat piyasasının içinde doğmakta ve derebeyi kökenli sanat koruyucusu için değil, burjuvazinin anonim kitlesi için çalışmaktadır. Aydın denen kimse de “flâneur”ün kişiliğinde piyasaya çıkmaktadır. Piyasaya çıkışının gerçek amacı kendine alıcı bulabilmek olan “flâneur”ün ekonomik konumundaki kararsızlığına koşut olarak politik kararı da oldukça belirsizdir.” (8)

(8) Sevim, Bilgen Aydın, (2010) Walter Benjamin’in Kavramlarıyla Kültür Endüstrisi: “Aura”, “Öykü Anlatıcısı” ve “Flâneur”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 3/11.

Thomas aslında her şeyin farkında olmayı seven, hatta farkında olduğu şeyler üzerinde hükümranlık kurmayı isteyen bir öznedir. Onun hükümranlığı yalnızca edilgin olarak çektiği nesneler üzerinde etkilidir. Fabrika işçileri, moda evindeki kadınlar, ceset gibi. İşçilerin burada burjuvaziye karşı olan boyun eğmişlikleri bir tür edilginlik ya da burjuvazi tarafından dışlanmışlık üstünü örtme olarak okunabilir. Emek artık fabrikada yalıtılmış bir ortamda burjuvazinin görmek istemeyeceği bir şekilde konumlandırılmıştır. Kızıl Çöl’de görebileceğimiz gibi özneler arası iletişimsizliğin duyarsızlığın, şeyleşmenin diyalektiği üzerinde kurulmuştur. Mitik olarak endüstriyel faaliyetler artık Hephaistos’un çalıştığı Etna yanardağından çıkan dumanların betimlenmesi gibi, fabrika bacalarından çıkan dumanlarla eşitlenir. Gerçekten o fabrikalarda insan varlığından söz etmek mümkün müdür? Tıpkı yanardağın altında Zeus’un yıldırımlarını üretmek için harıl harıl çalışan emekçi Hephaistos’un hayal edilemeyeceği ya da emeğin, emekçinin hasıraltı edilmesi gibi Kızıl Çöl’de de o fabrikada çalışan işçilerin varlığını hayal etmemiz mümkün değildir. Yalnızca karşımızda dev binalar, direkler, antenler vardır.

Thomas, bir flaneur olarak Walter Benjamin’inin de belirttiği gibi Burjuvazi kitlesi için çalışan belirsiz bir öznedir. Yalnızca şeyleşmekten ve yaşamının anlamsızlığından kurtulmak için çırpınan bir karakterdir. Bu yüzden Arka Pencere filmindeki ahlaki dayatmaları Thomas için kullanmamız mümkün değildir.

KAYDEDİLMİŞ ZAMANIN İZİNDE VE ULAŞILAMAYAN GERÇEKLİK ÜZERİNE                                                

Thomas kendi çalıştığı stüdyoya gelir. Karakter olarak Thomas’ın davranışlarından ve diğer kişilerle olan ilişkilerinden neredeyse katı, umursamaz yalnızca yaptığı işe odaklanarak etrafındaki her şeyi makinesine kaydeden ve bu görüntüleri istifleyen bir karakter olduğunu belirtelim. Eğer yukarıda belirtmişsek altını bir daha çizelim. İstifleme ekonomik anlamda 19 yy. daki kapitalist insan portresiyle benzeşir. Bu dönemde ekonomi insanların maddiyatlarını istifleme üzerine kurulmuştur. Patrick Suskind’in kokuları istifleyen karakterini hatırlayalım. Burada istiflenen kokular aynı zamanda en büyük şaheserini oluşturmaya çalışan karakterin, o dönemin toplumuna yapılmış bir eleştirisidir. Aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları istiflemesi, aynı zamanda zamanın istiflenmesi, şimdiki zamanların istiflenmesine tekabül eder.

Thomas stüdyoya gelir ve onu fotoğraflarını çekmesi için bir model/kadın beklemektedir. Uzun zamandan beri onu beklediğini söylemesi Thomas için hiçbir şey ifade etmeyecektir. Onun yaşam amacı yalnızca fotoğraf çekmektir. Fabrika işçilerini kendi ortamlarında çalışırken çekerken (dokümanterist taraf), kendi mekânında fotoğraf çekmek için ortamı değiştirmeye ihtiyaç duyar. Bu aynı zamanda filmin düalist yapısından kaynaklanan belli karşılaştırmaları kaçınılmaz hale getirir. Kurgusal bir film çekmek için kullanılan stüdyonun, Thomas için de benzer bir anlama geldiğini söyleyebiliriz. Model elbiselerini değiştirerek çekim için hazırlanır. Thomas da kendi fotoğraf makinesini hazırlar. Makine ilk başta tripod üzerindedir, yani sabit bir şekilde karşıdaki nesnenin fotoğrafını çekmektedir. Yalnızca sınırlı bir hareket düzeneği sağlayan bu yardımcı alet sayesinde görüntüde de daha sabit bir alan oluşmaktadır. Lumiere kardeşlerin tıpkı kameralarını sabitledikten sonra çekmiş oldukları kısa aynı zamanda sabit filmlere benzer şekilde Thomas, modeli fotoğraflar. Burada makine sabittir, ancak nesne sürekli yer değiştirir, şekil değiştirir, amaç ise makinenin bu şekilleri yakalaması üzerinedir. Ancak sahneler ilerledikçe makine var olan düzeneğinden fırlayarak çıkar ve modelle birlikte hareket ederek onun hareketlerini yakalamaya çalışır. Antonioni bu sahneyle birlikte gelecekte yapılacak olan ve hareket halindeyken her şeyi fotoğraflamamıza olanak veren teknolojiyi haber verir. Günümüz teknolojisi artık biz hareket halindeyken bile görüntünün sabitlenmesini, uzamın bulanık bir şekilde görünmemesini sağlamaktadır. Artık düğmeye tek bir defa bastıktan sonra görüntüler tıpkı film şeridindeki gibi ardı sıra kesilmeden makinenin içine çekilirler. Bu aynı şekilde, sadece zamanda aralık bırakmama, uzamdaki boşlukları doldurmak ve uzam üzerinde tahakküm sağlamak amacıyla değildir, bu aynı zamanda estet olabilecek görüntüleri almak ve geriye kalan işe yaramaz fotoğraflar üzerine sifonu çekmektir. Thomas’ın hareketli bir şekilde modelin fotoğrafını çekmesi bizlere cinsel bir birleşmeyi andırsa da, yalnızca bu tür bir anlam çıkarsamak yeterli olmayacaktır. Thomas aynı zamanda fotoğrafları çekerken zevke gelir çünkü nesnesi de tıpkı onun istediği gibi karşılık vermektedir. Bu esasen ilkel çağlardaki gibi, güçlü hayvanların resmini çizerek onlar üzerinde erk sağlamak, kendini onlardan üstün tutma savaşıdır. Görüntüler çoğaldıkça ya da fotoğraflandıkça onlar bitkin düşer ve zayıflarlar. Tıpkı cinsel bir ilişkideki gibi. Cinsel ilişki burada yalnızca bir tür metafordur. Gerçek anlamda Thomas, Arka Pencere’nin Jeff’i ile bir bağdaşlık oluşturmaz. Jeff cinsel saplantılı bir karakterdir, Thomas ise fotografik saplantısı olan bir karakterdir. Jeff’in tek amacı karşı apartmanı gözlemektir. Jeff sadece gözler, bir fotoğraf makinesi kullanmasına rağmen bunu bir poz çekmek için kullanmaz, görüntüyü akışına bırakır. Bu nedenle Jeff’in şimdiki zaman eylemi bir tür sinema olayı gibi görüntülerin akmasından oluşur. Ancak Thomas pozları ardı arkasına kesilmeden çekmeye çalışır. Her daim sanki kaybolacakmış zamanın yeniden üretilmesini sağlayarak birden çok şimdiki zaman oluşturmak için çabalar durur. Bu da aslında sinemada bir tür plan-sekans ya da başka bir deyişle ‘short-cut’ tekniğidir. Jeff’in amacı kendi merakına yenik düşmesi ve arzuladığı şeyi karşısında -tıpkı bir aynada ya da beyazperdede- görmesidir.

“Bizim çağımızın görüntüleri gerçek şeylere tercih etmesi sapkınlıktan dolayı değil kısmen ‘gerçek’ olana dair görüşlerin giderek karmaşıklaşması ve zayıflamasına gösterilen tepkiden dolayıdır-kaldı ki ‘gerçek’e dair görüşlerin bu şekilde bulanması ve geçen yüzyılda aydınlanmış orta sınıfların içinde beliren ve gerçekliği bir dış görünüş olarak yorumlamayı eleştirmenin ilk örneklerindendir.” (9)

(9) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 189, İstanbul: Agora.

Sinema tarihindeki ilk belgesel film olan Robert Flaherty’nin Nanook of the Earth (Kuzeyli Nanok, 1922)  filminde bir sahne vardır. Filmde bir balıkçı buzda bir delik açmış balık avlamaktadır. Ancak burada balık avlamayı beklerken, bir anda aynı sahneden yine aynı sahneye bir geçiş yaşanır. Böylece bizde zamanın nasıl geçtiğini ve avcının uzun süre orada beklediğini anlarız. İlk görüntünün üzerine yine aynı sahne ikinci bir görüntü olarak bindirilmektedir. Bu aynı zamanda bir sahneyle birlikte zamanın değişkenliğini anlatır. Thomas’ın edimindeki Short-cut tekniğinde ise durum biraz farklıdır. Zaman kavramı burada, Flaherty’nin filmindeki geçişleri es geçmez hatta o geçişlerin arasındaki her kareyi çekmek için mücadele eden bir özneyle karşılaşırız filmde. Blowup filminde ise Thomas modelin fotoğrafını çekerken birkaç sahnede ‘short-cut’ yapılır ancak bu kesmeler belli bir zaman dilimini ifade etmekten çok yalnızca kameranın algıladığı görüntünün fotoğraf makinesinin görüntüsüne tevil edilmesiyle oluşan görüntüdür.

Pasolini, ‘’Plan-sekans veya Gerçeğin Semiyolojisi Olarak Film Araştırması’’ adlı makalesinde John F. Kennedy suikastı üzerinde durur. Burada Kennedy’nin vurulma anını çeken/kaydeden kişi anlık bir duruma tesadüf etmiştir. Kennedy’nin vurulduğu anda aslında doğal bir çekim yapmaktadır. Kennedy vurulduğu anda bunu kaydetmiştir kamerası. Pasolini burada görüş açısının tek bir açıdan çekildiğine vurgu yapar. Bu nedenle görüntü sübjektif olarak elde edilmiş bir görüntüdür.

‘Plan-sekans’ın gerçekliği gözün görme biçimi ya da bakışıyla ilgili olabilir, ancak aynı zamanda gözün kırpılması ve açık tutulması bağlantısını irdelemek gerekir. Sürekli tekrarlanan şey bakış-nazar ya da görüş-bakış ikilemi bu kırpmayı bir nevi dışlar niteliktedir. Bir kitabı okurken kırpılan göz birçok kelimeyi yutmaktadır, aynı şekilde sinemada görüntüler arası geçişin sinemanın bir göz kırpması olarak algılanması elzem bir şeydir. Bir görüntüden diğerine geçen kurgusal nitelikteki sinema bu nedenle gözün de kırpılmasıyla çifte-kayboluş yaşar. Hem filmin kendisi hem de öznenin kendisi bu kırpılmadan payını yeterince alır. Ancak plan-sekans böyle bir kayboluşa izin vermez, bu nedenle kurgusal sinemadan daha da gerçekçidir. Gözün kırpılması plan-sekans görüntü için bir şey ifade etmeyecektir, bu nedenle tek yönlü kayboluşu yalnızca öznenin kendisi yaşar ya da yaşadığını sanır. Fotoğraf makinesinin çekimleri tıpkı bir göz kırpma olayına benzemektedir diyebiliriz. Ancak burada kırpılan göz aynı zamanda şimdiki zamanın kaybedilmesine neden olurken fotoğraf makinesi bunun tersi yönünde bir hareket sağlar. Makine, gözün kaybettiği gerçekliği ya da şimdiki zamanı içine çeker. Makinenin gözünün kırpması şimdiki zamanı içine çekerken, insan gözünün kırpılması bu gerçekliğin kaybolmasına dalalet etmektedir. Makine gözün yerini almıştır.

“Olayın tanığı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduğu yerden gerçekleştirdi. Kaydettiği görüntü ise, onun gördüğü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans’ın bu aşamada ‘sübjektif’ olduğunu söyleyebiliriz.” 

(10)  P. P. Pasolinini’nin “Emprisimo Eretico” adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti. (Sali Saliji, Çev.)

Thomas’ın ise burada ayrıldığı nokta ilk başta makinesinin sabit olması ve nesnesini tek açıdan görmesidir. Ancak daha sonra makinesini aldığı gibi farklı açılardan çekmeye başlaması ve tek bir şimdiki zamanla ilgilenmemesidir. Ancak Thomas’ın durumuna isnat edecek olay, parkta gezinirken tesadüfen yakaladığı ve içerisinde bir ceset olan fotoğrafıdır. Bu fotoğrafta da göreceğimiz üzere Kennedy olayındaki gibi tek bir açı vardır. Ve bu açı tesadüfen elde edilmiş bir açıdır. Thomas modelin fotoğraflarını çekerken farklı açılardan bakarak fotoğrafı bir tür video çekimine dönüştürmektedir. Bütün pozlar arka arkaya dizilseydi bir tür kısa film oluşturabilirdi. Ancak burada Godard’ın sözünü hatırlatmakta fayda görüyorum: “Sinema saniyede 24 kare gerçektir.” Aynı şekilde Thomas saniyede 24 kare çekmese de her saniye içerisinde çektiği fotoğraf kadar gerçeklik üretir. Godard’ın dediği gibi bir kare bir gerçekse, o halde gerçek bir tür durağanlıktır. Sinema ise akışkan görüntülerden dolayı 24 kare gerçekliği 24 ayrı şimdiki zamana tekabül eder. Pasolini’nin bu konudaki düşünceleri de bunu destekler niteliktedir. “Şimdiki zamanların çoğaltılması öyle bir etki bırakır ki sanki bir şeyler gözlerimizin önünde birdenbire değil de, adım adım ve birkaç kez gelişir. Şimdiki zamanların çoğaltılması aslında şimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü izlediğimizde her şimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doğrusu ortaya ikinci bir şimdiki zaman çıkmaktadır.” (a.g.e, Bölüm 1)

Gerçeklik artık üretilebilir ve kaydedilebilir hale gelerek bir tür burada ve şimdiki zaman içerisine hapsedilmektedir. Thomas’ın fotoğraf makinesini alması ve nesnesini farklı açılardan çekmesi bu sahneler için yeterli bir açıklama değildir. Bu sahnelerdeki esas unsur makinenin yerinden çıkarak nesnesi ile arasındaki mesafeyi kapatmaya ve gerçekliğe teneffüs etmeye çalışmasıdır ki bunu ne kadar istese de yapamayacağının farkındadır. Gerçeklik yanına yaklaşıldıkça kendisinden kaçan bir tür görüntüler yumağına dönüşür. Fotoğrafı çekilen gerçeklik aynı zamanda hapsedilmeye çalışılan bir tür şimdiki zamandır. Ancak bu hem uzam olarak hem de zaman olarak mümkün değildir. Uzam olarak mümkün olmayışının nedeni tıpkı Zizek’in, Zenon’dan alıntıladığı Achilleus ve Kaplumbağa paradoksu gibidir.  İlyada’nın Akhilleus’u ile Tavşan ile Kaplumbağa masalındaki kaplumbağanın kartezyen birleşimi olan paradoksta, Akhilleus istediği kadar hızlı koşmasına rağmen, hiçbir zaman kaplumbağaya yetişemeyecektir. Akhilleus koştukça kaplumbağanın bir önceki noktada bulunduğu yere kadar gelecek ancak kaplumbağayı geçemeyecektir. Mesafe ne kadar azalırsa azalsın Akhilleus’un kendi arzu nesnesine yetişememesi aynı zamanda filmimizdeki Thomas’ın makinesinin mesafeyi istediği kadar kapatmaya çalışırsa çalışsın hiçbir zaman ele geçirmeyeceğini söyleyebiliriz. Bu tıpkı rüyadaki gibi ne kadar koşarsak koşalım sanki yerimizde duruyormuş gibi hissetmemize neden olan duygu duruma benzer. Gerçeklikten kaçamadığımız gibi ona yetişmemiz de mümkün değildir. Bunu aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları büyüterek bir leke olan cesedi görmeye çalışmasına bağlamak mümkündür. Thomas fotoğrafa yaklaştıkça gerçeklik ondan uzaklaşmaktadır. Uzaklaştıkça ise ona yakınlaşmaktadır. Sinema nasıl bir tür rüya formu olarak değerlendiriliyorsa fotoğrafın da bu film için aynı biçime sahip bir form olduğunun altını çizebiliriz. Antonioni, sinemanın yaptığı şeyi fotoğrafla karakterine yaptırmaya çalışır. Bu nedenle gerçeklik tıpkı bir filmdeki gibi kaybedilir. Günümüz teknolojik sinemasıyla bir bağlantı kuracak olursak, aynı şekilde 3D filmlerin yapılması buna güzel bir örnek olacaktır. 3D filmlerinin en önemli özelliği hem görme hem de sahte bir dokunma algısı geliştirmiş olmalarıdır. Bu filmler böylece özne-görüntü arasındaki mesafeyi kapatmaya çalışır bir teknolojiyle üretilmişlerdir. Thomas’ın, model ile olan yaklaştıkça dokunma duyusuna yapılan vurgu bu açıdan önemlidir. İşte burada karşımıza çıkan öznenin bu sahte algı karşısında takındığı tavır sahte bir gerçekçilik yaratmak üzerinedir. Mesafe asla kapanmayacaktır. Gerçekliğe ne kadar yaklaşırsak bizden o kadar kaçacaktır. Bunu anlatan diğer bir mitolojik öykümüz Tantalos’un maruz kaldığı sonsuz işkencesidir. Tantalos tanrılara karşı büyük bir günah işlemiş ve cehenneme atılmıştır. Tantalos etrafında kendi arzularını ve ihtiyaçlarını karşılayacak kadar madde ve nesneye sahiptir. Sular, ağaçlardan yere kadar sarkan yemişler, meyveler… Ancak Tantalos ne zaman dokunmaya çalışırsa bu sular geri çekilmekte, yemişler kendilerini yukarı çekmektedir. Özne arzusuna sahip olmaya çalıştıkça onu daha çok arzulamakta ancak nesnesini her defasında elinden kaçırmak zorunda kalacaktır. Aynı şekilde Thomas’ın da arzusunun nesnesini elde etmeye çalışması ve nesnenin sürekli elinden kaçması bu duruma bir örnektir. 3D filmlerde gördüğümüz sistem de aynı şekilde işlemektedir. Bizler görüntüyü ne kadar yakalamaya çalışırsak çalışalım ona hiçbir zaman dokunamayacağız, dokunmaya çalıştıkça görüntü kendini geri çekecektir.

Şimdiki zamana sahip olmaya çalışırken Thomas, onu elinden kaçırır ve şimdiki zaman aynı kaplumbağanın vardığı bir önceki noktanın geçmiş zamanına dönüşür. Az önce kaplumbağa a noktasındayken, artık orada değildir. Belli bir mesafe kaydetmiştir. Az önceki şimdiki zamanın, geçmiş zamana dönüşmesi gibi, Pier Paolo Pasolini’nin deyimiyle, ikinci bir şimdiki zamana dönüşmüştür. Diğer bir deyişle şimdiki zamana sahip olmak mümkün değildir- bir nehirde iki kez yıkanılmaz- bu nedenle gerçeklik bir durağanlıksa, Feuerbach ve Godard’ın altını çizdiği gibi ele alırsak, gerçeklik de şimdiki zamana içkindir. Bu nedenle gerçeklik elde edilemez ancak yeniden üretilebilir, çoğaltılabilir. Bu da bir tür geçmiş zamanla ilişkilendirilebilmektedir. John Berger’in görüntüler kelimelerden önce gelir sözünü hatırlayalım. Önce görürüz, daha sonra gördüğümüz şeyi dillendiririz. Kelimeler bu nedenle hiçbir zaman görüntüye ya da görünene yetişemeyecektir. Marcel Proust ve James Joyce’un eserlerinde gördüğümüz/okuduğumuz- özellikle Proust- kalabalık kelimeler bunun tezahürüdür. Her iki yazar da konuştukça, anlattıkça, görüntüler gözlerinden kaçtıkça kelimeler onlara yetişmeye çalışır. Joyce’un bilinç akışı bunun bir nebze önüne geçmeye çalışır. Zihin-ekranda beliren görüntüler dudaklara varmadan önce yalnızca zihin içerisinde betimlenir. Sözcükler zihinde tasavvur edilerek söylenmeden söylenir. Proust kayıp zamanın izinde koşmaya çalışırken kelimeler ondan kaçarak uzaklaşır, Joyce şimdiki zamanın peşinden koşmaya çalışarak kelimeleri dudakta bitmeden önce kullanıma sunarak şimdiki zamanı zihinsel bir işlemle yaratır.

“Fotoğraflar, direngen ve ulaşılmaz sayılan gerçekliği hapsetmenin, gerçekliği olduğu şekliyle sabitlemenin bir yoludur. Ya da fotoğraflar, büzüldüğü, içine çekildiği, hemen bozulduğu ve uzaklaştığı varsayılan bir gerçekliği büyüterek önümüze sererler. Nasıl gerçekliği elde tutmak mümkün değilse görüntüleri de elde tutmak (ve görüntüler tarafından ele geçirilmek) mümkün değildir. Gönüllü mahkûmların en iddialılarından Proust’a göre, şimdiki zamana sahip olunamaz, fakat geçmiş zamana sahip olunabilir.” (12)

(12) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 194, İstanbul: Agora.

Thomas gerçekliği yakalamaya çalıştıkça, gerçeklik öznesiyle olan sabit mesafesini korur. Thomas onu gözünden kaçırmıştır. Freud’un görmenin dokunmadan türemiş bir vasıf olduğunu söylerken haklıydı. Gözlerimiz adeta ikinci bir dokunma ve algılama işlevi görür. Bir şeyi görmemiz asla bizim için yetmeyecektir; ayrıca ona dokunmak, temas kurmak isteriz. Michalengelo’nun Creazione di Adamo (Âdem’in Yaratılışı) freskindeki gibi. Freski dikkatle incelersek tanrının parmağı ile Âdem’in parmağı ha dokundu ha dokunacak şeklinde bir izlenim bir merak duygusu barındırır. Daha da dikkatli bakarsak, tanrının parmağı dümdüz bir şekilde Âdem’in parmağının ucuna istekli bir şekilde dokunmaya çalışırken Âdem’in parmağı biraz daha aşağıya inmiş bir isteksizlik veya Kafkaesk bir şekilde söylersek, tembelce uzanmıştır diyebiliriz. Neden? Gerçekliği elde eder etmez onun bir anlamı olmayacaktır. Onu istememiz arzularımızdan feragat etmemiz anlamına gelir. Tembellik konusu ayrıca filmimizle ilgili bir bağlantıyı ortaya çıkarır. Gerçekliği aramaktan vazgeçmek, onu tüketmeye çalıştıkça gerçekliğin kendini yeniden üretmesine engel olamamaktan kaynaklanan bir tür vazgeçiştir. Fresk’in bana göre ise teoloji boyutu Âdem’in günahından dolayı tanrıya karşı olan pişmanlığı, Kierkegaard’tın deyişiyle bir tür ‘ölümcül bir hastalığa’ yakalanmasıyla açıklanabilir. Arzunun yeniden üretilmesinin nedeni bir tür zamansızlıktır. Şimdiki zamanı asla yakalayamamaktır. Arzu Promete’nin ciğerleridir. Her sabah ortaya çıkan ancak akşama kadar tüketilse bile ertesi sabah yeniden gördüğümüz ciğerlerdir. Thomas’ın arzularına karşı dizginlenemeyeni ele geçirmeye çalışması ve filmin sonunda bundan vazgeçişi bu minvalde okunmaya haiz bir sahnedir.

Görüntülerin insan algısı üzerindeki etkisi benzer şekilde içgüdülerimizi de kapsayan bir amaca hizmet eder. Pavlov’un köpeğinden farklı olarak insan yalnızca karşısındaki ete salya salgılamaz, ayrıca etin imgesine karşı da salya salgılar. Bunun nedeni ise hayvanlarda imgenin var olmaması değil, imgenin simgesel bir alana taşınamamasından kaynaklanır. Buna vereceğimiz çok güzel bir örnek var. Woody WoodPecker (gülüşüyle ünlü ağaçkakan) çizgi filminin bir epizodunda ağaçkakanımız açtır. Ve açlığını bir anlığına bastırmak için takvim yaprağındaki karpuz resmine bakar. Takvim yaprağını olduğu gibi alır ve geriye çekirdeklerini püskürtür. İmge duvarda asılı bir karpuz resmidir. Onun simgesel alana geçirilip kaydedilmesi ve yeniden dışarı fırlatılması bu açlık arzusunun bastırılmasında rol oynar. Fotoğraf burada bir tür gerçeklik formuna dönüşür.

GÖRÜNTÜNÜN OPTİK VE ONTOLOJİK SINIRI

Thomas’ın modeliyle görüntüleme ilişkisi bittikten sonra -bariz bir cinsel ilişki sonrasını hatırlatır- diğer modeller ile olan görüntüleme, fotoğraflarını çekme ilişkisine girişir. Bu sahnelerde görülebileceği üzere birden çok model bulunmaktadır. Fotoğrafları çekilen modeller beyaz bir oda içerisindedir. Ancak odanın içinde dikdörtgen şekillere sahip bir tür camekânlar vardır. Camekânlardan karşı tarafın soluk görüntüsü elde edilebilir şekilde dizayn edilmiş olması ve bunların şekil itibariyle kübist bir formda olması önemlidir. Nesneler bu formların arasında, arkasında, içinde dışında bulunur. Bunlar bir ayna değil şüphesiz ancak yine de görüntüleri yansıtırlar. Görüntülerin yansımaları, camekânların arkasını görebilmemiz sayesinde uzama da içkinleşir. Bu tıpkı pencereden dışarıya bakan kişiyi gördüğümüz film sahnelerindeki gibidir. Özne camdan dışarı bakar, biz de onun camdan bakarkenki halini görürken, cam aynı zamanda karşıdaki uzamı, nesneleri de yansıtır. Bu sahnelerin belki de en önemlisi camekânlarla birlikte modellerin de belli bir düzene göre şekillendiği sahnedir. Kameranın ilk açısına baktığımızda camekânın tam arkasında bir model görürüz. Diğer modeller onun arkasında göründüğü için onları göremeyiz. Ancak kamera yavaş bir şekilde kayar, modellerin yarı yarıya bu camekânlardan çıkmış görüntüleriyle karşılaşırız. Modellerin yarısı, o siyah ekranların ardındayken diğer vücut kısımları dışarıdadır. Burada esas problem görünüp görünmeme, ya da ardışık bir şekilde dizilme, uzamın kendisi değildir, esas problem görüntünün sınırlanması ya da gerçekliğin yarı görünen varlığıdır. Edward Yang’ın Yi Yi (Bir İki, 2024) adlı filminde çocuğun elindeki fotoğraf makinesiyle her şeyi çekmesi ama özellikle insanların sırtını çekmesindeki nedeni hatırlayalım. Babası ona neden insanların sırtını çektiğini sorduğunda, çocuk; insanların gözlerinin önde olduğunu ve bu nedenle sadece önlerindeki şeyleri görebildiğini söyler. Ancak arkamızdaki şeyleri göremediğimiz için gerçeğin her zaman yarısını bilebileceğimiz ve bu nedenden ötürü insanların sırtlarını çektiğini söyler. Gerçeklik yarı saydam camekânların arkasındaki modelleri çekerken aynı şekilde onların yarısı da dışarıdadır. İnsan anatomisiyle ilgili olarak yapılan bu gönderme, Antonioni filminde gözler önümüzde olmasına rağmen yine de gerçeklerin ancak yarısını görebiliriz şeklinde temellendirilebilmektedir. Filmin bu sahnesinde görüntüler ontolojik olarak ikiye bölünmüş durumdadırlar. Gerçeklik yarı saydam ve saydam olmayan olarak ikiye bölünmüştür. Ancak algılarımız ne olursa olsun işte bu saydam olmayan görüntülerin diğer kısmını algılamayı arzular niteliktedir. Biz ne kadar bilirsek bilelim ya da duyularımız ne kadar çabalarsa çabalasın hiçbir zaman bu yarı saydam görünen görüntüleri, karşımızda çiğ olarak bulunan saydam olmayan görüntülerle tamamlayamayız. Modeller böylece hem optik olarak hem de ontolojik olarak ikiye bölünmüşlük yaşarlar. Bu bölünmüşlük camekânın sınırlarıdır. Tıpkı bir fotoğrafa baktığımızda fotoğrafın ait olduğu çerçeveyi oluşturan sınır gibidir. Her şeyi yalnızca bu çerçeve sınırının içinde görürüz, fotoğraf makinesi ne kadarını çekmişse ve algılamışsa biz de ancak o kadarını algılar ve görürüz. Geriye kalan yani çerçevenin dışarısında kalan alan ya da uzam hiçbir şekilde tasarlanamaz, tasarlandığı anda yerine başka bir görüntü koymamız gerekir. Tıpkı Kafka’nın betimlemelerindeki şato görüngüsü gibi.

Bu konuyla ilgili olarak Peter Weir’in The Truman Show (1998) filmini örneklendirebiliriz. Truman, 7/24 gözlenmektedir. Yaşadığı dünya yapay olarak yaratılmış bir dünyadır. Etrafında gördüğü her şey bir tür imgedir. Asıl olay filmin sonunda ufka doğru ilerleyerek ufuk gibi görünen ancak ufuk olmayan sınırdan geçmesidir. Sınır burada optik bir yanılsama ile elde edilmiştir. Gerçeklik bu yaratılmış sınırın ötesindedir. Gerçekliğin sınırı aynı şekilde bir tür illüzyondan kaynaklanır ve ona göre şekillenmektedir. Truman ontolojik olarak varlığını bu optik sınırın içerisinde yaşar. Buradaki sınır kavramı imgelerden arınma ve imgeden kurtularak bir tür simgesel alana geçişi temsil etmektedir.

Filmde bu sahnelere isnat edecek, özellikle bu açıdan baktığımızda fotoğrafın ya da görmenin sınırı olarak tanımlayabileceğimiz birkaç sahne daha vardır.  Thomas’ın bir parkı gezerken karşılaştığı bir kadın (Vanessa Redgrave) ve yaşlıca bir erkeğin cilveleşmelerinin olduğu sahneye bakalım. Thomas bu çifti gördüğü anda fotoğraflamak için parktaki çitlerin ardına saklanır ve bu çifti fotoğraflamaya başlar. Thomas neden fotoğrafları çekmek için çitin arkasına geçmiştir? Aynı işlemi çitin önündeki alandan da yapabilir ya da çitlerin olmadığı daha uzak bir alana gidebilir. Çit burada sınır ifadesidir. Ahlaki değer sınırı olarak atfedebileceğimiz Thomas’ın kendisini rahatlatıcı ve rahatça davranabileceğini düşündüğü optik evren sınırıdır. Fiziksel olarak Thomas çitin ardına geçmiştir ancak çitin sonrasındaki uzama makinesiyle tecavüz etmiştir. Aynı şekilde gözlemek ya da röntgenlemek de ahlaki bir sınırı aşma ifadesi olarak görünür. Thomas ontolojik olarak çitin arkasındaki uzamdadır, ancak optik olarak çitin önündeki uzamın bir parçasıdır diyebiliriz. Truman Show filmindeki gibi, ontolojik olarak var olmak demek, aynı zamanda onu izleyen nesnelerin optik olarak Truman’ı bir nesne olarak var etmesine eş değerdir. Aynı şekilde Arka Pencere filmindeki Jeff’in pencere arkasındaki durumu onun kendi evrenindeki ulaşılamaz var oluşu ve bunun verdiği güvenin yıkımı son sahnede bozulur. Örnekleri çoğaltabiliriz; The Wizard of Oz (Oz Büyücüsü, 1939) filminde Dorothy’nin kendisine sürekli emirler veren şahsa ait olan odayı bulması ve perdeyi çekerek her şeyin farkına varması gibi, Jeff’in karşı apartmandaki komşusunun Jeff’in evine gelmesi, kapıyı açması gibi vb. Bu sahneden yola çıkarak şunu söylemek mümkündür. Thomas çitin arkasına geçerek kendi ontolojik varlığını yadsır, kendini yok eder ve kullandığı makinenin esiri haline, hatta makinenin bir tür uzantısı haline gelir. Makine kendi varlığını tanıtlarcasına Thomas’ı kullanarak optik varoluşunu çitin arkasındaki uzamda gerçekleştirir. Thomas’ın ahlaki olarak var olması işte bu sınırın ardına geçmesine bağlıdır. Amaç kendi bakışını tanıtlamak değil makinenin bakışına ihtiyacı ve makinenin bakışının kendini tanıtlamasını sağlamaktır. Böylece kendi ahlaki tutumuna bağlanarak, kendi güvencesini makinenin ahlaki tutumuna bağlar. Optik varoluş, ontolojik var oluşun kendini yadsıması pahasına kendisini var eder.

Diğer sahnemiz, ise Thomas’ın aynı çiftin çektiği fotoğraflarından biridir. Fotoğrafta kadının birlikte olduğu erkeğin ölümünden önceki –bizim göremediğimiz ölümü-  karedir. Kadının bakışı yanındaki erkeğe odaklanmak yerine başka bir tarafa bakmaktadır. Burada bakış varolan fotoğrafın sınırlarını aşmaktadır. Kadının nereye baktığını, neye baktığını göremeyiz. Sınır tıpkı Thomas’ın çitin ardına gizlenmesi gibidir. Fotoğraf makinesinin ontolojik sınırı aşarak optik olarak kendi var oluşunu kurguladığı sahne gibidir. Kadının bakışına cevap veren nesne ne ise o fotoğrafın dışında yer almaktadır. Nesne elbette kadınla birlikte aynı uzamda, kadının görebileceği bir yerde konumlanmıştır. Ancak dikdörtgenin sınırları aşılmıştır. Gözlerindeki Sır adlı filmde yine aynı şekilde bir bakış-nazar ilişkisi mevcuttur. Filmdeki katil ile dedektifimizin bakışlarına maruz kalan ve bu bakışlardan bihaber olan kadın nesnesi, bu bakışlara cevap vermez. Bakışlar sabitlenmiş bir şekilde bizim de görebildiğimiz bir uzamın içerisindedir. Filmde kaldığımız bir önceki sahnelere geri dönelim. Thomas’ın model nesneleriyle olduğu sahnelere: Filmdeki modellerin yarı saydam görüntüsü bizim görebildiğimiz görüntünün uzantısı olarak kendini var eder. Yani optik sınırdan taşan görüntüyü algı tamamlamaktadır. Thomas daha sonra onların gülümsemeyişine kızar ve onlara gözlerini kapatmalarını söyler. Bu sırada kendisi ceketini alır ve dışarı çıkar. Bu sahne aynı zamanda efendi ve köle arasındaki bağdaşıklığı Adorno-Horkheimer’in Aydınlanmanın Diyalektiği üzerinden ortaya çıkarmamızı sağlar. Çünkü benzer bir sahneyi Thomas’ın Yarbirds konserinde dinleyicilerin adeta ruhları alınmışçasına, transa girmiş olarak dinlediği sahnede görürüz. Görme ve duyma arasında bu şekilde bir paralellik kurulmaktadır. Birinci sahnede Thomas modellere gözlerini kapatmalarını söyler, ikinci sahnede ise dinleyiciler konserde kulaklarını kapatmış gibi konseri dinlemektedirler. Her iki sahnenin sentezi olarak okuyabileceğimiz son sahne önemlidir. Thomas, olmayan tenis topuna yönelip onu alıyor-muş gibi yapmasına rağmen işitsel olarak bizler olmayan tenis topunun sesini duyarız. Bu sahnelere birazdan yeniden döneceğiz.

Thomas, modellerin gözlerini kapatmalarını söyledikten sonra, arkadaşı Bill’in (John Castle) yanına gider. Arkadaşı resim tablosuna bakarak, onun içerisindeki şekil ya da imgelerden bir çıkarımda bulunduğunu ancak tablonun tamamını çözemediğini ve bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsüne benzediğini ifade eder. Antonioni burada sanatsal anlamda bir resimle ilgilenmez, tam tersine resim ile fotoğrafı birbirine eşitleme amacı güder. Filmin sonlarına doğru Bill’in kız arkadaşı Thomas’ın stüdyosuna gelir. Yerde yatan cesedin olduğu fotoğrafı göstererek şunu der; ‘tıpkı Bill’in resimlerine benziyor’’. Gerçekten de dikkatlice bakıldığında fotoğrafın bir parçasını sürekli büyüttüğümüzde bir deformasyona, imgelerin şekilsiz ve belirsizleşmesine neden olduğunu görürüz. Böylece fotoğrafın bir resim tablosuna dönüştüğünü görürüz. Resimdeki algı ile fotoğraftaki algı birbirinden farklıdır. Resimde görebileceğimiz üzere bizim algı ve duyumsamalarımızın nasıl şekillenebileceğini kişiye göre değişen bir algıyla görebilmek mümkündür. Bizler tabloya bakan kişinin kendince nasıl bir çıkarım yaptığına tanıklık ederiz. Hatta bizlere tablodaki belirsiz bir yerin bir ayağa ne kadar çok benzediğini söylerken, biz de gerçekten gösterilen yerin insan ayağına benzediğini görebilmekteyiz. Ancak esas sorun bizlere söylenmeden önce o gösterilenin hangi anlama geldiğini bilmememiz ve bir başkasının bizlere neye benzediği hususundaki fikirlerini kabul etmemizdir. Hâlbuki bizler gösterilen yerin ayak olmadığı konusunda bilgilendirilmiş olsaydık hatta hiçbir şekilde bilgilendirilmemiş olsaydık, dile gelmeyen şey bizlerde farklı bir imgenin çağrışımını yapabilirdi. Bu tıpkı kahve falına benzemektedir. Kahve falına bakan kişi, falına baktığı kişiye yorumlanan yeri ve alanı göstererek orada bir tür hayvan imgesi gördüğünü söyler. Bizler de gerçekten buna inanır ve gerçekten gösterilen alana bakarak bunu onaylarız. Ancak bizim bakışımız gösterilen alandan farklı olarak farklı bir imge yakalamaya ya da düş gücümüze dayanarak gösterilen alanı şekillendirmeye başladığında bize söylenen şeyden farklı bir şey bulmamız olasıdır. Sanat burada öznenin hazır bulunuşlu öğrenilmiş ve hayal gücüne göre şekillenecektir ister istemez. Kahve falı ikonografisi dikkat edilirse filmin başında belirtmiş olduğumuz ve filmin başında yazıların arasında bulunan, gidip gelen görüntülere benzemektedir. Kahve falında telvenin yaratmış olduğu tortulu şekiller fonun üzerinde belli belirsiz şekilde görünürler. Bu tıpkı bizlere gösterilen ancak göremediğimiz, üzerindeki karışık renklerden dolayı bir türlü dikkatimizi vermemizi isteyen, şaşı-bak şaşır türü bir bulmacaya benzer. Şekiller, evet düş gücümüze göre farklı olarak şekillenebilir, onları istediğimiz imgelere dönüştürebiliriz. Ancak gerçek ve esas istenen bu şekillerin düşlemimizde yaratmış olduğu etki değildir. Esas istenen bu şekillerin altında yatan ve herkesin gördüğünde tek bir düşmüş olarak algılanabilen resimdir. Ve bunu elde elde etmek için gerçekten bakışlarımızı değiştirmemiz, şekilli bulmacayı yerinden oynatmamız gerekmektedir. Bulmacadaki resim bizlere kendini kolay kolay sunmayacaktır. Bunun için bütün dikkatimizi onun üzerinde yoğunlaştırmamız gerekmektedir. Elbette tüm bu yoğunlaşmalar, kendini vermeyen imge üzerinde tahakküm kurmak içindir. Onu ele geçirdiğimiz anda, kendisinin bir değeri olmayacağının farkında gibidir.

KENDİNİ VERMEYEN İMGE, İMGENİN PORNOGRAFİSİ

Yazının bu kısmında filmdeki düz anlatımı bozmak durumundayım. Bu bölümde iki farklı bölümün-ki filmin de ana iskeletini oluşturan bölümlerdir bunlar- analizini yapacağız. Bu bölümleri farklı metinlerdeki alıntılarla zenginleştirip bir sentez oluşturmak adına hem tekrar edip hem de farklı disiplinlerdeki düşünürlerden yardım alacağız.

Thomas’ın arkadaşının, ‘İlk baktığımda bir şey ifade etmiyorlar. Yalnızca karmaşa.’’ sözünden yola çıktığımızda, bu söz resim için söylenmiştir; ancak Thomas’ın çektiği fotoğrafa daha dikkatli bakmaya çalıştığı ve imgelerin kendisini vermemesi sonucunda resim de, fotoğraf da aynı eşdeğer konuma sahip olur. Bu aslında pornografik bir düzenin, bakış ile imge arasındaki yer değiştirmenin tezahürüdür. İmge kendini özneden sakınarak, kendini bir özneymiş gibi tanıtlar. Ve aslında Jean Baudrillard’ın deyişiyle bir tür ‘simulakr’ olarak kendini ifşa eder. Kendisini bir gerçekmiş gibi sunarak, öznenin görme algısını kendisini var etme pahasına emer. Yukarıda aynı şeyi optik sınır için kullanmıştık.

“Görmeyi ona fırsat tanıyan kör bir alana bağlı her imge hayat kadınının pratiğini barındırır; oysa imge yalnızca görünmeyeni, görünür kılan bir çerçeve değil aynı zamanda görünmeyeni kendi içinde saklayan ve ardında tükenmez bir çeyiz barındıran bir perdedir. Görüntünün içinde olmayan başka bir şeyi daha harekete geçirir. İmgenin içinden çıkarak onun pornografisini yarmaya kadir olan şeydir belki bu; Belki de Barthes’ın tanımladığı üzere imgenin içinde soluklanan bir ‘gizli-öte’’ imgesel çerçeveyi delmeye kadir bir gizliliktir.” (13)

(13) Sayın Z. (2009), İmgenin Pornografisi, Syf: 3 İstanbul: Metis.

Filmde göreceğimiz üzere Thomas da aynı şekilde imgelerin tuzağına yakalanmıştır. Ekseriyetle bu konuda tekrarlanan Bizans dönemi ikonalarıyla (eikon) içli dışlı olan ve onları kırmaya çalışan ‘ikona kırıcılar’’ gibidir diyebiliriz. Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi adlı eserinde günümüz post-modernlerinin tıpkı bu ikona kırıcılar gibi cümleler söylediklerini ifade eder. ‘‘İdeal bir şimdiki zamanda çözülmesi arzulanan bir ide hayali ya da hayaleti; kendisi imge olmayan birinin ya da bir şeyin imgesi olarak geri çekilmiştir imge.’’ (14) (a.g.e, Syf:8) Bizans yönetiminin özellikle ikonalara karşı çıkmaktaki amacı tinsel tasvirlerin yapılamayacağı, yapılan tasvirlerin, teolojik olarak tanrıyı yabancılaştırıcı etkisinden dolayıdır.  Thomas’ın arkadaşı bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsü gibi olduğunu söyler ve yatay olarak yerdeki resmi göstererek ‘bu resmi çözemediğini’ söyler. Resim ya da fotoğraf artık estetik bir algılama ‘hale’sinden uzaklaşmıştır. Modern insan artık sanat eserinin önünde büyülenmiş bir şekilde ona bakmak yerine onun içinden bütün bu haleyi çekip çıkartmak pahasına uğraşmaktadır. Video ve sinematik görüntünün ortaya çıkış tarihleri de bu çözülmenin başladığı anda ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Artık görüntüleri ele geçirmeye çalışan modern insan, bu iki icadın ortaya çıkmasından itibaren görüntülerin esiri haline gelmiştir. ‘‘Duyuların diriliği yerine zaman içinde duyuların gitgide körelmesini getiren imgelerdir, pornografik imgeler.’’ (15) (a.g.e Syf:8) Tüm bu nedenler filmde gördüğümüz artık ‘büyü’ anlamını katmak yerine görseli çözümlemek, onu alt etmek, büyüyü kırmak, imge üzerinde bir tür iktidar kurmak; özetlersek, bir tür ikona kırıcı haline gelmekte yatmaktadır. Bizanslıların ikonaya karşı çıkmasındaki neden, ikonanın tanrısal varlığı imgelemesi değil, onların da çok iyi bildiği gibi ikona kırıcıların varlığı ve ilahi bir aşkınsallığın/auranın parçalanmaya karşı zayıf kalmasından korkulmasıdır. Bir nevi onların haklılığını su götürmez olarak günümüz modern insanında görebilmekteyiz. ‘’Thomas ya da arkadaşı’’ (resmin karşıtı olarak fotoğraf okumak yerine ‘’resmin arkadaşı fotoğraf’’ şeklinde okuyabiliriz), yapıları ne kadar sanata içkin olursa olsun, farklı görsel malzemeler üzerinden bir tür ikona kırıcılığına girişmişlerdir. Antonioni sinemasındaki diğer filmlerden farklı bir film görüntüsüne sahip olsa da, Blowup aslında diğer filmlerdeki gibi aynı sorunları dile getirmiştir. İçerisinde hiçbir şey barındırmayan her şeye karşı inançsız bir tutum sergileyen ve aralarındaki iletişim bağlarını kopararak, bakışını imgenin içine gömmeye çalışan (deve kuşu misali) bir insan portresiyle karşı karşıya kalırız. Blowup’ın burada aynı zamanda neden modern bir film değil de post-modern bir film olduğunu görüntü-nesne-özne açısından inceleyeceğiz. 

“Bu çağ, ‘görüntüyü, kopyayı asıla, temsili gerçekliğe, görünümü varlığa’ tercih eder. Üstelik ne yaptığını çok iyi bilerek.” (16)

(16) ) Feuerbach’tan Aktaran Sontag S. (2011 s: 189)

Thomas’ın arkadaşı yerde yatay olarak bulunan resmi henüz çözemediğini söylerken bizlere şöyle bir ipucu verilir. Dikey olarak asılmış olan resimde bir bacak gördüğünü ancak yatay olan resimde hiçbir şey görmediğini ifade ederek aslında yatay olan resmi henüz dikey bir pozisyonda incelemediğini çıkarsamamız mümkündür. Zizek’çi bir ifadeyle söylersek, henüz yerdeki döşemede bulunan resme ‘yamuk bakmamıştır’. Burada Lacan’ı anmakta fayda görüyorum. Lacan’ın seminerlerde sürekli örnek verdiği Hans Holbein’in Jean de Denteville and Georges de Selve (Elçiler, 1553) tablosundaki, yatay olarak sanki yere döşenmiş olan ancak bu döşenmiş imgeye farklı bir açıdan bakıldığında kuru kafaya dönüşen imgedir. Bu resimde görebileceğimiz üzere bakışımızı değiştirdiğimiz anda kuru kafaya dönüşmesi, anamorfik bir bakış yaratır.

Thomas elde ettiği görüntüleri banyo ederek onları dışarı çıkarır. Fotoğraf makinesinin içerisinde olan ve hapsedilmiş olan imgeler dışarı çıkarak delilik yayacak gibidirler. Thomas’ı izlerken şunu fark etmemek mümkün değil. Antonioni, Thomas’ı fotoğrafları banyo ederken farklı açılardan ve titizlikle kadrajına aktarırken Thomas’ın titizliği adeta Hi tchcock’un Sapık filmindeki Norman Bates’i hatırlatmaktadır. Norman Bates’in cinayet işledikten sonra titiz ve banyoyu soğukkanlı bir şekilde ve adeta işinin ehli gibi duran tavırlarla temizlemesi, Thomas’ın fotoğrafları aynı soğukkanlılıkla banyo etmesine benzemektedir. Ancak iki karakter arasındaki fark şudur. Norman kanıt sayılabilecek bütün delilleri yok etmeye çalışırken, Thomas cinayetin işlendiğini ortaya çıkaracak delilleri ortaya çıkarmaktadır diyebiliriz. Her iki karakterin içinde bulunduğu uzamın ‘banyo’ olması tesadüf olmasa gerek. İşin esprisi tabi; Thomas acaba Bates’in cinayetini mi ortaya çıkarmaya çalışmaktadır? Zizek, Psycho filmindeki sahne için Bates’in kalıcı bir lekeyi temizlemeye çalışmasını anlatırken, Thomas için tam tersini söylemek mümkündür, Thomas kalıcı lekenin ortaya çıkmasını sağlamıştır ve leke artık kontrol edilemez bir şekilde her yere bulaşmıştır.

Deneyim alanımızda pek çok nitelik var ki vücudumuzda uyandırdıkları tepkilerden soyutlanınca hiçbir anlama gelmezler. Örneğin bal. Aheste bir sıvıdır bal; belli bir kıvamı vardır, ele gelir ama tutulur tutulmaz da parmakların arasından sinsice sıyrılıverir, ne yapıp edip kendine döner. Onu tutmak isteyenin eline yapışarak rolleri tersine çevirir. Canlı el, bulgulayan el, biraz önce nesnesine egemen iken, balın çekim alanına girer. Bu çözümleme Sartre’dan:

“Bu anlamda, burada elde tutulan şeyde olağanüstü bir uysallık var, bir sırnaşık köpek bağlılığı var; ama bir anlamda da bu uysallığın altında, elde tutulan şey, elde tutanı alttan alta kendine mal eder.” (Jean-Paul Sartre, L’etre et le neant, 1943 s.671) (17)

(17) Sartre’dan aktaran Ponty M. M. (2010, Syf: 30)

Filmde gördüğümüz aynı şekilde Ponty’nin söylediği şekilde imgelerin tıpkı bal gibi, dokunmaya çalıştıkça elimizden kaymasına neden olmaktadır. İmgeler ya da fotoğraflardaki simgesel değerler aynı şekilde oldukça sadık görünmesine rağmen, fotoğraftan taştıkları anda her yere sirayet ederler. Onlarla başa çıkmak mümkün değildir. Bu nedenle ya onları kabullenip, yaşama onlarla birlikte devam edeceğiz ya da onları yok etmek pahasına olsa kendimizi yok etmek zorunda kalacağız. Filmin zaten sonu da aleni bir şekilde bunun cevabını vermektedir. Oedipus’un yapmış olduğu gibi, kadere karşı gelmenin yegâne yolu onu gördüğümüz gözlerimize takas etmektir. Ve bu da batı metafiziğinin ilgi odağını oluşturan bedel kavramına tekabül etmektedir.

Aynı şekilde Zizek’in Coppola’nın The Conversation (Konuşma, 1974) filminde Psycho’dan aldığı örneklem ile belirtmeye çalıştığı tuvalet sahnesini hatırlayalım. Dedektif, tuvaletin önünde durmakta ve dışarıya doğru fırlayan ve bizlerde endişeye yol açan kanın şok edici etkisine maruz kalmıştır. Fotoğraf makinesini benzer şekilde içerisinden gerçekliğin fışkırdığı tuvalete benzetebiliriz. Fotoğraf makinesi adeta bir görüntü emicisidir. Göz gibi anlık görünümleri içine çeker ve onları sindirir. Böylece içindeki filmler banyo edildiğinde imgesel olarak içine çektiği şeyleri simgesel olarak bu dünyanın içine kusmaktadır. Thomas ile Konuşma filminin dedektifi arasındaki paralel çıkarsamalar yalnızca ahlaki açıdan, dinleme/gözetleme kurulsa da bana göre bir de bunlara bu sahneleri eklemekte fayda görüyorum. Metnin belki de üzerinde en çok durup okunması gereken yeri burasıdır: Thomas banyo odasından çekmiş olduğu fotoğrafları, panoya asar. Karşısında şimdilik yalnızca iki kare vardır. Bu karelerden birincisi, kadının birlikte olduğu adamla el el tutuştuğu - kadın onu sanki bir yere çekmek istercesine adamın elini çekmektedir-, ikinci fotoğraf ise uzaktan çekilmiş, kadın ile erkeğin birbirine sarılmış olduğu bir karedir.  Thomas her iki kareyi panoya aralarında boşluk olacak şekilde asmıştır. Sinemadaki görüntü bakışın soluksuz bir şekilde akışkan olmasından kaynaklanırken, Antonioni fotoğraftaki iki kare arasındaki boşluğu optik alandan uzama kaydırır. Yani deklanşöre birinci defa basıldıktan sonraki an ile ikinci defa basıldıktan sonra arasındaki zamansal boşluk, aynı zamanda bizim kaçırdığımız (gözümüzü kırpmak gibi), göremediğiz ana tekabül etmektedir. Filmde ilk olarak iki kare arasındaki bağlam duvarın yüzeyidir. Ve fotoğraflar bu yüzeye tutuşturulmuştur. Ve her iki fotoğrafın arasında ince bir alan vardır. Böylece zamansal olarak kurgulanan sıçrama, uzama yani duvara içkin bir haldedir diyebiliriz.

Karıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım;

1. Fotoğraf: uzak çekim, kadın erkeğin elinden tutmuş erkeği çekiştiriyor
2. Fotoğraf: uzak çekim, kadın ile erkek birbirine sarılmış durumda.

Thomas ilk olarak 2 numaralı fotoğrafın bir bölümünü -yalnızca kadın ve erkeğin büst kısmına denk gelecek şekilde yakınlaştırır. Kadın fark edileceği üzere sağ tarafa bakmaktadır, erkek ise başını kadının boynuna gömmüş bir vaziyettedir. Bu kareyi optik ve ontolojik sınır bölümünde incelemiştik. Kadının bakışları karenin dışına taşmıştır. Karenin dışında bir yerinde bir şeyler bulunmaktadır. Ancak ne olduğunu bir an için kestirmemiz olanaksızdır. Bu fotoğraf 2. fotoğrafın büyütülmüş aynı zamanda yakınlaştırılmış hali olduğu için bu fotoğrafa 2a adını verelim. 2a ile 2. fotoğraf birbirinin yanında asılmıştır. Burada yalnızca bir çekim yapılmış olmasına rağmen 2a, 2. fotoğrafın içerisinden çıkarılmıştır. Bu minvalde yalnızca tek bir açı ile çekilmiş fotoğraftan sonsuz kere kare çıkarılabilir, sonsuz sayıda büyütülebilmektedir. Ancak burada Tantalos, Sisifos ve Achilleus gibi örneklerden yola çıkarak mesafe azalmayacak ya da arzulanmış olan nesne veya imgede asla elde edilemeyecektir.

“Bir insan konusuna ya da malzemesine ne ölçüde yaklaşabilirse yaklaşsın, bu söz konusu imgenin görünüm olarak hâlâ uzakta olması durumunu değiştirmez.” (18)

(18) Benjamin W. (2010), Fotoğrafın Kısa Tarihi, (Osman Akınhay, Çev.), Syf:55 İstanbul: Agora.

Thomas daha sonra, yeniden 2. fotoğrafa döner, kadının bakışlarının yönelmiş olduğu yöne bakar ve o tarafa doğru bir parmağıyla hayali bir çizgi çizer. Bu çizgi aynı zamanda bakışın nereye baktığı ve bakışın sınırını belirlemek için yapılan bir harekettir. Thomas’ın belki de farkında olmadığı şey parmağıyla çektiği çizginin kendisi için de geçerli olduğunun farkında olmamasıdır. Thomas da aynı şekilde fotoğrafa bakarak bir bakış çizgisi edinir. Bakışın yöneldiği yer parkın içindeki çalılıklardır. Thomas bu nedenle hemen başka bir büyültme aracı olarak büyüteci kullanır. Ve bakışın maruz kaldığı alanı/bölgeyi çizerek onu fotoğrafın içerisinden çıkarır. Fotoğraf bir düzlemdir, onun içindeki parça ise bir tür düzlem parçasıdır. Düzlem parçası, düzlemin içinden kesilip çıkarılarak kendisini bir düzlem haline getirir.

Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: ‘’Gerçeklik alanı a nesnesinin çıkarılmasına dayalıdır, ama yine de bu alanı a nesnesi çerçeveler.’’ (19) Jacques Alain –Millner’in tefsirinden alıntılayalım;  

(19) Lacan’dan aktaran Zizek S. (2012 s:33)

“Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir. 

Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarırsam, bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. Objet a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik, ondan Objet a’nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. Özne, üstüne çarpı atılmış özne olarak –varlık- eksikliği olarak bu deliktir. Varlık olarak, çıkarılan parçadan başka bir şey değildir. Özne ile obje a’nın eşdeğerliliği de buradan gelir.” (20)

(20) Milner’dan aktaran Zizek S. (2012, Syf: 130)

Yukarıdaki şekillere baktığımızda aynı şekilde Thomas’ın 2. fotoğraftan bir parça kestiğini görürüz. Tıpkı yukarıdaki şekle benzer şekilde dikdörtgen alanın, başka bir ifadeyle söyleyecek olursak ‘Objet a’nın çıkarılmasıyla resimde bir delik oluşacaktır. Bu delik aynı zamanda Thomas için bir tür gerçekliktir. Gerçekliğe ulaşmaya çalıştıkça elinden kaçıran özne, ona sahip olmayı beklerken tıpkı Alfred Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz arzu nesnesini elinden kaçıran karakterlere benzemektedir. Özne burada doğal olarak resimdeki alanı- şekilde gördüğümüz taralı alandır- kesmez ama o bölümü büyütür. Objet a yüzeyden sıyrılarak, bir parça (petit) ya da bir leke haline gelir. Bu leke adeta yüzeyde büyüyerek bir tür arzu nesnesine ya da Lacan’cı tabirle bir ‘Jouissance’ye dönüşür. Thomas’ın hiçbir şekilde ulaşamayacağı filmdeki ya da fotoğraftaki eksikliği bir artı değer/ürün olarak fotoğraftan çıkarır. Zizek, Yamuk Bakmak eserinde ekolojik denge konusunda takıntılı bireyleri örnekler. Bireyler sanki ekolojik dengenin bozulacağı konusunda obsesif davranışlarda bulunur, adeta ‘eğer ben bir şey yapmazsam ağza alınmayacak korkunç bir X olacak’ şeklindeki cümlede ötekindeki eksiklik olarak tabir edeceğimiz bir duruma işaret eder Zizek. Bu eksiklik aynı şekilde simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. (21)

(21) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 55 İstanbul: Metis.

Slavoj Zizek’in Hitchcock adlı kısa eserinde bununla ilgili çok güzel bir örnek mevcuttur. Hitchcock, North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1958) adlı filmi için bir sahne düşünmüştür. Bu sahnede bir araba fabrikasında Cary Grant ile karşısında bir kişi konuşmaktadır. Sahnenin arka fonunda ise bir arabanın en baştan nasıl yapıldığını adım adım takip ederiz. Grant ve arkadaşı bir yandan konuşup bir yandan yürürken üretim bandındaki arabanın üretimi de yavaş yavaş tamamlanmaktadır. Araba tamamlandığında ve Grant’in konuşması bittiğinde, Grant arabanın kapısını açar ve arabanın içinden kanlı bir ceset ortaya çıkar. Ceset nedir? Nereden çıkmıştır? Burada önemli olan cesedin bir tür artı keyif ile Jouissance arasındaki bağlantıyı sağladığıdır. Ceset bir tür Objet petit a’dır. Thomas’ın fotoğraf makinesi her şeyi çekerken, aynı zamanda kendi içerisinde tıpkı bir arabanın üretmiş olduğu cesedi üretmiştir. Ceset bu nedenle filmdeki keyif nesnesi, aynı zamanda karakterimizin arzu nesnesi haline gelir. Doğal olarak olay örgüsünü fotoğraf makinesinden çıkan artıklarla inşa etmeye çalışan Thomas yapısalcı bir alana teneffüs ediyor gibi görünse de, aslında onu bir post-yapısalcı, yapı-sökücü, ikona kırıcı olarak görmek daha sağlıklı olacaktır. Bu tıpkı bir çocuğun oyuncağını kırması ve onu yeniden bir araya getirmesi sürecine benzemektedir. Dikkat edilirse filmde bunun öneklerini çokça görürüz. Örneğin Thomas henüz parka girmeden önce şehirde arabasıyla dolaşırken, yeni inşa edilmiş binalar ve henüz inşa edilen binalar görmekteyiz. Bu metaforlar da tıpkı makinenin inşa etmeye çalıştığı olay örgüsündeki gibi inşa edilip ya da çözülürler. Ancak yapısal olarak inşa edilen bu binalar tıpkı Hitchcock’un arabasındaki üretim aşamasındaki haline benzemektedir. Arabalar, binalar, fotoğraflar sürekli bir inşa ve yapı bozuma maruz kalırlar, ürettikleri tek şey ise cesetler, artı-keyif verici kakalardır.

Filmin post-modern yapısını irdeleyen görüntüler ya da fotoğraflardaki imgeler arasında kaybolmaya başlayan karakterimiz tıpkı Jameson’ın en yukarıda bahsettiği bir binanın içindeki öznenin yönünü kaybetmesi gibi değil midir? O halde neden bu filmi gerçek anlamda son modern film olarak tanımlanmış olduğunu bilemeyeceğim.  

Thomas’ın fotoğrafların içinden yeni fotoğraflar çıkarması, onları çoğaltması, yeniden kurgulaması, hakikati ortaya çıkarma çabasından kaynaklanır. Jacques Lacan’ın da belirteceği üzere, ‘hakikat kurgu’dur.

Thomas daha sonra 2.fotoğraftan bir parça kesmiştir. Bu parçaya 2b parçası adını verelim. 2a’daki kadının baktığı yer ya da sınır bir çiti göstermektedir. Thomas kadının bakış çizgisinin sınırındaki o bölümü kare şeklinde keserek büyütür. 2b resmindeki çitin arkasındaki çalılıkların arkasında gizlenmiş bir figür görülmektedir. Fotoğrafın bu parçasının filmdeki konumlandırılışı önemlidir. 2a; kadının bakışı, 2b ise kadının bakışının sınırıdır. Thomas bu iki fotoğrafı yan yana konumlandırmıştır. Ancak her iki fotoğraf da 2. fotoğrafın büyültmüş halidir. Özne böylece kendisini bir çıkmaza sürüklemektedir. Bu çıkmaz ise mesafeden kaynakladır. Filmin başında Thomas’ın model ile olan ilişkisindeki mesafeden söz etmiştik. Model gerçekten algılarımızla duyumsadığımız bir gerçeklik olmasına rağmen, Thomas için yalnızca sıradan, basit bir fotografik bir nesnedir. Ancak fotoğraf burada sıradan bir nesne olmak yerine bir tür arzulanan nesne haline gelmiştir. Thomas modelin bütün fotoğraflarını çektikten sonra yorulur, bu yorgunluk bir tür amacına ulaşılmış ve sonunda keyifli bir şekilde dinlenme olarak nitelendirilebilir. Ancak Thomas fotoğraflarla uğraşmaya başlar başlamaz, sürekli çekmiş olduğu fotoğrafların ağına yakalanmış gibidir. Onlara yaklaştıkça imgeler ondan uzaklaşmaya, uzaklaştıkça yakınlaşmaya başlamıştır. Gerçekliğe bir türlü ulaşamama, onu sürekli elinden kaçırma nedenleri yüzünden Thomas yorgun düşecektir.

Thomas çitlerin arkasında bir şeyler olduğunu fark eder. Bu sefer diğer çekmiş olduğu fotoğraflardan yola çıkarak, olay kurgusunu inşa etmeye başlar. Kadının kendisine doğru gelişini, birlikte olduğu adamla jest ve mimiklerini analiz etmeye çalışır. Ancak olayın eksik gibi görünen parçasını bulmacanın içine yerleştiremez. 2b fotoğrafını daha da büyüterek yeni bir fotoğraf elde eder.

Yeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)  ve sonunda da kendi bakış açısını kaybeder. Zaten Thomas’ın terlemeye başlaması,  kafasını meşgul eden şey hep bu bilinmeyen bakışın nereden geldiği sorusudur. Thomas bütün bakış açılarını parçalayarak onları sistematize etmeye, onları kontrol etmeye çalışır. Zaten daha sonra bu kontrolü kaybedecektir. Bentham’ın panoptik görüsündeki sistemin benzerini kendisi yaratmaya çalışır. Ancak sürekli tekrar ettiğimiz gibi imgeleri kontrol etmek imkânsızdır. Onlar asla boyun eğmeyen, simgeselliğe ricat etmek istemeyen gerçeklerdir. Deckart’ın var olduğu dünya zaten bu panoptik sistemi tanıtlayan bir dünyadır. Dolayısıyla onun görüntü üzerindeki denetimi sürekli kontrollü bir şekilde ilerlemektedir. Görüntü onun komutları dışına çıkmaz ve görüntünün onun istediği perspektifleri sağlama yükümlülüğü dışında başka bir işlevi yoktur. Filmin amacı zaten görüntü üzerindeki denetim değil, öznenin kendi tözüne karşı olan denetim ve varoluş mekanizmasıdır. Blade Runner filmindeki bütün dönütler karakterin kendisine yeniden yöneltilmiş ve amacından sapmaz bir şekilde hedefini bulan dönütlerdir. Panoptik merkez öznenin, nesneler üzerindeki tahakkümü ile değil, kendi üzerindeki oto-kontrol mekanizması için yaratılmış haline gelirler. Görüntü bu nedenle öznenin kontrolü dışına çıkmayarak, efendisinin söylemlediği her şeye itaat edecektir. Blade Runner’a binaen Arka Pencere filmindeki Jeff’in (James Stewart) dışarıda gördüğü şey tam da kontrol edilemeyen ancak öznenin arzusu dâhilinde yönlendirilmiş gibidir. Arka Pencere’de arzulanan şey dile getirilmez, simgeselliğe direnerek karakterin gerçekliği haline gelirler. Zaten filmdeki pencereler film şeridindeki karelere benzemez mi? Farklı bir dille söylersek, pencereler kurgusal uzamı yaratan nesnelerin içinde bulunduğu bir uzam haline gelmez mi- dolayısıyla yukarıda Lacan’ın dediği gibi ‘hakikat kurgu’ sözünün altını çizmez mi?

Filmde diğer nokta, filmin basit sade, geometrik uzamlardan mütevellit olan mekânların yapısıdır. Ancak o ki bu basit görünümün altında yatan kaotik evrenin bir tür illüzyonu gibidir. Zaten filmin başındaki sahneyi yeterince analiz etmiştik. Basitliğin altında yatan bu kaotik uzam tıpkı kübizmi kapsayan niteliklere haizdir. Film tipik olarak empresyonist etkilerin içerisinde deviniyormuş gibi görünür, her şeyin sanki algıladığımız biçimiyle var olduğunu ve bu biçimleri kabullenmiş bir şekilde yaşamımıza vaaz edercesine bu gerçekliği dikte ettirdiğini görmekteyiz. Ancak Thomas’ın bu empresyonist bakış açısı filmdeki mekânlarla hiçbir şekilde uyuşmamaktadır. Belki filmin başlarında gördüğümüz çekimler buna kanaat getirmemize olanak verecek ölçüde düzenlenmiş olabilir. Ancak kanaatine vardığımız bu gerçekliğin ne kadar kaypak olduğunu filmin sonundaki sahnelerle teyit ederiz. Film kabataslak ve doğal olarak algılanan gerçekliğin düzleme yansıtılamayacağından yola çıkar. Gerçeklik, kübist bir perspektifteki farklı algılamaların tecrübe edilmesiyle yaşanır. Kübizmde olduğu gibi parçalanmış ve geometrik şekillerin işlevselliği farklı gerçekliklerin ortaya çıkmasına ön ayak olur. Algıdaki bozulmalardan çok algılamadaki farklılıklar desek tam da bunun için biçilmiş kaftandır diyebiliriz. Filmdeki mimari yapıların varlığı, bunların yeniden yapılandırılması, yıkılması, inşa edilmesine benzettiğimizde, binalarda gördüğümüz geometrik şekillerin kübist perspektifteki yapı bozumuna dalalet ettiğine kanaat getirebiliriz sanırım. Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: şekilde filmin başındaki modellerin arkasında durduğu yarı saydam ‘’monolitler’’in şekilleri, fotoğrafların oluşturduğu zeminler aynı uzama tabiidir. 

“Empresyonizm’e egemen olan görme duygusu yerine, Kübistler aklın başatlığına dayanan aklın gücünü ortaya koymak istiyorlardı.

Kübistler nesneleri, sanki çevresinde dolaşıyorlarmış gibi, birkaç bakış açısından, cepheden, yandan, üstten, alttan bakarak aynı imge üzerinde göstereceklerdir. Aynı şekilde, bir yüzü hem yandan, hem de iki gözü görülecek biçimde (karmaşık görüntü) vereceklerdir.” (22)

(22) http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C3%BCbizm

Filmimizde aynı şekilde ilk sahnelerde Thomas’ın tek açılı ve tek bir bakış açısını yansıtan izlenimci-empresyonist- yapıya haiz fotoğraflarıyla, en son çekmiş olduğu tek bir bakış açısı olmasına rağmen parçaladığı ve farklı bakış açılarını dillendirmiş olduğumuz kübist anlatım arasındaki fark, tam da yukarıda dillendirildiği gibi görme ve algılama arasındaki bakış farklılığından kaynaklanmaktadır. Kübistlerdeki bakış açısı ifade edildiği üzere farklı yerlerden bakılarak elde edilmiş olan bir perspektif sağlar. Filmimizde ise bu bakana ‘bakılanla’ ilgili olan bir bakış açısıdır. Thomas kendi bakışını başka bir bakışa; fotoğraftaki bakış açısına tevil eder. Olayın her boyutunu incelemek adına farklı bakış açıları geliştirir. Yukarıda zaten şunu belirtmiştik; Antonioni’nin amacı burada fotoğrafı resimle eşdeğer bir konuma taşımaktı. Resimdeki farYeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış “Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir, açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)klı akımların getirilerini tek bir fotoğraftan yola çıkarak oluşturmak ve geliştirmenin filmi olarak da okuyabilirKarıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım; iz.  Thomas bu açıdan batı metafiziğinin çöküşü kısmında dillendirdiğimiz algının ve imgenin olumsuzlanmasının kurbanı haline gelir. Çünkü her şeyden önce zaten akıl ve iradenin tahakkümüne kurban olmak ya da şeyleşmenin olumsuzlanması olarak tabir edeceğimiz ‘özgürlük’ edimine doğru ilerleyerek bunu kabullenmekten geçmektedir. Filmin sonunda da zaten bunu görürüz.

Görüntüyü neden kaçırırız? Filmde fotoğrafların büyütüldüğü sahneler fenomonolojik olarak birbirilerinin içinden çıkarılmıştır. Thomas en büyük 2. fotoğrafa bakar. Ancak art alanda bir nesne olduğunu fark eder. Daha sonra o nesneyi büyütür, ancak onun da ardında bir şey olduğunu fark eder. Nesneye ulaşmaya çalıştıkça bu sefer nesnenin çevresi bir tür bulanıklığa uğrar. Görüntü özelliğini kaybeder ve tek bir nesnenin etrafında dolanmaya başlar. Sinemada bilindiği üzere ‘deep focus’a (alan derinliği) benzeyen bu durum tıpkı Husserl’in arka plan bakışı örneğine benzemektedir. 2. fotoğraf bir tür alan derinliğine haizdir. Yani, her şey karşımızda görünmektedir. Önde çimenlik bir alan, orta planda kadın ile erkeğin kucaklaşmaları, arka plandaki çitler. Bütün bu planları içerisinde barındıran ve özümleyen bir biçime sahiptir ilk fotoğraf. Ancak ne zaman ki, nesne ortaya çıkar ve fotoğrafın bu görülebilen planları parçalanır işte o zaman alan derinliği de kaybolur. Husserl’in örneği buna iyi bir örnek teşkil eder. Bir farkındalık (gewohren) olarak gerçek algılamada nesneye, örneğin kâğıda dönük haldeyimdir. Onu burada ve şu anda olan olarak kavrarım. Kavrayış bir çekip almadır. Her algılamanın bir deneyim arka planı vardır. (23) Husserl, kâğıda bakıldığı zaman etrafında gördüğümüz diğer nesnelerin ikincil bir görüş açısına sahip olduğunu ifade ederken, aynı şekilde ikincil nesnelere doğrudan bakıldığında kâğıdın ikincil bir görüş açısına maruz kaldığını belirtir. Tıpkı parmağımıza bakarken arka plandaki görüntülerin flulaşması ve arka plandaki görüntülere bakarken parmağımızı flulaşması gibi diyebiliriz. Sinemada alan derinliğini yaratan şey, tıpkı fotoğraftaki üç boyutlu bir alanın iki boyutlu olarak her ‘plan’ açısından görülmesidir. Husserl; bir şeyin algılanışının böylesi bir arka plan görünüşleri alanı ya da bakmaya yönelmiş olmayı dâhil edersek arka plan görünüşleri vardır ve bu da ‘’bilinç deneyimi’’ ya da kısaca ‘bilinç’tir demektedir. Bunu analizin son bölümünde yeniden varoluşçu dizgeyle birlikte okuyacağız.

(23) Husserl’in bu düşüncesini nereden alıntıladığımı hatırlamıyorum. Umarım mazur görürsünüz.

SINTHOM, SEMPTOM VE LACAN’IN ÜÇ EVRESİ

Thomas fotoğrafların içinde kaybolduğu sırada, kapı çalınır ve içeriye daha önce ondan iş isteyen iki kız gelir. Bu kızlarla bir tür ‘orgy’ ilişkisine giren Thomas, fotoğrafta bir şey fark eder. Thomas’ın buradaki bakış açısı tıpkı Lacan’ın Esirler tablosundaki lekeyi görmenin bakış açısına benzer. Fotoğraftaki lekenin görülebilmesi için Thomas’ın fotoğrafa aşağıdan bakması gerekmektedir. Esirler tablosundaki kuru kafa imgesini görebilmek için ise sağdan bir bakış açısı gerekmektedir. Lacan bilindiği üzere üç farklı düzen geliştirmiştir. Bunlar; gerçek, imgesel ve simgesel düzenlerdir. Filmdeki ardışıklıkla paralel bir metin sunan bu düzenler, tıpkı Thomas’ın önce gerçekliği görüp onu fotoğraf makinesinde bir imgeye daha sonra gerçek anlamda imgelerin anlamsal boyutunu derinleştirmeye çalıştırarak bir simgeye dönüştürmesi filmdeki bu üçlü düzenin perspektiflerini anlamlandırma açısından oldukça önemlidir. İşte burada her üç düzenin de birbirine sarsılmaz bağlarla bağlandığı alan ‘sinthom’dur. Sinthom gerçek anlamda özne üzerinde belirli semptomlara neden olur. Tıpkı Thomas’ın obsesif bir ruh haline bürünmesi gibi.

“Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı psikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.” (24)

(24) http://internetbudur.blogspot.com/2012/02/slavoj-zizek-kimdir-hayat-felsefesi.html

Sinthom, gerçek anlamda ‘babanın yerini alan’ ya da farklı bir dille belirtecek olarsak büyük ötekinin simgesel olarak nüfuz ettiği bir kavramdır. Film-noir türünde oldukça iyi örnekleri bulunan bu kavram aynı şekilde post-modern bir film-noir olarak sayabileceğimiz bu filme de sirayet etmiştir.

İmge, simge ve gerçeklik birbirine yön veren vektörlerden kurulmuş bir şemaya benzemektedir. Zizek’in, Milner’den alıntıladığı haliyle aşağıdaki şekle benzemektedir:

          

Thomas’ın fotoğraf çekerken çitlerin arkasında saklanmış olması ve çiftin birbirleriyle olan ilişkisini gizlice fotoğraflaması bir ‘prime scene’ olarak tasvir edilir. Benzer bir sahne, Thomas’ın fotoğrafta gördüğü şeyi arkadaşına haber vermek için gittiği ancak onu kız arkadaşıyla seviştiğini gördüğü sahnedir. Thomas’ın prime scene olarak algıladığı durum aynı şekilde öteki olarak görülen bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabileceğimiz, fotoğraftaki ceset sahnesidir. Yukarıdaki şekle bir kez daha bakalım. Zizek, burada her üç aşamanın birbirinin neden-sonuç ilişkisi içerisinde olmadığını ifade eder. Bu üç süreç aslında birbirini belirleyen aşamalardır. Yani imgeselin simgeseli belirleyen süreci göstermesi gibi. Her evre başka bir evreyi belirlerken bir döngü ortaya çıkmaktadır. Thomas algılanabilir olanı fotoğraf makinesiyle bir tür imgeye dönüştürür, daha sonra onları banyo ederek imgeler özne tarafından yeniden anlamlandırılarak simgesel bir alana dâhil edilirler. Peki ya gerçek? Gerçek işte burada zaten filmde aradığımız şeydir. Aslında gerçek Lacan’ın da belirttiği gibi simgeselleştirilmeye direnendir. Fotoğraftaki görünmeyen, ona yaklaşıldıkça kaybedilendir. Bu nedenle filmin sonundaki tenis topu simgeselleştirilmeyen bir nesne pozisyonuna haizdir. Tenis topu tıpkı fotoğraftaki ceset gibi simgeselleştirilmeden kendi dünyalarındaki uzamda algılanılmaya direnen nesnelerdir. Böylece özne ya onların varlığını irdeleyerek kendini kaybedecek ya da onların varlığını kabul ederek yaşamına devam edecektir. Zizek’in Malta Şahini eserine ithafen verdiği örnek filmimiz için de benzer şekilde zuhur eder. Sam Spade (Humphrey Bogart), kaybolmuş bir adamı bulmak için kiralanan bir dedektiftir. Adam bulunamaz ancak birkaç yıl sonra başka bir şehirde ortaya çıktığı görülür. Adam başka bir isimle inşaatta çalışırken kirişin kafasına düşmesinden son anda kurtulur. Adamın kafasına düşen kiriş bir anlamda önceki hayatını temsil eden bir metafordur. Düşen kiriş adamın önceki hayatından boşuna kaçmadığını gösteren ve onun son anda kurtulmasıyla birlikte yaşamında farklı bir çizgi belirmesine neden olan simgesel bir nesnedir.  ‘Sağduyu’ açısından, adamın yaşadığı kopuş zahmete değmez; son tahlilde kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığımız konumda buluruz, bu nedenle olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine, kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın küçük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. Objet petit a tam da, adamı hayatını değiştirmeye iten o fazla, o aldatıcı sahteliktir. Gerçekte hiçbir şey değildir, boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynıdır) ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir.  (25)

(25) Zizek S.(2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 22 İstanbul: Metis.

Görüldüğü üzere eserdeki kaybolan adamın yeni bir hayat kurması, tıpkı filmimizdeki Thomas’ın filmin son sahnesinde oyunu kabul ettiği anlamına gelen hayali, olmayan bir tenis topuyla eşitlenir. Top bu nedenle aldatıcı bir sahtelik, başka bir deyişle Thomas’ın yaşamının sonraki evresini değiştirmesine neden olan Objet petit a’dır.

Yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir.

Fotoğrafların birer imgeye dönüşme süreci ve sonrasında bunların simgeselleştirilmeleri ve kimi imgelerin buna direnmeleri, onların gerçekliklerini ortaya koymaktadır. Simgesellik tıpkı Lacan’ın da belirttiği gibi ‘simgesel’ ifadesi yalnız başına bir anlam ifade etmeyen, ancak birbirleriyle olan ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşan gösterenlerin düzenidir. (26) Bunlar tıpkı fotoğraftaki ceset, ya da çitlerin arkasındaki silahlı kişi ya da filmin sonundaki olmayan tenis topudur. Bunlar her daim aralarında görünmeyen bir bağ ile birbirlerine bağlıdırlar diyebiliriz.

(26) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Sözlük. İstanbul: Metis.

POST-MODERN FILM NOIR

Blow-up fotografik imgelerle yaratılmış bir tür kara film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum.

Filmde Thomas, kara filmlerde gördüğümüz dedektiflerden çok bir analistin bakış açısına sahiptir. Onun amacı cinayeti çözmek ya da suçluyu yakalamak değildir. Onun amacı fotoğraflarda yakalamış olduğu karelerden yola çıkarak bir örüntü sağlamaya çalışmaktır. Bu örüntüyü sağlayan tipik bir analisttir. Tesadüf eseri yakaladığı karelerde film-noir’in esas elementlerini yeniden harekete geçirerek, bizlerin de buna inanmamızı bekler gibidir. Thomas’ın en başında oyunu kabul ettiği bir sahne vardır. Fotoğrafları çektikten sonra Thomas bunları kendi stüdyosuna götürür. Ancak bu sırada kadın Thomas’ın evine gelerek fotoğrafları kendisinden ister. Kadın dişiliğini kullanarak çok istediği fotoğrafları aldığını düşünerek stüdyodan çıkar gider. Ancak Thomas kadına gerçek fotoğraflar yerine başka fotoğrafları verir. Neden? Filme başka bir açıdan bakalım: Thomas, Zizek’in Yamuk Bakmak eserinde klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki farkları analiz ettiği sahnedeki anlayışa denk düşmektedir. Burada Thomas sert dedektif profilindeki simgesel borcu ödemeyen ve ödemediği için de cezalandırılan, bedel ödeyen karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Klasik dedektif yerine getirilmesi gereken görevi tamamladıktan sonra mali bir ödemeyi kabul ederken, sert dedektif bunun ahlaki bir zorunluluk olduğundan dolayı böylesine bir ödemeyi hor görmektedir. Bu nedenle sert dedektif kendini bu suç açmazından kurtaramaz çünkü o da belirtilen ahlaki çemberin içine çekilmiştir. Klasik dedektif ise bu çemberin dışına verilen ücreti kabul ederek çıkmıştır. Zizek’in tabiriyle ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar.

Thomas fotoğrafları vermeyerek böylece simgesel borcunu ödemeyen ve bu yüzden olaya dâhil edilen sert dedektif gibidir. Fotoğrafların veya imgelerin içinde kaybolması ise bunun sonucudur. Lacan, ödemenin bu boyutunu tam da ‘çalınmış mektup’ öyküsünün sonunda polis şefine mektubu ancak uygun bir ücret karşılığında verilebileceğini söyleyen Dupin’le bağlantılı olarak gündeme getirir. Dupin’in alacağı ücret çok değildir. Ancak kendisini lanetten kurtarabilmek için buna ihtiyacı vardır. Thomas eğer fotoğrafların satın alınabilirliğini onaylayan kadına belli bir ücret vermiş olsaydı, kendisini bulaşmış olduğu olaydan rahatlıkla sıyırabilirdi.

Thomas’ın batı metafiziğindeki takas veya kurban işlevindeki payını yeterince aldığını söylemekte fayda görüyorum. Burada alınan ve verilen arasındaki ilişkide mutlaka ödenmesi gereken simgesel borç ya da takas durumu vardır. Tıpkı Oedipus’un gözlerini vermesindeki gibi.

Ayrıca Slavoj Zizek’in klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki ayrımı gözeten yazısına ilave olarak eklemek istediğim, sert dedektiflerin kendi başlarına kimseye akıl danışmadan ya da bir ‘doxa’yı ikna etmek amacıyla kullanılan dedektif yardımcılardan (Watson gibi) muaf edilmiş olmalarıdır. Klasik dedektiflerdeki rasyonalite tipik olarak devlet-iktidar-sistem bünyesinde hizmet eden bir iş koludur; dolayısıyla polis merkezlerinde çözülmemiş davaları ya da sistemi yüceltim amacıyla kullanan ve toplumu daha çok ilgilendiren bir tür memuriyet işlevi görmektedir. Thomas’ın neden klasik dedektif tipine benzememektedir sorusu, onun kendi başına çalışmasına ve belli bir sisteme entegre edilmemiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bu konuyla ilgili olarak Gözlerindeki Sır yazısına göz atmanızı tavsiye ederim. 

Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki bakış açılarını genişletelim. Yazının başında bir tür yabancılaşma kavramından bahsetmiştik. Ahlaki edim olarak Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki eylemi desteklemek gerekmektedir. Onun bir tür işçi olduğunu varsaydığımızda ya da alanı olduğu konuyla ilgili emeğini düşündüğümüzde onun fotoğrafları kadına vermemesini mazur görmemiz gerekmektedir. Burada optik ve ontolojik sınırın belirlediği ahlak ilkelerini askıya almakta fayda var ya da ayrı bir tartışma konusudur diyebiliriz.

E.T.A Hoffman’ın adını tam olarak hatırlayamadığım öyküsünde (Madam Scrubal olabilir?), benzer bir olay yinelenir. Altın sahibi zenginler, sahip oldukları altınları işlemesi için bir kuyumcuya verirler. Ancak kuyumcu işlemiş olduğu altınları kolay kolay geri vermez ya da onları kendi için saklar. Masalda kuyumcunun bunu yapmasındaki amaç anne karnındayken annesinin başından geçmiş olaylardır. Kuyumcunun annesi de bir mücevherat hastası iken bu hastalık oğluna geçer. Burada ‘altın’ fetiş bir nesne haline gelmiştir ancak asıl olay kuyumcunun gerçekten işinin ehli olması ve işlemelerine kattığı değer ve emektir. Burada altınlar kendisinin olmamasına rağmen onları sahiplenmesi bir nevi kendi emeğini de sahiplenmesi anlamına gelir. Öyküde altınlar kesinlikle bir ticari amaç ya da alım-satım ile ilgili değer görmezler.  Thomas için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Thomas tıpkı kuyumcu gibi nesneler başkasına ait olmasına rağmen, kendi verdiği emeğe yabancılaşmayan özne konumuna yükselir -ki bu Marxçı açıdan bakıldığında özne için olumlu bir değerdir.

FİLMİN ‘SAÇMA’LIĞI ÜZERİNE

Filmde Thomas ve pantomimciler dışındaki bütün karakterler esasen bir çemberin içerisinde devinen ve birbirlerine yabancılaşan karakterlerdir. Filmdeki bu karakterler geç kapitalizmin sonucunda ortaya çıkan ve Adorno-Horkheimer’in arkaik olarak efendi-köle diyalektiği çerçevesinde kurulmuş olan Odyseus’un gemisindeki kayıkçıların kulaklarını bal mumu ile tıkamış karakterleri gibidir. Yoksa Thomas’ın, tesadüfen bir gece gördüğü parktaki kadının peşinden gitmesi ve yine tesadüf eseri olarak Yardbirds konserine tesadüf etmesi sonucu dinleyicilerin adeta büyülenmiş ve tepkisiz bir şekilde izlemelerini nasıl açıklayabiliriz? Adorno-Horkheimer, Odysseus’u yine aynı şekilde burjuva sınıfının mümessili olarak görürler. Bu aynı zamanda bilgiye sahip olması ya da ona ulaşabilme, bilgiyi mutlak erk olarak elinin altında çalışan insanlar üzerinde kullanması ile bağdaşık bir durum oluşturur. Sonuçta balmumu ile kulakları tıkanmış olan köleler dinlemezler ama dinlemiş gibi yaparlar. Efendilerinin çığlıklarına aldırmadan çalışmaya devam ederler. Çünkü efendileri onlara bunu buyurmuştur.

“Gemi direğine bağlı kahraman tıpkı sonraları konserlerde kımıldamadan oturan izleyiciler gibi bir konser izler ve direkten çözülmek için attığı çığlıklar, alkışlar gibi yitip giderler.” (27)

(27) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 57 İstanbul: Kabalcı.

Thomas, fotoğrafta gördüğü cesedi, gerçekten görmek için yeniden parka gider. Gerçekten de ceset halen oradadır. Peki, şimdi ne olacak? Thomas ne yapacak? Bunun pek bir önemi yoktur, amaç cesedin var olması ve Thomas’ın cesedin varlığı üzerine kendi arzularının doyuma ulaşmasıdır. Diğer insanları veya arkadaşlarını buna inandırmaya çalışsa da kendini bir ‘drug’ partisinde bulduktan sonra cesedin artık bir önemi kalmamıştır. Filmin başındaki modelle olan ilişkisindeki libidinal bir sömürüye dayanan ilişkinin benzerini aynı şekilde cesetle birlikte yaşamıştır Thomas. Makine ile nesne arasındaki mesafe nasıl öznenin erki sayesinde azaltılmışsa aynı şekilde, cesedin ortaya çıkmasını sağlayan şey yine aynı mekanizma olmuştur. Ancak dikkat edilirse ertesi sabah Thomas yine aynı yere gittiğinde cesedin ortadan kalktığını görür.

İkinci tablodaki simge-imge-gerçek arasındaki kolerasyon böylece tamamlanmış olur. Gerçek, yeniden imgesel olana tevil edilerek ‘sembolik’ olarak babanın varlığı askıya alınmış olur. Thomas’ı eğer psikanalitik açıdan incelemiş olsaydık cinsel iktidarını bu sembolik babanın varlığına ya da bir tür nekrofili üzerine dayandırabilirdik ancak film bununla bitmiyor, daha doğrusu yeniden başa dönüyor.

Filme dikkatle baktığımızda filmin Thomas’ın pantomimcilerle olan ilişkisiyle başlayıp yine aynı şekilde bu ilişkiyle bittiğini görebiliriz. Filmin baştan sona kadar bir tür varyete gösterisine dönüştüğünü ifade etmekte fayda var. Filmde bir şeyler olacağını beklerken aslında hiçbir şeyin olmaması teması esasen filmi bir tür ‘kendinde şey’ yapar.

“Varyetenin, çatışma fikrince belirlenen liberal burjuva sanatlarını eleştiren avant-gard yazarlar tarafından bir zamanlar göklere çıkarılmış olması boşuna değildir. Varyete gösterisini asıl oluşturan şey; örneğin ilk kez varyete gösterisi izleyen bir çocuğun kafasını kurcalayan asıl şey durmadan bir şeyler olup biterken hiçbir şey olmamasıdır.

Her varyete gösterisi, özellikle de cambazların ve hokkabazlarınki aslında bir bekleyiştir.” (28)

(28) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 355 İstanbul: Kabalcı.

Filmde Thomas’ın aldığı pervaneyi düşünelim. Thomas bu pervaneyi neden almıştır? Pervanenin filmdeki yeri neresidir soruları dikkat edilirse hep askıda kalan sorulardır. Atilla Dorsay, Yüz Yılın Yüz Filmi kitabında pervane için Mcguffin kavramını kullanmıştır. Bu bana göre yanlış bir tanımlamadır. Çünkü pervanenin ne film için ne de Thomas için gerekli bir nesne ya da önemli bir nesne haline geldiğini söyleyemeyiz. Mcguffin kavramı bana göre filmdeki bir eksiklik değil tam tersine bir tür fazlalık olarak kendine yer bulan nesnedir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un The Trouble With Harry (Harry’nin Derdi, 1955) filmindeki yok olmayan ceset, Sapık filmindeki para gibidir. Zizek’in tabiriyle sonunda, para tıpkı tuvaletten çıkıp gerçeğe ricat eden bok gibidir. Peki ya pervane; aslında hiçbir şeydir. 

Michelangelo Antonioni filmlerinde gördüğümüz anti-sanat formlarının içeriği, konformist dayatmaların tekelinde içi boşaltılmış olarak sunulur bizlere. Fotoğrafın sanat yönü dumura uğratılır, aynı şekilde Yardbirds konserindeki gitarın parçalandığı sahne buna benzer bir sahnedir. Nasıl ki Thomas fotoğrafı kendi obsesif kişiliğinin travması olarak yapı-bozuma uğratabiliyorsa Yardbirds konserindeki gitarist de aynı şekilde gitarını parçalayarak sanat formunu dumura uğratır. Filmin yapı-bozumcu iskeleti bir şekilde hiçbir şeyliğe eşdeğerli olarak sunulur. Adorno ve Horkheimer varyeteyi tanımlamazdan önce bunun kitle kültürü için bir tür ‘tarihsizlik’ olduğunun altını çizerler. Gösteri, tıpkı tarih gibi sürekli yeniden kendini tekrar eden bir hiçlikle bütünleştirilir.

Tarihsizlik kavramı aynı zamanda Walter Benjamin’in tarihsel maddeci kişiliğiyle uyumludur. Thomas’ın aynı zamanda bir tür koleksiyoncu olması ya da antika dükkânlarına girip çıkması, eski eşyalara ilgi duyması, aynı zamanda yukarıda bahsettiğimiz ‘flaneur’ kavramının da altını çizmez mi? Flaneur aynı zamanda ‘an’ların aurasına kapılmış olan adeta geçmiş zaman ile şimdiki zaman arasında yaşayan bir karakterdir. Daha da ileri gidersek geçmiş zamanın izinde koşan bir tür romantiktir. Ancak Flaneur’ün bu romantizmi, kendisini ancak bu tür eskimiş, artık hiçbir işe yaramayan ve neredeyse nesli tükenmiş maddelerin arasındayken hissedilir bir özelliktir. Thomas’ın antika dükkânından almış olduğu pervaneyi yeniden hatırlayalım. Bu aynı zamanda onun kültür artıklarıyla ilgi/plenen bir tarihsel maddeci olduğunun altını çizmez mi? Amaç pervaneyi alması değildir, antika dükkânındaki birçok şeye, eski şeylere ilgi duymasıdır. Zaten daha önce o dükkânda kendine bir şeyler bakmıştır, ancak daha sonradan pervaneyi almıştır. Bence pervane ile ilgili sorun burada. Antonioni için pervanenin hiçbir önemi yok, pervane olmaz başka bir tablo ya da heykel ya da nesne olur. Pervane yanlızca bir tür çöpleşmiş, bozulmuş bir kültür artığından başka bir şey değildir. 

“Tarih ezilenler için bir yıkıntıdır. Bu yıkıntıdan bir şeyler kurtarmak isteyen maddeci olsa olsa bir paçavra toplayıcısı gibi davranabilir. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil, tüketilmiş bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları, tarihin döküntülerini toplar.” (29)

(29) Benjamin W. (2012), Son Bakışta Aşk, Eserin önsözünden aktaran: Nurdan Erbilek

Günümüz kapitalist inancının, ‘tarihe’ her zaman dikte ettirilen, var olmayan ancak varmış gibi davranılan bir tür ‘simulakrların’ aracılığıyla egemen olmaya çalışan zihniyetin benzer ekonomik sistemleri gibi, ‘zeitgeist’ belgeselinin üçüncü bölümünde de aktarıldığı üzere olmayan ‘tanrının eli’ne eşitlenen paranın var olmaması gibi Antonioni de filmin sonundaki tenis topunun varlığını yok eder. Onu sadece sesinin varlığıyla tanıtlarız. Son sahnedeki tenis maçına dikkat edelim. Top yoktur ama Thomas onun sesini duyarak oyunu kabul eder.

Güncel bir örnek  vermek gerekirse Amerika’nın, ra film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan, yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin normal kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir. arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum. Irak’ta bir tür nükleer silah ya da bunu üreten fabrikaların varlığından emin bir şekilde kamuoyuna yansıttığı yalan yine filmimizdeki simgesel olarak olmayan tenis topuyla alakalı gibidir. Gerçekten nükleer silahlar nerede? sorusunun nasıl ki cevabı yoksa, filmdeki gerçekliğin de cevabı yoktur. (30)

(30) http://mikegrost.com/antonion.hspan style=”color: #000000;”p class=”MsoNormal” style=”text-align: justify;”tm#Blowup

Her şey belirli yasalara göre yönetilir ve bu yasaların varlığı modern insanı bir tür düalist bir seçime davet eder. Her şeyi olduğu gibi kabul etmek ya da sahte bir özgür seçim vaadiyle bir şeyleri seçmek arasında bocalayan modern insan figürü, ikinci yolu seçtiğine inandırılmıştır. Ve varoluşçu perspektiften bakarsak aslında her şeyin bir tür ‘saçma’ anlayışıyla bağdaştığını görebiliriz. Ne ki film bizlere gerçeğin nerede başlayıp nerede bittiğini sorgulamamızı sağlamaya çalışırken bile bizlere bir tür seçim olanağı tanır. Filmde gerçek yoktur, bunun nedeni filmin gerçek olmasıdır. Gerçek olan bir şey varsa bu da filmin kendisidir. Antonioni’nin amacı metafiziksel ya da materyalist bir bakış sunmak değil konformizmin ve tüketiciliğin kurbanı haline gelen insanların en sonunda neye dönüşebileceğini göstermektir. Bu yüzden filmin içeriğindeki her şey sahte bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Bunu en net olarak görebileceğimiz sahne, Thomas’ın arkadaşı Ron’un yanına geldiği zaman- drug partisi- diğer insanlarda gördüğümüz uyuşukluk halidir. Thomas da aynı şekilde onlara katılır ve kendini gördüğü gerçekler karşısında uyuşturur. Uyandığı zaman, yine cesedin olduğu çalılığa gider ancak bu sefer ceset ortadan kaybolmuştur. Burada şunu sorabiliriz. Her şey acaba Thomas’ın kendi zihninde ürettiği ya da uyuşturucunun etkisiyle tahayyül ettiği şeylerin bir parçası mıydı? Buna benzer soruyu Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America (Bir Zamanlar Amerika, 1984) filminde görürüz. Ana karakterin (Robert De Niro) filmin başında bir uyuşturucu bara gelmesi ve filmin sonunda bizlere bakarken yine aynı ortamda olması ve gülümsemesi her şeyin aslında bir tür hayalden ibaret olabileceğini göstermez mi? 

Thomas, gerçekten bakıldığında var olduğu dönemin toplumsal normlarına göre her şeyin farkında olmaya çalışan, bilmeye çabalayan bir karakterdir. Ancak toplumdaki uyuşmuşluk filmin sonunda ona da bulaşmıştır. O da diğerleri gibi her şeyi olduğu gibi kabul ederek aslında kendini imha etmiştir. Filmin sonundaki sahnede pantomimciler dışarıya çıkan olmayan tenis topunu kendisine işaret ederler. Thomas bir seçim yapmıştır. Sahte olan özgürlüğü seçmiştir; bu sayede olmayan tenis topuna yönelir ve sahip olduğu bütün algıları ve bilinci kapatarak konformist bir bakış açısının kurbanı haline gelir. Tenis topunu görmemesine rağmen onun sesini işitmiş olması bir nebze de olsa, onun farkındalığının tükenmemiş olduğunu gösterse de oyuna kendini dâhil etmesi bunu da kulak ardı etmesi kendisinin yıkımını da beraberinde getirecektir. Bu aynı zamanda öznenin kendine yabancılaşmasının bir tür tasavvuru gibidir. Gelin bir de bunu farklı bir açıdan inceleyelim.

Yabancılaşma kavramı filmde iki meyanda kendini terennüm eder. Pratagonist açısından baktığımızda bu, bireyin kendine yabancılaşması; diğer karakterler açısından ise nesnelere olan yabancılaşması olarak ele alınmaktadır. Schopenhauer, bireyin nesnelerle olan ilişkisi ile kendi ile olan ilişkisi arasında bir kolerasyon kurar. Bizler nesneler hakkında ne kadar fikir ve bilgi sahibiysek kendimiz hakkında da o kadar az bilgi sahibiyizdir. Ya da tam tersi bir durum söz konusudur. Özne-nesne ilişkisini sağlayan unsur ise bireyin nesnelere yüklemiş olduğu anlam ile ilgilidir. Nesneler kendinde varlıktan çıkarak başkası için varlık durumuna dönüştüklerinde aynı şekilde özneyi de kendi etki alanlarının içine alarak onu yabancılaştırırlar. Bu filmimiz için geçerli bir durumdur. Burada Thomas fotoğraflarla olan ilişkisini askıya aldığında bir nevi kendine yabancılaşmaktan da kurtulmuştur. Nesnenin kendisiyle olan ilişkisini askıya almış, onun zincirlerinden ve köleliğinden azat etmiştir kendini. Böylece bakış açısı daha nesnel bir durum kazanmıştır. Schopenhauer’in dediği gibi: “Biz şeylerin bütünüyle nesnel doğasını, yani onlarda ortaya çıkan ideaları ancak onlara ilgi duymadığımızda, irademizle herhangi bir ilişki içinde bulunmadıklarında kavrayabiliriz.” (31)

(31). Schopenhauer A. (2010), Güzelin Metafiziği (Ahmet Aydoğan, Çev) İstanbul: Say.

Nietzsche felsefesinde ise nesne kavramı bireyin ya da toplumsalın var olduğu ahlaki ilkeler, normlar ve fikirler üzerinden yürütülür. Özne burada artık nesnelerle olan ilişkisiyle değil yine kendi sahip olduğu öğretiler, öğretilmişlikler, deneyimler, bilgiler ve değerlerle olan ilişkisi ile ele alınır. Öznenin kendisiyle olan hesaplaşmasıdır. İşte bu nedenle Thomas bu açıdan bakıldığında Nietzscheci anlamda bir tutulma yaşarken diğer karakterler açısından Schopenhauerci bir yabancılaşmadır.

Albert Camus’nün yabancılaşma kavramı hakkındaki düşünceleri her iki düşünürden farklıdır. Filmin de esas meselesi bu gibi geliyor bana. Camus’nün yabancılaşma kavramı daha çok öznenin bu türden nesnesel faaliyetlerin yönlendirilmesinden kaynaklı olarak yabancılaştığını görüyoruz. Bu bir tür nihilist nüvelerin ortaya çıkmasını sağlayan unsurdur. Nihil kavramı her ne kadar Nietzsche ile birlikte terennüm edilen bir kavram olsa da bu yanlış bir tefekkürden başka bir şey değildir. Nihil, her şeye bir boş vermişlik, tembellik ve kendini kadere teslim olma fikrinden yola çıkılarak ulaşılacak özne fikri değildir. Bu olsa olsa bizi oblomovculuğa götüren sahte bir varoluş yelpazesi sunacaktır. Nihil, tam tersine yaşamı olumlayandır, onu evetleyen bireydir. Camus’nün Sisifosu aslında tam da buna güzel bir örnektir. Sisifos aslında bir boş vermişlik içerisinde cezalandırılan bir karakter değil- belki ilk zamanlarını düşünürsek evet- tam tersine sonradan kendi cezasını kendi kaderi olarak gören ve onunla birlikte yaşamayı kabul eden bir karakterdir. Nietzsche’nin de altını çizdiği nokta budur. ‘Yazgını Sev.’ Bir tür kaderi ya da seçimleri dışlamak değil onları kabul ederek, onlarla birlikte yaşamayı öğrenmektir. Bu nedenle Thomas da filmin sonunda yazgısına boyun eğmez, onu kabul eder. Thomas bu açıdan bir nihildir. Oyunu kabul etmiştir. Esasen topu almayı kabul etmemiş olsaydı, bir tür vurdumduymaz, boş vermişlik ve dünyayı öteleme fikrine saplanıp kalacaktı. Ve kendisi için değişen bir şey olmayacaktı. Nasıl ki fotoğraflar konusundaki obsesifliği katıysa yaşama olan bakış açısı da aynı şekilde devam edecekti. Ve bu açıdan değişen bir şey olmayacaktı. Oyunu kabul ederek kendi kayasını taşımaya da gönüllü olur böylece. Bu nedenle Sisifos gibi tanrılar bile onun kaderine karışamayacak, hiçbir nesne tarafından ele geçirilemeyecek hale gelecektir. Böyle bir durumda nesneler üzerindeki tahakkümünü kabul ederek onları evetleyecektir.

Tenis topu tıpkı Sisifos’un kayasına benzer bir eşdeğere sahiptir. Böylece özne tenis topunu ve oyunu kabul ederek kendi kaderini de kabul etmiş olur. Böylece Yazgısını reddetmek yerine onu ‘Sevmiş’ olur. Camus, Nietzsche’den farklı olarak nihilist kavramı yerine ‘absürt’ kavramını kullanır; bunun nedeni ise günümüz modern insanının her şeye yabancılaşması ve iletişimsizliğidir.

Yazının sonunu iki ayrı makaleden alıntılarla bitiriyorum. Bu alıntıların aynı zamanda filmin bütün yapısını özetlediği fikrindeyim. Son olarak yazmaya olanak bulamadığım, edebiyatta girinti olarak kabul edebileceğimiz Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı eserine Cinayeti Gördüm filmiyle bağlantılı olarak umarım başka bir makalede yer veririm.

“Tarihin zorunlu hareketi ile gelinen “son”, hakikatin ebe­diliğine ve özgürlüğe ulaşıldığı noktadır. Aynı zamanda bu “son” Hegel sonrası felsefede oluşan krizde, amaçsızlık ve ilkesizlik arayışının da bir nedeni olarak görülebilir. Bunun felsefedeki diğer adı “nihilizm”dir. Bu nihilizmi Nietzsche çok çarpıcı ifadelerle ortaya koymuştur: En yüksek de­ğerlerin değerden düşmesi. Amaç eksikliği; “niçin” sorusuna yanıt eksikliği.” (32)

(32) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

“Hayatın herhangi bir aşamasında, bir köşe başında ya da bir lokanta kapısında birdenbire insanı yakalayıveren saçma duygusu, kişiyi hayatını yaşayabilmesi için gerekli olan uyku ve dinginlikten yoksun bırakır. İnsan içinde sürekli olarak bir kaygı taşımaya başlar. Bundan sonra kişi, huzursuzluk, tedirginlik ve korku içinde kalır. İnsanın saçma duygusuyla tanışmasında toplumun bir etkisi yoktur. Saçma tamamıyla kişisel bir duygudur. Albert Camus’nün deyişiyle; kurt, insanın yüreğindedir; onu yürekte aramak gerekir.

“Sonuç olarak insan üç şeye karşı yabancılık duyar; kendine, dünyaya ve başkalarına. Saçmanın bir diğer kaynağı da budur. Bu yabancılıklar içinde insan kendisini fazladan bir varlık gibi duyumsar. Bu insan varlığını tehdit eden en büyük tehlikedir. İnsan akıl sahibi olması gibi bir dizi özelliği ile doğada kendi kendileriyle kalan varolanlardan ayrılır. O, bir yanıyla doğada varolanlara benzerken, diğer yanıyla -insani özellikleriyle- onlardan ayrılır. Bu bakımdan insan, bir türlü kendi yerini yurdunu, varlığını bulamaz. Onun etrafındakilere hatta kendi varlığına karşı bile duyduğu bu yabancılık, onu bu dünyaya ait bir varlık olmaktan çıkarır ve kendisine ayrı bir sorumluluk yükler.” (33)

(33) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.

Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan Sergei Eisenstein’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için Adolf Hitler’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün Steven Spielberg gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2024 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda Leni Riefenstahl’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

— Tanrı öldü!

— Peki, yerine kim geçti?

— Devlet…

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da Full Metal Jacket filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2024 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2024 yapımı Munich/Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. Duel, Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları

Sinemada “Gerçeklik” Olgusu ve Gerçekçi Okulun Mimarları

Sinemanın gerçeklikle olan ilişkisi Lumieré’den beri tartışma konusudur. Bu konuda değişik görüşler ileri süren birçok yönetmen kendi görüşlerini uyguladıkları filmler yapmış, hatta kimi zaman bu görüşler bir okul oluşturacak denli güçlü olmuştur. Dziga Vertov, Sergei M. Eisenstein, John Grierson, Paul Rotha, Vittorio de Sica, Andre Bazin gibi yönetmen ve teorisyenler sinemada gerçekçi okulun temsilcisi olarak kabul edilirler. Bu yönetmen ve teorisyenlerden bazıları gerçekliği belgesel filmlerde ararken, bazıları da bir hikâyesi olan filmlerin de gerçekliği yansıtabileceğini, gerçekliğin sinemada estetik değerin yitirilmesine yol açmayacağını, aksine kendine özgü bir estetik değeri olduğunu ileri sürmüşlerdir.

Sinemada Dziga Vertov ve Eisenstein’ın çalışmaları, sinema-gerçek ilişkisinde ilk çalışmalar olarak değerlendirilmiş ve onların açtıkları yoldan ilerleyen birçok gerçekçi sinema okulu ortaya çıkmıştır. “Belgesel” kavramını ilk olarak kullanan ve belgesel filmi, “olanın yaratıcı bir uygulamadan geçirilmesi” olarak tanımlayan John Grierson ve Paul Rotha gibi teorisyenlerin öncülüğünde oluşturulan “İngiliz Belge Okulu” ise, en önemli gerçekçi sinema okullarından birisidir.

1917 yılında gerçekleşen komünist devrimle birlikte Sovyet sinemasında, devrimci içerikle birlikte gerçekçilik, çeşitli akımlar içinde zamanla tek kabul gören akım olmuştu. Gerçekçi ve deneysel çalışmalarda Vertov ve Eisenstein, Sovyet sinemasında diğer yönetmenler içinde özellikle öne çıkan isimlerdi. Eisenstein’ın gerçeklik çabaları deneysel çalışmalarıyla birlikte hikâyeli film içinde gelişirken, Vertov Sovyetler Birliği’nin dört bir yanına dağılan görüntü yönetmenleriyle birlikte belgesel tür üzerine yoğunlaşmıştı. Vertov, “sinema-gerçek” düşüncesini, sinema alıcısının insan gözünden çok daha iyi bir saptayıcı olduğu ve sinemada artık filmsel drama ve yazınsal metne gerek olmadığı görüşünden hareketle geliştirmişti. Ona göre bunlar, sinemadan kesinlikle atılması gereken birer burjuva kalıntısıydılar.

Sovyet sinemasında dünya sinemasını derinden etkileyen gelişmeler asıl olarak devrimden sonra meydana gelir. Devrimin gerçekleşmesiyle birlikte birçok oyuncu, yönetmen ve teknisyen Fransa ve Almanya’ya gider. Kalanlardan yeni oluşuma katılanların sayısı ise çok azdır. Devrimin ilk günlerinde Devlet Eğitim Komisyonu sinema işlerinden sorumlu kılınır ve başına yazar Lunacharsky getirilir. Yeni bir sinema endüstrisinin temelleri atılmaya başlamıştır. Sinema gerçekten de Sovyetler Birliği’nde devletin ilgilendiği ve geliştirmeye çalıştığı bir sanat dalı olarak ortaya çıkar; bunun nedeni, Lenin’in çok iyi anladığı gibi, sinemanın kitlelere ulaşma ve etkileme potansiyeline diğer sanatlardan çok daha fazla sahip olmasıdır.

Devrimin etkisi ilk başta filmlerin içeriğinde görülür. 1918 yılındaki film adlarına bir baktığımızda yılın ilk yarısındaki filmler “Aşkı Yaratan Kadın”, “Dağ Kızları”, “Genç Hanım”, Sokak Serserisi” gibi adlar taşırken; ikinci yarısındaki filmlerin “Ekmek”, “Yeraltı”, “Ayaklanma”, “Sinyal”, “İzdiham” gibi adlar taşıdığını görürüz.

1918 yazında ise Sovyetlerin en ilginç uygulamalarından biri olan ajitasyon trenleri ilk seferlerine çıkar. Bu trenler bir propaganda merkezi olarak gerekli tüm donanıma sahiptirler ve zamanla ülkenin en uzak köşelerine kadar uzanırlar. Bilgi ve ajitasyonun yanı sıra eğlenceye de yer verirler. Trenlerdeki film ekibi bir yandan tüm ülkeyi görüntülerken, bir yandan da halka film gösterileri düzenler. (Abisel, s. 112)

Devrimle birlikte sinema endüstrisini yeniden inşa etme çabalarının en önemli adımı ise, Moskova’da bir Devlet Sinema Enstitüsü’nün açılmasıdır. 1919 yılında gerçekleştirilen bu olayı, St. Petersburg’da sinema oyuncuları ve teknisyenleri yetiştirecek bir okulun açılması izler. Zamanla diğer yerlerde de eğitim komiserliklerinin denetiminde sinema endüstrileri örgütlenmeye başlar.

Sinema alanında millileştirme 1919 yılının Ağustos ayında gerçekleşir. Aynı tarihte komünist hükümet filmlerin içeriğiyle ilgili birtakım düzenlemelere girişir. Sosyolojik içerikli filmlere ağırlık verilmesi kararlaştırılır ve bu tarihten itibaren “Toplumsal Gerçekçilik” olarak niteleyebileceğimiz bir politika Sovyet hükümetinin sanatsal alandaki politikası olarak kabul görür.

“Toplumsal Gerçekçilik” doğrultusunda gelişen yeni Sovyet sineması, Avrupa sinemasından ve özellikle de o yıllarda büyük ölçüde dünya pazarını ele geçirmiş olan Amerikan sinemasından birçok açıdan farklıdır. Avrupa sinemasında Amerikan sinemasına oranla sanatsal kaygılar daha fazla gözetilse de, aslında her ikisi de ticari bir temele dayanır ve izleyiciyi eğlendirme kaygısı ön plandadır. Sovyet hükümeti ise, sinemayı bir iletişim ve propaganda aracı olarak görmüş ve düşüncelerini yaymak amacıyla sinemadan yararlanmış, bu da çok farklı temalara, konulara ve anlatım özelliklerine sahip bir sinemanın doğmasına yol açmıştır. Ticari kaygısı olmayan Sovyet yönetmenleri, bu avantaja sahip olmayan Avrupa ve Amerika’daki meslektaşlarının aksine, özellikle teknik alanda kendi düşüncelerini geliştirme açısından tam bir özgürlüğe sahip olmuşlardır. Ancak, onların sineması da komünizmin politik ideolojisiyle sınırlıdır.

Paul Rotha’ya göre, Sovyetler Birliği’nde o dönemde yaptıkları filmlerle dünya sinemasını etkileyen yönetmenleri politik düşünceleri bakımından ikiye ayırmak mümkündür: Eisenstein, Vertov, Pudovkin gibi ilgi alanları içerik ifadesi ve yapımın teknik yönleri olan sol kanat yönetmenleri ve Abram Room, Olga Preobrashenskaia gibi yapımlarında sosyolojik amaçları ön planda tutan sağ kanat yönetmenler.

1920 yılında Devlet Sinema Okulu’ndaki görevine başlayan Lev Kuleshov ise, temel materyal olarak selüloit şeritleri kullanarak film yapımında ilk deneyleri gerçekleştiren kişi olmuştur.

Kuleshov’a göre film, önceden belirlenmiş bir biçime göre çekimlerin bir araya getirilmesiydi ve filmsel malzemenin bilinçli örgütlenmesi anlamı yaratıyordu. Filmi yapan kişi, malzemesinden cümleler kurarak seyircisine ulaşıyordu. Ayrıca, her çekim bir yandan anlamlı bir simge olurken, öte yandan çekimin sunuluşu ya da biçimi de simgenin anlamına katkıda bulunmaktaydı: alt ve üst açıdan yapılan çekimler gibi. Yönetmen montajla bu simgeleri daha geniş bir anlam yapısı içinde bir araya getirmekteydi. Kuleshov, fikirlerini ileten yönetmeni, duvarcı ustasıyla şaire benzetiyordu. Tüm dramatik doku içinde birer fikir ya da öykü parçacığı içeren çekimler, tuğlalar gibi üst üste yerleştirilmekteydi. Böylece filmin ritmi de, şairin sözcükleri kullanması gibi, çekimlerin sıralanışıyla elde ediliyordu. İçerik çekimlerden doğar; çekimlerin montajı, bütün cümlelerin filmi inşa etmesi olanağını yaratırdı. Kuleshov’la sinemaya yansıyan montaj yöntemi, aslında bir sistemi küçük parçalara bölmek ve bunları yeni baştan, farklı bir sistem kurmak amacıyla birleştirmekti. (Abisel, s. 117)

Kuleshov, çeşitli kurgu deneylerinin yanı sıra güldürü tarzında deneysel çalışmalar olan “Bay Batı’nın Bolşevikler Ülkesindeki Olağanüstü Serüvenleri” (1924) ve “Ölüm Işını” (1925) gibi filmler yapmıştır. Bu filmleri beğenilmesine karşın daha sonra partinin politik çizgisinden ayrıldığı için işliğinin tahsisatı kesilmiş ve Kuleshov görevinden ayrılmak zorunda kalmıştır. 1926 yılında “Kanun Adına” filmini yapmış, ancak yine filmin içeriği politik ideolojiye aykırı bulunmuş, Kuleshov da film yapmaktan vazgeçerek sinema yazılarına yönelmiştir.

Sol kanat yönetmenleri arasında yer alan Eisenstein’ın ilk filmi olan Grev (1924), onun montaj tekniklerinin gelişiminde ilk basamak olduğu gibi, aynı zamanda ilk kitle filmidir. 1925 yılında, 1905 yılında yaşanan olayların tümünü içermesi planlanan, ama sonra tüm ayaklanmayı simgeleyecek bir bölümde karar kılınan “Potemkin Zırhlısı” filmini yapar. 1926 yılında “Genel Çizgi” olarak da bilinen “Eski ve Yeni” filminin çalışmalarına başlamışken, devrimin onuncu yıl kutlamaları için “Ekim” (1927) filmini yapması istenir. Bu filmden sonra “Eski ve Yeni” filmine geri döner ve 1929 yılında tamamlar.

Eisenstein ilk üç filminde kitle düşüncesinin temsili ve özellikle de mevcut otoriteye başkaldırması ile ilgilidir. Bireyin değil, halkın düşüncesini ifade etmenin arayışı içindedir ve bu nedenle çalışmaları epik bir düzlem içinde yer alır. Ne “Grev”de, ne “Potemkin Zırhlısı”nda, ne de “Ekim”de hiçbir soyutlanmış karakter, hiçbir bireysel tutum ya da kişisel gelişim yer almaz. Başkaldırı konusunu merkez alarak çok geniş bir bakış açısıyla çalışmaktadır. Ancak, “Eski ve Yeni” filminde tutumunu değiştirerek, kitle içeriğiyle birlikte bir karakter geliştirir. Eisenstein’ın bu yeni tutumu daha sonraki filmlerinde artarak devam eder. Hatta “Alexandr Nevsky” (1938) ve “Korkunç Ivan” (Korkunç Ivan I, 1944; Korkunç Ivan II, 1946), tek bir karakteri merkez alan epik filmler olarak karşımıza çıkar. Sosyolojik içerik ve kitle düşüncesi bu filmlerde de vardır, ancak karakterlerin gölgesi altında kalmıştır. Bunun yanında, “Korkunç Ivan”da Stalin’e yapılan gönderme ve üstü kapalı politik eleştiri de dikkati çeker. Eisenstein’ın filmlerinin bir diğer özelliği de son derece sembolik bir anlatıma sahip olmalarıdır. Eisenstein, vermek istediği anlamı genişletmek, güçlendirmek veya yeni bir düşünce oluşturmak için filmlerinde nesnelerden, hayvanlardan, farklı eylem ve olgulardan yoğun olarak yararlanır. Aslında sembolik anlatım, geliştirdiği kurgu yöntemlerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Ve bu yüzden biçimcilik suçlamalarıyla da karşı karşıya kalmıştır. Eisenstein’ın sinemaya en büyük katkısı ise, geliştirdiği ve filmlerinde uyguladığı kurgu yöntemleridir.

Eisenstein, Griffith ve Edwin S. Porter’dan farklı olarak “yakın plan çekimi” resimsel etkiden çok sembolik etki yaratmak için kullanır. Diğer bir deyişle, onun yakın plan çekiminin amacı, bir nesnenin veya başka bir şeyin ayrıntılı bir şekilde gösterilmesi değil, onun aracılığıyla bir düşüncenin ifade edilmesidir, böylece yeni bir anlam yaratılacaktır. Yine, iki ardışık eylemi bir araya getirmek için ilk olarak Griffith’in kullandığı “paralel kurgu” yöntemini Eisenstein daha da geliştirerek, yeni bir kavram oluşturmak için kullanır.

Pudovkin’e göre, sinemanın bir sanat olması doğrudan filmin malzemesiyle ilgilidir. Bu malzeme yönetmene, selüloit üzerine kaydedilmiş görüntüyü değişik biçimlerde bir araya getirerek yeni bir gerçeklik yaratma imkânı sağlar. Eisenstein’a göre ise, çekim ve kurgu sinemanın temel öğeleridir ve sinemayı sanat yapan kurgudur. Eisenstein da, Kuleshov ve Pudovkin gibi montajın filmsel yaratının temelinde yatan şey olduğu görüşündeydi. Ancak onun montaj kavramı farklı bir felsefi çerçevede yer aldığından, çekimlerin, bir bütün oluşturacak “tuğla” ve “yapı bloğu” olarak ele alınmasına katılmıyor, bu görüşü eleştiriyordu. Montaj tekniklerinin anlatımsal işlerinden çok entelektüel işlevleri üzerine düşünüyor, görüntüden duyguya ve duygudan teze geçilmesini savunuyordu. (Abisel, s. 135)

Eisenstein kurguyu, “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlar. Bu çekimler birbirine karşıt yapıdadır. Yaptığı çalışmalarda birçok kurgu yöntemi geliştirmiştir. Çarpıcı, metaforik, anlıksal, tonal (titremsel) kurgu… bazılarıdır.

Kuleshov’un yanında yetişen yönetmenlerden biri olan Pudovkin’e göre de kurgu sinema sanatının yaratıcı öğesidir. Sinemasal zaman ve sinemasal mekân, gerçek zaman ve mekânla çok az ilintili kavramlardır ve bunlar çekimler ve montaj tarafından belirlenir. Bir film, imajlar kullanılarak inşa edilir. Bir çekim, bir olayın belirli ve seçilmiş bir biçim aracılığıyla temsil edilmesi ya da yeniden yaratılmasıdır. Böylece, olayın kendisi ile perdede gördüğümüz temsil edilme biçimi arasında önemli bir fark oluşur. İşte sinemayı bir sanat katına yükselten de bu farktır. Kurgu çalışmasının çeşitli öğeleri veya ilkeleri olabilir. Temelde, örneğin çelişkili görüntülerin kullanılmasına, koşut anlatıma, aynı zamanlamaya dayalı bir kurguya veya değişik öğelerin birleştirilmesine başvurulabilir. Son tahlilde filmin yapısını kurgu belirleyecektir. (Pudovkin, s. 10)

Pudovkin, 1925-26 yıllarında ilk filmi “Beynin Mekaniği”ni çeker. Ünlü ruhbilimci Pavlov’un şartlı refleks buluşu üzerine yaptığı bu film bir belgeseldir. Bu filmden sonra bir Maksim Gorki uyarlaması olan “Ana” (1926) filmini gerçekleştirir. “Ana”da, yaşlı bir kadının siyasal bilinçlenme süreci anlatılır. Pudovkin daha sonraki filmlerinde de bu temaya bağlı kalacak, 1927’de yaptığı “St. Petersburg’un Sonu” filmini, 1929’da “Asya Üzerinde Bir Fırtına / Cengiz Han’ın Torunu” filmi izleyecektir.

Pudovkin, özsel olarak Konstrüktivist bir yönetmendir, konunun kendinden çok temanın ifade edilme yöntemiyle ilgilidir. Onun filmleri Eisenstein’ın filmlerine oranla daha çok çalışma, düşünme ve hesaplama gerektirir. Nasıl ki Eisenstein konusunu halkın ve şeylerin tinsel bütünlüğü aracılığıyla ortaya koyuyorsa, Pudovkin de bireysel karakterler aracılığıyla temasını oluşturur. Bakış açısında bilimsel ve analitiktir; psikolojik olarak dramatik bir yapıya sahip olan küçük parçacıklardan bir film kompozisyonu oluşturur. Eisenstein’dan daha az tinsel ve daha az fizikseldir. Daha yöntemsel ve sezgisel bir yapıya sahiptir. (Rotha, s. 60)

Haber filmleri yönetmeni olan Vertov, özellikle Mayakovsky ve onun Konstrüktivist sanat anlayışından etkilenmiştir. Vertov, sinemayı ona yabancı tüm öğelerden, özellikle de tiyatro öğelerinden temizlemek istiyor, ayrıca sinemadan yanılsamayı kaldırmaya çalışıyordu. Aynısını Mayakovsky’nin yazdığı şiirlerde ve Meyerhold’un tiyatrosunda da görmek mümkündür. Mayakovsky şiirde daha nesnel bir anlatıma kaymaya çalışıyor ve Meyerhold da tiyatroda seyircilerin katılımını sağlayan gerçek olaylar (atraksiyonlar) düzenliyordu. Vertov bu yöntemlerden etkilenerek aynı şeyi sinemada gerçekleştirmeye çalıştı. Sinema-göz (kino-glaz) ve sinema-gerçek (kino-pravda) gibi anlayışlar geliştirdi.

Vertov, sinemanın en önemli yönünü, “dünyanın duyumu oluşu” şeklinde açıklar. Ona göre, sinema-göz olarak kullanılan alıcı, bir uzay duygusu vererek, görünen olayların karmaşasını çözümlemekte insan gözünden daha ileridedir. İzlenimleri algılama ve saptamada sinema-göz, insan gözünden çok daha mükemmeldir. İnsan, gözlem anında, bazı maddi veya manevi şartlar yüzünden görülür olanı algılamada sorun yaşayabilir, oysa alıcı bunu daha çok ve daha iyi algılar.

“Seyirciyi, şu ya da bu görsel olayı, şu tarzda görmeye, benim en elverişli bulduğum tarzda benimsemeye zorluyorum. Göz, alıcının iradesine boyun eğiyor, alıcı gözü olgunun birbirini izleyen anlarına yöneltiyor ve sinema cümlesini en kısa ve en açık yoldan, çözümün doruğuna ya da eteğine götürüyor.”

Vertov’un sinema-göz düşüncesi, aslında görünür dünyanın bilimsel ve deneysel bir çalışmasıdır. Sinema-göz her yerde olabilir, uydurma öyküler yerine, yaşantının her anını olduğu gibi, hiçbir ön hazırlık yapmadan kaydeder. Elde edilen bu gerçek malzeme ise daha sonra işliklerde belli bir işleve göre kurgulanır. Vertov’un filmin yanılsama gücünü etkisiz kılmak için yaptığı çalışmalardan en iyisi, 1929 yılında çektiği “Kameralı Adam”dır. Bu belgeselde Vertov, izleyiciye sürekli neyi seyrettiğini ve bunların nasıl bir araya getirildiğini hatırlatır. Filmde kendisini, montaj odasında filmin montajını yaparken; kameramanı, biraz önce seyredilen görüntüleri çekerken; aynı filmi başka bir sinemada oynatılırken perde ve izleyicilerle birlikte gösterir. Vertov bunu yaparken, Meyerhold ve Alman oyun yazarı Bertolt Brecht gibi, seyircinin olaya bilinçli ve etkin bir şekilde katılmasını sağlamayı amaçlar. Bu davranışı onun Konstrüktivist sanat anlayışının uzantısıdır. Zaten, 1922 yılında yayınladığı “Biz” başlıklı bildirisinde, insanla makine arasında olumlu bir bağ oluşturulmasını amaçladığını söyleyerek, Konstrüktivist sanat anlayışını benimsediğini açıklamıştır.

Belgesel çalışmalara ağırlık veren Vertov ve çalışma arkadaşları, sinema-göz ve sinema-gerçek düşüncesi çerçevesinde birçok yapım gerçekleştirirler. Bunlar arasında “On Birinci Yıl, Öncü Gerçek” (1924), “Lenin, Kino-Pravda” (1924), “Sinema-Göz” (1924), “Radyo-Kino-Pravda” (1925) ve “Sovyet, Uzun Adım İleri” (1926) sayılabilir. Sesin bulunmasından sonra da araştırmalarını sürdürmüşler ve sinema-göz düşüncesinden hareketle sinema-haber ve radyo-haber gibi teoriler geliştirmişlerdir.

Sovyet sinemasının 1920’li yıllarda yaptığı atılım, Parti’nin Toplumsal Gerçekçilik çerçevesinde yapılmasına izin verdiği filmlerin temasal özelliklerinden çok, Sovyet yönetmenlerinin sinemanın anlatım olanaklarına yaptıkları katkılar sayesinde olmuştur. Bu yönetmenlerin geliştirdikleri montaj teknikleri ve kurgu kuramları, sinemanın bir sanat olarak kabul edilmesini sağladığı gibi, Sovyet sinemasını da dünya sinemasına yön veren bir seviyeye taşımıştır.

Sovyet sinema okullarında yetişen sanatçılardan Kuleshov, Pudovkin ve Eisenstein, film yapım olanaklarının ekonomik nedenlerle kısıtlı olması sonucu işliklerinde film kurgusuyla ilgili deneyler yapmışlar, David W. Griffith’in “Hoşgörüsüzlük” (1916) filminde kullandığı temaya dayalı kesme yöntemini geliştirerek, sinema sanatının temeli olarak kabul edilen montajı* yaratmışlar, onu duygu ve düşüncelerin iletilmesinde bir araç olarak kullanmışlardır.

Sinemanın ilk teorisyenlerinden olan Vertov’un görüşleri ise gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse diğer ülkelerde büyük etki yapmıştır. Bütünüyle uygulanamasa da, onun geliştirdiği teoriler İngiliz Belge Okulu, İtalyan Yeni Gerçekçi Sineması, Jean Rouch’un öncülük ettiği Cinéma-Vérité (Sinema-Gerçek) ve Fransız Yeni Dalgacılarına kaynaklık etmiş, hatta Yeni Dalgacılardan Jean-Luc Godard 1968’lerde Jean-Pierre Gorin ve Jean-Henry Roger’la birlikte Dziga Vertov grubunu oluşturmuştur.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

* Montaj: 1914 yılından itibaren literatüre giren Fransızca bir kavramdır. Ancak, Sovyet sanatçılar tarafından kabul gördükten sonra yoğun olarak kullanılmaya başlanmıştır. Montaj -Griffith’in keşfettiği, temaya dayalı kesme yöntemiyle- zaman ve mekândaki sürekliliği tümüyle bir yana bırakarak, düşüncelerin birlikteliğini ya da zıtlığını vurgulayan bir kurgu tekniğidir. Kurgu, mantığa veya psikolojik veya duygusal nedenlere değil, iletilmek istenen temaya dayanmaktadır.

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

LYNTON Norbert, “Modern Sanatın Öyküsü”, (çev. ÇAPAN Cevat, ÖZİŞ Sadi), Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982

PUDOVKİN Vsevolod, “Sinemanın Temel İlkeleri”, (çev. ÖZÖN Nijat), Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1966

ROTHA Paul, “Sinema Tarihi – Ülke Sinemaları”, (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayıncılık, İstanbul, Nisan 1996

VERTOV Dziga, “Sinema-Göz’cülerin Devrimi”, (çev. ÖZÖN Nijat), Türk Dili Dergisi, Sinema Özel Sayısı, sayı: 196, Ocak 1968

Peeping Tom (1960, Röntgenci)

Peeping Tom, Sinemanın Voyeuristic Doğası, Jack the Ripper (Karındeşen Jack)

Filmi çektiği dönemde Michael Powell’ın kariyerinin zirvesinde olması ve aynı zamanda kariyerini hemen hemen bitirmesi nedeniyle bu filmin sitede yönetmenin incelenen ilk filmi olması tuhaf karşılanabilir. Ama filmin referansa açık yapısı ve sinemanın kült filmlerine yakın olması hasebiyle (biraz da sabırsızlığımızdan) bu filmi Powell’ın sitedeki ilk eseri olarak inceledik. Direkt bu filme girmek yerine “The Edge of World” ya da “The 49th Paralel” gibi filmlerin irdelenmesi mantıklı olabilirdi. Ama hali ile kendimizi biraz da Hitchcock filmlerinin “entelektüel teri” soğumamış olması nedeniyle tutamadık. Cümleten afiyet olsun.

Film, Michael Powell’ın yönetmenliğini yaptığı 1960 yapımı bir sinema klasiğidir. Kadroda Moira Shearer ve Anna Massey dışında uluslararası üne sahip bir aktör/ aktris yoktur. Film, içeriğinden çok vizyona girdikten sonra basın tarafından gösterilen oldukça olumsuz reaksiyonla kendinden söz ettirmiştir.

Film, mavi bir gözün pupilinin birden açılımıyla başlar. Bu imajın benzerini “Vertigo” filminde de görebiliriz. Bakmak, bakılmak ve voyerizm konularında derin düşünüşler içermesi cihetiyle bu tip bir açılış sahnesi film için oldukça uygun bir seçimdir. Peeping Tom geniş olarak “voyeurism” ve bakışın fetişleştirilmesi konularını tematize eden bir filmdir. Film başlı başına sinema izleyicisinin dikkatini sinemanın voyerustik doğasına çekmektedir. Bu cihetle yönetmen tarafından filme bir ikinci gözle bakılması talep edilmektedir. Filmin ilk sahnesi Londra’nın “Red Light Street”ine dair bir bakışı gözler önüne serer. Bu andan itibaren film kamerası bulanıklaşır ve “voyeuristic camera”ya indirgenir. Bu noktada seyirci de bir voyeur konumuna girer. Bu durumda bakan ve bakılan arasındaki “space”ı görebiliriz. İlk etapta bu erkek ve kadın arasındaki temasta “voyeuristic gerilim” söz konusu değildir. Seyircinin bakışı seksüel anlamda müdahil değildir. Lakin, seyircinin bakışı kamera ile uzun süre özdeşleştirilip uyumlu hale getirildiğinde, her ikisi de paradoksal olarak “selfconscious” duruma gelir ve film kameranın bakışının eril olduğuna dair tahminin bir parodisini meydana getirir. Bununla birlikte voyeurizmin doğası ile ilgili sorular da sorar; sinema acaba voyeuristic içgüdülere karşı çekici mi gelmektedir? Yoksa onları canlandırmakta mıdır? Ya da onlara mı hitap etmektedir? Lakin ilk sahnede tahmin edeceğiniz gibi hayat kadını soyunmaya başladıktan sonra voyeurizm sadizme dönüşmeye başlar. Kameranın aktif bakışı pasif objesini yok eder. Bu noktada bakış tarafından yaratılan mekan/space, dehşet ve korku tarafından kapatılır.

Hayat kadınının ölmesinden sonraki sahnede Mark bu görüntüleri sürekli izlemektedir. Bu sahne ise zaman içerisindeki fosilleşmiş spesifik bir anı belirler. Bu minvalde kameranın bakışı tekrar seyircinin bakışı ile özdeşleşir. Burada farklı bir zamanda seyirci bu bakışı tekrar paylaşır ve ekran şekil değiştirir. Film bize aşırı bir sapkınlığın belirtilerini sunduğu gibi aynı zamanda sinemanın bakışa karşı içgüdüsel büyülenmesini de ortaya koyar. Hayat kadınının ikinci ölümünü gösteren sahnenin 16mm projektör üzerine, cinayet sahnesinin zirve noktasında süperpoze edilmiş yönetmen ismi, Peeping Tom’u yapmanın Peeping Tom ile suç ortaklığı anlamına geleceğini ve seyircinin de suçsuz olmadığını ifade etmektedir; seyirci minyatür bir voyeur konumuna getirilmektedir.

Sonraki sahne ise Peeping Tom’un kamerası ve film kamerası arasındaki değişimi vurgular. Kendini çekimlere kaptırmış olan Mark yanına yaklaşan polis memurunun “Hangi gazetedensiniz?” sorusuna “Observer (Tr. gözlemci)” şeklinde yanıtlamıştır. Bu gazete Güney İngiltere’nin en prestijli gazetelerinden birisidir. Mark gerçek bir “gözlemci”dir; insanların korkuya verdikleri tepkiyi gözlemlemektedir. Tıpkı babası gibi (“he has his father eyes”)… Bununla birlikte cinayetin işlendiği yer “Newman Passage”dır; Karındeşen Jack cinayetlerini burada işlerdi. Sosyolojik alanda film kökenleri 19.yy’a kadar uzanan İngiliz alt-kültürüne dair bir geleneği yansıtır. Seks cinayetleri ise şoka dair doymak bilmez kamusal iştahı yansıtan bir araç niteliğindedir. Şiddetin ya da skandalın şoku… Bu “horror janr” içerisinde sıkıştırılmış bir çeşit tabloid gazetecilik gibidir.

Tekrar “Newman Pasage”a dönmek gerekirse; Mark buraya açık seçik resimler çekmek için gelmektedir. Bu tip resimlerin müşterisi, Miles Malleson’un komik jestlerinden anlayacağınız gibi, her zaman vardır. İşin ilginç tarafı bu sahnede pornografinin gizli mekanının çok hızlı bir şekilde kamusal alanın normalitesine dönüşmesidir. Küçük kızın bu dükkana aniden girerek bir şeyler sorması bu dönüşümü ciddi anlamda vurgular. Miles Malleson ve dükkan sahibi arasındaki konuşma, İngiliz sınıf sisteminin nüanslarını anlamak açısından ilginç bir sahnedir. Sınıf bir anlamda kimlik olduğu gibi hemen hemen her ünlü insanın jestlerinde ve konuşmasında kendini açığa vurur. Bu iki karakterin iletişimi, alt ve orta sınıflar arasındaki doldurulamayan boşluğu vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Sahnede görüldüğü üzere bu açık seçik resimler iki gazetenin arasına konur ve satıcının davranışlarında da üzerine basıla basıla vurgulanır. Bu gazeteler Times ve Telegraph’dır. Bu iki gazetenin siyasi görüşlerini bilenler bu sahneden neyin yapılmakta olduğunu rahatça anlayabilirler. Bu iki gazete İngiltere’nin en muhafazakar kesimini temsil etmektedir.

Bakmaktan Duyulan Haz

Peeping Tom’un açılışı voyeurismin tüm boyutlarına odaklanan parçalanmış sahneler ışığında oluşturulmuştur. O açıkça bakmadan duyulan seksüel zevk ve onun batı kültüründeki yerine gönderme yapar. Açılış sahnesindeki bakış ve seyirci suç ortaklığına zorlanır. Ve film ironik olarak bakmadan duyulan hazın eril olduğu varsayımına dair bir düşünüşü tarzını yansıtır. Bu düşünüş, kalıplaşmış bir kadın imajı ve eril bakışın tarzı arasındaki karşıtlık etrafında kurulur. Filmdeki (Milly-Pamela Green karakterinin erotik fotoğraflarının çekildiği sahnede) bu tip imajlar kadından ziyade “male circulation”dan gelen fantezileri yansıtır. Milly’nin imite sokak lambası altındaki pozu bize daha çok öldürülen hayat kadınını anımsatmaktadır. Ayrıca “Peeping Tom” erkek ve kadın karşıtlığını daha ileri bir dereceye götürür. Erkek voyeurism’i genellikle sadizm ile bağlantılıdır (Psycho’da Marion’un öldürüldüğü sahne dikizlendikten hemen sonradır). Bu filmde de Mark ve Milly arasındaki ilişki, içgüdüsel kontrol ve denetim mekanizmalarının denetleyen bir bakış vasıtasıyla diğer karakteri ikincil konuma getirmekte ve onu tahakkümü altına almaktadır. Bu fenomen son zamanlarda feminist kritikler tarafından sık sık ele alınmıştır. Bunu ele alan feminist kritikler genellikle Freud’u incelemişlerdir. Freud’a göre seksüel içgüdüler eril ya da dişil olsun herhangi bir bireyde ortaya çıkabilir. Fakat batı kültüründe cinsiyete tabi olarak tecessüm etme eğilimindedirler. Bu meyanda Laura Mulvey’in belirttiği gibi erkek aktif ve kadın pasif midir? Filmda birçok sahne çifte anlam ile doludur. Bu tip bulmacalar, bilinçaltının dili gibi, kendi anlamlarını gizlerler ya da başka bir görünüş altında sunarlar.

Filmin senaryo yazarı Leo Marks’dır. Marks’ın eserlerinde Psyche geniş yer tutar. İlk olarak Leo Marks ile Powell, Freud hakkında -daha çok hayatı değil çalışmalarını temel alan- bir film çekmeyi planlamakla birlikte bu plan John Huston’un “Freud: The Secret Passion” filminin tedavüle girmesinden sonra rafa kalkmıştır. Bunun yerine Leo Marks farklı bir senaryo önermiş ve Peeping Tom filmi meydana çıkmıştır. Peeping Tom’da Mark’ın filmdeki rolu aslına bakarsanız çok fazla diabolik ya da katilvari değildir; aksine oldukça sempatik ve sıcak kanlıdır. Bu tip bir özdeşleşme ve bu canilerdeki pathos’u bir çok psikolojik gerilim filmlerinde görmekteyiz. Psycho’daki Anthony Perkins ya da Fritz Lang’ın M isimli filmindeki Hans Beckert örnek olarak verilebilir. Mark’ın bu karakter ile çok yakından bağlantısı vardır. Makalenin ilerleyen bölümlerinde bunu inceleyeceğiz.

Carl Boehm ve Alman Ekspresyonizmi

Filmdeki ilginç kesmelerden birisi de çaydan viskiye yapılan kesmedir (Mark’ın fotoğraf çekimi yaptığı sahneden Helen’in doğum gününe yapılan geçiş) ve tipik bir Peeping Tom editing’ini temsil eder. Her iki sahneyi birbirine bağlayan görsel pan sosyal çağrışımlarla yüklü imada bulunur. Sınıfsal bağlamda mekansallık farklılaşmıştır; bir altüst oluş söz konusudur. Helen’in doğum günü partisi tam anlamıyla bir orta sınıf partisidir. Mark ise filmin title’ı gereği bu noktada da (camdan içeriye izinsiz baktığında) Peepeing Tom konumundadır. Olayın bu sahnede konumlandırılması moral bir hal almıştır; kötülüğün karanlıktan geldiğine dair miti zihinlere çağrıştırmaktadır. Bu aynı zamanda “horror janr”ın klasik canavarlarından kalma bir özelliktir. O üzgün ve yalnız aynı zamanda tehdit edici niteliktedir; tıpkı Frankenstein gibi. Ama ifade ettiğimiz gibi bir duygusallık ve pathos’dan da yoksun değildir. Bu arada filmde, performansının etkileyici olduğunu ve çocuksu yüzünün filme gittiğini düşünsem de Anna Massey’e bir türlü ısınamadım.

Filmde Carl Boehm’in oynaması aslına bakılırsa oldukça yerindedir. Carl Boehm’in Alman kökenli olması hem çok sırıtmayan ama aynı zamanda kararsız ve güvensiz bir çocuğun (en basitinden bir sapkının) aksanını yansıtan konuşma tarzı oldukça ilginç ve dikkate değerdir. Lakin salt bu nedenler Carl Boehm’i bu konuma getirmemiştir. Carl Boehm’in tercih sebebi daha çok Powell’ın Alman Expresyonizmi ile olan bağlantısı ve Fritz Lang ile olan hayranlığı ile bağlantılanabilir. Bu minvalde oldukça açık referanslar görsek de, Peeping Tom’u “M” filmini seyretmeden tam anlamıyla anlamak zordur. Bu filmin karakteri Hans Beckert bir çocuk katili olsa da Mark ile ortak yanı çoktur. Filmin başındaki Mark’ın çaldığı ıslık M filmindeki Herbert’in ıslığını andırmaktadır lakin tonlar değişiktir; M filminde ünlü Norveçli besteci Peer Gynt’in “In the hall of mountain king” isimli eserinin melodisi çalınır.

Mark’ın İşkence Edilmiş Psyche’si

Filmde Helen’in (Anna Massey) rolü oldukça önemlidir. Helen, Mark’ın gizli dünyasını açığa çıkarmış ve onun alanına penetre olmuştur. Bu minvalde seyirci de Mark’ın geçmişi, babası ve gizli odasındaki gerçeklere yavaş yavaş nüfuz etmeye başlamıştır. Bu gerçekler ışığında kırmızı ışığın monokrom tonuna doğru ilerlemektedir. Sonuçta ortaya Mark’ın çocukluğu ve işkence yaplmış psyche’si ortaya çıkmaktadır. Mark’ın çocukluğunu gösteren video kasetlerinde Mark’ı Powell’ın gerçek oğlu; babasını ise yönetmen Michael Powell canlandırmıştır. Filmde Professor Lewis davranış psikolojisinde uzman bir profesörü canlandırmaktadır. Burada şunu ifade etmek gerekir ki film her ne kadar psikoanaliz ile bağlantılı olsa da Professeur Lewis “unconscsious mind”den ziyade görünürdekilerle/dış reaksiyonlarla ilgilenmektedir. Buna paralel olarak sevişen çiftleri gözetleyen “Çocuk Mark” babası tarafından filme alınmaktadır. Burada üç göz olduğunu vurgulayalım: seyircinin bakışı, Mark’ın bakışı ve Professeur Lewis’in bakışı.

İlerleyen bölümlerdeki çocukluk anıları, müziğin de yardımıyla filmi “home movie” tarzı bir korku filmine doğru değiştirir. Close up’lar profesör Lewis ’i bir canavara dönüştürür. Bir sahnede uyuyan çocuk, Profesör Lewis tarafından uyandırılır ve üzerine kertenkele atılarak verdiği tepki gözlemlenir. Bu arada Mark’ın uyandırma şekli de ilginçtir. Öldüreceği insanları uyguladığı güçlü ışıklandırma sistemiyle bir çeşit paralize eder, bu ışık potansiyel bir şiddet aracı olarak dikkat dağıtmaktadır. Bu tavır (ki daha çok el feneri ile yüze ışık tutularak gerçekleştirilir) babası tarafından travmatik bir biçimde uyandırılmasının bir uzantısıdır. Aynı zamanda ileride değineceğimiz gibi bir paralize olma, Medusa’nın bilinçaltına refer eden bakışlarına maruz kalma, bir çeşit iğdiş edilme kavramı, bir “duygudurum dönüşümü”dür. Mark’ın psychesinde korku gereklidir; bu nedenle Helen’in verdiği korku duyguları temelinde Mark, Helen’i kameraya alır. Fakat filmde bir dönüm noktası olması açısından önem arz edecek şekilde Helen filme alınmayı reddeder. Bu reddedişi ilk etapta sembolik bir okuma ile genişletebiliriz: bir ilişki reddi midir acaba? Bu olgu aynı zamanda aktif bakışın da reddidir. Helen pasif bir obje olmayı reddetmektedir. Filmde pek farketmesek de seyrettiğimiz projeksiyona ait olduğunu zannettiğimiz ses Mark’ın babasının sesidir. Bu olay Mark’ın anılarını canlandırmıştır; babasının sesinin Mark’ın zihni içinde hakimiyetinin ifadesi olmuştur. Senaryo yazarı ve Powell’ın Freud’a olan ilgisi dikkate alındığında, bu sahneler Freudyen senaryonun küçük fragmentleri olarak sahneyi doldurmaktadır (bkz. Küçük Hans). Baba tarafından zorlanan kastrasyon kompleksinin korkunç bir şekilde sahneye konması Helen’in sorularına bir cevap sağlayabilecek niteliktedir. Filmde çocuk annesini kaybetmiş ve onun yasını tutmaktadır ama sembolik olarak babası tarafından elinden alınmıştır; bir Oedipius Kompleksinin kırılmaya uğraması gibi.

Üvey annesi, Mark’ın kaybettiği arzu nesnesinin yerini alamamıştır, aksine annenin yerini alamaya çalışan objeye karşı sadizm gösterilmiştir. Aslında Mark ve kadınlar arasındaki ilişki Vertigo’da James Stewart- Kim Novak arasındaki ilişkinin benzeridir. Bana sorarsanız bu ilişki biçimiyle film Pshycho’dan ziyade Vertigo’ya yakındır (“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…”) Mark’ın annesinin yerine geçen üvey annesi sarışın olduğu için, Mark’ın öldürdüğü kadınlar genelde sarışındır. Milly ve filmin başındaki hayat kadını gibi…

Male Gaze (Erkek Bakışı), Saf Madde; “Kamera”, Çifte Değerli

Filmde belki de en önemli sahne Mark’ın üvey anesinin bakışın mekanizması üzerinde hakimiyet kuramamasıdır. Aslında bu sahne Laura Mulvey’in Male Gaze’i ile temellendirilebilir. Bununla birlikte bu tip ilişkinin tam anlamıyla Freud’dan temelle aktif ve pasif olarak lanse edilmesine her daim karşı olduğumu belirtmeliyim ama Mulvey’in bakma ve bakılma konularında doldukça doğru tespitleri vardır. Bizim filmde gördüğümüz kadın bakışının erkek yönleri verilmiş halidir (Powell-Professeur Lewis tarafından kameranın görüntüsünün düzeltilmesi halinde üvey annenin çekiminin düzelmesi bu minvalde okunabilir). Kadının bir “kadın bakışı” oluşturması ve bunu süregelen “erkek bakış”a alternatif olarak sunması ise oldukça zordur. Bu, bünyesinde kadın bakışı kabiliyetini tesis edebilmesi, yine bünyesindeki izlenen olduğunun bilinciyle yaşama kabiliyetinden kurtulması ile mümkündür. Lakin genel olarak kadın da kamera arkasına geçtiğinde erkektir.

Mark’ın çocukluğuna dair yapılan çekimlerde dikkat çekici olan bir başka olgu ise babası tarafından Mark’a verilen hediyedir. Bu bir çeşit baba mirasıdır; yani kameradır. Bu hediye kayıp ve tramvanın söz konusu olduğu önceki sahnelerde bırakılan boşluğu doldurmaktadır. Kertenkelenin hadım eden hediyesidir. Bu hediye baba mirasının fallik bir hediyesidir. Kamera burada fetiş bir obje yerini almıştır. Mark kamerasız kendini çıplak ve güvensiz hissetmektedir. Bu tipik sapkın fetişist davranışıdır; aynı özellikler Ulysses’in karakteri olan Mr Bloom’un cebinde külot taşıması ile bağlantılandırılabilir. Bununla birlikte burada kamera Mark için Jean Baudrillard’ın deyimiyle “saf madde”yi temsil etmektedir. Bu noktada her fetiş gibi değiş tokuş edilemez. Aynı güvensizlik polis dedektifinin Mark’tan kamerayı aldığı zaman dışavurulan davranışlarında ortaya çıkmaktadır.

Bununla birlikte kamera her daim bir sembolik şiddetin konusudur ve bu sembolik şiddet göründüğü üzere sürekli dişil objelerini yok eder, dişiler bu objenin bakışı altında kırılırlar. Kamera filmde gösterildiği gibi toplumdaki erkek hakimiyetinin sinemadaki sembolik göstergesidir. Bu noktadan hareketle Mark kamerasını altından çıkan fallik obje ile kurbanlarını öldürür (sembolik tecavüz). Kurbanlarımız kameranın gaze’inin -dolaylı olarak male gaze’in- kurbanı olmuşlardır. Bu nedenle filmdeki her ölüm gerçek olduğu kadar da semboliktir. Nasıl ki kadınlar onun “male gaze”inin kurbanı ve “object”i oluyorsa, kendi de çocukluğunda, “sadistic gaze”in nesnesi konumundadır.

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

(Stanley Cavell kameranın hem etkin hem de edilgin durumunu ortaya koyar. Bununla birlikte Norman Bates gibi pasif bir konumdan, kameranın aktif gaze’inin kurbanı olmak gibi aktif bir konuma geçmiştir).

Helen; Feminen Bir Meydan Okuma

Bu filmde feminen bir meydan okuma dikkate değer biçimde Helen tarafından cisimleştirilir. Bu, bakılmak/ seyredilmek/ sembolik tecavüze karşı feminen bir duruş daha doğrusu kameranın pasif nesnesi olmaya karşı bir başkaldırı olduğu gibi, onun meraklı davranışları daha doğrusu feminen doğasının getirdiği bir meraklılık da bu başkaldırının uzantısı niteliğindedir. Bu açıdan bakıldığında Helen’i Mark’ın karanlık odasına sızmasını bilinçaltına yapılan bir seyahat olarak görebilir miyiz? Evindeki, öldürdüğü kadınların kayıtlarını sakladığı arka oda, Mark’ın bilinçaltını temsil eder niteliktedir. Bu onun özel alanıdır ve bu alana sadece arzu nesnesi (Helen) ve onun annesi girebilmiştir. Mark tüm kötü anılarını bu mekanda saklar. Keza Mark’ın işlediği her cinayet bir impotans/ iktidarsızlık halinin yansımasıdır (ilk cinayetinin izlenildiği sahnedeki erekte olmaya çalışan Mark’ın görüntüsü dikkatle irdelenmelidir). Bu impotans hali ve ultimate image’i elde edememenin hayal kırklığı, her seyredişte Mark tarafından açığa çıkartılır. Bilinçaltı bastırılanın, hatırlanmak istenmeyenin, hayal kırıklığının, tramvatiğin sahasıdır. Her ilişki her öldürüm bir hayal kırıklığıdır Mark için. Nitekim bu karanlık odadan çıktıklarında karakterlerin davranışlarına bir rahatlama hakim olmaktadır. Burada Helen sorgulamakla ve Mark’ın gizli mekanına penetre etmekle bir anlamda baba hakimiyetine de meydan okumaktadır. Helen’in Mark’a getirdiği doğum günü pastası babanın miras bıraktığı kitaplar ve eşyalar arasında nasıl okunabilir acaba?

Viv; Baba Otoritesine Başkaldırı ve Kırmızının Uğursuzluğu

İncelenmesi gereken karakterlerden birisi de Viv’dir. Filmin colour skin’ine bir fark getirdiği rahatça söylenebilir. Giyinme odası koyu kahverengi tonlarda dekore edilmiştir. Mark ise daima nitro-brown tonları sever. Viv karakteri Moira Shearer tarafından canlandırılmıştır. Filmde görüldüğü üzere Powell tarafından kasten uluslararası bir star kullanılmamıştır. Sherar “Red Shoes”da yıldızlaşan Lermontov’un sanatsal anlamda kurbanı olan bir karakterdir (Bergman’ın filmlerinde de tekrarlanan bir konu olan sanatçının hayatı ve yaşamı arasındaki seçim üzerine işleyen katastrofik son, Såsom i en spegel gibi filmlerinde uzlaşma ile sonlanmaktadır). Viv karakteri sadece filmde kısa bir parta hükmetmektedir. Fakat etkisi barizdir; onun intibakı yer aldığı sekansı domine etmiştir. Ve bu noktada bakış açısı farklılaşır, seyirci filmi Mark’ın bakış açısından seyretmek yerine Viv’in bakış açısından seyreder. Bu noktaya kadar tüm özdeşleşmelerimiz ve voyeuristic isteklerimiz Mark ile aynı tonda devam ederken bu noktadan seyircinin durumu tersyüz edilmiştir. Kurban daima plot konusundaki bilgisizliği ile karakterize edilmektedir.

Bu bakış açısı farklılaşması acaba baba otoritesine okunan meydan ile yorumlanabilir mi? Ya da Powell bu farklılaşma sonucu olarak Viv’in cisminde bizi mi cezalandırmaktadır?

Stüdyodaki cinayet sahnesinde Mark yukarıdan Viv’in yüzüne tuttuğu spot ışıkları ile inmektedir (benzer bir şekilde “M” filminde de ışıklarla gelen tekinsizlik imgesi kullanılır).”Light” teolojide “divine presence”ın sembolüdür ve göklerden gelir; biz kutsal tonlamlarda ifade etsek de bir noktada baba otoritesinin -ki Hristiyanlık’ta baba Tanrı ile özdeşleştirilir- temsilidir. Bu arada Viv izlendiğinin farkındadır ve içgüdüsel olarak Mark’ı bulmaya çalışır. Spot ışıkları Viv’in gözlerine tutularak onun görüşünü bloke eder (Mark’ın anılarından seyrettiğimiz gibi Profesör Lewis oğlunu bu şekilde uyandırırdı). Bu noktada ışıklar yukarıdan tutulur; bu mizansen metaforik anlamda baba gücünü sembolize eder ve burada ilginç olan nokta babanın karikatürize edilmiş bir türevine işaret etmesidir. Çünkü baba otoritesine/ süperegoya meydan okunmaktadır. Stüdyoda otoritenin temsilcisi Don Jarvis’dir. Ve onun otoritesi ve mekanı Viv ve Mark tarafından gecenin bir saatinde kaçamak bir giriş ile işgal edilmektedir. Bunu yönetmen fazlalıkla belli etmiştir. Mark konuşmalarında kendi babasına gönderme yaparken, Viv tarafından “Even he? Who is he? Don Jarvis?” şeklinde yapılan yanlış teşhis; Don Jarvis ile baba imgesi arasındaki ilişkiyi ya da baba imgesine karşı gelme durumunu sembolize eder. Bu noktada Viv baba imgesine karşı geldiği için mi cezalandırılmıştır?

Burada salt baba imgesinden bahsetmek konuyu basitleştirmek olurdu. İlginç olan nokta bu sekansta Mark’ın farklı bir compulsion tarafından motive edilmesidir. Mark, baba otoritesinin bir maşası olmanın yanında “ultimate image” ve mükemmellik arayan bir sanatçı hüviyetindedir. Yani ışıkta elde edilebilecek algılanabilen en ekstrem imaj belki de Mark’ın ateşini söndürmeye yetecektir. Yetecek midir? Belki de bu estetik soruya çok kafa yormuştur? Lakin Mark’ı tatmin etmediği bir gerçek, sahne Powell tarafından farklı eklemeler ve oluşturulan çok katmanlılıkla daha farklı hüviyetlere ve yorumsallığa bürünmektedir. Mark sizce iktidarsız babası tarafınden hadım edilmiş ve aynı zamanda “ultimate image”ı elde etmeye çalışan bir sanatçı mıdır? İmpotansı bundan mı gelmektedir? Aynı “ultimate image” anne imgesinde de gizlidir belki. Sonuç olarak anne, o hiç tatmin edilemeyen duygunun saf nesnesidir ve ilk arzunun seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır. Belki de Helen’in annesi olan Bayan Stephens ile karşılaştığında, Mark’ın takımı taklavatı dağıtıp kendini zor dışarıya atması bu imajın etkisi cihatiyledir (ilk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır). İlerleyen bölümlerde bu konunun fallik kadın ile bağlantılı olarak kodlarını çözeceğiz…

Viv konusunda ilginç olan, aynı zamanda antipatik olarak da niteleyebileceğimiz robotik dansıdır. Bu dans “Tales of Hoffman” isimli filmden, Freud’un makalelerinden ve Hoffman masallarından hatırlayacağınız “Mechanical Doll Olimpia” (Der Sandman) dan kalmadır.

Filmde belirli bölümlerde belirli tonda renkler hakim olmaktadır. Ama kırmızı rengin tehdit niteliği filmin hemen hemen her cinayet sahnesine inceden inceye sızmaktadır. Viv’in katledildiği sahnede sol arka fonda kendini belli etmektedir. Mark’ın fotoğrafları tabettiği ve bilinçaltı ile sembolleştirilmiş odada, hayat kadınının öldürüldüğü ilk sahnede ve Milly’nin yer aldığı dükkanın ikinci katında bu tehdit edici tonaj sürekli kullanılmıştır. Sembolik anlamda kırmızının ifade ettiği anlamlar suç, günah, öfke, zina ve kandan ibarettir (burada kırmızının olumlu anlamlarını hiç ele almadım). Konu ile ilgili olarak hatırlarsak; ünlü Amerikan yazar Nathaniel Hawthorne’nin ülkemizde Kızıl Harf olarak çıkan “Scarlet Letter” isimli kitabında elbisesine kazınan Kızıl A’nın anlamı (bu konuda bir mutabakat olmasa da) Adultery (zina)’dir. Roman Katolisizminde daha çok konumuza yakın olarak kutsal anlamda “Tanrı’nın gazabı” ile ilişkilendirilir. Filmde Viv’in katlinde ise babanın alanına izinsiz giren, penetre eden bu karakterlerin cezalandırılması; sembolik ilk günahın gazabının simgesel konumlandırılması olarak ifade edilebilir mi?

Viv katledilmeden önce Mark tarafından filme alınmıştır. Bu öldürmeden önce gerçekleşen klasik bir Mark aktivitesidir. Viv bu noktada anımsadığımız üzere Mark’ın annesini hatırlatmaktadır. Film daha önce ifade edildiği gibi Viv’in bakışını reddeden konumdadır. O da Mark’ın üvey annesi gibi görüntüyü tutturamaz. Çünkü Mark onu çekmektedir ve o da Mark’ın görüntüsünü kaybetmektedir (ref to photographing you photographing me). Yukarıda Mark’ın annesi ve kadın bakışı için ifade ettiklerimiz sembolik anlamda Viv için de geçerlidir. Aynı düşüncenin bir leitmotiv’i şeklinde konumlanmaktadır. Ve Mark’ın kamerası Viv’e hakim olur. Tekrar ve tekrar kadın/ bakışı kamera üzerindeki kontrolünü yitirmektedir. Bu arada kameranın bir baba mirası (camera gift) olduğunu da belirtmek gerekir. Bu miras ise hadım eden babası tarafından travmatize edilmiş oğluna verilen sinik bir hediyedir. Ve bu hediye “fetish object”e dönüşmüş durumdadır.

Medusa, Duygudurum Dönüşümü ve Kastrasyon Anksiyetesinin Kadın Bedeni Üzerinde Konumlandırılması

Mitlerde, efsanelerde ve filmlerde, kadın vücudu biteviye üzerinde üretilen fantaziler tarafından suistimal edilmiştir. Babanın fallik iktidarı tartışmasız olarak hakimiyetini sürdürmekle birlikte, burada ortaya çıkan kastrasyon anksiyetesi kadın bedeni üzerinde konumlandırılmıştır. Mark’ın cinayet senaryosu ise daha çok Medusa’yı hatırlatmaktadır… Medusa Freud’a göre kastrasyonun sembolüdür. Mark öldürme ediminde sürekli olarak sembolik anlamda bu yarayı vücuda getirir; o “gaze (bakış)”ı ile öldürür. Yunan mitolojisinde üç Gorgon kızkardeşten biri olan Medusa’nın saçları, bakanı taşa çeviren fallik objeler olan yılanlardan oluşmuştur bildiğiniz gibi. Medusa’ya bakan kişinin taş kesilmesi ereksiyon ile derinden bağlantılıdır; fakat nasıl bir ereksiyon? Bu tuhaf bir konum olan “affect transformation (Duygudurum Dönüşümü)”dur. Bir penise sahip olmak ama onu kullanamamak (ereksiyona ulaşamamak) ile bağlantılı bir durumdur. Tıpkı “ultimate image”ı arayan ve hem sanatsal hem de cinsel anlamda tatmin olamayan Mark’ın durumu gibi.

Viv’in öldürülme sahnesinde kameranın fallik gücü, baba iktidarının hediyesi olan ve bu nedenle de hadım eden/ castrating durumunu sembolize eder. Bu noktada kameraya bakış ile ifade edilen ve Medusa’nın başına dayanan psikoanalitik temel ile güçlendirilmiş olan kameranın “supreme power”ı ile karşı karşıya kalırız. Bu aynı zamanda eril iktidarın en önemli simgelerinden birisi olan fallik objeyi de içermektedir. Mark’ın tripodu penisin sembolik ifadesidir. Bunun counterpart’ı olan “Vajina”yı ise Viv’in içine düştüğü boş sandık ifade etmektedir. Mark’ın ölümü ise kendi refleksiyonunu görerek taşa dönüşen Medusa’nın intiharı olarak yorumlanabilir mi? Hatırlayacağımız gibi filmin sonunda Mark kamerada kendi refleksiyonuna bakarak intihar etmiştir ki insanları öldürme metodu da ölümün yüzünü göstermektir (Look of Terror). Viv’in ölüm sahnesinde kameranın odağını tekrar kaybederek ekranın flulaşması oldukça manidardır. Viv’in masquarade’sinin parçalanmasına neden olmuştur ve film bir an için odağını kaybetmiştir. Seyircinin Viv ile özdeşleşmesi ve bu özdeşleşim sujesini kaybetmesi gibi..

Der Doppleganger ve Tersyüz Edilen Thriller Janra, Lumieres vs. Mellies

Filmin ilginç özelliklerinden birisi de kendi geçmiş ve hafızası üzerinde konuyu geliştirmesidir. Helen ve Mark arasında geçen sekans (Mark’ın ejderha hediyesini verdiği sahne) daha öncekinin anıları ile gölgelenmiştir. Bu noktada Mark’ın seyrettiği, babası ile ilgili anılarda fonda eşlik eden müzik tekrar tekinsiz bir biçimde etkisini sürdürmektedir. Akabinde olay örgüsü ve hikaye Mark’ı içinde olduğu mücadele tarafından paralelize eder. Hangi mücadele? Mark’ın geçmiş ve gelecek arasındaki yaşadığı mücadele… Mark iki dünyayı birbiri ile kesiştirmekte ısrarcı olmaktadır: kendi yaşadığı dünya ile geçmişten gelen babasının hayaletleri, yani onun bıraktığı miras…(Bu miras sürekli biçimde kameranın fallik gücü ile canlandırılmaktadır). Ama bu mücadele mantıklı bir biçimde yönetmen tarafından double bağlamında ifade edilmiştir.

Bu noktada mekan, renkler (Helen’in çocuksu sohbetinde mavi tonlar hakimken karanlık odada kırmızının hakim olması gibi) mizansen ve atmosfer de değişikliğe uğramaktadır. Oda daha klostrofobiktir; bunu belki de daha açık bir biçimde ifade etmek amacıyla Mark, Helen’in elinden babasının kitabını alıp kütüphaneye kaldırmıştır. Yani geçmişi o an için bir kenara atmıştır. İnsandan yaratığa ya da efendi ve sempatik bir çocuktan “Mr Hyde”a dönüşümün en sembolik ifadesi ise saat ve ona yapılan kesmelerdir. Olayın hemen akabinde alarm çalar. Alarm çaldıktan sonra Mark da yavaş yavaş sapık kimliğine bürünecektir. Bu konu daha önceki Hitchcock yazılarında değinildiği için çok fazla ayrıntıya girmeyeceğim ama en azından Edgar Allen Poe ya da Dostoyevski’nin Dvoynik (Bir Başka Ben)’inde sürekli işlenen konulardan biridir; günlük hayatın olağanlığı ile bilinçaltı arasındaki zıtlık Stevenson tarafından da dile getirilmiştir. Burada hediyelerin sembolik değerini de gözardı etmemek lazım. Hadım eden bir hediye, bir kertenkele yahut kamera (bir baba hediyesi); Helen tarafından verilen “Dragon Fly” broşu ya da bir dilim pasta tarafında dengelenmişitr. Bu farklılaşma, ikili hatalar ve gerilim, filmin kodlarında sürekli olarak vurgulanmaktadır. Mark ile Helen’in flört ettikleri veya Mark’ın annesinin odasını gördüğü sahnede çok fark etmesek de, Mark geçmişe dair bir yolculuğa çıkmıştır; çocukluğuna doğru yol alır. Voyeurism bu noktada çocuksu bir meraka inkilap etmiştir. Lakin bu farklılaşma ve ikili kişilik yapısı zamanın tekrar tükenmesi ile, ikinci bir Mr Hyde’a dönüşecektir. Helen’in odası ile Mark’ın arka odası bu değişim ve dönüşümlerin ana mekanlarıdır.

Peeping Tom’u her kült film gibi kategorize etmenin kolay olmadığını belirtmekte fayda var. Peeping Tom thriller janrının geçerli olan konvansiyonunu tersyüz etmiştir. Hitchcock’un belirttiği gibi thriller daha çok “suspense” ve “surprise”in karışımı niteliğindedir (tıpkı “les Diaboliques” ya da “le Corbeau” da olduğu gibi). Fakat Peeping Tom’da, belki de filmin voyeuristic yapısı dolayısıyla, seyirci filmin en başından beri katilin Mark olduğunu bilmektedir. Anlatısal esrarın tüm elementleri bu filmde elemine edilmiştir diyebiliriz. Ve Helen’in soruşturmaları Mark’ın psikozunun kökenlerini meydana çıkarır niteliktedir. Fakat işin ilginç tarafı Mark ile alakalı hala bir gizem bulunmaktadır. Viv’in ölümünde bir suspense söz konusu değildir. Fakat polis soruşturmasının filme eklenmesiyle suspense filme dahil olmuştur. Suspense ve dedektif kavramı ile filmin voyerustik yapısı tekrar vurgulanır; çünkü dedektifler “command of look”turlar. Dedektiflik mesleği kişiyi herşeyden çok voyeur konumuna getirir, tıpkı Vertigo’da olduğu gibi.

Film belirli noktalarda iki akım arasındaki karşıtlığı da vurgular. Eleştirmenler sık sık sinemanın kaderi ve izlediği yolu, bu sanatın iki kurucusu arasındaki karşıtlık temelinde incelerler; her daim “on location/ yerinde” film çeken Lumiere’in “documentary realist” mirası ve daima stüdyoda film yapan, kamera trickler, özel efektler ve fanteziler yaratan, imgelem ve hayal gücünün sinemada yansıtan (Le voyage à travers l’impossible ya da Le voyage dans la Luna’daki ay sahnesi) Mellies…

Dedektifin “I probably end up on location” sözü ise bu minvalde incelenmesi gereken sözlerinden birisidir. Fakat Michael Powell hangi noktada durmaktadır? Bu noktada “on location”a yaptığı vurgu ile acaba Lumiere’nin tarafında mıdır? Mark’ın dökümenterist kimliği bunu onar nitelikte midir? Aslına bakılırsa Michael Powell’ı büyük İngiliz Gerçekçi geleneğine bağlamamız çok daha mantıklı olur. Onun “location” filmleri belirli bir bölgenin sunduğu doğal görüntüyü “spectacle” olarak sunmakla birlikte, büyüselliğin (daha doğrusu içindeki Mellies yanının) özgüllüğünü de vurgular. Bu noktada bir çok “mythe” ve folklor ürünü olan filmini lokal yerlerde çekerek göstermiştir. “Canterbury Tales” bunun bir örneğidir; İskoç adalarındaki sahneler geçmişteki bu hayaleti canlandırır niteliktedir. O, sinemayı bu noktada görünür olmayanı görünür kılmak -kayıp tarihlerin kalıntıları ve erken dönem folklorik inanışlar- için kullanmıştır. Viv’in ölümüne dair polis soruşturması ise bir nevi “ironic juxtaposition’dur. Gerçek stüdyonun mekanında kurgusal, gerçek olayların eklemlenmesidir. İfade ettiğimiz bu gerçeklikler, en azından Peeping Tom için, Powell’ın hangi tarafta olduğuna dair fikrimizi oldukça karmaşık duruma getirmektedir.

Fetiş; Kadın Penisinin Yerine Geçeni

Helen ile Mark arasındaki ilişkinin boyutları filmin ilerleyen bölümünde daha da ilginçleşmektedir. Helen Mark’ı fetiş kamerasından ayırmayı başarır. Helen bu noktada oldukça hakimdir. Bu maternal yapısı Helen ve Mark’ın annesi arasında belirli bağlantılar kurmamıza yardımcı olmaktadır. Bir özdeşleşim sujesi olan sevgilinin bir anne modeli olduğu “cliche”sini tekrar ve tekrar belirtmeye gerek yok. Burada esas dikkat etmemiz gereken Mark’ın fetiş objesi olan ve bizim yukarıda “baba mirası”nın simgesi olarak ilan ettiğimiz fetiş kameranın yorumumuzu farklılaştıran anlamıdır. Mark her ne kadar fetiş objesinden uzak kalsa da, Helen’in odasının annesinin eski odası olduğunu hatırlatması kamerayı güvenle koyabileceği yer olarak önem kazanmıştır. Bu Carl Boehm’in başarılı oyunculuğunda özellikle jestlerde bir rahatlama ve azad edilmişlik duygusu ile ifade edilmiştir.

Peki neden bu rahatlama?

Bu konuda daha derinleşmemiz hasebiyle sizi biraz sıkacağım;

“..şimdi fetişin bir penis yerine geçeni olduğunu ilan ettiğimde, kesinlikle bir düş kırıklığı yaratacağım; bu nedenle onun hiçbir biçimde penis “yerinegeçeni“ olmadığını ama erken çocuklukta son derece önemli olmuş ama sonra yitirilmiş, belirli ve çok özel bir penis olduğunu eklemekte acele edeceğim. Yani normal olarak terk edilmesi gerekmekteydi ama fetiş kesinlikle onu yok olmaktan korumak için tasarlanmıştı. Daha yalın söylemek gerekirse; fetiş, küçük oğlanın bir zamanlar inandığı ve -bize tanıdık nedenlerle- terk etmek istemediği, kadının (annenin) penisinin bir yerine geçeniydi..” (Bu minvalde Mark’ın rahatlaması ve azad edilmişliği -kameranın yani kadın penisinin annesinin odasına koyulması sayesinde- önceki aşamaya geri dönüşün bir temsili midir? Bu şekilde yorumlanabileceği gibi daha da genişletirsek iğdiş edilmenin hem yadsınması hem de doğrulanması fetişin inşasında ifade bulur. Bu fetiş, aynı zamanda mayo olarak kullanabilen bir atletik suspansuarı olan bir erkekte böyleydi. Bu giysi parçası cinsel organları tamamen örtüyor ve onlar arasındaki ayrımı gizliyordu. Çözümleme onun hem kadınların iğdiş edildiğine hem de iğdiş edilmediklerine inandığını gösterdi. Ayrıca erkeklerin de iğdiş edilmiş oldukları savına izin veriyordu; çünkü tüm bu olasılıklar kemerin altında gizlenebiliyordu.”

Acaba kameranın annenin odasında kalması yukrıdaki ifadeden hareketle yorumlanabilir mi? Bu hem iğdiş edilmenin bir göstergesi hem de edilmemenin göstergesi olabilir mi? Freud’un belirttiği gibi isteğe denk düşen tutum (iğdiş edilmemesi) ile gerçekliğe denk düşen tutumun (kastrasyon anksiyetesi) yan yana varolması takıntılı nevrozun temelidir.

Dolayısıyla olup biten şey oğlanın bir kadının penise sahip olmadığını algılamış olduğunu kabul etmeyi reddetmesidir. Hayır bu doğru olamaz, eğer bir kadın iğdiş edilmişse, kendisinin penis mülkiyeti tehlike altındadır. Bir çocuğun kadını gözlemledikten sonra bir fallusu olduğu inancını değişmeden koruduğu doğru değildir. Bu inancı alıkoymuştur ama aynı zamanda terk etmiştir. Tatsız algının ağırlığıyla oğlanın karşıt isteğinin gücü arasındaki çatışma, yalnızca düşüncenin bilinçdışı yasalarının -birincil süreçlerin- egemenliğinde mümkün olan bir uzlaşmaya ulaşmıştır. Evet oğlanın zihninde her şeye karşın kadının bir penisi vardır ama bu penis artık öncekinin aynısı değildir. Başka bir şey onun yerini almış, sanki onun yerine-geçeni olarak atanmıştır ve şimdi daha önce atasına yöneltilen ilgiyi kalıt alır. Ama bu ilgi olağandışı bir artışın da acısını çeker çünkü iğdiş edilme dehşeti bu yerine-geçenin yaratısı sırasında kendine bir anıt inşa etmiştir. Dahası herhangi bir fetişistte asla yok olmayan kadın cinsel organından hoşlanmama, gerçekleşmiş olanı bastırmanın bir “stigma indelebile”i olarak kalır.

Mark’ın da yukarıda ifade edilen sürecin bir benzerini yaşadığı doğrudur. Ama Mark’ın davranışlarındaki ikilem, belirsizlik ve ying-yangvari kişilik yapısı, iyi ve kötü tarafları ile nerede durmaktadır? Aslında bu ikili davranış paterni primal sahne deneyimine da bağlanabilir. Filmin sonunda Mark’ın anne babasını sevişirken gördüğü yönetmen tarafından da ima edilmektedir.

Bu noktada Bayan Stephens’i, salt Helen’in annesi olarak değil Mark’ın gerçek annesi olarak da kabul etmeliyiz. Bu okuma nasıl olmalıdır? Öncelikle sembolik anlamda Lacanian senaryonun belirttiği gibi ölen anne ya da babanın omnipotans (her şeyi gören, kadir-i mutlak) imgesi karakterin hayatı üzerinde etkilidir. Bu olgu Hitchcock’un bütün filmlerinde sembolize edilmişitir. Bu filmde kadir-i mutlak imgesi Helen’in annesinde toplanmıştır. Ölü bir karakterin bu kadar etkili olması sembolik anlamda Bayan Stephens’in üzerinde ifade edilmiştir. Hem kördür (ölü karakterler gibi görmediğine inanırırız) hem de görünmez bir etki ile bizi domine eder. Omnipotans (her şeyi gören) ve hiçbir şeyi görmeyen bir ölü ve yaşayan bir varlığın her ikisinin de bir karakterde sembolize edildiği varlık olarak Bayan Stephens gerçeklik kazanır. Mark’ın kadir-i mutlak/ herşeyi gören babası ile Helen’in kör annesi arasında bir gerilim ve karşıtlık bulunmaktadır.

“Ultimate Image” Arayışındaki Mark, Fotoğraf ve Ölüm

Bununla birlikte filmin bazı simetrilerden oluştuğunu belirtmekte fayda var. Bayan Stephens’in Mark’ın odasına gelmesi, Mark ile olan önceki görüşmeyi andıran niteliktedir. Aynı zamanda bu iki karakter arasındaki yakınlığı ve benzerliği vurgular. Bu meyanda güçten ziyade güçsüzlük ve zayıflıkların meydanı boş bulduğu bir mücadele ortaya çıkar. Sahnenin sonundaki seksüel ilişki sonrası yorgunluk belirtileri veren jestler bu mücadelenin şiddeti konusunda belirli fikirler verebilir. Bununla birlikte Mark ışıkların arkasına saklanır. Fakat ışıklardan kaçsa da ölüler diyarına yakalanmıştır. Bu ölüler diyarı Bayan Stephens’in psikotik bilinçaltının görüş alanındadır. Lakin Mark’ın Bayan Stephens’e yaklaşma denemesine karşılık kamera, ucu sivri bastonuna doğru bir close-up yapar. Bu sahne belki de filmin en önemli ve en güzel sahnelerinden birisidir.

Mark daha önce ifade ettiğimiz gibi “ultimate image” peşinde bir karakterdir. Artistin mükemmelliyetçiliğe dair “mad drive”ı (delilik ve sanatı birbirine bağlayan fetişistik obsesyon) onu kahretmektedir. Bu noktada Mark’ın belirttiği gibi “the light failed”dir. Elde edilemeyen “ultimate image”, kusursuz melankoliyi elde edebilmek için mükemmelliyetçi itkiler tarafından motive edilmiş sanatçının hikayesidir. Filmin belirli noktalarında İngiliz Gotik kültürü ile olan bağlantılar vurgulanmıştır ki bu gelenek Borges’i de içine alan geniş bir akımdır. Fakat Powell’da işin içine “German Element” de girmiştir. Bu Pressburger ile olan işbirliğinde daha da belirginleşir. Konudan çok sapmamak babında, “ultimate image” arayışındaki Mark “light failed” derken çalınan refleksiyonlarından mı yakınmaktadır? Film esas olarak bu noktada Tales of Hoffman’a bağlanabilir (Kendisinin bu Tales’i filmeştirdiğini ve Hoffman hayranlığını biliyoruz. Doktor Dapertutto karakterinin Tales of Hoffman’da refleksiyonları çalan bir karakter olduğu bilinen bir fenomendir. Mark’ı da bu tonda ifade edebilir miyiz acaba? Mark da refleksiyonları çalınmış bir karakter midir? Artistik mükemmelliyetçilik arasına sıkıştırılmış psikolojik bir gerçeklik midir? Bu minvalde ikili kişilik yapısı nasıl yorumlanabilir?

Mark’ın, öldürdüğü insanların dehşet anlarının fotoğrafını çeken bir sapkın olduğunu biliyoruz. Bu olgu herhalükarda fotoğraf ile ölüm arasında belirli bir bağlantı kurmamızı sağlar. Buna ilk değinen kişilerden birisi de Andre Bazin’dir. Fotoğraf zaman içinde fosilize olan hayatın imgesini saklar ve korur. Sinemada fosilize edilmiş olan fotoğaf kendini tekrar yaratır. Mark ise hikayeyi, ölümün imgesini tekrar canlandıran literal bir gerçekliğe dönüştürür.

Peki neden Mark tarafından Bayan Stephens’in fotoğrafı çekilememektedir? Mark’ın bir insanı öldürmesinin kökeninde ona ölümün imajını göstermesiydi. Bu minvalde Mrs stephens’in kör olması onun kendi aynadaki dehşet imajını görmesini engellemiştir. Filmin bu noktasında filmin en ciddi karşılaşmalarından biri yaşanır: Mother’s Fallic (Bayan Stephens’in ucu sivri bastonu) ile Mark’ın fetiş objesi olan kamerası. Bu karşılaşmanın sonucunda kamerasının altındaki sivri objeyi kınından sıyıran Mark akabinde Mother’s Fallic ile karşı karşıya kalmış ve ciddi analmda dumura uğramıştır. Bayan Stephens’in bu sivri uçlu bastonu “fallik obje”nin sembolüdür. Filmde bu nokta, “Fallik Anne” gerçeği ile karşı karşıya kalan Mark’ın afalladığı sahne ile şekillendirilmiştir. Genel anlamda ifade ettiğimiz gibi filmdeki bir çok sahne Freud kuramlarının “reenactment”ını yansıtır. Freud hakkında belgesel bir film çekmek yerine bu şekilde bir olay örgüsü içersinde kodlanmış bir film ortaya konması bence oldukça yerindedir. Çok sembolik bir sahne olmakla birlikte burada dilimize pelesenk ettiğimiz fetişizme tekrar gireceğiz.

Mark’ın Mother’s Fallic karşısnda takım taklavatı dağıtıp kendini dışarıya atması sürecine gelirsek; öncelikle Mark Bayan Stephens’in ayakları dibine düşer. Burası aynı zamanda fetişistik davranışların doğduğu yerdir. (“…Daha çok fetiş oluşturulduğu sıradan insana yaralanmaya bağlı bellek yitimindeki belleğin durmasını anımsatan bazı süreçlerdeki gibi öznenin ilgisi yarı yoldaki bir noktaya gelir; sanki tekinsiz ve zedeleyici bir izlenimden bir önceki izlenim fetiş olarak korunur. Böylece ayak ya da ayakkabı bir fetiş -ya da onun bir kesimi- olarak yeğlenişini araştırıcı oğlanın kadının cinsel organlarına aşağıdan, bacakların tarafından bakış koşullarına borçludur; kürk ve kadife arkasından kadın organının özlenmiş görüntüsünün geldiği kasık kılları görüntüsüne bir kilitlenmedir. Çok sık bir fetiş olarak seçilen iç çamaşırı parçaları kadının hala fallik kabul edildiği son anı kristalleştirir..”)

Değinmemiz gereken bir başka nokta fotoğraf ve fetiş arasında kurulan bağlantıdır. Tıpkı kadın cinsel organının çocuk tarafından keşfi sürecinde oluşan fetiş objeler gibi, fotoğraf da zamansızlık keyfiyetine sahiptir. Bu noktada fotoğraf gerçekliği dondurur, tabiri caizse gerçekliği kendi yerine geçebilecek bir obje içersine sıkıştırır. Kimyasal ve fiziksel özellikleri onu, gerçekliğin talep edildiğinde rahatça ulaşılabilecek bir “imprint”i durumuna getirir. Bununla birlikte fotoğraf ve fetiş obje’nin arasında paylaşılan zamansızlık ve süreklilik dışında, her ikisi de bir şeylerin yerine geçer, daha doğrusu yerini doldurur (fotoğrafta gerçeklik, fetişte ise penis yerine-geçenidir). Ki seksüelitede bunun nasıl işlediğini görmüştük. Kaybedilmiş olanın yerini dolduran bir obje olması dolayısı ile fotoğrafla bu konsept daha fazla genişletilebilir; bu meyanda o zamana hakim olur ve bizi birlikte olamadığımız insanlara, kaybedilen objelere yakınlaştırır. Mark’ın bilhassa Viv’in ölümündeki dehşet anlarını fotoğraflaması bu minvalde incelenebilir. Nitekim bu an öldürüm faaliyetinin hemen öncesindeki dehşet anını kristalize eder; tıpkı fetiş oluşumu gibi. Bu olgu, Viv’in öldürülmesinden sonra fotoğrafların tabedilmesi aşamasında rahatça görülebilir (her ikisi de filmde işlenişi açısından asıl eylemin öncesini kristalize eder niteliktedir).

Yunan Mitolojisindeki Kör Kahin Teiresias

Bayan Stephens’in, bilinçaltı temaları ile olan bağlantıları nedeniyle Yunan mitolojisindeki kör kahin büyücü Teiresias ile oldukça yakın bağlantıları bulunmaktadır. Ki bu kahin sorular sorarak bilinçaltına dair imalarda bulunur. Popüler kültürde kullanımı da bu imalardan yola çıkılarak temellendirilir. Bayan Stephens’in Mark’a sorduğu soruların çoğu Tieresias bağlamında incelenebilir. Bayan Stephens Flaubert’in Madame Bovary’sindeki kör dilenci Tresias’ı andırmaktadır. Emma aynasına bakar ve kendi ölümünü temaşa ederek kör dilencinin şarkısını duyar. Bu aynı zamanda maskülen ve feminen kimlik arasındaki kararsız mücadeleyi yansıtır. Bununla birlikte Tresias karakterinin çift cinsiyetli bir karakter olduğunu ve cezalandıırlma sonucu bu sürece maruz kaldığını belirtelim.

“Look of Terror” Sorunsalı

Mark’ın hikayesi dikkatle incelendiğinde tersine çevrilmiş bir yapıda ilerlediği görülecektir. Ona babası tarafından uygulanan aktiviteler (babası tarafından filminin çekilmesi dolayısıyla ikincil konuma indirgenmiştir) kendisi tarafından kurbanlarına uygulanmaktadır. Bu meyanda fallik bir işkence ile kendi kurbanlarını filme alır. Mark’ın bölünmüş karakteri bakma ve bak(ıl)manın çift yönünü vurgular. Onun yukarıda ifade ettiğimiz gibi resmini çizdiği sahne ölüm anı değil, “look of terror” adını verebileceğimiz, ölümden önceki dehşet anıdır.

Onun terör instrument’i salt kendi dehşet anlarının kendi üzerlerine salt geri yansıtılması yani bu dehşet anının gösterilmesinden ibaret değildir. Ayna aynı zamanda sahip oldukları imajın biçimini bozar. Kadınların sahip oldukları imajı “monstrous” bir imaja çevirir. İşte bu noktada Lorraine’nin durumu anlaşılabilir. Hatırlatmak babında Lorraine, Milly’nin yüzü yaralı arkadaşıdır. Mark bu karakterin resmini severek, isteyerek ve sapkın bir ilgi duyarak çekmektedir. Ve Lorraine’nin yüzü yaralı olması dolayısı ile imajı zaten deformedir ve bozulmuştur. Bu minvalde Lorraine “mirror reflection (kurbanlara gösterilen)”in önceden tasarlanmış halidir. Böylece Lorraine’nin resmini çekmek istemesinin ve ilgisini aniden ona yöneltilmesinin nedenleri daha rahat anlaşılabilir. Mark “look of terror” un korku anının “ultimate image”sini aramaktadır. Lorraine’de doğal bir deforme imaj bulduğu kesindir. Bununla birlikte Mark’ın ölümü sembolik olarak “ölüm içgüdüsü” temelinde incelenebilir.

Hitchcock vs Powell, Eleştiriler ve Filmin Vizyondan Kaldırılması

Peeping Tom filmine iki noktada ciddi anlamda eleştiriler yapılmıştır. Profesör Lewis karakterinde film felsefi ve entelektüel emprisizm ve bilimsel deney geleneğini karikatürize eder ki bu görünür olandır. Bilinçaltının ve mistiğin görünmeyen dünyasına karşın doğrulanabilirdir. Film genellikle görünür olan ve olmayan arasındaki gerilimi vurgular. Eğer Profesör Lewis ünlü davranış psikolojisi profesörlerinden birini model ediniyorsa, film bu noktada Freud’un ve bilinçdışı olanın (görünür olmayanın) tarafındadır. Lakin Voyeurizm veya Scoptophilia her iki dünyaya da aittir. Cinsel sapkınlık “erotic drive”ı görünür hale getirir. Fakat kendi sapkın yapısı ve semptomatik altkültürü ile Peeping Tom’un dünyası, her iki dünyaya da ait olmayan bilinçaltının bulgusudur. Milly’ye fotoğraf çekimi esnasında söylenen “Look at the sea” cümlesi aynı zamanda “examine the look” olarak da ifade edilebilir. Lakin bu süreç için göz yeterli değildir. Bu çeşit bir kelime oyunu ve bilinçaltının tahrif edilmiş ve gizli dilini, sadece akıl çözebilir.

Powell’ın Helen karakterinin hikayesini filmin içinde dahil etmesi Hitchcock ile birlikte çalıştıkları dönemden kalma bir etki nedeniyledir. “Champagne (1928)” filminin set dizaynı ve “Blackmail” filminin senaryosunda Hitchcock ile birlikte çalışmıştır. Hitchcock Almanya’da çalışırken Powell ise aynı işler Fransa’da yapmıştır. Tesadüfi olarak Psycho, Peeping Tom filminin vizyondan kaldırılması ve adının mühürlenmesinden hemen sonra vizyona girmiştir (tabii sansürcüler Powell’a “meme gördüm bir daha oynat” şansını bile vermeyeceklerdir). Her iki film de ortak konulara sahip olmasına rağmen, Peeping Tom, Hitchcock filmlerinden Lodger (A Tale of London Fog)’a daha yakındır. Her iki filmde de karaktereler aşık oldukları arzu nesnelerinin üst katında yaşarlar ve anneleri kendi üzerindeki odanın ayak seslerini dinler. Her ikisi de Alman Ekspresyonizminden ciddi anlamda etkilenmiştir.

Film vizyona girdikten kısa bir süre sonra basının baskısı ile bir hafta içinde vizyondan kaldırılmış ve Powell’ın İngiltere’deki kariyerine hemen hemen son vermiştir. Film yaklaşık 1979’a kadar sansür tarihinin tozlu rafları arasında beklemiştir. Lakin daha sonra Ian Christe, Charles Barr, David Thomsen gibi eleştirmenler ve Francis Ford Coppola ve Martin Scorcese gibi yönetmenler tarafından filmin adı aklanacaktır. Peki İngiltere’deki basının (hatta filmin en yakındaki lağıma atılması gerektiğini ifade eden bazı eleştirmenlerin mensubu olduğu basının) reaksiyonu ve negatif eleştirisi neden bu kadar ağırdır? Ian Christe bunu İnigiltere’deki “quality cinema” ve “deviant cinema” arasındaki bölünme olarak niteler. Ve Christe haklı olarak filmin sinema sanatı açısından self-refleksive dozunun vurgulanmadığını belirtir. Bu özellikler filmimizi Fellini’nin “Otto e mezzo”suna yaklaştırır.

Sonuç olarak hiç haketmese de belirli bir dönem unutulmuş bir filmdir Peeping Tom. Sahibine belki de en büyük zararlardan birini vermiştir. Ama birşeylerin tekrar hatırlanması için öncelikle unutulması gerekmektedir değil mi? Tıpkı kovulan, unutulan ve sonra tekrar hatırlanan Powell gibi…

Yazan: calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar;

Audio essay by renowned film theorist Laura Mulvey, Criterion Collection

DVD, Criterion Collection

Cinsellik Üzerine (Drei Abhandlungen zur sexualtheorie) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları (On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis) Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

İmkansız Takas (L’Echange impossible) Jean Baudrillard Ayrıntı Yayınları / Lacivert Kitaplar Dizisi

Photography and Fetish: Christian Metz October, Vol. 34. (Autumn, 1985), pp. 81-90. MIT Press

Sonraki Sayfa »