Sinema

Sinema iki kuşak boyunca en büyük eğlence oldu. Sinema önlerinde kuyruklar oluşur, biletler karaborsaya düşer, yaşı sinemaya gidecek kadar büyük olmayanlar artist kartlarıyla oyunlar oynar, daha büyükler oyunlarında filmlerden esinlenir, gençler artistlere özenir, taklit eder, sevgililer sinemada buluşur, her yerde sinema konuşulurdu.

Sinema tam bir oyundu; ciddiye alınır, kötüler yuhalanır, kahramanlar alkışlanır, bütün mahalle bir süre aynı filmi yaşar, yaşamına anlam katardı. Hatta Yakup Kadri’nin Panorama (1953) romanında, “Genç kız, bu dünyaya yalnız Hollywood’un selüloit şeritleriyle bağlıydı. Sevebileceği delikanlılar, benzemek istediği genç kızlar bu şeffaf kurdelalardan beyaz patiska perde üstüne akseden gölgelerdi. Bir dere, bir ağaç, bir bahçe, bir deniz kıyısı, bir mehtaplı gece eğer bu perdenin dışında ise, ona hiçbir şey söylemiyor, hiçbir duygu, hiçbir heyecan vermiyordu. Sevim, sinemada görmediği ve sinemadan öğrenmediği hiçbir harekette bulunmak, hiçbir İş yapmak istemezdi,” diye anlattığı tipler vardı. Üstelik halk çocuklarından da bu dünyaya kapılanlar çıkmıyor değildi. Mitolojiden romana, tanrı-kahramanlardan sıradan insanların konu edinilmesine uzanan tarihsel sürecin gerçekçilik açısından bir benzerini kendi içinde yaşayan sinema da daha günlük olay ve tipleri işlemeye başladı ve büyüsü başka biçimler almaya, “Çirkin Kral” gibi yeni idoller doğmaya başladı.

Sinemanın kısa tarihi, fotoğrafın 1839′da bulunmasından sonra hareketli filmler çekip göstermeye yönelik birçok girişimin ortaya çıkışıyla başladı. Edison’un kinotoskop’u ilk satışa sunulan gösterim aygıtı oldu. Lumiere kardeşlerin geliştirdiği sinematograf elle çalıştırılabiliyor ve 10 kg’lık ağırlığıyla her yere taşınabiliyordu. İlk gösterilerini 28 Aralık ı895′de Paris’te yaptılar. Edison filmleri vodvil niteliğindeyken Lumiere kardeşler dünyanın çeşitli yerlerinde belgesel veya haber niteliğinde filmler çekiyorlardı. Sinemaya özgü anlatım olanakları geliştiren Fransız filmciliği kısa sürede dünyaya yayıldı ve sinema kendi başına sanayi ve ticaret sektörü haline geldi.

Sesli sinema ı9ı9′da Lee De Forest’in patentini aldığı buluşla çektiği filmleri 1923–27 yıllan arasında özel salonlarda göstermesiyle başladı. Tekniği pahalı bulan şirketler sesli sinemaya direndiler. ı926′da Warner Bros’un gösterime soktuğu müzikli ve popüler şarkıların söylendiği filmden sonra 15 ay içinde Amerikan sineması sesli filme geçti. Sesli film müzikal ve canlandırma filmlerinin de başlangıcı oldu. İlk renkli filmler ise elle boyama tekniğiyle üretiliyordu; ı929–32 yıllan arasında geliştirilen yöntemle renkli filmler yaygınlaştı.

Türkiye’de ilk film gösterimi Sponek Birahanesi’nde oldu, ilk salon gösterimi ı908′de Tepebaşı’ndaki eski Şehir Tiyatrosu komedi binasında gerçekleşti. Abdülhamid saray halkına tiyatro seyrettirirken, Mehmed Reşad sinema seyrettirirdi. Osmanlı Devleti’nin kurduğu ve başına Weinberg’i getirdiği Merkez Ordu Sinema Dairesi Türkiye’de ilk yerli film olan Himmet Ağa’nın İzdivacı’nı 1916′da çekti. Bu film savaş nedeniyle bitirilemeyip ı9ı8′ de Fuat Uzkınay tarafından tamamlandı. Sedat Simavi Pençe ve Casus (ı9ı7), Ahmet Fehim Mürebbiye ve Binnaz (ı919) filmleriyle Türk sinemasını başlattılar. ı922′den sonra Türk sinema ve tiyatrosuna damgasını vuran Muhsin Ertuğrul oldu. ı929 yılında Hollywood filmlerinin Ankara’da gösterimi başlamıştı:

“Eski Ankaralı da Hollywood’un bedialarını görmeğe geliyor ve fevkalade bir sahne karşısında kaldı mı:

-Vış… diyerek hayretini gösteriyor,” (Muhit, Sayı: ı 4, Aralık ı929).

Üçüncü Dünya sinemasının yükselişi ı960′larda oldu. Bu dönemde Türkiye’de sinema salonları mahallelere kadar girmişti. Localı ve birinci mevki, kadife perdeli lüks salonlardan, aileler için metal masaların yerleştirildiği, park sandalyelerinin dizildiği ‘yazlık’ açık hava sinemalarına kadar uzanan sinema, katırlarla taşınan makinelerle yaylalara kadar çıkıyordu. Yerli ve yabancı film gösterileriyle sinemalar ilk planda ikiye ayrılıyordu. Yeşilçam kendi starlarını yaratmış, neredeyse her haftaya yeni film yetiştiriyordu. Bu ilgi ve görselliğin etkileyici gücü nedeniyle sinema, iktidarca halen sansür döneminde tutuluyordu.

Sinemanın büyüsü önce televizyonla bozuldu. Sonra 1970′lerde başlayan seks furyası ile sinema ‘aile’ eğlencesi olmaktan çıktı. Bugün dünya piyasasıyla birlikte Türkiye de Hollywood’la bütünleşmiş durumda ve sinemaya gitmek ancak baba harçlığıyla göze alınacak kadar pahalı. Sinema salonlarında belli yaşın üstünde seyirci çok nadir; kitapların ucuz popüler baskılarının yapılması gibi, çocuk sahibi olanlar da filmlerin bir iki yıl sonra televizyonda oynatılmasını bekliyorlar.

Bu yazı Kudret Emiroğlu’nun Dost Kitabevi Yayınlarından (2002) çıkan “Gündelik Hayatımızın Tarihi” isimli eserinin ”Sinema” başlıklı bölümünden alıntılanmıştır.

Er Ryan’ı Kurtarmak ya da En Az Üç Çocuk Yapmak

Sinema nedir? Gerçek anlamda bu soru ile karşılaştığım zaman kendimi devcileyin bir mitolojik labirentin içinde hissediyorum. Bu soru birçok anlama geldiği gibi hiçbir anlamı olmayan, içini her öznenin rahatlıkla doldurabileceği özerk bir anlatımı da ifade edebilmektedir. Bu daha çok sinemanın ne olduğunu ifade etmeye yönelik bir girişim olmaktan çıkıp sinemanın aynı zamanda hangi yönünü vurgulamak isteyebileceğimizin, hangi konuyu -kurguyu mu yoksa gerçek olanı mı, özneyi mi yoksa nesneyi mi, tarihsel olanı mı yoksa alternatif bir tarihi mi, ideal olanı mı yoksa estetiği mi- merkeze alabileceğimizi de ifade eden oldukça çetrefilli bir sorudur.

Salt yukarıda saydığım nedenlerden kurgu ile gerçek arasındaki koleratif ilişkiyi temel aldığımızda ise karşımıza 1920’li yıllardan süregelen birçok tartışmayı peşin-sıra getirdiğinin altını çizmek gerek- ki o dönemden itibaren kimi zaman nükseden toplumsal olaylar, savaşlar, daha önemlisi bütün bunlara yön veren ideolojik aygıtların sinemayı salt kendi amaçları uğruna bir silah gibi kullanmaktan geri kalmadıklarına şahit oluyoruz.

Sinemanın tarihsel gelişimini incelediğimizde -bu aynı zamanda tarihin sinemasal gelişimine de tekabül edebilmektedir- 1920’li yıllarda Rus kuramcı geleneğinin bu tür faaliyetler üzerinde yoğunlaştığını, sinemayı bu alanda seferber ettiklerini görmekteyiz. Bu açıdan Sergei Eisenstein’ın propaganda niteliği taşıyan filmleri kadar karşı tarafta Dziga Vertov’un sine-gözü (Kino-Pravda) ya da sine-gerçekçiliği de önemli bir yer tutmaktadır. Eisenstein’in kurgularına bakıldığında çoğu zaman karşımıza çıkan nitelik Pavlov’un deneylerine paralellikler sunan koşutluklardır. Kuleşov’un deneyleri ile birlikte belki de salt günümüz sinemasının değil aynı zamanda görsel iletişim araçlarının da nasıl kullanılabileceğine dair büyük bir rehber, aynı zamanda tehlikeli bir koşullanma aracıdır.

Eisenstein’in ‘montaj’ düşüncesi aklında geliştikçe çarpıcılık düşüncesinin yerini gitgide uyarı ya da şok düşüncesi almaya başladı. (1)

İnsan böylesine bir imge-görünüm fizyolojisinin neresinde durmaktadır diye sorduğumuzda ise cevap muhtemelen Pavlov’un köpeğinin yanındadır şeklinde bir cevap verirsek daha açık olacağımızın farkındayım. Bugün sinemanın gücünü bertaraf etsek bile milyarlarca insanın bu görsel deneyimi farklı şekillerde farklı araçlardan (televizyon, internet vs) edindiğini görebiliyoruz. Bugün televizyonda izlediğimiz bir kola reklâmını ele aldığımızda, Pavlov’un köpeğinin ete karşı koşullandığı salgı sisteminin benzerini bizlerin de salgıladığını belirtmekte fayda var. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta köpeğin salgılarını faaliyete geçiren ‘et’in gerçekliği ile bizim televizyonda gördüğümüz kola imgesinin gerçekliği arasındaki farktır. İnsanları bu konuda hayvanlardan üstün kılan nitelik görülen ya da gösterilen imgeye yükledikleri anlam, imgeleri dönüştürme veyahut birbirine çevirebilme özelliğidir. Et imgesinin köpeğe gösterilmesi köpekte hiçbir tepkiye neden olmaz, o yüzden etin tamamen gerçek olması, koklanması, dokunulması, tadının alınması gerekir. Hâlbuki insan kimi zaman salt bu imgeler yoluyla birçok şeyi hayal edebilir, ‘kola’ imgesinin gösterilmesi bile bir anda dilinde bir kola tadının gelmesine, kola şişesinin veya tenekesinin açılma sesinin duyumsanmasına neden olur. Kola imgesi bu görsel aktivite içerisinde fetiş haline getirilerek fantazmik bir dünyadan, gerçekliğin duvarını aşarak gelir. Bunu gerçekleştirmek için ise kola şişesinin üstündeki su tanecikleri, bardağa dökülürken buz tanelerinin çıkardığı ses ya da asidin bu döngüye hizmet ettiğini görebiliriz. Bu açıdan baktığımızda fantezileri gerçek yapan, gerçekleri fantezileştiren bir varlıkla karşılaşırız. Slovaj Zizek’in sinemayı aynı zamanda sapkın bir sanat olarak mimlemesindeki temel öngörü buna dayanır. Biraz daha aşağıda belki de öngöremediğimiz birçok imgelemin nasıl işlerlik kazandığını Saving Private Ryan (1998, Er Ryan’ı Kurtarmak) filmi üzerinden açacağız.

Sinema Nedir? sorusu bana göre tam da burada bir soru olmaktan çıkıp bir sorun haline gelmektedir. Ve bu sorunu çözmenin tek yolu başka bir soruya yol vermekten geçer. Esas sorumuz Sinema nedir? değil, Sinema Nerededir? olmalıdır. Özellikle böylesine bir iktidar-özne arasındaki ilişkide bu sorunun değeri bana göre kat be kat artmaktadır. İster komünizm, ister Nasyonal Sosyalizm -izmleri eklemek hayal gücünüze kalmış- olsun bu ülküsel düşüncelerin arkasında sinema çoğu zaman destekçi konuma gelmiştir.

Bilindiği üzere İsrail devletinin, Gazze’ye gönderilen yardımları taşıyan gemilere saldırısı ve birçok insanın ölümüne neden olması, anlık tepkilere, şoklara (Eisenstein’in tam da istediği gibi) neden olmuştur. Bir an için bu olayın gerçekten var olmadığını, bunun salt bir iktidarın elinde tuttuğu görsel araçları kullanarak kendi toplumuyla paylaştığını düşünelim. Görsel olarak karşımıza çıkan ‘babası olmayan görüntülerin’ yani kimliksiz bir kameranın algıladığı imajları insanların görür görmez nasıl ağızlarından salya akıtarak bir Yahudi nefretine dönüştürdüğünü görebiliriz. Olayın gerçek olup olmamasının bir önemi yoktur. Olayın var olduğunu düşünmek bile insanların şiddeti ne kadar içselleştirdiklerinin, bunu dışa vurmak için nasıl da etrafta Yahudi aradıklarını -bisiklet süren Yahudilere yapılanlara ya da bir terör saldırısı meydana geldiğinde ülkenin başka yerlerinde yaşayan Kürtlere nasıl davranıldığına bakmak kâfidir- görmek mümkündür. Peki, etrafta Yahudi yoksa? Elbette bunun için Adolf Hitler’in sözünü internet gibi iletişim araçlarında paylaşmak bu şiddetin farklı bir dışavurumudur. Şiddet gerçekleşmemiş olsa bile karşımızda böylesine masa arkasından magandalık taslayan, nefretini, salyalarını akıtarak dişlerini gıcırdatan bir birey çıkmaktadır. Toplum koşullu olarak uyarılmıştır, bunun sürekli olması halinde (Irak’ta meydana gelen şiddet olaylarının her gün tekerrür etmesi gibi) bu işlem etkisini kaybedecektir. Zizek, Fritz Lang’ın ’44 yapımı The Woman in The Window (Penceredeki Kadın) filmindeki ana karakteri özetlerken aynı zamanda insanlığın bilinçaltını da ifade eder. Ana karakter film boyunca işlediği bir cinayetin tasavvurunu gizlemeye çalışır. Fakat filmin sonunda uyanarak bunun rüya olduğunu anlayıp sonunda bir oh çeker. Adam katil midir, değil midir? sorusunu soran Zizek’in cevabı nettir. Adam katildir. Ortada bir fail olmasa bile bir Yahudi’yi içselleştirip yok etmeye çalışmak burada Hitler’in milyonlarca insanı katletmesinden farksızdır.

Kendi içimizden bir örnek vermek gerekirse bugünkü silahlı kuvvetlerin durumu çok güzel bir örnektir. Kendi otoritesini kaybeden askeriyenin durumu, otoritesini kazanmak için yeniden faaliyete geçen terör örgütü üzerinden yeniden sağlanmaya çalışılmaktadır. Terör yıllarının ilk zamanlarında öldürülen terör örgütü üyelerinin TRT gibi kanallarda nasıl teşhir edildiğini hatırlayalım. Bir nevi toplumun kendini rahatlatma aracı olarak kullanılan bu görüntüler yavaş bir şekilde ekranlardan silinmiştir. Lakin bugün haberlerde gördüğümüz görüntülerin salt şehit! edilmiş askerlerin görüntüleriyle dolup taşması artık işlerliğini yitirmeye başlamış militarist bir zihniyetin ‘bağırsak felsefesi’ yapmaya başladığının göstergesidir. Böylece toplum silahlı kuvvetlerin itibarını bu şehit haberleri sayesinde yeniden iade edecek, terörü lanetleyecek, vatan sağ olsun nidalarıyla kendi şiddetinin dışavurumunu askeri merciler yoluyla kanalize edebilecektir. Vücudun içerisinde hiçbir yararı olmayan bir organı düşünelim, bu organ ortadan kaldırılabileceği esnada içindeki zehri salgılamaya başlayacak, daha sonra diğer organlara zarar verme tehdidinde bulunarak kendi imhasını engelleyecektir. Bugünkü militarist zihniyetin arkasındaki temel amaç budur.

Sinemayı bir sanat olarak kabul edebilmek için yukarıda bahsedeceğimiz bütün koşullardan arınmış olması, adeta anti-iktidarmışçasına hareket etmesi gerekmektedir. Bunu yapabilen yönetmenlere saygı duruşunda bulunurken, bunun karşıtı olarak iktidarın çanağını yalayan köpeklere sinemanın hiçbir zaman ihtiyacı olmayacaktır. En azından bizler için böyle bir gereksinmeye gerek yoktur.

Bugün Steven Spielberg gibi ne idüğü belirsiz ve onun gibi birkaç yönetmenin bu yoldan gitmelerinde ısrar etmeleri maalesef sinema sanatı adına büyük bir utanç kaynağı olmaktadır. Bu yönetmenlerin tıpkı sinema-öncesi dönemi kapsayan yazılı resmi tarihin; iktidarın, sistemin elinde olması gibi, bugün sinemanın da bu gibi yönetmenlerin iktidarının ipleri altında uşaklık etmeleri bu konu üzerinde biraz da hassasiyet gösterilmesini gerektirmektedir. Spielberg filmlerine zaten genel hatlarıyla baktığımızda karşımıza çıkan gerçek tarihe iliştirilmiş görüntü yığınlarından başka bir şey görmek mümkün değildir.

Jean-Luc Godard gibi büyük bir üstadın filmleri ise tam da bu açıdan eşelendikçe kendini çoğaltan bir hazine görünümüne sahiptir. 2024 yapımı Notre Musique (Müziğimiz) filminde Tel-Aviv’li bir gazetecinin Filistinli şair Mahmoud Darwich (Mahmut Derviş) ile yaptığı konuşmayı alıntılarsak Spielberg gibi yönetmenlerin nasıl bir pozisyonda olduklarını görebiliriz.

Gazeteci: Mahmoud Darwich, kendi hikâyesini yazanlar, dünyaya o sözleri miras bırakırlar, diye yazdınız. Ve Homer için yer kalmadığını söylediğinizde ve Truvalıların şairi olmaya çalıştığınızda ve yenilenleri sevdiğinizde bir Yahudi gibi konuşmaya başlarmışsınız.

Derviş: Bugünlerde bu oldukça kabul edilebilir. Gerçeğin her zaman iki yüzü vardır. Truvalı kurbanların seslerini yunan şair Euripides’in ağzından duyduk. Truva kendi hikâyesini asla anlatmadı. Büyük şairleri olan uluslar ya da ülkeler, şairleri olmayan ulusları mağlup etme hakkına sahip mi? İnsan şiir yazmadan güçlü kalabilir mi? Daha düne kadar tanınmamış bir ulustan geliyorum ve Truva şairi için yok olanlar adına konuşmak istiyorum.

Yanlış anlaşılmaması adına burada araya girmek istiyorum, kesinlikle bir Alman sempatizanlığı yapmak niyetinde değilim, bunu yapmam aynı zamanda eleştirdiğim yönetmenlerin ya da filmlerin düştüğü hataya düşmek olur. Burada zaman-mekân arasındaki çatışkıda yer alan iktidarcı zihniyetin her daim yaymaya çalıştığı zehirli salgılarını ifade etmek için buradayım, sinemanın da bu yönde olmasını şahsım adına her daim tercih ederim. Eğer bugün Spielberg’i eleştirebiliyorsak, aynı zamanda Leni Riefenstahl’ı da eleştirmeliyiz. Her ne kadar farklı iki düşünceyi temsil etseler de bu iki yönetmen ve diğer varyasyonları da aslında benzer iktidar zihniyetinin nesneleridirler. Amaç her zaman iktidarı yüceltmek, kollamak, propagandasını yapmaktır. Şöyle bir karşı çıkış olabileceğini hissediyorum. Peki, Eisenstein, o da bu durumda suçlu sayılmaz mı? Bugün Homeros’un faşizan destanlarını okuduğumuzda edebiyata olan katkılarını yadsımıyorsak ve Homeros olmadan böylesine bir dünya tahayyül edemiyorsak Homeros’u ya da Eisenstein’i nasıl reddedebiliriz. Peter Wollen benzer tümceyi farklı bir yolla ifade eder. Operadan nefret etmemiz Wagner’i görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez ya da Eisenstein’ın filmlerinden nefret etmemiz onun sinemadaki kuramlarını görmemezlikten geleceğimiz anlamına gelmez. Peki ya Spielberg? Ya da Riefenstahl? Bunların sinemaya katkıda bulunamadan salt kopyala-yapıştır adı altında eserlerini verdiklerine inanıyorum. Eisenstein olmasa nasıl Spielberg olmayacağı gibi, Vertov ya da Pudovkin olmasa Lenin’in de olamayacağını düşünebiliriz.

Spielberg ne kadar farklı türlerde film yaparsa yapsın değiştirmediği ya da filmlerinin içine yerleştirdiği ‘leitmotif’ kavramları insanların kafasına bu şekilde sokmaya, ‘Homerosçuluk’ oynamaya devam etmektedir. Er Ryan’ı Kurtarmak bu tip oyunların oynandığı, görünenin hafızaya sülük gibi yapıştığı bir film olarak karşımıza çıkıyor.

Filmdeki çıkarma sahnesini hatırladığımızda karşımıza Yüzbaşı John Miller’ın (Tom Hanks)in bir an için kasketini düşürdüğünü ve kasketin içine kana bulanmış deniz suyu dolduğunu görürüz. Bu kan ölen Amerikalı askerlerin kanıdır. Sonraki sahnede Miller, kasketini başına yeniden geçirmek suretiyle bu suyu vücudu üzerinde boca eder, böylece filmimizin kahramanı gerçek anlamda kutsanmış olur. Birkaç sahne sonra ise kahramanımız Miller’ın etrafında ışık demetleri görmemiz bu kutsanmayı daha da pekiştirir.

Bugün insanoğlunun adeta bağırsaklarında çürümüş etkisi yapan tek tanrılı dinlerin belki de insanlığa verdiği en büyük dışkılardan biri de ‘şehitlik’ ya da asker’in kutsallığı üzerine sağlanan görüntüdür. Ölümden sonraki yaşamda daha iyi bir şekilde yaşama ve vatanı için ölme gibi içi boşaltılmış kavramları kendilerini ayakta idame ettirmek için (işe yaramaz organ örneğine dönelim) kurdukları kalpazanlıklar sayesinde insanı ve gücünü sömürme yetkisi maalesef bu iktidar zihniyetçilerin, bu dinsel geğirmelerin sonucudur. Woody Allen’ın ’73 yapımı Sleeper filminde şöyle bir diyalog gerçekleşir.

— Tanrı öldü!

— Peki, yerine kim geçti?

— Devlet…

Bu açıdan baktığımızda içerisinde din mantığına dayandırılmış bütün devletlerin aynı yörüngede hareket ettiğini görmekteyiz. Mesela bir ülkenin başbakanı çıkıp ‘En az üç çocuk yapın’ şeklinde hönkürmeleriyle yeri göğü inletebiliyor. Bunu kiminle nasıl yapacağınız önemli değil, yeter ki çocuk yapın, biz saygıdeğer devletimize asker verin, şehit olsunlar, cennete gitsinler. Çocuklarınızın etinden gücünden yararlanalım demenin farklı bir versiyonudur bu da.

Er Ryan’ı Kurtarmak filmi yukarıda bahsettiğimiz bu en az üç çocuk yapın söyleminin gerçekleştirilmiş halini yansıtır. Filmin asal ekseni aynı aileden üç kardeş askerin ölmesi ve dördüncüsünün aranmasını anlatır. İşin traji-komik tarafı ise aranan ‘Ryan’ soy isimli son kardeşin başka birisi çıktığı sahnedir. Bu sahnede Miller önderliğindeki mangamız Ryan isimli bir başka kişiye rastlar. Maalesef bulunan bu kişi gerçek bir Amerikan askeri niteliği taşımaktan uzak bir performans sergileyerek mangamızı hayal kırıklığına uğratır. Bu kadar yolu sırf bu şebelek yüzünden mi geldik şeklinde birkaç sahne izleriz. Ancak aranan şahsın gerçek Ryan olmadığı anlaşılınca nerdeyse derin bir oh çekilir. Neden gerçek Ryan ilk karşılaşılan kişi olmasın? Bunun yanıtı oldukça basit. Eğer biz bir askeri kurtaracaksak bu kahraman bir asker olmalı, düşmanla canla başla savaşmalı ve kendisinden sonra gelecek neslin sağlam olması gerekir. Bu üreme mevzusu maalesef Spielberg’in diğer filmlerinde de görülür. Her ne kadar teolojik açıdan baba-oğul figüratifliği sergilense de (Indiana Jones and the Last Crusade gibi) kimi zaman da soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulunanlar da (Schindler’s List gibi) ödüllendirilir. Burada Yüzbaşı Miller, nerdeyse Amerikalı bir Schindler’i canlandırmaya çalışır. Soyun devamına dolaylı olarak katkıda bulanarak nice ‘üç çocuk’ ların doğmasına yardımcı olur.

Gerçek Ryan’ın bulunduktan sonraki sahnelerde Ryan’ın eve gönderilmeye karşı olan tepkisi ve buna karşılık Yüzbaşı’nın kafasıyla ‘işte aradığımız kahraman bu, gerçekten bunca aramaya değmiş’ tarzında kafa sallayışları filmin ipliğini meydana çıkarır. Buna benzer filmin son sahnesinde Ryan’ın eşine ‘’ben gerçekten iyi bir adam oldum mu’ sorusuyla pekiştirilir. Eşi buna evet der ancak Yüzbaşı Miller’ın kafa hareketlerini düşündüğümüzde bu durum ikiye katlanarak seyirci de bu durumu evetler. Filmde dikkat etmemiz gereken diğer unsur filmin başındaki çıkarma sahnesindeki Ryan kardeşlerden birinin yüzükoyun bir şekilde ölü vücudunun yatmasıdır. Sadece sırt çantası kısmında ‘RYAN’ yazısını görürüz. Yüzbaşının emrinde olma ihtimali yüksek olan bu Ryan kardeşin ölümünün bir anlamda telafisi diğer Ryan kardeşin bulunmasıyla tamamlandığı aşikâr.

Filmin diğer aptalca olan konusu kardeşlik üzerine yığılmıştır. Burada Spielberg’in nerdeyse Platonik bir Devlet mekanizmasına zuhur ettiğini kabul etmemiz gerekir. Lakin Platon’un savaşçılı-bekçili devletine karşılık Spielberg öğretmenli-kardeşli bir sistemi öngörür. Öğretmen olan Yüzbaşı Miller Amerikan İdealizmine paralel olarak öğrenci yetiştirir ancak militarist platformda bu askere eşitlenir. Film boyunca bu öğrenciler birbirine kardeş (brother) bağıyla bağlanmıştır. Ölen Ryan kardeşler olabilir ama biz burada hepimiz kardeşiz mesajı verilmeye çalışılır. Stanley Kubrick’in anti-militarist filmleri ya da Full Metal Jacket filmiyle karşılaştırıldığında sanırım bu kardeşlik bağlarının ne kadar aptalca olduğunu görmek mümkündür. Arkadaşları tarafından dışlanan Er Pyle’ın yatakta sabun saldırısına uğradığı sahneyi düşünelim.

“Sinema gerçeği kitlelerden gizlemek için icat edilmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Ancak semiyolojik ifadeler bir kenara bırakıldığında şu ana kadar yapılan Amerikan filmleri içerisinde Clint Eastwood’un 2024 yapımı Flag of Our Fathers (Atlarımızın Bayrakları) ile Letters From Iwo Jima (Iwo Jima’dan Mektuplar) filmleri oldukça ayrıksı bir yerde durmaktadır. Burada Eastwood’un en azından tarafsız olma niteliğinden çok aynı savaşı farklı açılardan ele alması ve her iki filmdeki kişileri karakterleştirmesi dikkate değerdir. Spielberg’in 2024 yapımı Munich/Münih filmine baktığımızda bunu görmek mümkün değildir. Hatta filmin o dönemki eleştirileri Spielberg’in hem Yahudi hem de Müslümanlara eşit tarafta durmasını konu alırken, her iki taraf da Spielberg’in filmini kıyasıya eleştiriyordu. Ancak film özellikle Yahudi bakış açısını ele alması ve ana karakterin Yahudi olması filmin de foyasını ortaya çıkarması açısından ilginçtir. Düşman her zamanki gibi ‘tektipleştirilmiştir’’. Bu yönetmenin ilk vakası değil elbet; Indiana Jones serilerinin birinde kılıç sallayıp duran Arap vatandaşına uzaktan bir küçümseme ile ateş eden Harrison Ford’un sahnesi bir aşağılama teşkil etmektedir. Duel, Jaws, Jurassic Park yine karşıda bir hayvan-canavar olmasına rağmen aynı formülü uygular. Spielberg maalesef insaniyetini yalnızca ET kafalı uzaylılara adapte eder. Er Ryan’ı Kurtarmak filminde ise yine çıkartma sahnesinde bakış açısı bilinmeyen, görünmeyen düşmanların tarafında tutulur. Her ne kadar Almanlar II. Dünya Savaşında kendi mevzilerine kameralar koydurtup düşman askerlerin ellerindeki silahları veya mühimmatları teşhis etmeye çalışsa da, Spielberg’in amacı tamamen sahip olduğu silahı (kamerayı) kendi Siyonist propagandasına alet etmektedir. Bu açıdan Roman Polanski’nin The Pianist/Piyanist filminde yukarıda bahsettiğimiz üzere Almanların birebir savaş sahneleri içerisinde kamera kullanma sahneleri bir anlamda gerçekliği kaydetmelerini- Full Metal Jacket filminde de vardır- farklı bir anlamda yorumlarız.

Spielberg en nihayetinde tarihi çarpıtmasa bile tarihin ‘bilinen bilinmeyeni’ ile oynayarak kendi propagandasını düzmüştür. Bunu ayrıca salt yönettiği filmlerine indirgemek basite kaçmak olacaktır. Yapımcılığını üstlendiği her filmin ayrıca didiklenmesi gereken oldukça tehlikeli bir insan haline gelmiştir. Transformers serisi buna uygun bir örnektir. Spielberg hiçbir zaman ne bir Frank Capra, ne bir Alfred Hitchcock, ne de bir John Ford olacaktır. En fazla onların izlerini yanlış yönden takip eden bir çapulcu ‘sahneleyici’ olarak kalacaktır.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

(1) Sinemada Göstergeler ve Anlam, Peter Wollen, Çev: Bülent Doğan, Zafer Aracagök, Metis Yayınları

Sullivan’s Travels ve Sinemanın Yolculuğu

Sinema nedir? İki kelimeden oluşan basit bir soru olmasına rağmen, diğer sanatlara nazaran oldukça kısa bir geçmişi olan sinema, uzun tartışmaları beraberinde getirmiştir. Yüz küsur yıllık bir süreç içerisinde birbirinden farklı akımlar, kuramlar, iddialar, görüşler ortaya atılmasına rağmen halen geçerliliğini yitirmemiş bir sorudur, Sinema nedir? Tıpkı bir felsefi düşünce gibi karşımızda durmakta ve çözümlenmeyi beklemektedir. Elbette bu sorunun tek bir cevabı olmadığını biliyoruz. Ancak günümüzde halen geçerliliğini idame ettiren genel bir kavrayıştan, ‘auteur’ kuramından bahsedebiliriz. Şayet sinemayı bir sanat olarak kabul ediyorsak o halde yaratılan eserin altında tek bir imzanın bulunması gerektiğini savunabiliriz. Şüphesiz kimliği olmayan bir sinemadan, bir bilimden bahsetmek mümkün değildir. Sinemanın salt diğer sanatlar ile olan ilişkisi içerisinde ele alınması yetersiz bir tanımlamadır bana göre. Sinemanın sadece diğer sanat dallarıyla olan ilişkisi değil aynı zamanda sosyal disiplinlerle olan ilişkisi de incelenmelidir. Sinema-tarih, sinema-felsefe, sinema-sosyoloji, sinema-iktisat, sinema-siyaset vs. Sinemanın bu tür disiplinlerle ilişkisi sinemanın ne olduğu konusunda bize daha çok ipucu verecektir. O halde sinema sadece görsel-işitsel (dokunsal da olabilir) bir sanat değil aynı zamanda başlı başına toplumbilimsel bir sürecin kendisidir.

Sullivan’s Travels (1941, Aşk Yıldızı) filmi ise kamerayı sinemanın kendisine çeviren bir film olmakla birlikte, bu soruyu cevaplamak yerine beraberinde birçok soruyu gündeme getiriyor. Sanatçı filmini yaparken ne kadar bağımsızdır? Üretilen eserin ne kadarı sanatçıya aittir? Auteur kuramı ortaya atılmazdan önce dünya üzerinde etkinliğini büyük ölçüde sürdüregelen Hollywood sistemi yapımcıların egemenliğinde olan bir sistemdi. Şüphesiz halen de öyledir. Filmimizin ana kahramanı Sullivan (Joel McCrea), bu sistemin içerisinde film yapmaya çalışan bir yönetmendir. Filmin yönetmeni olan Preston Sturges’in aslında alter egosudur diyebiliriz Sullivan için.

Bir tren vagonu üzerinde kavga eden, aksiyon temposu yüksek bir sahneyle açılır perde. Vagon üzerinde kavga eden iki kişinin de nehre düşmesinin ardından ‘The End’ yazısı gelir. Sullivan filmini yapımcılarla birlikte izlemektedir. Aralarında geçen diyaloglar oldukça ilginçtir:

- Simgeciliği görüyor musunuz? Kapitalist ve işçi sınıfı birbirini yok ediyor. Bir ahlak dersi veriyor. Sosyal ağırlığı var.

- Kim bu tür bir şey görmek ister? Tüylerimi ürpertiyor.

Sinemanın sadece görüntülerden oluşmadığını, içerisindeki imgelemlerin ayrı bir inceleme alanı gerektirdiğini söyleyebiliriz. O halde sinemayı daha ne diye sadece bir sanat kabul edelim? Ya da bahsettiğimiz şeyin ne kadar ‘sinema’ olduğunu söyleyebiliriz ki? Robert Bresson, ‘sinematografi’ kavramını kullanmayı sinema kelimesine yeğlemiştir. O halde bizim, filmi incelediğimizde sinema açısından değil semiyolojik (göstergebilimsel) açıdan incelememiz gerekmektedir. Görüntü ve gerçeklik arasındaki bu bağı yırtmanın en önemli koşulu budur. Sinema tarihi daha ilk dönemden kurgu ve gerçeklik olarak ikiye ayrılmıştır. Lumiere Kardeşler 57 saniyeden oluşan tren garını gösterdiklerinde gerçek olanı kadrajlarına almışlardır. Sonrasında gelen Georges Melies ise tesadüfî bir şekilde bulduğu kurguyu filmlerinde kullanarak sinemayı kurgusallaştırmış, öyküleştirmiştir. O halde şunu sorabiliriz: Lumiere Kardeşlerin filmini izleyenler trenin kendi üstlerine geldiğini sanarak kaçışırlar. Seyirci neden kaçmıştır? Ya da seyirci neyden kaçmıştır? Trenden mi yoksa gerçeklikten mi?

Filmimiz görüldüğü üzere 1941 yılında çekilmiştir. Haliyle bizlere filmin çekildiği tarih birçok göstergeyi beraberinde getirecektir. İkinci dünya savaşı yıllarında çekilmiş olması bize filmin aynı zamanda bir propaganda filmi olabileceğini de göstermektedir. Aşağıda yapımcıların Sullivan ile diyaloglarına dönecek olursak:

— Ona, filminin Music Hall’de ne kadar gösterimde kaldığını söyle.

— Beş haftadan fazla.

— Music Hall’e kim gider?

— Komünistler!

Dönemi başlı başına ele aldığımızda Amerika’daki komünist avının başlangıcını ya da toplumun üstünde yer alan bazı sınıfların komünist tehlikesine karşı eylemlerini görebiliriz. Almanya ve Amerika’nın dönemleri itibariyle korktukları en büyük şey komünizmdir; dolayısıyla soğuk savaş öncesi ve soğuk savaş yıllarında hedef gösterilecek olan ülke Sovyetler Birliği olacaktır. Sonradan yaratılacak olan karşı-devrim fikrinin başatlığını da bu iki ülke çekecektir. 1940–1945 yılları arasında sayısız propaganda filmi çekilmiştir. Bu filmler gerçekliği göstermesine rağmen korkulacak olan filmlerin bunlar olmadığını görebiliriz. Tehlikeli olan filmler tıpkı Sullivan’ın filmi gibi her şeyi alt metinlerinde gizleyen filmlerdir. Her şeyi imgeye, birer sembole dönüştüren filmlerdir. O halde burada seyirciye göründüğünden fazla iş düşmektedir. Sinema, seyirciyi pasif olmaktan, edilgin olmaktan çıkarmalıdır. Seyirci izlediği bir filmin etkisiyle daha etkin ve aktif bir şekilde düşünme becerisini gösterebilmelidir. Lakin bugün de aynı şekilde etkisi altında kaldığımız imgelemlerin birbirinden oldukça farklı anlama gelebileceğini (biz farkında olmasak da) unutmamak gerek.

“Bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir.” (Gilles Deleuze)

Peki seyirci tam olarak semiyolojinin neresindedir? Perdenin hangi tarafında durmaktadır? Günümüz seyircisi maalesef hiçbir tarafta yer almamaktadır. Seyirciye göre her şey izle-tüket-çık denkleminden ibarettir. Tutulduğu imgelem bombardımanından kendisini dönüştürecek ya da aktive edecek hiçbir şey yoktur kafasında. Ya da bilinçsiz bir şekilde tutulduğu bu sembolik değerlerin bilinçaltına süpürülüp saatli bir bomba gibi patlamaya hazır olduğu vakte kadar gününü geçirecektir. Sinema nedir sorusunun cevabını bir de Slavoj Zizek’ten dinleyelim:

“Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır.”

Yukarıdaki diyalogları yapımcıların ağzından dinledik, bir nevi onların söyledikleri şeyleri ya da toplumun ne yapıp ne yapmayacağına karar verdikleri gibi, hangi filme gidip hangi filme gitmeyeceklerini kararlaştırdıkları gibi, sanatçının nasıl bir yapıt verip veremeyeceği ile ilgili söylemlerini onların bakış açısıyla görmüş olduk. O halde sanatçı ne yapmalıdır? Sullivan’ın söylediklerine bakalım:

“Bu filmin, günümüz yaşantısına, sıradan insanların sorunlarına gerçekçi bir yorum getirmesini istiyorum. Ama az cinsellikle. Onu vurgulamak istemiyorum. Bu filmin bir belge olmasını, hayata ayna tutmasını istiyorum. Ciddiyet taşıyan bir film olmasını, insanlığın acılarını yansıtmasını istiyorum.”

Yönetmenin de bakış açısı tam tersi yönde bir kalıcılıktan, bir gelecekten bahsetmektedir. O anlatacağı şeyin, kadraja alacağı eserin dönemine ayna tutmasını istiyor. İnsanlığın acılarını anlatması biraz patetik gibi gelse de filmin sonraki bölümlerinde Sullivan kendini böylesine bir yolculuğa adayacaktır. Böylece filmimiz gerçek anlamda da döneminin nasıl bir durumda olduğunu açıkça sergileyecektir. ‘Az cinsellikle’ ibaresini, yapımcı altını çizerek yönetmenimizin ardından bir daha söyleme gereği duyar. Sinema tarihinde kara bir dönem olarak anabileceğimiz ‘Hays Code’ olarak bilinen kanunların, başka bir deyişle sansür mekanizmasına da dokundurur Sturges.

Sturges dönemin Amerikan toplumu veya mitolojisinin haleti ruhiyesini mercek altına almaktan çekinmez. En azından film ‘screwball’ türüne yakın formüller içerse de en az Charlie Chaplin’in güldürü filmlerindeki didaktik okumadan nasibini fazlasıyla ele alır. Filme sonradan katılacak ve kahramanımızın yanında olacak aktris Veronica Lake’in başında kasket, üstünde paçavra elbiseler ve yüzündeki kirli duruşuyla Chaplin’in The Kid (1921, Yumurcak) filmindeki çocuğu (Jackie Coogan) çağrıştırdığını söyleyebiliriz. Sullivan toplumsal içerikli filmler yapmaya çalışadursun yapımcılar onu bu niyetinden vazgeçirmeye ve kendi direktiflerini dikte ettirmeye çalışırlar. Ancak bu sefer tartışmanın ana konusu bir film nasıl olmalıdır? Film neyi anlatmalıdır?

- Güzel bir müzikale ne dersin?

- Böyle bir buhran döneminde, dünya kendini yok ederken, nasıl müzikalden söz edersin? Cesetler sokakta yığılırken, her köşe başında ölüm karşına çıkarken ve insanlar koyun gibi kurban edilirken!

- Belki bunu unutmak istiyorlardır.

- Toplumu memnun etmekle uğraşsaydık hala kovboylar zamanında olurduk. Sessiz dönem komedileri yapmaya devam ederdik. Size, önemli ve gurur duyabileceğiniz bir şey yapmak istemiştim. Sinemanın, sanatsal ve sosyolojik potansiyelini ortaya koyabilecek bir şey. İçinde çok az cinsellikle. Şey gibi…

- Capra gibi. Biliyorum.

- Capra’nın nesi varmış?

Yukarıdaki diyalogları incelediğimizde; bir filmden toplumun beklentisi nedir? Sanatçı toplumun ihtiyaçlarına göre mi eserlerini sunmalıdır? Yoksa kendi yaratıcılığının sınırlarını dikkate alarak mı yaratmalıdır? Michalengelo Antonioni’nin ‘Sanatçı çağının ilerisinde olmalıdır.’ sözü bize bu konuda yeterli dayanağı sağlayacaktır şüphesiz. Capra filmleri tematik olarak bize toplumun nasıl olması gerektiğini ya da filmlerinde gördüğümüz toplumsal dayanışma süreçlerini, inayetliği ve bunun ardındaki kutsallığı gösterir. “Bir Amerikan vatandaşı nasıl olmalıdır?” sorusunu cevaplar Frank Capra sineması. Yapımcılar böylesine bir sinemayı överken en az yerdikleri komünist propagandası kadar tehlikeli bir sinema yaptıklarının farkındadırlar. Karl Marx’ın ‘din toplumun afyonudur’ sözünü ‘sinema toplumun afyonudur’ şeklinde çevirdiğimizde gereken cevabı bulmuş sayılırız. Sullivan yapımcılara karşı çıkar ve bir tür yolculuğa çıkmak için kollarını sıvar.

Bu yolculuk bir anlamda hem kendisini bulmanın hem de sinemanın yolculuğu olacaktır. Sullivan’ın yolculuğu diyalektik bir süreçten geçmektedir. Ancak bu sürecin gerçekleşebilmesi için gerçek anlamda Sullivan’ın (aynı zamanda sanatçının) tanıtlamak istediği sinema serüvenini gerçek anlamda yaşaması gerekmektedir. O halde şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Sullivan her şeyden önce bir izlenimcidir. İzlenimcilik özellikle 30’lu yıllardan sonra Fransa’da Alman Dışavurumculuğuna karşı geliştirilmiş bir akım. Bu akıma göre sanatçı doğadaki yansımaları olduğu gibi almalı ve gerçekçi bir şekilde yansıtmalıdır. Bu bir anlamda ‘Poetik realizm’in miladı sayılabilir. İkinci dünya savaşından sonra bu gerçekçilik yerini psikolojik değerlikli filmlere ve son olarak da yapısal bir devrim sonucu Yeni Dalga filmlerine bırakacaktır. İtalya’daki dönüşüm daha farklı bir çehreye bürünmüştür. Neo-Realismo başlığı altında kamera ilk defa sokağa çıkmış ve insanların savaş sonrası sefaletini gerçekçi bir dille ortaya koymuştur. Sullivan’ın yolculuğu, İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce çekilmiş olduğunu düşünürsek film bir nebze de olsa bize Amerikan gerçekliğini gösterecektir. Sullivan yolculuğuna halkın içine sinmek, onlara karışmak, onların duygularına, ortak değerlerine, yoksul ortaklıklarını paylaşmak için öncelikle kıyafetlerini değiştirir. Çünkü bir ‘şey’ gibi düşünülmek isteniyorsa kişi kendini o ‘şey’in yerine koyup duygudaşlık kurabilmelidir. Ancak Sullivan’ın bu süreci başarısız olur. Hatta süreçleri diyelim. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde ‘ona bir şey olursa’ diye gelen yandaşları olur; yapımcılar onu bir felakete karşı koruma güdüsüyle sigorta bile yaptırırlar. Sullivan’ın sosyal deneyi bu şekilde tam anlamıyla bir deney sayılmaz. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde onun rahatlığını sağlayan kişiler olacaktır. Böylece Sullivan yine bağımsız olamayacaktır. Yapımcılar yine onun peşinde kendi direktiflerini dinletmeye, kendi arzularını toplumun arzuları gibi görmeye devam edeceklerdir.

Sinema tarihinde sanatçının gerçek anlamda durumunu veya yaratıcılığını ele alan çok az film vardır. Federico Fellini’nin Otto e mezzo / Sekiz Buçuk (1963) filmini bu anlamda başyapıt sayabiliriz. Fellini filmindeki başkarakterin asıl durumu film çekememek üzerinedir. Film çekmeyi unutmuş bir yönetmeni anlatır Fellini. Böylece Marcello Mastroianni (Guido) onun alter egosu olur. Sullivan’s Travels filmiyle birçok bağdaşlık bulabiliriz Fellini yapıtıyla. Her iki film de yaratmak üzerinedir. Fellini’nin Sekiz Buçuk’u yaratamamanın, Sturges’in yapıtı ise ‘neyi yaratmanın’ sorununun peşine düşer. Sullivan’s Travels filminde sanatçının duruşu yapımcılara, dolayısıyla kimliksiz olma tehlikesine karşıdır. Fellini’nin yapıtında ise karakter kendine dönüt bir şekilde bilinç bilinçaltı senkronlarıyla uğraşır. Bir nevi ‘auterite’nin peşindedir Guido karakteri. Bu da her iki sinema yapısının ne kadar farklı anlayışlara mazhar olduklarını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Sturges’in yapımı izlenimci bir nitelik kazandırırken, Fellini’nin yapıtı sezgisel olanın altını çizer. Amerikan Sineması böylesine bir auteriteyi ekseriyetle reddetmiştir diyebiliriz. Böylece Amerikan sinemasının filmlerinde karşımıza yaratıcı bir baba (sanatçı) figürü yerine, üvey baba figürü (yapımcı) çıkar. Bu da Fellini’nin yapıtının neden hiçbir zaman eskimediğini ve eskiyemeyeceğini örnekler.

Sullivan yolculuğu için hazırdır. Kendisini fakir birinin kılığına sokar. Tabii bu arada uşakları ve hizmetçileri bu durumdan hoşnut olmaz.

— Hiç beğenmedim, efendim. Bir kostüm, sanırım?

— Nesi varmış?

— Yoksulların alaya alınmasına asla hoş bakmadım efendim.

— Yoksulluğun nasıl bir şey olduğunu öğrenmek için yola çıkıyorum. Sonra bu konuda bir film çekeceğim.

— Söylememe izin verirseniz efendim, bu konu hiç ilginç değil. Fakirler yoksulluğu zaten biliyor. Bu konuyu sadece bazı zenginler ilginç bulacaktır.

Filmimiz bir avantür olarak mecrasında ilerler, Sullivan’ın ilk yapay yolculuğu birçok badire atlatıldıktan sonra yine tesadüfî olarak Hollywood’da biter. Filmin devamındaki yolculuğunda da aynı şekilde yine aynı yere döner yönetmenimiz. Groundhog Day (1993, Bugün Aslında Dündü) filmiyle bir bağıntı kurduğumuzda sürekli aynı şeyi yaşayan kişi her sabah kalktığı zaman aynı yerde ve zamanda kalkar. Çölde kendi ayak izine yeniden rastlar her iki filmdeki karakterler. Böylece sirküler olarak şekillenen ve aynı yerde dönüp durmanın bedelini görürüz. Sturges’in filmde benzer şekilde uşağın dediği gibi fakirlerle dalga geçilmesi ya da o tür bir imada bulunulması burjuvazinin yapay duygusallığını anlatmakla eşdeğerdir. Nasıl ki Sullivan sahte bir deneyim yaşıyorsa yaşadığı duygusallık da o derece yapay ve sahtedir. Seyirci film boyunca bu yüzden bir komedi filmi izliyormuş hissine kapılır. Yaşanan olaylar da çok ilginçtir, hiçbir gerçeklik hissiyatı vermez; hatta fantastiktir diyebiliriz. Örneğin Sullivan ilk yolculuğunda dul kız kardeşlerin evinde kalır. Tabii duvarda asılmış eski kocanın portresi de yaşanılan olaylarla yüz ifadesini değiştirir. Peki, değişen gerçekten portrenin yüzü müdür? Elbette hayır. Burada değişen şey seyircinin yüz ifadesidir. Portre hiçbir şekilde filme dâhil olmaz, sadece bir nesne olarak gelişen olayları izlemekle ve salt mimikleri değişircesine müdahale yeteneği sıfırlanmaktadır. Portrede yüz ifadesi değişen kişi aslında seyircinin yüz ifadesidir. Bu da izlenilen filmi bir drama olmaktan çok komedi/avantür olarak adlandırmamıza neden olur. Sullivan ilk yolculuğunu Hollywood’da bitirir. Burada kahvaltısını yapmak istediği büfede bir kıza (The Girl – Veronica Lake) rastlar. (Chaplin’in The Kid filmiyle bağdaşık kurmuştuk. Hatırlayacak olursak orda da bırakılan çocuğun belli bir ismi yoktur. O, The Kid’tir. Bu filmde ise ‘The Girl’dür.) Çok ilginçtir, film boyuca bu karakterin ismi zikredilmez. Oyunculuk için geldiği film krallığında istediğini bulamayıp evine dönmeye çalışan bir karakteri canlandıran The Girl tesadüfî buluşmadan sonra yönetmene kendisinin de bu yolculuğa çıkacağını söyler. Böylece her ikisi yeniden kılık değiştirerek yola çıkarlar. Sullivan böylece yeniden ‘Tramp’ olur.

Yapılan yolculuk Amerikan’ın perde arkasına, gösterilmeyenleri göstermeye çalışan bir yolculuk haline gelir. Sinema tarihinde o zamana kadarki geçen sürede böylesine bir yapıya rastlamak pek mümkün değildir. Önceleri David W. Griffith, Charlie Chaplin gibi yönetmenler gerek tarihi açıdan olsun gerekse ‘slapstick comedy’ olsun birçok açıdan bu toplumu masaya yatırmış ve analiz etmiştir. Sturges yine benzer şekilde sadece sorunlara daha yüzeysel olarak bakmaya çalışmaktadır. Bize nasıl bir çözüm olduğunu göstermektense, sadece sorunu dile getirmeye çalışmaktadır. Bir sonraki dönemde ise Elia Kazan bu zinciri koparacak, Amerikan toplumundaki yeni anlayışı, kurulu düzeni anlatarak sinemaya bambaşka bir Amerikan Mitosu kazandıracaktır.

Sullivan’ın yolculuğu aynı şekilde ikinci defa hüsranla biter. Bu sefer gerçekten yaşadığı sefilliğe dayanamaz. The Girl ile birlikte çöpten yemek yemeye kadar uzanan böylesine içler acısı bir maceradan kaçarak kurtulur. Yapılan sosyal deney yine başarısız olmuştur. Son defa bu yolculuğu tekrarlamak yerine bir fakir kılığında bu sefer fakirlere yardım etmeye çalışır. Ancak asıl gerçek bu defa kendini gösterir. Çünkü hiçbir şey artık programlı değildir. Sullivan’ın arkasında onu takip eden yapımcılar, gazeteciler, yazarlar yoktur çünkü bu seferki amaç bu sosyal deneyi gerçekleştirmek değil, burjuvazinin yapay duygusallığını ve yapılan sözde yardımseverliğini gösterebilmektir. Eylemin programsız olması çemberin kırılmasının ilk adımıdır. Sullivan bu sefer yardım ederken bir dilencinin şiddetine maruz kalır, bütün parası çalınır ve üstündeki sefil kıyafetle bir suçlu muamelesi görür. Film boyunca tekerrür ettiği ‘ben bir yönetmenim’ cümlesi burada işe yaramaz. Herkes onun öldüğünü sandığı için de gerçekten yardımsız kalır. Köle gibi taş kırmaya gönderilir, günler haftalar boyunca taş kırar. Ve son olarak bütün işçilerle birlikte bir günlüğüne de olsa sinemaya gönderilir. Burada gözlemlediği şey belkide film boyunca yaşayacağı ve yaşattıracağı deneyimin meyvesidir. Bütün hükümlüler bir çizgi filmi izleyerek gülmeye, kahkahalar atmaya başlar. Buna kendisi de dâhildir. Çünkü durumu o kadar vahim ve çaresizdir ki refleksif olarak gülmeye başlar.

Neden bir çizgi filme gülünür? Sturges’in film boyunca Şarlo’ya yaptığı göndermeler havada asılı kalır ve elle tutulur bir yanları yoktur. Sinema sadece güldürmek ya da yaşanılan gerçekleri unutturmak için midir? Filmin son karesi bize bunu göstermektedir. Şahsım adına bu karenin bir Chaplin filminden olmasını tercih ederdim.

“Sinema bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesidir. Cühela için, aylaklıklarının iğfal ettiği, sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracıdır.” (Georges Duhamnel)

Yukarıdaki tanım sanırım filmin salt komedi olarak görülmesini tanımlar. Peki, gerçekten sinema öyle mi?

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

SanatLog Yazarlarının “En”leri - “En İyi 10 Film” Listeleri

Aşağıda, SanatLog yazarlarının kişisel listeleri yer alıyor. Listeler sinema kültürüne dolaysız ve sağlam bir katkıda bulunmasalar dahi, ülkemizde liste meraklısı sinemaseverlerin bir hayli çok olduğunu da biliyoruz. Aynı zamanda, Batı Avrupa ülkelerinde ve Amerika Birleşik Devletleri’nde de sinema yazarları ve eleştirmenleri her yıl veya belirli zamanlarda muhtelif film listeleri hazırlayarak sinema dünyasında bir hareketlilik sağlamaya çalışıyorlar. Dünya çapında geniş ilgi gören ve İngiltere’de yayımlanan sinema dergisi Sight and Sound da sinema eleştirmenleri ve film yönetmenlerine başvurarak liste hazırlama faaliyetini halen sürdürüyor. Evet, altı üstü bir film listesi, deyip geçilebilir; fakat film listeleri kimi açılardan sinemaseverlere, dolaylı da olsa katkıda bulunabilir. Bu nedenle, bir başlangıç olarak “En İyi 10 Film” listeleri hazırladık. Zamanla başka listeleri de SanatLog sütunlarından okuyucularımızla paylaşacağız.Yeniden buluşmak üzere. SanatLog

_________________________________________________________

Sinema yazarlarının, eleştirmenlerinin, hatta yönetmenlerin bile kimi zaman yaptığı, yapmaya çalıştığı en iyi filmlerden oluşan listelerle kimi zaman karşı karşıya kalırız; ancak hiçbir liste tam anlamıyla vazifesini görmez, ki çünkü oldukça kişisel verilere ve yaşantılar üzerine olmalarından kaynaklanır. Bir anlamda sinemanın çok sesliliğini de yansıtan bu film listelerine biz de birkaç nota ekleyelim.

Şahsım adına bu listeyi yaparken oldukça zorlandığımı itiraf etmeliyim (Ne klişe cümle ama?). Ancak kendi yaşantılarım, değer verdiğim yargılar ve bir filmde aradıklarım düşünülünce listeyi yapmak biraz daha kolaylaşıyor, ki genelde herkesin bu konuda fikir ve zikir ayrılıkları yaşaması mümkündür. Bu da karşımıza temel iki problemi çıkarmaktadır. Teknik olarak sinemaya katkıda bulunan filmleri mi alacağız, yoksa ele aldıkları konu açısından zengin bir materyal sunan filmleri mi? Yoksa her ikisiyle derdi olan filmleri mi? Bu sorular beraberlerinde birçok tartışmayı da getirecektir.

Filmleri özellikle varoluşsal, hümanizma, transandantal, psikanalitik etkilerine ve kendilerinden sonraki dönemlere ışık vermeleri açısından ele aldığımı belirtmeliyim.

1- Shichinin no samurai (1954) - Akira Kurosawa

Kurosawa’nın başyapıtı olan Shichinin no samurai adeta cehennemvari bir ortamda geçer, kuralcı ve idealizm üzerine kurulmuş samuray kültürüne karşı, gerçek anlamda hümanist ve insan onuru üzerine kurulmuş bir samuray kültürü ortaya çıkarır. Köylüler bile samuray kahramanlarımızın davranışlarına bir anlam veremezler çünkü alışılageldik samuraylardan epey farklı olan bu kahraman karakterler onları, düzen ve otoritenin olmadığı bir dünyadan korur ve gözetirler. Onlara emeklerine nasıl sahip çıkılacağını ve bunun uğruna ölmeye değer bir vazife olduğunu göstermek için kendileri de birçok fedakârlıkta bulunurlar. Haliyle insanın dış dünyada yaşamadığını sandığı bu insanların mücadelesi zaferle yoğrulmuş bir tat bırakmaktadır. Çoklu kamera kullanımı, yavaşlatılmış sahne çekimlerindeki dramaturji ve 207 dakika boyunca bizleri mıhlayan destansı bir film.

2- Il buono, il brutto, il cattivo. (1966) - Sergio Leone

Once Upon time in the West birçok otorite tarafından en iyi 100 film listelerine alınırken, bu film biraz da üvey çocuk muamelesi görmektedir. Leone’nin sanatının doruk noktasına çıktığı film Bir Zamanlar Batıda olmasına rağmen, bu filmdeki ahlaksal kavramlar ortasında, ismi olmayan karakterlerin dehşet ve ölüm saçması, bunu spagettiye bulayıp kanunsuz bir dünya yaratması, bunun üstüne Amerikan iç savaşını arka zemine yerleştirmesi romantik bir İtalyalının gözünden, samuray jargonunu kullanarak Meksika tarzı üçlü düello eşliğinde, Morricone ezgili bir şiddet operasına dönüşmesi şüphesiz bu listeye girmesi için benim için yeterli bir sebep teşkil ediyor. Uzun bir cümleye sığmayacak kadar uzun bir film ve para’nın etrafında dolanan üç anti kahraman…

3- Oldboy (2003) - Chan-Wook Park

Sinema tarihi böyle bir intikam görmedi, şu ana kadar yapılan filmlerde dolaylı yoldan yapılan ensest çağrışımlar bu filmde vücut buldu. Yönetmenin fütüristik çalışması, insanoğlunun en derin arzularına iniyor, bunu aynı şekilde en ilkel arzuları kullanarak -intikam- yapıyor. Güney Kore sinemasını nerdeyse imgesel olarak tanıtan film aynı şekilde ülke sinemasının şahlanmasını da sağlıyor. Oldboy sıradan bir intikam filmi değil, aynı zamanda olağanüstü görselliğiyle bir yasak aşk silsilesini kullanan psikanalist yaklaşımıyla ister teizm ister politeizm olsun insanın ilk günahına temas ediyor.
Her repliği nerdeyse aforizma niteliği taşıyan film, bir ahtapotun canlı bir şekilde nasıl yeneceğini de öğretiyor.

4- 2024: A Space Odyssey (1968) - Stanley Kubrick

Seçtiğim filmlere baktığım zaman nerdeyse alternatif bir 10 listesi oluşturacak yönetmenlere değinmişim. Bu film yerine A Clockwork Orange ya da Dr. Strangelove da olabilirdi. Ancak 2024’i seçmemin nedeni bilim kurgu dünyasına adeta ilham veren, felsefeyle yoğrulmuş ve insanın köklerine (Oldboy’un psikanalitik köklerle benzer aslında) antropolojik bir bakış açısından bakmasıdır. Aslında insanlık tarihini 2 sahneyle özetleyebilen kaç film biliyorsunuz ki? Bu sahne bile bu listeye alınmasındaki en temel gerekçelerden biri olabilir. Ama değişim ve halen iki ayak üzerinde yürümeye çalışan çarpık medeniyetin döngüsel olarak anlatımına, Also sprach zarathustra (Böyle Buyurdu Zerdüşt) eşliğinde bir giriş yapılıyorsa bilin ki köklerimize sadece Darwinist bir evrim olarak değil, aynı zamanda ahlaki bir evrim gözüyle de bakılıyor. ‘’Hal’’ böyle olunca insanın gelecek üzerine kaygıları ve uzayı istila etmesi durumunda karşısına çıkacak yapay-zekâları endişe etmeden duramıyor.

5- Tôkyô monogatari (1953) - Yasujiro Ozu

Minimal sinemanın virtüözünden, Japon toplumuna adanmış muhteşem bir ağıt (muhteşem ve ağıt?). Hareket etmeyen ve ‘tatami’ (Japon minderi) üzerine yerleştirilerek gerçek anlamda bir Japon bakışı elde etmeye çalışan film, kendisine şimdinin ve geleceğin Japon kültürünün nasıl bir endişe içerisinde olacağını gösteriyor. 2. dünya savaşından sonra (filmin 1950 yapımı olması da çok ilginç) meydana gelen hızlı değişim ve gelişim beraberinde sancılı bir süreci getirecektir. Bu değişim o kadar hızlı ilerler ki kuşaklararası boşluklara ve haliyle geleneksel kültüre yabancılaşmış bir nesiller ordusu ortaya çıkarır. Buna ayrıca toplumdaki korku ve endişelerin artması, ana-babaya saygı, kuşak çatışmaları, yaşam-ölüm vefa-sadakat gibi kavramlarda zerk edilir. İnsanın içini burkan yaşlı anne ve babanın uyumsuzluğu değil aslında, aile yapısındaki çözülme ve uyumsuz bir şekilde evrimleşen toplumdur biraz da.
Nasıl ki Kurosawa’nın, Shichinin no samurai ile yapmış olduğu Jidai-geki sinemasının bütün formüllerini içeriyorsa, aynı şekilde Tokyo Monogatari’de Gendai-geki sinemasının bütün geleneksel söylemlerini içermektedir.

6- Vertigo (1956) - Alfred Hitchcock

Hitchcock’un altın çağı olarak da bilinen 1950–1960 arası dönemden istediğiniz filmi ele alıp listenize yerleştirin, kimse ses etmeyecektir. Bu, filmlerdeki gerilim veya korku unsurundan ziyade çok katmanlı psikanaliz çözümlemeleri, homofobik, androjenik, homoseksüelite, psikanalitik karmaşalar, ahlak devinimleri ve benzersiz bir şekilde özne-nesne ilişkisine dayanmaları ortak özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Bunların şaşırtıcı tarafı birçok eserin farklı kitaplardan uyarlanmış olmaları ve filmlerin bu eserlerin ünlerini geride bırakmalarıdır. Ancak Vertigo’nun sunduğu alan bu açıdan bakıldığında diğer filmlere nazaran daha geniş bir bakış açısı sunmasıdır. Filmin yapısı aslında sinema tarihindeki erkek-kadın ilişkilerinin özüne inmiş ve bu açıdan bir arketip oluşturmuştur.

7- Det sjunde inseglet (1957) - Ingmar Bergman

İnsan nedir? Varoluşu neye dayanır? Film orta çağda geçen haçlı seferinden dönen ve yaşamı sorgulayan bir şövalyenin sorularını yanıtlamaya çalışıyor. Ama benzer şekilde bazı cevaplara da ulaşmasına rağmen sorgulamaya devam ediyor. Kimileri için tanrının varoluşu ya da varolmayışı, ontolojik açıdan bir değer taşısa da dikkati çeken şey bu filmde ölüm ile satranç oynayan şövalyenin tanrının var olduğunu bilmesine rağmen sorgulamaya devam etmek için ölümden zaman istemesidir. Bergman’ın çocukluğundaki dini yetiştiriliş tarzı ve Rus edebiyatındaki (özellikle Dostoyevski) kasvetli anlatım filmin her karesine sinmiş durumda. Varoluşu aşkın ve sevginin içerisinde bulan Rus romanlarındaki karakterlere Bergman neşeyi de eklemeyi ihmal etmiyor. İnsanın sirküler ve kümülatif sorularına birkaç soru daha ekliyor.

8- Modern Times (1936) - Charlie Chaplin

1936 senesi ve halen zamana, teknolojiye, sese direnen bir sinema ortaya çıkarmaya çalışan Şarlo’nun ‘Asri Zamanlar’ı halen güncelliğini tazeliğini ve evrensel mesajını korumaktadır. İnsanın en büyük derdi yine kendi yaratmış olduğu makinelerdir, fabrika patronlarıdır, kör adalettir. Makineler arasında sıkışmışlık, insanlar arasındaki sıkışmışlıktan ve sınıf ayrımından farksızdır. Adaletin görmeyen ve dengesi bozulmuş terazisini değiştirmeye çalışmıyor Şarlo, sadece parmağını (bastonunu) bu meselelere dokunduruyor ve çarenin yine insanın içinde olduğunu göstermeye çalışıyor. Bu açıdan bakıldığı zaman Lang’ın Metropolis’i ütopik olarak bir son hazırlarken, Şarlo’nun Asri Zamanlar’ı daha gerçekçi bir raddeye ulaşıyor, haliyle Modernizm ya da Fordizm eleştirisinden çok daha öteye taşınıyor meseleler.

9- Trois couleurs: Bleu (1993)
Trzy kolory: Bialy (1994)
Trois couleurs: Rouge (1994)

İnsanoğlunun temel elementleri nasıl birbirinden bağımsız düşünülmez ise Kieslowski’nin ‘’üç rengi’’de birbirinden bağımsız düşünülemez. Fransız bayrağındaki renklerin anlamından yola çıkarak insanı tinsel açıdan masaya yatıran filmler, aynı zamanda bu tinselliğin bedensel, toplumsal ve ahlaksal konumuna dikkat çekiyor. Adalet, eşitlik, özgürlük kavramlarını nasıl olması gerektiğinden çok bu kavramların sınırları nelerdir? Sorusunu yönlendiriyor. Ve insanı içinden çıkılmaz bir Girit labirentinin ortasına koyuyor. Ve ipin ucunu da kadın karakterlerinin eline veriyor.

10- Pather Panchali (1955) - Satyajit Ray

Bengalli (şimdiki Bangladeş) yönetmen Satyajit Ray’in hem kendisinin hem de apu üçlemesinin ilk filmi olan Yol Türküsü’nün nerdeyse her karesinden bir hümanizm fışkırmaktadır. Akira Kurosawa’nın Ray hakkındaki düşüncelerine değinecek olursak:

‘’Bir Satyajit Ray filmi izlememiş olmak bu dünyaya gelip de, ay ve güneşi görmemekle eşdeğerdir.’’

Film büyük bir yaşam ve ölüm üzerine söylenmiş bir manifesto niteliği taşıyor. Apu’nun dünyası bizim dünyadan farksız değildir. Yaşam kadar ölüm de vardır ve ölüm kavramı bir kabullenişlik bir yaşam yansımasıdır. Tıpkı Apu ve ailesinin yaşadığı köyün etrafındaki göl gibi. Yaşam her zaman buradan yansır ve o güzelim trenler hep bir şeyler taşır. Bu film aynı zamanda ‘’Bakın bizlerde bu dünya da yaşıyoruz bizler de aynı havayı teneffüs ediyoruz’’ diye bağırmaktadır. Mahşeri bir ortamda böylesine bir yaşamın varolmasını yadsımamız (kimi zaman şaşırmamız), şimdiki dünyanın bir tür ötekileştirme politikasından başka bir şey değildir.

Üzülerek belirtmeliyim ki kimi filmleri elemek zorunda olmak ya da ‘liste’lememek bir ötekileştirmek değildir. Bu nedenle listeye almak istediğim ama alamadığım birkaç filmi de liste olarak eklemek istiyorum:

Ran, A Clockwork Orange, Chunking Express, Les Enfants Du Paradis, Psycho, Otto e Mezzo, Ugetsu Monogotari, Stalker…

Kusagami
kusagami@sanatlog.com

_______________________________________________________

Her liste kusurlu olduğuna göre aşağıdaki listenin de kusursuz olma gibi bir iddiası yok. Konu kişisel olunca elbet, bu filmleri seçmemin belirgin bir nedeni olduğunu söyleyebilirim. Yıllar geçti, binlerce film izledim ben de sizin gibi; fakat “sevdiğim filmler” sıralamasında çok önemli değişiklikler olmadı bugüne değin. Çok ufak değişiklikler veya ışığına kapıldığım başka filmler… Öyle çok uzun açıklaması yok.

Alfabetik Olarak:

1} 2024: A Space Odyssey (1968, 2024: Uzay Macerası) - Stanley Kubrick

[Uygarlık tarihinin; kısacası insanın kökeninin, özel mülkiyetin, teknolojik ve bilimsel ilerlemenin sinemasal izdüşümü...]

2} Bronenosets Potyomkin (1925, Potemkin Zırhlısı) - Sergei Eisenstein

[Sessiz Sinema döneminin öncü filmlerinden… Tarihsel olarak yükselen bir sınıfın, preletaryanın despotik Çarlık rejimine karşı kustuğu öfke…]

3} Cet obscur objet du désir (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) - Luis Bunuel

[Arzunun nesnesi ulaşılmaz, karanlık ya da belirsiz değildir; ulaşılamayan “anne bedeni”dir…]

4} Citizen Kane (1941, Yurttaş Kane) - Orson Welles

[Ses, sinematografi ve kurgu sanatını modern anlamda inşa eden şaheser…]

5} Det sjunde inseglet (1957, Yedinci Mühür) - Ingmar Bergman

[Egzistansiyalist felsefenin görsel kıvama ulaşmış hali…]

6} Week End (1967, Hafta Sonu) - Jean-Luc Godard

[Avant-garde sinemanın, yeraltı sinemasının politika ile harmanlanıp katastrofik bir dünyaya uyarlanması…]

7} Otto e mezzo (1963, Sekiz Buçuk) - Federico Fellini

[Sanatsal yaratıcılık ve üretim prosesinin aşamaları üzerine bir film…]

8} Psycho (1960, Sapık) - Alfred Hitchcock

[Story-board’un zaferi… Modern korku sinemasının öncüsü…]

9} Sunset Blvd. (1950, Sunset Bulvarı) - Billy Wilder

[Klasik film noir’ın stil araçlarının Hollywood yapım siyasetini sorunsallaştırmak için kullanılması…]

10} Zerkalo (1975, Ayna) - Andrei Tarkovsky

[Bir spritüalistin “kendi ayna”sına bakınca gördükleri üzerine bir öykü…]

şeklinde oluşuyor benim en sevdiğim 10 film.

Çok fazla zorlanmadım bu listeyi yaparken; çünkü biri çıkıp sorsa idi, yine bu filmlerin ismini verirdim. Fakat beş yıl sonra gelip sorsanız, bu 10′luk listede mutlaka ufak tefek değişiklikler olacaktır. Nedeni basit: Filmler gibi seyirciler de aynı kalamıyorlar…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

____________________________________________________

1. Before the Rain, Milcho Manchevski
Kelimenin, yüzün ve resmin anlamını deşen bir film.

2. Three colours: White, Krzysztof Kieslowski
Bu üçlemeye ne desek boş zaten, ama beyaz bana hep üçlemenin sonucu (ve aynı zamanda nedeni) gibi görünür.

3. Edward Scissorshand, Tim Burton
Her şeyden öte film değildir kendileri. Bir var olma hikayesinin görsel mekana kare kare oturtulması ve yedinci sanatın en üst şahaserlerinden biri olunması durumudur.

4. Masumiyet, Zeki Demirkubuz
Haluk Bilginer’in esrarlı monologu.. “Bu kaltakla aynı mahallede büyüdük… o gün bugün usul usul yürüyorum işte.”

5. Fight Club, David Fincher
Baş döndürür..

6. Züğürt Ağa, Nesli Çolgeçen
Türkiyelinin hiç bitmeyen dramının iki saatlik özeti…

7. El Laberinto del Fuano, Guillermo del Toro
Masalların En Güzeli..

8. A Clockwork Orange, Stanley Kubrick
Özgürlük nedir? Her istediğini yapmak mı? Esas olanı yapmaya muktedir olmak mı?

9. Selvi Boylum Al Yazmalım, Atıf Yılmaz
Sevgi Emektir?!..

10. Ying Xiong; Hero, Yimou Zhang
En güzel epik filmlerden biri..

Emin Saydut
eminsaydut@sanatlog.com

______________________________________________________

En Sevdiğim 10 Film

Cyrano de Bergerac

Edmond Rostand’ın tiyatro oyununun şu ana kadar yapılan en başarılı yorumu bu film. Özellikle son dakika bir dedikodudan dolayı Oscar’ı alamayan Gerard Depardieu muhteşem bir performans sergiliyor. Franca Squarciapino’nun kostümleri ise aklıma kazınmış durumda.

Tous Les Matins du Monde

Alain Corneau yönetiminde, Fransız yazar Pascal Quignard’ın romanından uyarlama bir film. Günümüzde de yaşadığımız sanat-popüler kültür çatışmasına 17. yüzyıl perspektiften bakan Monsieur de Sainte Colombe’in hayatını ele alan enfes müziklerle bezenmiş bir başyapıt.

Delicatessen

Marc Caro ve Jean-Pierre Jeunet ikilisinden türünün ilk örneği olan karanlık, mizah dolu, ürkütücü bir film. Her karesi görsel bir şölen.

The Shining

Stanley Kubrick’in dehasını kanıtlayan psikolojik gerilim türünün en iyi örneklerinden biri.

A Clockwork Orange

Stanley Kubrick’in olaganüstü sinemasal zekasının Anthony Burgess’in muthiş edebi zekasıyla buluştuğu şaheser bir film. 9. senfoninin, singin’ in the rain’in cok farkli bir formatta kullanıldığı akıllara kazınan bir eser.

Amadeus

Peter Shaffer’in kaleminden çıkıp Milos Forman’ın görselliği ile bütünleşen, klasik müzik sevmeyenlerin, film sonu hemen CD almasını sağlayan unutulmaz sahnelere haiz bir başyapıt.

Mulholland Drive

David Lynch dünyasının en güzel içsel karanlığına sokulan, bazen anlaşılan bazen yoruma açık olan modern sinemanın en güzel örneklerinden biri.

Europa

Bir Lars Von Trier şahaseri; inanılmaz haz veren görsel anlatımı filmin dikkat çeken sadece bir halkası.

Salo o le 120 giornate di Sodoma

Pier Paolo Pasolini’nin en son şaheseri. Marquis de Sade’ın “120 Days of Sodom” adlı romanının cesur bir yorumu. İzlemesi zor ama sanatsal değeri büyük.

Match Point

Son dönem Woody Allen sinematografisinin en dikkat çeken ürünlerinden biri. Gerilimin bu kadar güzel ve keyifle işlendiği bir başka film yok.

Zekeriya S. Şen
muzik@tikabasamuzik.com

______________________________________________________

Filmleri belli bir sıraya uymaksızın listeledim. Çok sevdiğim başka filmler de var ama onları eklemedim, bilmiyorum neden…

L.I.E. (2001) Michael Cuesta Ergenlik döneminde aklı karışmış bir oğlanın kendine “baba” aramasının kışkırtıcı ve hüzünlü öyküsü. Ebeveynlerin kesinlikle izlemesi gereken bir film. Fahişe oğlanlar, pedofili, çocuk pornografisi ve eşcinsellik gibi iki ucu keskin temalar nasıl usturuplu bir biçimde aktarılır, bir izleyin! Michael Cuesta daha ilk yönetmenlik denemesinde, hiçbir kıdemli yönetmenin göze alamayacağı taşın altına koyuyor elini. Pedofiliye o kadar değişik bir yönden bakıyor ki (mağdur rolündekinin gözünden) bir daha hiçbir filmin bu kadar cüretli olabileceğini zannetmiyorum. İşin güzel tarafı bunu istismara kaçmadan yapabilmesi.

 

Kolayca göz ardı edilebilecek bir film. Konusu sevimsiz. Parçalanmış ailelerin travmatik çocuklarının sorunlarını bu kadar gerçekçi bir şekilde izlemeyi kim ister ki? Amerikan aile yapısının riyakarlığını “American Beauty”den daha dişli bir biçimde anlatması, onu popüler kültürün sevmediği ürünleri kışkışladığı karanlık yer altı dehlizlerine sürükledi bile. Oskarlarda adı bile geçmeyecek bu film başka festivallerden ödüllere boğuldu.

Halbuki ilk başrolünde şiirsel ve heyecan verici bir iş çıkaran Paul Dano için bile izlenmeli. 15 yaşında bir çocuğun bu tür bir filmi tek başına sırtlanabilmesi görülmüş şey değil. Yalnızlık, ihmal ve terkedilmişlik hislerini her jestinde izleyiciye aktarabilen bu oğlan babasına “Ben kendime gerçek bir baba buldum!” diye haykırdığında, başınızı her zamanki gibi başka tarafa çeviremeyeceksiniz.

Sophie’s Choice (1982) Alan J. Pakula

Bence bir savaş filmi asla savaş sahneleriyle anlatılmaz. Şiddetin anlamsızlığını şiddeti göstererek aktaramazsınız. Önemli olan savaşın etkileri, onu yaşayan kişiler üzerindeki onulmaz yaralarıdır. Onun için savaş filmi kategorisinde en sevdiğim filmdir Sophie’s Choice.

II. Dünya Savaşı’nı konu edinmiş ve Yahudi soykırımını anlatmış filmlerden gına gelir insana. Daha doğrusu bu tür filmler yanıltıcıdır. Eğer Yahudi değilseniz olaya sadece dışarıdan bakarsanız, içinizde acıma duygusundan başka bir şey kalmaz. Halbuki savaşın her yüreği yakabileceği verilmelidir. İşte Sophie, şiddetin ırk tanımayacağını hatırlatmak için vardır sanki. Yahudi değil Katolik’tir; ari ırktandır, suratı kemiklidir ve sarışındır. Fakat bu, toplama kampına alınmasını engellemez. Savaşın sadece Yahudiler’e zulüm etmediğini, genel olarak insanlığın baş belası olduğunu nihayet anlatan bir film vardır elimizde. Üstelik herşeyini bu amaçsız kavga sonucu yitiren kurban, mutluluğu Nazi sempatizanı bir Yahudi’nin elinde bulur. Bu bile klişeleri yıkan bir tercihtir.

Ama filmin asıl cevheri, hayatı boyunca seçimler yapmak zorunda kalan ve kendi cehennemini, bile isteye yaşayan travmatize Sophie rolünde oyunculuk dersi veren Meryl Streep’tir. Sadece ifadesini değiştirerek hastalıklı veya ışıldayan bir kadını rahatlıkla veren, ayrıntılı ve ürkütücü bir biçimde gerçek oyunculuğuyla Oskar az bile gelir kendisine. Geçmişten bahsederken konuyu başka yere çekmek istercesine oynayıp dağıttığı rimeli, çamurda yürürken her adımda daha da ağırlaşan ayakları tarafından yanlış açıda yürümesi, aksanı… herşeyiyle mükemmeldir.

Breaking the Waves (1996) Lars von Trier

Ne zaman izlesem gözyaşlarıma hakim olamam. Müziksiz, dekorsuz, efektsiz, ışıksız ve yapmacıksız. Bence Lars von Trier’in en iyi filmi. Dokunaklı bir aşk hikayesini, hiçbir yardımcı desteğe ihtiyaç duymaksızın, sadece anlatıcılığıyla kotarabilecek kadar cesur ve iddialı. Onun yemeğini yemek için garnitüre, şık tabaklara ve yemek müziğine ihtiyaç yok; sadece lezzete odaklanmalı.

Sırf aşk objesini değiştirdi diye, kendisini seven (?) insanların ikiyüzlüğüyle karşılaşan geri zekalı, çocuk-kadın Bess karakterini /p/psinema tarihine kazandırdığı için Emily Watson’a ne kadar teşekkür etsek azdır.

The Evil Dead (1981) Sam Raimi

Hiçbir korku filminden bu kadar korkmayacağım.

Nedir bu filmin sırrı? Konusu mu? Yönetimi mi? Oyunculuğu veya makyajı mı? Hepsi daha önce kullanılmış formüller üzerine inşa edilmiş. Bir yeniliği yok. Peki neden yaşıtlarım da benim gibi bu filmle ilgili korkunç anılar taşıyorlar? Neden bazılarımızın hala üzerimizden atamadığı fobilerimiz var? Hatta çocuk zihnine yaptığı hasarlardan dolayı psikolojik yardım almak zorunda kalanları tanıyorum; hala filmin tek sahnesine bile bakamıyorlar.

Aaah Belinda! (1986) Atıf Yılmaz

Küçük burjuvalar için korku filmi!

Dar gelirli, 2 çocuklu bir ailenin gündelik yaşamı nasıl korku unsuru haline gelir? Orijinal bir senaryodan kusursuz bir aktarım. Kapkara bir mizahı da var. “Dunganga” sahnesinin üstüme üstüme gelmesi mi desem, deli hastanesinde reklamdaki kıza acınmasını mı? Ya küçük ayrıntılar; oidipus kompleksi, “Ben emekli öğretmenim. Nereye girip giremeyeceğimi senden öğrenecek değilim!”

Bu kabusun tek çözümü var, onu kabul etmeniz.

Videodrome (1983) David Cronenberg

Şimdiye kadar benzeri yapıldı mı? Hayır!

“Body-horror” diye bir janr yaratan Cronenberg’in belki de en iyi filmi. Baştan sona halüsinasyonlardan oluşan, teknoloji, sado-mazoşizm ve cinsel yönelim bozukluğu üzerine bir şaheser sanki. “Televizyon ekranı, zihin gözünün retinasıdır.” “Televizyon gerçekliktir, ve gerçeklik televizyondan daha sahtedir.” Daha ne denebilir ki?

The Devils (1971) Ken Russell

Ken Russell’ın “The Music Lovers”ı ile bu filmi arasında kararsız kaldım. Sonuçta birini seçmek zorunda olduğum için The Devils’ı seçtim.

Gerçek tarihi olaylardan söz etse de yönetmen hiçbir zaman gerçeklere bağımlı kalmamıştır. Fransa’daki engizisyonun, özerk bir Protestan kent üzerindeki terörünü anlatan film, karakterlere odaklanarak gerçeklikten sıyrılmıştır (Ken Russell’ın biyografilerde bile kullandığı bir yöntemdir bu. Her şey aslına uygun olmak zorunda değildir ki…).

Hızlı geçişlerle birbiriyle paralel ilerleyen sahneler, abartılı bir gerginlik, tüm filme sinmiş havai bir atmosfer, dejenerasyon ve kışkırtıcılığın doruklarında dolaşan anlatım tarzıyla “Barok sinema”nın hakkını veren yönetmenin özellikle dekorlarında gösterdiği post-modern detaylar filmi zaman dışı bir yere konumluyor sanki. Ken Russell’ın karakterleri en adi özellikleriyle yüceltilir. Drug-queen imajlı 13. Louis, “asıl adam” olması gereken ama uçkuruna sahip olamayan damızlık rahip Grandier ve en önemlisi kambur başrahibe Jeanne (Vanessa Redgrave)… İsa’yı cinsel obje haline getiren Jeanne, rüyalarında Grandier ile vücut bulan Tanrı’nın oğluyla hayvani bir şekilde sevişir. İçinde kompleks haline gelen bastırılmış bu duygular en zayıf bölgesinden patlak verir.

Hyronimus Bosch’un “Cehennem” tablosundan alınmış gibi duran sahnelerden özellikle birisi, dini bütün bünyelerde onulmaz yaralar açabileceği için sansürlenmiş ve yok sayılmıştır.

Dinin köküne kibrit suyu döken, tek kelimeyle muhteşem bir film.

Santa Sangre (1989) Alejandro Jodorowski

Heretik bir yönetmenden sembolizmin doruklarında dolaşan bir başyapıt. Çocukluğunu bir sirkte geçiren ve “Kutsal Kan” adlı tarikatın gizli rahibesi olan annesini korkunç bir biçimde kaybeden bir gencin büyüme sancıları; kopuk kollar, uzun kırmızı ojeli eller tarafından işlenen cinayetler, akıl hastanesi, kukla gösterisi ve masumiyeti simgeleyen büyümemiş bir kız çocuğu aracılığıyla anlatılıyor. Bu filmde çocukluk, hortumundan durmaksızın kanayan bir filin ölümüyle sonlanıyor ve kadınlar pardesünün altından çıkan bıçak tutan bir elle düzülüyor. Çok acayip bir film, Alejandro Jodorowski’nin diğer filmleri gibi…

The Company of Wolves (1984) Neil Jordan

Tutkulu yönetmen Neil Jordan ve “manyak” kadın yazar Angela Carter’ın işbirliği sonucu ortaya çıkan bu eşsiz yapıt, türlerin bir karışımı gibi. Masal, korku, dram, Freudyen sembolizm ve psikolojik gerilim aynı potada buluşuyor. Ergenlikteki kızları kırmızı başlıklı kız, onları baştan çıkarmaya çalışan şehvetli erkekleri de kurt-adam (büyük kötü kurt) olarak düşünün. Ortaya epik bir şaheser çıkıyor.

Blade Runner - Director’s Cut (1982) Ridley Scott

İmal ettiğiniz gözler sizin görmediğiniz çok şey gördü. Tasarladığınız bedenler köle olarak çalıştırıldı. Tüm anılar yağmura karışan gözyaşları gibi akıp gittiler. İşte bu anılara sahip olabilmek için fotoğraf çektiler. Çünkü anılara sahip olmak yaşama sahip olmaktı.

Kaşınan bir yarayı kaşıyamamak nasıldır bilir misiniz? Peki gerçekten bir “hayat”a sahip olduğunuzu nereden biliyorsunuz? Belki de tüm hatırladıklarınız bir başkasının hatıralarıydı. Önceden belirlenmiş ecelinizi beklemek yerine Tanrı’nızı, yaratıcınızı, iki elinizin arasında ezmek istemek çok mu anlaşılmaz? Annelerini yiyen küçük kırmızı örümcek yavruları gibi.

Bu filmi seviyorum çünkü bir bilim-kurgunun nasıl olması gerektiğini öğretiyor.. Fazla felsefik değil, izlemesi ve anlaması kolay. Hayatın değerini, ona hiçbir zaman sahip olamayanların gözünden aktarıyor ki belki de izlenebilecek en güzel yol budur. “Yapay Zeka”mızla gerçek bir çocuk olmak isteyen Pinokyolar olsak da, bu kaşığın aslında gerçekten olmadığını bilsek de yaşadığımız hayattan daha değerli ve öte bir şey yoktur.

Blade Runner, set tasarımı, müziği ve sadece atmosferiyle bile halen aşılamamış bir başeserdir. Yakın plandan aktarılan hüzünlü suratlarıyla bu filmdeki oyuncular belki de kariyerlerinin en iyi rollerini oynamışlar. Ama bu bir yönetmen filmi. O zamanlar Ridley Scott, Ridley Scott’tı…

Wherearethevelvets

wherearethevelvets@sanatlog.com

_________________________________________________________

Not: Yukarıda, SanatLog yazarlarının listelerine aldıkları filmlerden bazıları daha evvel SanatLog sütunlarında analiz edilmişti. Okumak isteyenler için linkleri verelim:

1) Oldboy
2) 2001: A Space Odyssey
3) A Clockwork Orange
4) Shichinin no samurai
5) Det sjunde inseglet
6) Selvi Boylum Al Yazmalım
7) Il buono, il brutto, il cattivo
8) Psycho
9) Delicatessen

SanatLog.com