Citizen Kane (1941, Orson Welles)

Yurttaş Kane övgülere doymuş, birçok sinema eleştirmeni tarafından sinema tarihinin en iyi on filmi arasında gösterilmiştir.  Bizim bu filmi dia-logos şeklinde ele almamızdan önce film defalarca elekten geçirilmiş ve sinema tarihindeki hak ettiği yere oturtulmuştur. Bizim söyleyeceğimiz şeylerin film adına ufak bir iki not düşmekten öteye gitmeyeceğini de burada belirtmekte fayda var. Aslında spekülatif ve tartışmalı bir karakterdir Kane. Çocukken annesinin verdiği ayrılığın müsebbip olduğu duygusal bir olay Küçük Kane üzerinde onulmaz bir yara bırakmış bu hadiseden sonra ise Kane sevme yetilerini yitirmiş hatta basit insanlık özelliklerini göstermekten bile mahrum kalmıştır. Her ne kadar basit özetlenebilecek bir film olmasa da filmin ana konusunun yukarıda üç satırda özetlenebilecek bir özelliğe haiz olduğunu belirtmenin sinemaya susamış ve daha fazlasını isteyen klasik film severler için koca bir hayal kırıklığı olacağı işten bile değildir. Bunun için biraz film üzerine yapılan spekülasyonların içine girmek, filme oldukça farklı açılardan bakmak; özellikle mainstream filmleri yorumlamak açısından bilhassa Türkçe’de süregelen kısırlığı biraz olsun dindirebilmek adına filmin altına düşülen naçizane notlar olarak da kabul edilebilir bu yazı.

Rosebud

Rosebud’un çocuksu anlamı aslında en amatör psikologun bile çözümleyeceği bir semboldür. Ama Rosebud’u filmin etrafında dönen bir sembol olarak konumlandırmak ne kadar doğru? Filmin sadece bu sembol etrafında döndüğünü iddia etmek Kane’in hayatını Freudyen bir epigrama indirgemek olurdu. Her ne kadar bu sembol etrafında yaygara koparılsa da,  bu sembol sadece filmin aldatmacalı bitişine neden olan bir yutturmacaysa, bu olgu Citizen Kane’i kötü bir melodram yapar ki filmin son sahnesine kadar trajedi görünümündeki bir melodramdır. Citizen Kane filmine dair geleneksel yaklaşım filmi “personality”e dair bir çalışma olarak görmüştür. Bu bakış açısında, filmin sonunda yanan kızağın görüntüsü filmin kesin yorumlanması adında önemli bir bilgi sağlar.

“Rosebud, Kane’in çocukluğuna dair masumiyetinin sembolüdür ve bu masumiyet ise Thatcher gibi bir bankacıya verilmesinin sonucu olarak kaybedilmiştir. Para ve zenginlik peşinden koşması onu insanlığından uzaklaştırmış, yalnız bırakmış ve ömrü boyunca mutluluğa boşu boşuna tarihi eser zımbırtıları satın alarak ulaşmaya çalışmıştır. İnsan ilişkilerini dıştalayarak maddi varlık ve değerler üzerinde yoğunlaşmıştır.” Eğer yukarıdaki yorumlar doğru kabul edilseydi, Citizen Kane kesinlikle ve kesinlikle entelektüel sığlık içerdiği suçlamalarına karşı oldukça mukavemetsiz kalırdı.

Modernist Anlatım Tekniği

Bir konunun kanıtlar silsilesi yardımıyla çağrışımı modern anlatı da “organization”un baskın olan formu olmuştur. Citizen Kane’in “kanıtları temel alan doğrusal biçim”i daha önce de Robert Browning’in the Ring and Book ve Faulkner’in The Sound and the Fury ve Ryūnosuke Akutagawa’nın Rashomon isimli eserlerinde kullanılmıştır. Benzer bir kullanım olarak, filmde kullanıldığı tarzda bir hikâye içinde hikâye tarzı oluşum da aynı periyotta üretilen William Faulkner ve Joseph Conrad’ın eserlerinde de kullanılmıştır. Bu biçimin neşvünema etmesi modernist periyodun “bakış açısının göreceliliği” kavramı ile zihinsel meşguliyetinin de bir ifadesidir. Modernist dönemin hemen hemen birçok eseri anlatısal formda belirgin olan ortak bir takım konular etrafında dönmektedir-tüm iletişim araçları metnin özündeki gerçek anlamı saptırmaktadır; herhangi bir olgunun ya da kişiselliğin kesin ya da tarafsız bir açıklaması şeklinde bir şey söz konusu değildir; tüm aracılı anlatımlar şüphe doludur.  Bu çeşit bir anlatımda bilginin konumu/durumu daima koşullara bağlıdır. Ortaya çıkan ise bir tür “referans yamalarının oluşturduğu yamalı-bohça”dır[patchwork of imputation]; özgürce dolaşan kendinden menkul fragmanlar, bir kaldeyeskopda olduğu gibi, kendilerini farklı konfigürasyonlara dönüştürmektedirler. Mantıksal olarak herhangi bir “subjective testimony film”[öznel kanıtlar ile oluşturulmuş fragmanları içeren]de modernist romanda uygulanan bir yaklaşım akla gelmez. Fakat Kane’in bu çeşit bir yaklaşımı gerektirdiği de göz ardı edilmemelidir.

Citizen Kane filmi Thompson adı verilen gazetecinin Kane’in son sözlerini araştırması hikâyesine dayanır. Araştırmaları ise onu Kane’i yakından tanıyan beş kişiye götürür. Bu kişilerin Kane hakkındaki fikirleri ise oldukça çelişkilidir. Hem bir alçaktır hem de büyük adamdır. Rosebud düşüncesi ise öznel anlatının yorumlanmasındaki sınırlamaların fark edilmemesinden kaynaklanır. Spesifik olarak, problem iki ana sahnenin yanlış okunmasından kaynaklanır. Başlangıçta Rosebud ipucunun ilk ortaya çıktığında ve filmin sonunda, şöminede yanan kızak, kamera tarafından gösterilerek ortaya çıkarıldığında kamera dramatik aksiyon kontekstinden çekilerek seyirci ile yüzleşir. Bu sahnede kamera film içindeki tanığa malum olabilecek herhangi bir bilgiyi yansıtmadığından, bu sahnedeki bakış açısının–18.yüzyıl romanlarında olduğu gibi- tamamen “omniscient”(kadiri mutlak) olduğu rahatça ileri sürülebilir ve bu sahne anlatısal tanıklıkta kayıp olan yapboz parçasını ortaya çıkarır. Lakin bu çeşit bir yorum çok bakış-açılı anlatıların temelini oluşturan mantıksal temeli ihlal eder. Welles’in kendisi de filmin asla tarafsız bir bakış açısı ile yorumlanmaması gerektiğini belirtmiştir. Filmde gösterilen sahnelerin bakış açısı bağlamsaldır-bu da şu demektir ki-dramatik bir içerik ile sınırlıdır; bu sahnelerde açığa vurulan ve verilmeye çalışılan bilgi dramatik aksiyona uygulanan sembolik bir imgelik vasıtasıyla oluşturulmuş bir “gönderme”dir. Onlar daha çok anlatının simgesel modunu temsil eder. Yurttaş Kane’de ve birçok romanda olduğu gibi, dramatik bağlamdan ani kopuşlar ve görsel detaylar üzerindeki durmalar bir imaj ya da bir hadisenin anlatıcıya ya da tanrının beynine giren kameraya değil de “dramatik plot”a karşı sembolik bir uygulanabilirliği söz konusudur. Hikâye anlatıcılığı temelinden bakıldığında, Yurttaş Kane düzyazı anlatısı ve bir oyunun bileşimi gibidir. Ana sunum modu ise mimetiktir-aksiyonda karakterlerin görsel temsili.  Olay örgüsünün gelişimi ve anlam herhangi bir romandaki özenle sembolik imgeler örüntüsü içersinde tasarlanmıştır, kızak, cam graspapye/küçük cam küre, Susan’ın yapbozu ve Xanadu’daki karşılıklı aynalar bunun ifadesidir. Dramatik plot/olay örgüsü ironik tuzaklar ve anaforlar ile doludur. Filmin başında görülen “girilmez”(no trespassing) tabelası, kamera tarafından ihlal edilir. Ve kamera bizi Kane’in odasına kadar götürür.  Filmde sadece bir kez olmakla birlikte kamera Kane’in zihnine girer ve sonra tekrar gerçekliğe ve Kane’in temaşa ettiği şeylere, küçük cam küreye döner. Bu cam küre hayatını kaybeden Kane’in elinden düşer ve yuvarlanarak parçalanır. Müteakip sahnede de sanki dağılan kürenin herhangi bir parçasından bakıyormuşcasına odanın görsel olarak çarpıtılmış ve şekli bozulmuştur. Voyeuristic kamera filmin ana amacını afişe ve kişisel mahreme de tecavüz eder. Kameranın Kane’in bakış açısı ile özdeşleşmesi ana tematik motifi, ki öznenin temel gerçekliğini yeniden kazanmak amacıyla, Kane’i Kane’in gözleri ile görmek amacıyla gösterir.  

Fragmenter Yapı

Peki, filmin ana sembolü nedir acaba? Filmin ana sembolü kızak ya da “rosebud” değil “Küçük Cam Küre”dir. Dışsal ve içsel, öznel ve nesnel, arasındaki dengeleyici ara semboldür, o daha çok bizim az önce gördüğümüz ve yeniden oluşturmaya çalıştığımız şeyi, Kane’in “psychic bütünlük”ünü, bir güç olarak Kane’in totalitesi ve hayatını, tüm emeklerini; özel dünyaya ve imparatorluğunu kurmaya adanmış olan bir insanın hayatını aynı anda simgeler. Kürenin parçalanması ise filmin ana sembolik hadisesidir. O aynı zamanda Kane’in parçalanmış Psyche’sini, ölümünü ve daha çok da “Kanelik”in yitimini temsil eder. Kane’in ardındaki birleştirici güç bu “Kanelik”tir. Parçalanan küre film boyunca devam eden yapısal bir metaforu ortaya koyar. Cam küre tarafından temsil edilen vizyonun bütünlüğü tekrar eski haline geri döndürülebilir mi?  Filmdeki tüm ana aktiviteler bu denetleyici metafora-ki tüm parçaları bir bütün haline getirmeye dair çabaları içeren- indirgenebilir mi? Newsreel biyografi bir halk figürünün tam bir görüntüsünü üretebilmek amacıyla yüzlerce fragmanın bir araya getirilmesini içerir. Ve özellikle sürekli inşa halinde olan ve Kane’in dünyanın en büyük sanat koleksiyonunu oluşturduğu Xanadu’ya dikkate değer bir vurgu yapar. Prodüktör ise Thompson’u Kane’in bileşimsel bir görüntüsünü elde edebilmek amacıyla gönderir. Ana olay örgüsel zorluğu çıkartan ise subjektif kameranın parçalanmış kürenin bir parçası vasıtası ile sahneyi göstermesidir.  Bu ise Kane’i film boyunca ararken, karşılaştığımız ana problemdir. Hep onu bir dağılmış kürenin kırılan camlarının bir bakış açısı ile görebilme yetisine sahip olmamıza, bu bakış açısı ile sınırlandırılmamıza, bir çeşit görüntüde kırılmaya uğramamıza ve saptırılmış/yapısı bozulmuş imajlar vasıtası ile Kane’i görebileceğimize dair sembolik bir atıftır. Fragmentin içinden yansıtılan bozulmuş olan imaj problemin özünde varolan müşkülü ortaya koyar ve film başlangıcından beri Kane’in gerçek imajını yeniden kazandırmaya yönelik çabaları şüphe uyandıracak şekilde konumlandırılmıştır. Fakat Thompson’un newsreel biyografisi ise ona birleştirici bir perspektifi sağlayan önemli bilgiden yoksundur.  Filmin sonundan da anlaşılabileceği gibi Kane’in yakınlarının ve onun hakkında bilgi sahibi olan insanlardan elde ettiği bilgilere bakıldığında Thompson hiç bir noktaya ulaşamaz.

Sembolik imge(lik) ise filmin olay örgüsel öncülünü bir problem olarak tanımlar: Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Ya da Rosebud yapbozun başka bir eksik parçası mı, yoksa yapbozu tamamlayan tek parça mı? filmin başında Thompson ile Ravlston arasındaki projeksiyon odasında geçen diyalogda Rosebud’un basit bir şey olduğu sürekli ima edilir. Acaba Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Rawlston Rosebud’un her şeyi açıklayabileceğini belirtir. Birçok seyirci Rawlston’un önermesini filmin ortaya koyduğu bir önerme olarak dikkate alır. Fakat filmin gerçek merkezi bu iki nokta arasındaki ironik mesafede yer alır. Rawlston’un görüşü belki de özenle hazırlanmış bir esprinin hedefidir. Belki de 30′ların komedisinden kalma öğeleri içinde barındırır. Aslı esasında projeksiyon odası ise Hollywood gösterimlerinin story conference’larının maskelenmiş bir karikatürünü temsil eder. Bu sahneyi duygusuz ve otoriter bir yapımcı, ona hizmet eden dalkavuklar korosu ve patron efendinin basit bir “story angle” konusundaki süreğen ısrarı tamamlar. Sevgili patronumuz Rawlston her esprisinde gülünen ve etrafı yalakalarla sarılmış klasik Hollywood yapımcılarını andırır. Rosebud’un her şeyi açıklayacağı nosyonu bir Hollywood senaryo konferansından arta kalan “parlak bir fikir!”dir. Rawlston’un fikri karmaşık insani problemlere pazarlanabilir ve süslenmiş bir açıklama getiren Hollywood yapımcısının fikridir. Bu nedenle pek itibar etmemek gerektir.[kesin altından basit bir şeyler çıkacaktır…].

Cam Küre ve Great Gatsby

Peki Rosebud’a bu kadar anlam atfetmek bazı şeyleri gözden kaçırmamıza neden olmuyor mu? Kane son sahnede Cam küreyi eline aldıktan sonra “Rosebud” kelimesini söylemiştir. Bu önemli sembole daha yakından bakmak oldukça anlamlıdır. Bu küçük cam küre, yuvarlak, kendine kapalı, kendini idame ettiren; bir çeşit el değmemiş minyatür bir dünya; bir microcosmos[Antik Yunan’ın kullandığı anlamda], durgun, kendi halinde, rahatsız eden görüntü ve imgelerden bağışık, dışarıdan gelebilecek herhangi bir etki ve tecavüze kapalı. Ayrıca herhangi bir insan varlığından da bağımsızdır. Fakat öte yandan, insani sıcaklıktan yoksun, soğuk ve sonsuz kışın soğuk ve dondurucu dünyasını yansıtır. Charles Foster Kane’e dair olarak her şeyden daha fazla, onun hakkında belirli imaları sağlayabilecek, birçok kanıt ve şahitlik ile ortaya konularak parçaları birleştirerek onun hakkında belirli fragmentary görüntüleri elde edebileceğimiz bir semboldür. Filmin başındaki kısa filmden öğrendiğimiz kadarıyla, Kane bütün hayatını kendisinin efendisi olacağı dünya ve imparatorluklar kurarak harcamıştır. [dünyada hayal kırıklığına uğramış, o da yenisini inşa etmiştir]. Küçük cam küre ise bu dürtü ile yakından bağlantılıdır. Özellikle, Xanadu’nun tüm yaşanmışlığını kendi içinde barındırır.  Xanadu ki [onun cam küre gibi]en son ve en iddialı eseriydi.

Cam küre perspektifsel olarak Susan ve Leland’a dair bakış açısının bir yönün ortaya koyar; soğuk, aşağılayıcı, kendi ideal imajı içinde yalıtılmış, kendi anladığı şekil dışında karşındaki insana sevme yetisinden yoksundur. [Kırılan cam küreden etrafa dağılan her parçacığın aslında bir bakış açısını belirttiğini söylemiştik. Burada Leland ve Susan'ın bakış açılarının oldukça önemli olduğunu söylemekte yarar var. Bu filmde küçük cam kürenin Gatsby'nin "Daisy'lerin rıhtımın orada gördüğü yeşil ışığı"nın Gatsby romanında ifade ettiği sembol ile aynı işlevselliğe haiz olarak Kane'i özetler. Bu imgeler onların hoşnutsuz oldukları şimdiyi unutturarak ideal geçmişe ya da hiç gerçekleşmeyecek ütopik bir geleceğe götürür[Gatsby, her yıl önümüzde biraz daha gerileyen o yeşil ışığa o bel-getirici geleceğe inanıyordu. Kaçırdık o vakit elimizden onu, ama ziyanı yok, yarın daha hızlı koşacak, kollarımız daha ilerlere uzatacağız. Ve bir sabah aydınlıklar içinde...] Kane o kürede çocukluğunu arıyordu ve benzer olarak Gatsby’nin yeşil sembolü de geçmişindeki gerçek bir zamanın bağlantısının bir çağrışımıydı. Bu romanın sonunda anlatıcı bir zamanlar içinde yaşadığımız zamansız ve ideal küçük dünyalar yaratacak anılarımızı ve idealizasyonlarımızı birleştirmenin bir yolunu aramaktadır. Rosebud da aynı işlevselliğe sahiptir. Kane’nin Rosebud’a olan bağlılığı da, geçmişin nasıl şimdiyi ihlal ettiği ve onu işgal ettiği gerçeğinden ziyade şimdinin süreğen bir şekilde geçmişe zorla işgal etmesini ifade eder.

Rosebud’dan ziyade küçük cam küre Kane’in iç yüzünü kavrama anlamında daha çok yardımcıdır. Küre bizim Kane hakkında öğrendiğimiz her şeyin kristalleştirilmesidir.  O öyle bir adamdır ki kendisini insan ilişkilerinden tecrit ederek yaşanmışlıklarını idealize etme içgüdüsüne sürüklenmiştir. Öte yandan Rosebud, anlamı bozulan imajı-eski haline getiren iyileştirici gücümüzün ötesinde olan bir şeyi simgeler. Rosebud’un filmde dikkate değer tematik bir önemi yoktur. Semantik anlamda Rosebud sadece kendi dışında ek bir anlamı olmayan bir işarettir-onun varlığı başka bir şeyle olan bağlantıyı çağrıştırır. Plot element olarak ise, onun ile bağlantılı olan belirli karakterlerle oluşturduğu hipotetik anlamlar dışında bir şey ifade etmez. Aslında Hitchcock’un tabiri ile bir çeşit Mcguffindir. Hitchcock’un mikrofilm ruloları ya da uranyum ile dolu şişesi gibi Rosebud bir çeşit “red herring”dir. Bu ise bir çeşit yanlış beklentilere yol açan ve yanıltan ipuçlarını sağlayan bir objedir; yani dikkati başka bir yöne çeken yanıltıcı bir taktiktir. İki şey arasında bizi daha önemsize dikkate almamızı sağlayıp ve onun hakkında düşündürmenin bir yoludur. “İronic device”dır.

Filmin son sahnesi izlendiğinde farklı bakış açılarından herhangi bir noktaya ulaşılamaz. Her bakış açısı kendi göreceliliği ve çelişkisini kendi içinde taşır. Bu görecelilik nedeniyle Rosebud’a dair kesin ve basit bir açıklama arayışı bu açıklamanın bulunma ihtimalinin her zaman uzağındadır.  Bunun sonucu olarak da bulunduğumuz noktaya geri döneriz. Filmin sonundaki çekimler Rosebud kızağının yanması ve kameranın Xanadu’nun dışarıdan yapılan çekimlerine döndüğünde Xanadu’nun bacasından yükselen dumanlar gösteriyor ki bir açıklama bulmaya dair tüm çabalarımız duman olmuş ve bunun sonucu olarak da sadece filmin bitiminde bulunduğumuz yere dönmüş oluruz. Bu, sembolik olarak, başlangıç noktası ise “girilmez” yazan Xanadu’nun tellerindeki tabeladır.  Film bu çeşit bir kısır döngü içersinde dönmektedir.

Hem Citizen Kane hem de Magnicifent Ambersons’un ana karakterleri büyüleyici bir şekilde gücü elinde bulundurmakla birlikte insanlara istedikleri şeyleri kolayca yaptırabilme yetisine sahiptirler. Kontrol etme tutkusu ise yakalarını bırakmamaktadır. Citizen Kane filminin çürümüş golf alanı, terasları ve yosun kaplı gotik ihtişamı betimleyen açılış sekuansları bu paternin iki yönün vurgular;  aşırı bir hırs ve onun başarısızlığı-harabeler içindeki muhteşem bir hayat. Kane gücünün zirvesinde olduğu zaman bile, hayatında-belirli yönleriyle-çaresizdir. Bunun sonucu olarak da tutkularını tam anlamıyla gerçekleştiremezler. [Aristotelian anlamda; “casual necessity”]

Power Baby

Citizen Kane filminde de diğer filmlerinde yer alan gücü elinde bulunduran tutku ve çelişkinin ürünü olan “Power Baby” figürüne rastlarız. The Trial filminde bu figür emen, sürekli yiyen, fetüse benzeyen, bebek suratlı, yatağında kundaklanmış olarak yatan ve hemşire tarafından gözetilen bir figür olarak Avukat Albert Hastlerdir. Hasler ve Leni arasındaki ilişki bu “Power Baby “ bağlantısı açısından oldukça dikkate değerdir. Touch of Evil’de de Hank Quinlan tiplemesi bu figürde karşılığını bulur; bu karakter de şeker emmesi ile karakterize edilir, kendi arzularına ve içindeki sese göre cinayet ve adaleti belirlemektedir; Lady from Shanghai’de ise kibirli ve uysal masumiyeti ile herkesi punduna getiren bebek yüzlü Rosalie karakteri ve Macbeth filminin başındaki cadılarca kazandan çıkartılan ve premature bir bebek şeklinde getirilen çamurdan bebek ki güce susayan Macbeth’i sembolize eder.

Citizen Kane’de ise fetüse benzeyen bir yaratığa dönüşmüş olan ve cam küreyi eline alan Kane’in durumu da benzer yansıtımlara sahiptir.

 [-Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages) ]

Filmdeki en enigmatik karakterlerden biriside Mrs. Kane’dir. Charles Foster Kane zamansız olarak aşk, korku, kabul ve red ve seks ile güç dramasına şahit olup gerçekleştirebileceği bir sahneden Thatcher sayesinde koparıp alınmıştır: bu değişimin zamansızlığı ise Charles’in doğum günün de Thatcher’in hediye ettiği kızağı kabul ettiğindeki küskün bakışı ve kameranın çekimleri ile karşısında bir dev gibi duran Thatcher, ki bu sembolik bir “money monster” anıştırmasıdır- sembolü ile ortaya çıkarılmıştır. Aslında Charles’in küçüklüğüne gittiğimizde Annesinin neden Charles’i bir bonköre vermek istediğini anlamakta zorlanırız. Bundan dolayı doğal olarak neden annesinin bu tip bir davranışta bulunduğunu sorgulamak aklımıza gelebilir. Neden annesi Charles’in bavulunu bir hafta önceden toplamıştır? Her ne kadar Anne ve baba arasındaki ufak gerilimin doğmasına neden olan Charles’in Thatcher’i itmesi sahnesinde babasının Charles’ı tehdit etmesi ve annesinin buna karşılık verdiği cevap belirli noktalarda aydınlatıcı olsa da aslı esasında istediğimiz cevabı vermekten mahrumdur.  Filmdeki dört karakter evin dışında konuşurken Charles babasının kollarına doğru gitmek isterken annesi onun adını çağırarak onu durdurur.  Filmin en etkileyici sahnelerinden birisi de bu sahnedir. Kamera annenin enigmatik bakışına yoğunlaşmışken, Mrs Kane yavaşça kafasını başka bir tarafa çevirir. Bu bakışta belirli fenomenlerin gizli olduğu kesin. Acaba Charles’in kazanamadığı bir mücadeleden/içinden çıkamadığı bir ikilemden onu uzaklaştırmış olmanın verdiği güven ve rahatlık mıdır? Ya da baba ve oğul üzerinde zafer kazanmış olmanın verdiği bir “schadenfreude”midir? Yoksa o mit ve kâbusların korkunç anne imgesi midir? Belki de Charles’i büyük adam yapan bu kaza(nın) kendine has mukadder bir niteliği/mantığı bulunmaktadır. Aslında bu koparılma sahnesine gizem ve dokunaklılık kazandıran önceden-belirlenmişlik hissidir. Fakat bu mukadder mantık kaderin değil para ve sosyal sınıfın mantığıdır.

Bu arada Charlie’nin babalığını sorunsallaştıran belirli fenomenleri de gözden kaçırmamak gerektir. Madeni Mrs Kane’e bırakan Fred Graves ile Mrs Kane arasındaki ilişkinin boyutu nedir? Acaba Charles’in gerçek babası Fred Graves miydi? Film temel görüngüleri itibari ile Muhteşem Ambersons’lardaki belirli konuları leitmotiv olarak ortaya getirir; Para aynı zamanda yanlış ailenin kurulmasına neden olmaktadır. Burada babanın kabulü olgusu tersyüz edilmiştir. Yurttaş Kane’de çocuk onu sevmesine rağmen anne tarafından reddedilmiş görmezden gelinmiş; Muhteşem Ambersons’da ise annesi sevmesine rağmen evlat tarafından reddedilmiştir.[Eugenie Morgan ve Georgie Minafer arasındaki ilişki ve gerilim]. İstenilmeyen ve yer-değiştirilmiş babalar konusu Immortal Story filminde de baskındır. Welles’in kanonunda anneler ve babalar iki hatta üçlenerek ve yer-değiştirme/tersyüz etme ile kimlik açısından sorunsallaştırılarak çelişkili hale getirilmiş ve çoğullaştırılmıştır. Chimes at Midnight isimli filmde bu temanın en zengin ve dikkate değer biçimde görselleştirildiği filmdir. Prens Hal ile Falstaff arasındaki oynanan oyunlar ve güç-iktidar ilişkileri bu konuda oldukça fazla ipucu sağlar. Kafasının üzerine pot koyup Hal’ın babasını oynayan Falstaff ile kendi babasını oynayan Hal arasındaki rollerin git-gelli durumları şeklinde sorunsallaştırılmıştır. 

Citizen kane ve Muhteşem Ambersons filmlerinin ana yörüngesini filmin bir dönüş paterninde kendi üzerine dönmesi oluşturur. Çocuk/adam kendi gelişimini sosyal bir katılım ya da bir olgunluk/reşitlik durumuna doğru evrilemez. Tekrar çocuksu durumuna geri döner. Citizen Kane’de Charles sürekli yerine geçen babası (Thatcher)e karşı meydan okur ve bu meydan okumanın ona kazandırdığı enerji ona kendine güvenini sağlayarak erkekliğe adım atmasını sağlar. O dünyanın her tarafını gezer, bir gazete işletmeye başlar ve kendinden menkul bir adam durumuna gelir. Bu aşama zirve noktasını bir tür bağımsızlık bildirgesi olarak da kabul edebileceğimiz (declaration of principles) de vücut bulur ki bu hem kolektif anlamda para “BABA”larına karşı kinini kusmasını sağlamakla birlikte yerine geçen baba imgesine karşı oğlun kurallarını cisimleştirir (Thatcher’ın daha önce Charles’in annesine Tröst kurallarını koyduğu gibi). Tabi ki Kane deki çocukluğa geri dönüş tam yansıtmamakla birlikte Jim Gettys’in ona siyasi komplo düzenlediği sahnede baba ve oğul arasındaki kavgayı andıran sahnede gerçekleşir. Bu noktada Kane babası ile kavga halinde olan bir çocuğu andırır. Hayatındaki üçüncü baba imgesi gibidir. Filmin ilk sahnelerinde annesi ve Thatcher küçük çocuğu ve onu onların elinden kurtarmak isteyen babasına karşı çıkmasına rağmen başarılı olamamış, bu sefer de bir başka Mrs Kane(Emily) ve gasp edici baba imgesi (Jim Gettys) onun sahip olduğu ve olabileceği şeyleri ondan alarak çocuksu tutkularının tatmin etme fırsatını elinden almıştır (devlet başkanı olması vs…). Bu noktada göstergeler dünyası ve çocuksu kini arasında kalan aile ve babanın yetersiz yaşanmışlığıyla, Kane Gettys’i bir canavar olarak tasavvur etmiş ve bu cani imajı gazetelerinde afişe etmiş(in a convict suit with stripes-so his children could see… or his mother.”)

Fakat Gettys bu imgelerin temsili gücünü ortadan kaldırır. Bu meyanda, başarılı bir baba olan Gettys oğlunu(Kane’i) cezalandırır. Aralarındaki diyalog baba ve oğul arasındaki diyaloğu andırır:(you need more than one lesson and you are gonna get one more lesson). Merdivenlerin en üst noktasından aşağı doğru inmekte olan jim Gettys’a bağıran iktidarsız Kane, Christmas’da(Thatcher tarafından kızağın hediye edildiği sahne) Thatcher ile olan boyutsal ilişkilerini tersyüz edilmişliğine dair bir gerçekliği ortaya çıkarır.

[Bu arada Kane'in oğlu bir trafik kazasında hayatını kaybeder. Kötürümlük ya da bacakların sakat olması Welles’in kanonunda ket vurulmuş ya da sekteye vurulmuş bir seksüaliteyi ifade eder. Aslında buradaki işlevselliği Rear Window'daki Jeff'in seksualitesi ile aynıdır. Bir penis yerine geçen olan dürbün, Touch of Evil'da Hank Quinlan'ın bastonudur. Hali ile bir ayağı kurşun nedeniyle aksak olan Quinlan'un penis yerine geçen bastonunun olay yerinde unutması onun sonunu hazırlayacaktır[boğma-sembolik tecavüz ya da sperm parçaları...]. Aynı sembolizm Marline Dietrich ile Quinlan arasındaki seksüel gerilimin sekteye uğratılmış olması ile daha çok değer kazanır. Lady From Shanghai’deki Arthur Bannister ve iki baston kullanması ise “engellenmiş seksüalitesi”nin ayrı bir boyutudur. Rosalie’nin ona yakınlaşması ve Bannister arasındaki seksüel soğukluk hali ile Bannister’in bu işi pek iyi yapamadığını gösteriyor. Citizen Kane’de ise Susan terk ettikten sonra Xanadu’da tekerlekli sandalyede bakıcısı tarafından gezdirilirken gösterilen görüntü ise bu “impotent” imgesinin başka bir boyutudur. Daha çok “Kane”liğin yitirilmişliğine dair bir görüngüyü temsil eder. Bu sahne filmin normal akışı içinde değil filmin başındaki newsreel’de kısaca gösterilmiştir. Aynı zamanda bir bebek gibi kundaklanmıştır(Güç bebekleri) kriz geçirdiği sahnede karşılıklı aynaların oluşturduğu sonsuz sayıdaki görüntü Kane’in kimliğinin şöhreti tarafından silindiğinin bir temsilidir. Bununla birlikte sonsuz aynalar artık bir aynanın temsili değildir. Bu da kimliğin binlerce parçaya ayrılmış olduğunun bir göstergesidir; bu parçalanma kendisini bir ikinci parçalanma ve bakış açılarının dallanıp budaklanması ile açığa vurur[ikinci parçalanma olan Cam kürenin parçalanması ve bakış açılarının her cam parçacığında farklılaşması] sinematik anlamda doğrusal bir olay örgüsü ile ifade edilmemiştir. Simetrik olarak filmin başında ve sonunda her ne kadar yan yana duran olgular gibi görülse de-ki olguların “ardardalığı” ve asimetriği bir imgenin iki ayrı ve simetrik görüntüsünün elde edilmesi ile tersyüz edilmiştir. Kane düz kafası, büzülmüş dudakları ile dillenmeden önceki, benlikten önceki primitiv yalnızlığına geri dönmüş olan fetüs benzeri bir yaratık haline gelmiştir. 

Laura Mulvey’in ifadesiyle anlatımı baskın olarak ikiye bölen yapısal bir karşıtlık bulunmaktadır. Aslında bu yapısal karşıtlığı bir simetri olarak görebiliriz. Bernstein’in Kane’in yükselişini Susan’ın ise onun düşüşünü anlatması; Inquirer gazetesi onun yükselişini Salammbo prodüksiyonu ise onun düşüşünü ve Xanadu’ya çekilişini anlatır; Leland, Kane ve Bernstein’in ilk olarak İnquirer’in kuruluşunda bir araya gelmesi ve daha sonra Chigago’da son olarak toplanmaları; annesinin Thatcher’a maden için imza atması ve Kane’in Thatcher’a gazete devri için imza atması gibi veyahut da son Susan’ın ilk sahnede görünmesi ve Thompson’u reddetmesi[ilk sahnede olay örgüsü açısından herhangi bir işlevselliği yoktur] ile son sahnede görünmesi bu simetrinin bilinçli oluşturulmuş olduğunun en önemli kanıtıdır.

Odipial Karşı Çıkış

Filmde cam küre sadece üç sahnede gösterilir ve bu üç sahne içinde özellikle ikisi ile olmak üzere direkt cam kürenin Susan ile bağlantısı bulunmaktadır[filmin başında, Susan'ın tualet masasında[ki Kane ile kaçamak buluştuğu sahnede] ve Kane’in Susan’ın odasını dağıttıktan sonra cam küreyi eline aldığında. Özellikle Susan ile ilk karşılaştığı sahne “uzun zaman önce ölen annesinin eşyalarını görmek için bir depoya gitmesi” süreci içinde meydana gelir. [aslında bu kayıp nesnenin “yerine geçenin” bir habercisidir; daha doğrusu envai çeşit tarihi eser ve obje biriktirme merakı]. Mulvey’e göre filmin erkek baskın ilk bölümü babaya karşı yapılan odipial bir isyanın temsilidir[Thatcher'a karşı kızakla vuruş-anneden ayrılmak istememe] ya da Thatcher’e karşı kampanyalar-babaya karşı sembolik karşı çıkış-,ikinci bölümü ise kaybedilmiş arzu nesnesinin boşluğunu doldurmaya yönelik fetişist bir şekilde obje biriktiriciliği-o kadar fetişist ki alınan tarihi eser ya da heykellerin paketleri açılmadan Kane’in kapalı hapishanesinde yerini almaktadır]-bu arada bu arzu nesnesi kısmi olarak Susan da bulunur ama Susan ile ilişkisinin bir başka boyutu da vardır; buradaki ilişkiler ne kadar psikanalitik üçgen içinde belirtsek de burada belki de filmin simetriğinin bir uzantısı olarak bir ters yüz edilmişlik hâkimdir. Kane bu noktada Susan’ın annesinin arzularını gerçekleştiricisi olmuştur. Genel anlamda filmin ilk flashback’inde Mulvey’e göre Charles Odipial dönem öncesi-bu dönemde anneye duyduğu sevgi ve babaya duyduğu rekabet duygusu- ve Odipial dönem sonrası dünya- bu dönemde ensest tabusunu kabul ederek babasının otoritesini tanımıştır-arasında kalmıştır. (Thatcher’in Charles’i almaya geldiği bu ilk sahnede iki babaya[gerçek baba ve Thatcher] karşı annesinin sevgisine sığınmakla birlikte babalardan birisi dayak ile tehdit ederken diğeri ise annesinden ayırmakla tehdit etmektedir]. Bu iki dönem arasında kalan Kane tüm saldırganlığını sembolik babası olan vasisine karşı yöneltir. Mr Kane odipial dönem öncesi babayı temsil etmekle birlikte Thatcher Odipial babayı temsil eder ki bu baba onu annesinden koparmıştır; aslında bu babanın otoritenin tanınmasını da beraberinde getirmiştir. Bu otorite aslında bir açıdan paranın otoritesidir.  Aslı esasında Kane çocukluğunda anne ve baba (Thatcher-Mrs Kane) arasında bölünmüş ve ilerleyen dönemlerde de bu tip bir bölünme Jim Gettys ile olan hesaplaşmasında da açığa çıkmıştır[Emily-(başkanın yeğeni kendisine beyaz saray kapısını açan kadın-bir noktada güç ve otoritenin sembolü olduğu için de babanın temsilidir) ve Susan (bir anne yerine geçeni olarak-daha doğrusu annesini aradığı kadın) arasında seçim yapma zorluğu bu konuda yeterince aydınlatıcıdır. İkinci bir kaybediş ve bu seçimin sonucu bir saplantıya dönerek kendini Susan’a ve onun değişimine dair saplantısal bir sürece dönüştürür. Bu arada Mulvey’in belirttiği gibi Kane sürekli kadın heykelleri toplamaktadır. [Bernstein’in “dokuz Venüs, yirmi altı Meryem Ana’mız” şeklinde belirtmesi bu konudaki kayıp nesne ve bunun bulunmasına yönelik bilinçaltı güdüleri konusunda dikkate değer ipuçları sunar].  Freud’a göre-fetişizm olgusunda asıl eylemin öncesi yani dehşet anı kristalize edilir. Bu kristalize edilmiş an ise cam küre’de sembolize edilmiştir. Cam kürenin bu terk ediş sahnesi ile yakından bağlantılı olduğunu ifade etmiştik. Zamansal-mekânsal değişim ile kızağın karlar altından kalması ve uzaklardan gelen trenin sesi ise aslında belirli bir süre sonra bu anın tortulaştığının ve temiz bilinçaltının derinliklerine doğru gönderildiğinin bir sembolik anıştırmasıdır ki bu bastırılmışlık benzer kayıplar-ve olaylar yaşandığında tekrar geri dönecektir. Susan’ın terk edişi benzer bir kayıptır ve Rosebud bu minvalde bilinçaltına dair derin anıştırmalar ile dolu olabileceğini bu bakış açısı ile sınırlandırmamak kaydıyla kabul edebiliriz. Bu benzer kayıpların sonucu olarak cam küre Kane’in bilinçaltında baskılananın geri dönmesinin sembolik işaretidir. [bu arada bir fetiş olarak cam kürenin içeriği hiçbir şekilde ulaşılamazdır]

Merkezsiz bir Labirent ve Jorge Luis Borges

“In one of Chesterion’s storie-”the head of ceasar,”  i think -the hero observes that nothing is so frightening as a labyrinth without a center. This film is precisely that labyrinth.” (Jorge Luis Borges)

Orson Welles’in filmi bir insanın hayatının bölünmüş parçacıklarını anlatır. Film uyuşmazlık ve çeşitliliğin biçimleri ile kaynaşmıştır. Filmin sonunda “fragment”lerin gizli bir uyum/bütünlük tarafından kontrol edilemediğini anlarız. Antipatik Charles Foster Kane’in bir çeşit simülakr, olduğu ve bir görüntüler kaosu tarafından ele geçirildiği filmden rahatça anlaşılabilir. Borges’in belirttiği gibi film merkezi olmayan bir labirent gibidir; ve bu labirentin içi ise Mitolojik karakterler ile donatılmıştır[Kane'in koleksiyonculuğu ve Antik Yunan heykellerine merakı] ve bu labirentin kültürel ve semiyotik anlamlarından yola çıkmak gerekirse herhangi bir tanrısı[kültürel anlamda bir merkez-filmdeki[bazı kadiri mutlak/omniscient bakış açıları dışında] olmadığı gibi çıkış yolu da yoktur[bu da kültürel anlamda doğuma tekabül eder, Kane filmin sonunda yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir fetüs olarak kalmıştır-doğamamıştır]. Hali ile seyirci yukarıda ifade ettiğimiz gibi Thessus’un kılıcından yoksundur. Her bakış açısı bir Minator tarafından amaca ulaşmadan iğdiş edilmektedir.  

Laura Mulvey’in deyimi ile Yurttaş Kane anti-Hollywood’dur.  Kadın starlar tarafından yaratılan cazibeden yoksun olması ve Susan’ın opera sahnesinde karikatürize edilerek-cinselliğinin elemine edilmesi-Mulvey’in ifade ettiği cinsel röntgenciliğe hemen hemen hiç hayat şansı tanımaz. Fakat bunun yerine ortaya konulan gizem filmde röntgenciliğe dair bir tür yerine geçen konumuna gelmiştir; bu merağı yaratan ise Rosebud’dur. Mulvey’den farklı olarak aslı esasında-o her ne kadar çözüldüğünü belirtse de-Rosebud’un müphem anlamları ve bir çeşit yolundan saptırma [Gimmick] ya da Hitchcock red herring’i olabileceği dikkate alındığında bu arzunun tatmin edilebileceği konusunda kendisi kadar emin olmak mümkün değil.

Masumiyet-ortak tema

Yurttaş Kane filminde Rosebud’un anlamını aramaya dair yürütülen boş çapa bize Kane’in kayıp masumiyetine yönelik bir özlemini yansıtır. Eşzamanlı olarak Kane’nin geçmişine yapılan flashbackler  -bu masumiyetin kaybediliş yolunda-onu adım adım takip eder. Geçmiş ve şimdinin bu değişen imajları stereoskopik olarak Kane’nin kaybının güçlü ve keskin bir bileşimine doğru evrilir. Welles’in diğer filmleri ise bu ana masumiyet temasının bir çeşitlemesini ortaya koyar. “Lady From Shanghai” filminde Mike’in masumiyeti, “The Trial”da Joseph K.’nın suçsuzluığu, “The Touch of Evil”de Hank Quinlan’ın haklı çıkması, “The Stranger”da Franz Kindler’in New England kasabasının kendinden menkul masumiyetini tehdit etmesi ve Falstaff ile Ambersons’da masumiyetin kaybedilişinin iki çağ arasındaki geçiş döneminde yatması bu temanın uzantılarını oluşturur.

Orson Welles’in olmuş farzedilen şeylerdeki beklenmedik olanı ortaya çıkarma kabiliyeti onun en iyi filmlerinde sürekli kullandığı bir yöntemdir. Bunun en aşikâr örneğini ise Ambersons filmindeki eski ve yeni karşıtlığı oluşturur. Tarihin soluk sayfalarına gitmek üzere olan masumiyet çağını temsil eden George Minafer filmin en nahoş-daha ileri gidersek-mide bulandırıcı karakteridir. Gürültüler, kalabalıklar ve hava kirliliğinin çağını yaratan Gene Morgan ise en sempatik karakterdir. Kane hakkındaki duygularımız ise bir çeşit takıntıdan acımaya doğru yol alır. Özellikle Gettys’in Kane şantaj düzenlediği sahne bunun için güzel bir örnektir. Fakat bu sahnede ağırbaşlı ve asilce davranan Gettys olmakla birlikte Kane pek ağırbaşlılığını muhafaza edemez. Burada hem moralistik ve mekânsal anlamda hem de yukarıda ifade edilen karşıtlık anlamında bir tersyüz edilme söz konusudur.  Çünkü Gettys şantaj yapan alçak bir politikacıdır. Bu karşıt-akım teması The Touch Of Evil’e de rahatça yayılabilir; Vargas’ın sempatik ve haklı olduğu düşünülür. Quinlan’ın ise haksız olduğuna dair bir bakış açısı oluşturulmuştur. Fakat filmin sonunda Sanchez’in suçlu olduğu ve cinayeti onun işlediği ortaya çıkmıştır.  Özellikle bu tip karşıt akımlar Shakespeare uyarlamalarında ortaya çıkar. Welles’in filmlerinin ana esaslarından birisi de karşıt akımların oluşturduğu gerilimlerde yatar. Eski-yeni, modern ve modern öncesi vs.. Bu arada Kane filminde Welles’in filmlerinde kullanılan ortak bir özellik de göze çarpan semboller; altı çizilen sembolizm bir çok filmine damgasını vurmuştur. Cam küre Kane filmindeki en dikkat çekici semboliyken, Lady from Shanghai’de ise Akvaryum sahnesinde Rosalie ve Mike’nin arkasındaki kabarıp şişinen ahtapot ise Rosalie’nin “predatory” doğası üzerine en çok vurgulanmış semboldür. Fakat bu fazlalıkla göze sokulmuştur; bunun nedeni ise filmin denizin görsel ve şifai bir imgeler ile aşılanmış olmasıdır. [kadın kahramanımız başka bir limandan gelmiş olmakla birlikte yine başka bir limanda demir atmıştır-San Francisco, birçok sahne denizde veya deniz kenarında geçer, akvaryumdaki mürekkepbalığı ise tıpkı Elsa gibi görünen yüzeyin ötesindeki tehdit edici hazır ve nazır olan imgedir, adaya seyahatte görülen timsah ve su yılanlar ile Mike’nin köpekbalıkları üzerine anlattığı mesel bu sembolik örüntüleri genişletmektedir. Son olarak ise filmin klimaktik sahnesinde görebileceğimiz aynalar odası ise denize ait bir imgeyi andırır; aynalarda vücut bulan çoklu yansımalar ise birbiri ardına geri çekilen dalgalara benzemektedir.

Okunabilir Metin ve Roland Barthes

“Citizen Kane” filmi seyircinin görüntüyü okuma gücüne davetiye çıkarır. Anlaşılmayı reddetme bağlamında ortaya çıkarak, yorumlanma ve okuma edimi gerektirir. Film kendi içinde bağlantılar ve yansımalar ağı kuran ve ileriye ve geriye dönük oluşturduğu kombinasyonlar ile bir çeşit kaldeyeskop görevi görür. Filmden anlaşıldığı kadarıyla parçalı ve prizmatik bir anlatım biçimi benimsenmiştir.  Filmin yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir ucu bucağı ve sonu da yoktur. Filmin sonunda ise Rosebud’a dair gösterdiğimiz çabalar, yapbozdaki kayıp bir parça veya “bir insanın hayatının tek kelime ile ifade edilemezliği” nosyonu etrafında bir kısır döngüde son buldurulur. Ve film ise bir ölümle başlar. Yani bir tersyüz edilme ile. Filmde ifade ettiğimiz gibi bir merkez, gerçeklik hakkında değişmez bir fikir bulmak imkânsızdır. Film karaktere dair yapılan açıklamaların hepsini yapıbozumuna uğratır ve bizi ise Xanadu’nun bacasından çıkan dumanlar içine hapseder.

Film kendi başına kendi kendini fesheden bir epistemoloji ile oluşturulmuştur. Sinematik metin linguistik olarak kendini yapıbozuma uğratarak “bilgi arayışında” bulmaya çalıştığı malumatı reddeder ve metnin her okunması ise birbiri ile çelişkili sonuçlar çıkarılmasına neden olur. Sonuç olarak bu labirentten çıkmak mümkün değildir. Rosebud filmde ipucu olarak görünse de metnin belirsizliğine giden yolda önemli bir anahtar vazifesi görür.  Bu nedenle Kane Barthes’in deyimi ile “scriptible text”(yazılabilir metin)dir.  Bu öyle bir “metin”dir ki her eleştirmen/seyirci/sinematik metnin okuyucusunu kendi yollarını seçerek yorumlamayı, etkileşim yaratmayı ve metnin tükenmezliğini keşfetmesini sağlar. Barthes’in “scriptor”u önceden varolan metinleri keşfedilmemiş şekillerde birleştirir. Onun geçmişi yoktur, fakat o text ile birlikte doğmuştur.  Yazarın ölümü okuyucunun doğuşu demektir. Bu minvalde belirli bir yazardan yoksun olarak, okuyucu anlamın açık denizini keşfetmekte özgürdür. Barthes’in yazılabilir metni okunabilir metnin anlatısal mantığını reddeden bir metindir. Yazılabilir metin okuyucu tarafından tüketilemeyen bir anlam çoğulluğuna haizdir. Bu nedenle okuyucuyu metnin içinde kapalı kalmış olan sabit anlamların durağan bir keşfinden ziyade, aktif ve süreğen bir anlam üretimi ile tezyin etmiştir. Metin tekil teolojik[tanrı-yazarın bir mesajı olarak] bir anlamı salıveren bir kelimeler yığını değildir; daha çok çeşitli yazıların birbiri içinde harmanlanıp çarpıştığı çok boyutlu bir uzamdır. Metin kültürün sayısız kaynaklarından elde edilmiş olan alıntıların bir dokusu ve ağıdır. Okunabilir metni oluşturan şey ise okuyucuyu anlatının yazarına çevirme potansiyelidir. Bu nedenle Citizen Kane okuyucuyu tüketiciden ziyade metnin üreticisi konumuna getirir. Çünkü her seyredişimizde farklı şekilde sinematik metnin üretilmesine olanak sağlamaktadır.

Burada filmde her karakterin Kane’i nasıl yorumladığından bahsetmeyeceğim. Fakat her biri Kane karakterini kendine göre okumuştur. Thatcher onu sorumsuz, müsrif ve aynı zamanda nankör bir çocuk olarak görmüştür. Thatcher’in Kane’in textini okuması hali ile kendi karakter ve kariyerini bir tür temize çıkarılışı olarak aksedecektir. Bernstein ise mütevazı kökeninden hareketle Mr Kane’i [ki Thatcher’in gözünde “Charles”idi] “champion of the little man” olarak görmektedir. Aynı şekilde Leland ise “champion of the working man” olarak görmekte fakat daha ziyade Kane’i bir başarısızlık timsali olarak aksettirmektedir. Susan ise Kane metnini onu kurban eden bir tiran olarak yansıtmaktadır. Fakat sonuç olarak bir insanın yaşamından ziyade daha çok cevaplar antolojisidir. Bu cevapların her biri metin ve okuyucu arasındaki alışverişin sonucudur. Ayna sahnesinde biz öncelikle sonsuz Kane’leri görürüz ve sonra birden ise bu sonsuz Kane’ler ortadan kaybolur ve hiçbir şey haline gelir. Aslında bu anlamın nasıl varolanın ötesine geçtiğini onu aştığını ve sonsuzlaştığını gösteren en büyük sembollerden biridir. Film bu noktada metnin değişen ve tükenmez anlamlarına dair uygulamalı ders niteliğindedir.

Açık bir biçimde görüldüğü gibi Kane’in hayatı belirsizlikler ile örülüdür ve Rosebud ise bu belirsizliklerin en belirgin olanıdır.  Filme dair her yapılan yorum birbirini dıştalayan nitelikte olduğundan, seyirci filmin belirsizliğine dair okumayı kendisi seçmekte zorunludur. Son olarak Yurttaş Kane toplumsal bağlam, çevre ve zaman ile şekillenen dia-logic ve göstergeler sistemi olarak dilin tartışma kaynağıdır. Newsreel bu konuda oldukça sağlam ipuçları vermektedir. Bu Newsreel’de Kane’in konumu-biblical terimler ile-ifade edilmiştir. Welles’in kendisi dilin belirsiz ve işlemsel doğası ile etiketlenmiştir. Yani Bernstein’in “Mr Kane”i, Raymond’un “Mr Kane”i ile bir değildir.

Aristoteles ve Trajedi; “Yurttaş Kane” Trajik Bir Karakter midir?

Özellikle bazı eleştirmenler tarafından Kane trajik yerine komik olarak nitelense de aslı esasında Kane trajik bir karakterdir. Aslında trajik ve komik arasındaki fark bazen filmde belirsizleşse de bu ikisini bazen birbirinden ayırmak zordur. Bununla birlikte kelimenin gerçek anlamı ile 20.yy’da Antik Yunan ya da Rönesans İngiltere’si tarzında trajedinin mümkün olmadığını kabul edersek, Kane bir trajedinin konusu değil daha çok bir “pathos figür”üdür. Her ne kadar Yunan Trajedileri ile karşılaştırmak bir noktada saçma olsa da-özellikle olaylar bir gün içine sıkıştırılmıştır-Kane’de ise 70 yıllık hayatın önemli anlarının bir gösterimidir. Fakat bakış açısını biraz daralttığımızda aslında film belirli karakterler tarafından Kane’in hayatının sunumu olarak bakıldığında sadece birkaç günü kapsar. Yani Kane’in ölümünden Rosebud’un yakılması arasındaki zaman periyodunu düşündüğümüzde birkaç gün kadardır. Antik Çağ Yunan dramaları tüm seyirciler tarafından daha önceden bilinen mitler üzerineydi. Aynı şekilde Shakespeare’in trajedileri de çok bilinen ya da kendisinden daha önce defalarca sahneye konulmuş oyunar üzerinedir ve trajedide neden ve sonuç seyirci tarafından daha önce bilinen “conclusion of context” içersinde işler. Karakterlerin eylemlerinin git gide “acı son”a yaklaştığını bildiğimizde ise daha önemli bir hal alır. Aslında Kane’deki durumda pek farklı değildir; film başlar başlamaz biz filmin sonunda ne olacağını biliriz. Kane’in elinden cam küre düşmüştür ve ölmüştür.

Şimdi öncelikle şunu irdelememiz lazım; Aristoteles’e göre trajik kahraman kimdir? Aristoteles’e göre trajik karakter, ne mükemmel bir şekilde iyi bir adam ne de “mutlak kötü”dür. O iki aşırı arasındaki bir ortadır. [ölçülülük]. O son derece iyi ve adil bir insan değildir; fakat onun talihsizliği onun kötülüğünden kaynaklanmaz, daha çok hata ve zaaflarından kaynaklanır.  Genellikle varlıklı ve tanınmış biridir. [öyle bir kahraman, ne yüce ahlakına ve hayranlık verici adalet çabasına karşın, ne de kötülüğü ve aşağılığı nedeniyle mutsuzluğa uğrayan biri değildir, bir hatadan ötürüdür çöküşü. Aşağılığı nedeniyle değil, ya örneği verilenler gibi bir adamın ya da altı veya üstü olan birinin büyük bir hatası yüzünden olmalı bu çöküş.] Charles Foster Kane de baya ünlü ve varlıklı bir insandır. Aynı zamanda tragedy de ifade ettiğimiz “en yüce iyilik” ve “mutlak kötülük” arasında salınmaktadır. Ve hayatının ilk dönemlerinde yüce idealleri bulunmaktadır; “declaration of principles” buna örnektir. Fakat hayatını bu prensiplere göre idame ettiremez. Kane’in de çöküşü zaaflarından [Susan] ve hatalarından dolayı olmuştur. Bu hata ise karakterdeki bir kusurdan kaynaklanan bir hatadır. Bu hatanın en bariz göstergelerinden biri de “hubris”tir. Keza bu “Hubris”i en çok Agamemmon’da görmekteyiz.

Bununla birlikte Gettys ile Kane arasındaki kavga sahnesi ve müteakip olarak gerçekleşenler[seçimin kaybedilişi] de Aristoteles’in trajedide olması gerekenler olarak belirttiği nitelikler içine girer yani “kompleks plot”un bir çeşit minyatürü. Ve böyle bir olay örgüsünde trajedinin dönüm noktası bir çeşit tersine dönme ve tanınma ya da her ikisi ile bağlantılıdır. “Peripeti [tersine dönme] erişilmesi beklenen şeyin tam tersine dönmesidir. ”Kane ise ifade edildiği gibi böyle birçok tersine dönme yaşamıştır. Kane Emily ile politik iktidara giden yolda bir basamak olduğu için evlenmiştir. Fakat daha sonrasında bu evlilik iktidara götürmekten çok onu iktidardan edecek, ona engel olacaktır. Yani bir çeşit “talihin tersine dönmesi” ve seçimi kaybetmesi durumunu yaşayacaktır. Bu çeşit “tersine dönme”ler yaşanmıştır. Bununla birlikte tersine dönmenin bir çeşit “tanınma “ ile kol kola gittiği ise sorunludur. Tanıma, Aristoteles’e göre “bilgisizlik”in bilmeye dönmesi”dir. Fakat bu filmde sorunlu bir konuyu oluşturur. James Maxfield’in ifadesiyle “Bilgisizliğin bilmeye dönmesi” ile ilgili durumların sorunsal bir hale gelmesi ise Gettys ile Kane arasındaki diyalogda belirgindir; fakat bu “ders alma” ya da “bilgisizliğin bilmeye dönmesi” Kane’de pek işlemez görünmektedir. Leland da onun salt bir bencil olduğunu ifade etmiştir onunla ilgili fikirlerini ifade ederken. 

Gettys-Sizin yerinizde başkası olsaydı, başınıza gelenin ona bir ders olacağını söylerdim.

Gettys-Size bir tek ders yetmiyor anlaşılan.

Gettys- Ve başka dersler de alacaksınız.

Kane- Benim için üzülmeyin, Gettys.

Kane-Endişelenmeyin benim için!

Kane-Ben Charles Foster Kane’im!

Fakat Kane’i bu ifadeyi yukarıdaki iddiaya karşıt olarak koysak bile filmin tümüne baktığımızda yaşanan “tanınma” sürecinin aslında filmin sonunda yaşandığı kanısına varabiliriz. Susan terk ettikten sona cam küreyi eline alarak Susan’ın odasından dışarı çıkması bu “tanınma” sürecinin bir tanıtı olabilir. Yukarıda “rosebud”un anlamlarına yönelik yeterli spekülasyon yaptık. Rosebud “gül goncası” aslında bir çeşit köpeliği, büyümenin, gelişmenin, temizlik ve saflığın dönemini ifade eder. Kane de dalından koparılarak bir bankerin eline verilmiştir. Belki de ölüm döşeğinde söylediği “rosebud” kelimesi ise bu tanınma” ya da “farkına varış”ın temsilcisidir. Ya da bir çeşit insan olarak asla farkına varılamadığının ya da anlaşılamadığının bir isyanın ifadesidir. Kızak ile Thatcher’e vurması da bu isyanın bir parçası olsa gerek.

Şunu da ifade etmek gerekir ki, Kane annesinin “depo”daki eşyalarına bakmaya giderken bir başka “anne” [figürü] ile karşılaşır. Fakat amacına ulaşamaz-yani annesinin eşyalarının olduğu “depo”ya hiç gidemez-Vertigo’da da ifade ettiğimiz gibi.” Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır  [ilk meme'nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi]”. Susan ile birlikteliği salt arzu nesnesinin yana yakıla aranması değildir. Aynı zamanda “kaybedilmiş masumiyetin restore edilmesidir”. Belki de kendi kaybedilmiş masumiyetini Susan’da aramaktadır ve onun için bir anne rolüne soyunmuştur. Fakat o masumiyeti geri kazanmak yerine Susan’ı neredeyse yok etmektedir. Thatcher’in ona oynadığı oyunu o da Susan’a oynamaktadır. Lakin Thatcher’ı karşı isyanı paralel olarak onun Susan ile ilişkisinde karşılığını bulacaktır [filmin paralel bir yapı’da olduğu daha önce belirtilmişti]. Her ne kadar “tanınma” süreci belirsiz kalsa da Kane’in Leland’a yazdığı ve Leland’ın cevap vermeye tenezzül etmediği mektubu bu “tanınma”ya örnek verilebilir.

Buna ilaveten Tragedy’nin önemli özeliklerinden biri de acıma ve dehşet uyandırmasıdır. Aristoteles Poetika’da şu şekilde ifade eder; “acınma ve dehşetin ne temiz ve masum adamların mutluluktan mutsuzluğa geçişinde, ne alçakların mutsuzluktan mutluluğa geçişlerinde ne de çok kötü birinin mutluluktan mutsuzluğa geçişinde gösterilir. Acıma, mutsuzluğu hak etmemiş biri için söz konusudur; dehşet ise seyirciye benzer kimse için duyulur, haksız acı çekene duyulur, dehşeti benzerler[bize benzeyen insanlar] uyandırır…” bu cümle şu şekilde de ifade edilebilir; biz düşüşünü hak etmeyen insanlar için üzülürüz ya da acırız ve bizim dehşet duymamızı sağlayan ise kendisiyle özdeşleştiğimiz insanın çektiği acılardır. Yani onun başına gelen bizim başımıza da gelebilir. Kane ise acınacak bir insandır çünkü onun hayatına elinde olmayan hadiseler şekil vermiştir. Burada her şey Aristoteles’in “nedensel zorunluluk” kavramı etrafında ifade edilirse bir “zorunluluk”un sonucu meydana gelmiştir. Annesinin madenin satışına dair imza atması ve devamında gelen olaylar silsilesi, siyasi yaşamdan düşmesi kendisine şantaj yapılması ise bu zorunluluk ve kader çemberinde bir çark olmanın bir parçası olsa gerek. Fakat burada en problematik olanı ise James Maxfield’in ifade ettiği gibi “bize benzeyen bir insan” olarak Kane’dir. Karun kadar zengin bir insan nasıl olur da bizim ile ortak bir yöne sahip olabilir? Acaba Kane ile bizim aramızdaki fark Hemingway’in ifade ettiği gibi “daha fazla parası olması” mıdır? Fakat bu sorunsal da Kane’in özünde alt ya da alt-orta sınıftan geldiği gerçeği dikkate alındığında çözülebilir. Özünde film devasal bir zenginliğin elde edilmesi ile iyileştirilemez bir şekilde değiştirilemez bir hayatın trajedisidir.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Alıntılar:

- Rosebud, Dead or Alive: Narrative and Symbolic Structure in Citizen Kane Robert L. Carringer PMLA Vol. 91, No. 2 (Mar., 1976), pp. 185-193

- Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages)

- Orson Welles: Of Time and Loss, William Johnson Film Quarterly Vol. 21, No. 1 (Autumn, 1967), pp. 13-24  (article consists of 12 pages) Published by: University of California Press

- An Overwhelming Film. Author(s): Jorge Luis Borges, Gloria Waldman, Ronald Christ. Source: October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 12-14. Published by MIT Press

- Muhteşem Gatsby, Orijinal isim: The Great Gatsby F. Scott Fitzgerald Bilge Kültür Sanat / Roman Dizisi

- Yurttaş Kanei Orijinal isim: Citizen Kane, Laura Mulvey, Om Yayınevi /Sinema Dizisi

- Poetika , Aristoteles, Mitos Boyut Yayınları / Tiyatro/Kültür Dizisi

- Deconstructing “Citizen Kane” Author(s): Sarah Myers McGinty Reviewed work(s): Source: The English Journal, Vol. 76, No. 1 (Jan., 1987), pp. 46-50

- The Death of the Author: Postmodern Reading Aporias (Part I) in Postmodern Literature is owned by Jessica Laccetti

- Maxfield, James F (1986). “‘A Man Like Ourselves’: Citizen Kane as Aristotelian Tragedy”. Literature/Film Quarterly 14 (3): 195-203

http://www.suite101.com/article.cfm/postmodern_literature_criticism/117794 

/span

Yalnızlığın Dibinde: Autumn Sonata (Sonbahar Sonatı)

“Sonbahar Sonatı, Ingrid Bergman’ın son sinema filmi idi; bu nedenle bu yazı O’na ve tüm sinema yaşamına ithaf edilmiştir.”

Klasik Bergman Temaları, Evrensel Yalnızlık ve Ailenin Çöküşü Üzerine

Autumn Sonata’da (1978, Höstsonaten / Sonbahar Sonatı) Eva’nın (Liv Ullmann) “Kendi içine kapanıp her zaman kendi ışığında yaşıyorsun.” yollu annesi Charlotte’a (Ingrid Bergman) sessizce ilettiği sitem, salt belirli ve kendi içerisinde anlaşılabilecek bir anne-çocuk travmasını değil; bilakis ve genel biçimde bütün insanlık durumları ve ortajen aile standardizasyonu için de geçerli olan bir tümce. Aslında bu özünde egzistansiyalist Bergman sinemasının, Sartre’ı refere edip söylersek; “yalnızlığa mahkum özne”nin trajedisini de sarmalayan bir bakış açısı. Kuşkusuz, pesimist vizyon ve de Anglosakson sinema kültürü bunu koyu kasvetli İsveç sinemasına bağlasa da, handiyse bütün Bergman yapıtları pesimist değil, realisttir. Elbette sanatın anladığı anlamda bir realizmden bahsediyoruz. Sanat ve yaşamı çok ince bir kavşakta buluşturmak, natüralistlerin işiydi. Ingmar Bergman, temelde modernizmden, modern ideolojiden beslenen, yanı sıra dinsel strüktürü, sosyal kopuklukları, psikolojik detayları ve felsefi incelikleri yan yana getirdiği benzersiz sinemasında, varoluş sorunları ile ilgilenerek, 20. yüzyılın giderek yabancılaşan, kendi içine kapanan, izole öznelerini betimleyegelmiştir. Sözüm ona Sonbahar Sonatı da bu minval üzre temellendirilebilecek bir niteliğe haiz.

Bergman sinemasında sessizlik / suskunluk, yalnızlığın çok belirli bir ifade biçimi olagelmiştir. Tystnaden (1963, Sessizlik) öznenin eni sonu ölümle sonuçlanması kesinliğine sahip yaşamını dile getirirken; diğer yakada yaşamanın, nefes alıp vermenin boğuntusunu, hülasa “bulantı”yı görsel olarak derinleştirmişti. Jungfrukällan (1960, Genç Kız Pınarı), karı-kocanın sessizliği idi bir bakıma. Persona’daki (1966) sessizlik ise modern yaşamda artık “rol yapma”nın olanaksızlığı üzerinde dururken; Det sjunde inseglet’de (1957, Yedinci Mühür) şövalye, sorduğu sorular karşısında suskun kalmayı tercih eden, kelimenin basit anlamıyla, “her şeyden habersiz” bir Ölüm Meleği ile karşılaşıyordu. Viskningar och rop’da (1972, Çığlıklar ve Fısıltılar) sessizlik, dürüst olamamanın da bir uzantısı gibiydi. Sonbahar Sonatı’nda ise Victor (Halvar Björk), eşi Eva ile birlikte “bu evde sessiz bir hayat” sürdüklerini belirtir. Annesi Charlotte ise izole bir aile olduklarını vurgulayacaktır. İkiyüzlü bir yorumdur bu. Çocuklarını 7 yıl boyunca görmemiş olan bir annedir zira. Sanatın birleştirici aurasının olanaksızlığı can yakıcı bir biçimde önümüzde belirir. Aslında sanatçı olmak bile yalnızlık ile ilişkilendirilmesi muhtemel bir statüye işaret eder. Bergman bunu detaylandıran belkide en önemli sinemacıdır. “Ben ve öteki” sorunsalı başka hiçbir yönetmende onun sinemasında yankı bulduğu gibi dile getirilmemiştir. Bergman’ı, Manhattan’da (1979) Woody Allen’ın da söylediği gibi “çağın dahisi” yapan özelliklerinden biridir bu.

Öte yandan, yalnızlık ve sessizliğin yanına konulabilecek bir öteki mevzu da pişmanlık kavramıdır. Persona’da yapılan evlilik ve sanat yaşamında karşılaşılan güçlüklerden ötürü cinneti hazırlayan bir pişmanlıklar dağdağası vardır. Yedinci Mühür’de yaşamı boyunca bütün yaptıklarından rahatsızlık duyan bir şövalye vardır. Smultronstället’de (1957, Yaban Çilekleri) yaşam çizgisini sorgulayan bir ihtiyar vardır. Vargtimmen’de (1968, Kurtların Saati) sanatsal ilhamın gerisindekileri ve “arada kalanlar”ı araştıran düş dünyasında sıkışmış bir adam vardır. Sasom i en spegel’de (1961, Aynadaki Gibi) tanrının “hiçlik” düşüncesinde gizli olduğu gerçeği ile yüzleşen genç bir kız vardır. Sonbahar Sonatı’nda ise, bir ebeveyn olarak çocuklarına ve eşine gerekli önemi gösterememiş, neredeyse bütün yaşamını sanata adamış bir anne vardır. Söylemeye bile gerek yok ki bütün bu kişilikler ya sanatçıdır ya da sanatla içli dışlı kişiliklerdir. Kimi tiyatrocu, kimi virtüözdür; kimisi bir romancı, kimisi de bir bilim adamıdır. Tam bu noktada Bergman’a yöneltilen burjuva sinemacı kimliği devreye giriyor ister istemez. Rus maestro Sergei Parajanov bu kanıdaydı örneğin. Bunun anlaşılır bir nedeni vardır. Bergman geniş halk yığınlarının sinemasını yapmadı. Kitle ruhu üzerinde çalışmadı. Politik kargaşalara yakından bakmadı. Vesair. Eleştirinin orijini buradadır. Mezkur filmlerde birey vardır, toplum değil. Yedinci Mühür’de galeyana gelmiş koyu fanatik kilise yanlıları bulunsa da bu daha çok genelgeçer bir psikolojinin (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!) prosesinin nabzını tutmak maksadıyladır. Genellersek; hemen bütün Bergman yapıtları bireyin karmaşasına içkindir. Bireyi sarmalar ve bireye yönelir. Sonbahar Sonatı da bireye vizör tutar haliyle.

Daha yakından bakalım Sonbahar Sonatı’na…

Eva’nın mezarlıktaki geniş plan çekimleri, bireysel trajedinin safhalarının özeti gibidir. Henüz 4 yaşında boğularak ölen çocuğunu sanki hiç ölmemiş gibi içinde yaşatan bu kadın, çocukluğunda annesinin yüzünü çok az görmüş, izole bir çocukluk geçirmiştir. Tuhaf bir biçimde, evliliğinde dahi izolasyon devam edecektir. İnsanın evrensel yalnızlığıdır bu. Aileyken bile, iş yaşamındayken bile yalnız olan, “yalnızlığa mahkum” olan insanın trajedisi. Kastettiğimiz yalnızlık, bunalımdan mürekkep, toplumdan uzak kalmayı seçen bireyin yalnızlığı değildir. Yalnızlık, genelde anlaşıldığı gibi salt içe kapanma da değildir. Yalnızlık, Nietzsche’yi refere ederek söylersek; “sürüden kopuştur” da. Buradaki nüans, benliğini kavramakta güçlük çeken bireyi ifade eden, varoluş düşünün imkansızlığını dile getiren görüştür. Eva, timsal olarak bu noktada salınan bir figürdür. Sevgisizliğin cehennemi karşılığı nefreti yaşamış bir bünyedir ki sağlıksız açmazlarına yenilmiştir yalnızlığının. Mazi dolaysız bir nefret çukurudur. Anne imgesi buna koşut düzeyde görüntüsü sevgisizce çoğaltılan bir düşünceye içkindir. Asıl trajik olgulardan biri de budur. Anlaşılabileceği gibi, insan aslında yalnızlık ile henüz ailede tanışmaktadır. İletişimsizlik bunun göstergelerinden sadece biridir. Bu yazının okuyucularına soruyorum: Ebeveylerinizle en son ne vakit okuduğunuz bir kitaptan konuştunuz? Hanginiz annesine izlediği bir filmden coşkuyla bahsetti? Son yazdığınız yazıyı babanıza okuttunuz mu? Kardeşiniz müzik çalışmalarınızdan haberdar mı? Sonbahar Sonatı’ndaki asal konulardan biri de budur. Annesini her arayışında onu bulamayan bir kız çocuğunun isteksiz bir evlilik yapması, sessizliğe gömülü izole bir yaşam sürmesi, çocuğunun ölümüne tanık olması…

Anne imgesinin uzaktalığının kalın çeperi yırtılınca ebedi kopuş da başlar. Eva-Charlotte yüzleşmesi bunun sinemasal kanıtıdır. Ortajen Bergman sinemasının klasik yakın plan çekimleri, hassaten Eva ve Charlotte’a kayıt tutuyor. Yüzün gerisindeki nihai anlamlar bütünü, uzun diyaloglar akıp giderken bile, dizgesini rahatlıkla inşa ediyor. Anne-kızın 7 yıl sonraki ve ama olasılıkla bu “son” karşılaşmaları mazinin perdelerini bir bir aralıyor. “Son” bir karşılaşma; çünkü suçluluk duygusu annenin hesaplaşamadığı çok eski bir sorundur. Kökeni ise doğal olarak gerilere dek gidiyor. Burada mazi sevgisiz ve ilgisizce sürüp geçmiş yalnız bir çocukluğun nedenselliğini sorguluyor ilkin. Peşi sıra da çocuk-ebeveyn arasındaki kırılgan ilişkinin doğası betimleniyor. Yerleşik Bergman temalarını da sınamamızı sağlıyor bu: Tipik olarak düşman bir dünyada kabuğuna çekilmenin motive edici unsuru olarak çaresizce izole geçirilmiş bir çocukluk yaşamı. Ebeveynlerle sağlıklı bir iletişim kuramamanın çıldırasıya yıpratıcı doğası. Mutsuz ve durağan evliliklerin üçüncü sınıf bir lanet olarak huzursuz ediciliği. Bütün bunların gelip “evrensel yalnızlık”ta düğümlendiğini mimleyebiliriz. Yalnızlığı çoğaltan şey, kökeni çocuklukta aranması gereken sorunlar yumağına / çocukluk travmalarına götürüyor bizi.

İşte bu çizgiyi arşınlarken, daha öykünün en başındaki karşılaşmaya bakmak bile yeterli bir veri sağlayabilir gibi görünüyor. Şöyle ki “rol yapma”nın ikiyüzlü doğası bekliyor burada bizi. Charlotte’u görür görmez koşarak merdivenlerden aşağı inen Eva, en az kendisi kadar heyecanlı ve sabırsız annesi ile karşılaşıyor. İkili ilişkilerdeki “rol”, en ilkel görüntüsü ile yanılsamaya saplanıyor doğal olarak. Yıllarca görüşmemiş olmanın sözde heyecana götüren izi, eni sonu sağlıklı bir iletişim kuramamanın adresine çıkıyor. Charlotte’un sohbet için seçtiği konulardaki değerler eşitsizliği, konuşulması ve sorulması gerekenler arasındaki asimetrik strüktür, “rol yapma”nın ipuçlarıdır. Eva ise ısrarla ve hüzünle annesinin yüzünü eski ve gizemli bir harita gibi süzüyor. Annesinin kırışık yaşlı yüzünde seyrettiği kendi mutsuz çocukluğudur. Mutsuz ve yalnız çocukluğunun izlerini annesinin yüzünde görüyor Eva. Bu keşif, bir kez daha yalnız ve mutsuz olmanın da keşfi anlamına geliyor böylece.

Bir de şu: Eva-Charlotte’un iç burkucu hesaplaşması, mazinin sırlarını ortaya çıkarmıyor sadece. Çocukluğun sırlarını ifşa etmiyor yalnızca. Eva-Victor evliliğinin perde arkasına da bakmamızı sağlıyor. Persona’da, Viskningar och rop’da veyahut Scener ur ett äktenskap’da (1973, Bir Evlilikten Manzaralar) sınadığımız gibi, evlilik insan sınırlarının uçurumunun imidir. Soyun sürmesinin yegane aldatıcı tılsımını, düzenli cinsel yaşamı çağrıştıran evlilik, en kestirmeden anlamıyla, insan düşüncesinin sınırlarını çizmez sadece. Yanı sıra eşlerin birbirlerini asimile etmeleri sonucu korkunç bir şakaya da dönüşür. Evlilik Batıda kavrandığı biçimiyle de düzenli yaşamın ipuçlarını sunan bir göstergeler evrenine işaret eder. Düzenli yaşam da temelde kapitalizme ve modernizme içkindir. Çocuk büyütmek, okutmak, onların toplumsallaşmasına yardımcı olmak ve topluma katkıda bulunmalarını sağlamak ve de bu yolla sözde bir kapitalist gereklilik olarak ev sahibi olmak, komşu edinmek, kiliseye gitmek ve yaşamın sınırlarını çizmek… Uzatmaya gerek yok. Bahsettiğimiz konu bu sütunlara sığmayacak denli derin ve karmaşıktır. Sonbahar Sonatı’nda ve Bergman sinemasında mezkur faaliyetlerin izine rastlamamamızın nedeni, tipik İsveç filozofu / sosyologu olarak Bergman’ın isabetli gözlem yeteneklerinin bir ürünü / uzantısıdır. Modernizmin vaatleri ve de doğal olarak kapitalizmin nimetleri sanıldığı gibi sürekli ve sorunsuz bir mutluluk getirmemiştir. Sonbahar Sonatı’nda normal ve makul ölçülerde görece bir refaha ulaşmış aile, bariz biçimde huzur ve mutluluk olanaklarından mahrumdur. Yukarıda kısaca geçtiğimiz “burjuva sinemacısı” olgusu da otomatik olarak geçersizleşmiş olur bu noktada. Sebebi basit. Modernizme içkin aile, evrensel ailedir çünkü.

Nietzsche’nin nihilizm vurgusu da konumuz bağlamında referans gösterebileceğimiz son bir olgu olsun bu yazı için… Nihilizm tanrının kaybedilişiydi Nietzsche’de. Tanrının göksel hakimiyetinin sonu, yerine yeni bir kavram ya da gücün ikame edilememesinin de başlangıcıydı. Çok erken bir biçimde ve eşsiz bir bakış açısıyla Bergman, dinsel aidiyeti kuşku motifi ile birlikte işleyerek insanın evrensel yalnızlığını tasvir etmiş, handiyse 20. yüzyılın sinemasını yapmıştır. Bergman dışında hiçbir sinemacının eseri Nietzsche’nin fesefesine bu denli aşina değildir. Onu sevmemizin nedenlerinden biri de bu…

 Hakan Bilge

Hayal Bilgisi’nin 6. sayısında (Ocak 2024) yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

Christopher Marlowe

İngiliz oyun yazarı Christopher Marlowe (1564-1593), tiyatro oyunlarının “açık ölçü”yle (blank verse) yazılma potansiyelinden ve Rönesans hümanizminin trajik kinayesinden yararlanan ilk oyun yazarıdır.

Üniversite kayıtlarına göre Marlowe, okulun son yıllarında sıklıkla okulu aksatırdı; hatta yasa tarafından izin verilen devamsızlık hakkını aşarak öğrenim derecesini tehlikeye atmıştır. Anlaşılan vaktinin çoğunu Kraliçe Elizabeth’in Protestan yönetimine karşı komplo kuran Katolikler arasında Rheimst’e harcıyordu. Kutsal emirleri yerine getirmeyi reddettiği ve devamsızlık hakkını aştığı için üniversite bir süreliğine öğrenim derecesini vermeyi reddetti; fakat yetkililer müdahale ettiler ve sonunda Marlowe’a derecesi verildi.

“Iambic pentameter” denilen, birbirini izleyen bir vurgusuz bir vurgulu on heceden oluşan uyaksız dizeler, Marlowe ve onu izleyen oyun yazarlarının İngiliz yazınına bıraktığı en değerli miraslardan biridir. Marlowe bu teknik yenilikle de yetinmeyerek oyunlarında geleneksel tiyatronun önünü açmayı amaçlamış ve başarılı olmuştur. On altıncı yüzyılın ortalarına doğru kurulan İngiliz Kilisesinin koyduğu yasakla yavaş yavaş ortadan kalkmaya başlayan “kilise oyunları” ve “cycle”ların yerini alan “interlude”lar (ara oyunları) ve “morality”ler (ibret oyunları) ile yazarlar kendilerini her açıdan geliştirmeye, yenilikler uygulamaya çalışmışlardır.

Marlowe, “ibret oyunları”nda kullanılan basit ve tekdüze olay örgüsünde değişiklikler yapmakla kalmayıp alt-olay örgülerinin yardımıyla oyunlarının çok boyutlu olmasını sağlamıştır. Oyunlarında “5-perde” kuralını uygulayan Marlowe aynı zamanda yeni ve çekici tipler yaratma uğraşını da sürdürmüştür. Dolayısıyla, Marlowe’un kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden ilginç yedi oyunuyla yeni yeni parlamaya başlayan İngiliz tiyatrosuna getirdiği yenilikler arasında karakter betimlemeleri önemli bir yer tutar. Konuşması olmayanlar hariç 198 karakterle, Marlowe, ilk kez bu kadar çok sayıda oyun kişisi yaratan yazar unvanını elinde bulundurmaktadır.

Marlowe’un oyunlarına temalar egemendir; karakterler görüşlerin, inançların sözcülüğünü yapar; tutkularıyla yaşar, tutkuları uğruna ölürler. Gelişmezler, kişiliklerinde değişme olmaz, düz bir çizgi üzerinde yürürler ve başladıkları yerde bitirirler oyunları. Marlowe’un karakterleri tutkulu, kararlı, her türlü duyguyu en yoğun biçimde yaşayan yiğit kişilerdir. Kısa örneklerle üzerinden geçecek olursak örneğin bir dünya imparatorluğu kurmaya kararlı Timur; Yahudilerin sevilmediği bir adada dünyanın en zengin kişisi olmayı kafasına koymuş olan Barabas; Kartaca’da geçici bir süre konaklamak zorunda kalan, bir imparatorluk kurmak gibi ağır bir görevi üstlenmiş Aeneas’a delicesine tutulan Dido; siyasal güç uğruna ülkesi Fransa’yı ikiye bölmekten çekinmeyen Guise; sevdiği insan uğruna ülkesini karmaşanın ortasına atmaktan çekinmeyen Edward; aldığı eşsiz üniversite eğitimine karşın, bilgi karşılığında ruhunu şeytana satan Faustus… Ölümlüleri yok edici yoğunluktaki tutkulara sahip bu kişiler, bu özellikleriyle devleşir; izleyiciyi ve okuru büyüler.

Marlowe, University Wits dram topluluğu üyelerinden biriydi ve Master yıllarında oyun yazarlığına başladı. Marlowe 7 tane oyun yazmıştır. Marlowe’un oyunları hem kendi hayatında hem de ölümünden sonra günümüze kadarki dönemlerde seyircilerin çok ilgisini çekmekle beraber işlediği konular dolayısıyla her zaman tartışmalara yol açmıştır. İşlediği temalar ve konular arasında; Doktor Faustus’ta ateistlik ve şeytana tapma, Edward II’de eşcinsellik ve The Jew of Malta’da anti-semitizm -Yahudi düşmanlığı- bulunmaktadır. Ayrıca Marlowe İngiliz edebiyatı içinde Hero and Leander adlı uzun şiiri ve The Passionate Shepherd to His Love (İhtiraslı Çobandan Sevgilisine) adlı kısa bir şiiri ile de ünlüdür.

Dido, Queen of Carthage (Dido, Kartaca Kraliçesi) muhtemelen Thomas Nashe ile ortak yazılmış Marlowe’un ilk oyunudur. Oyun Dido’nun dramatik hikâyesini ve Cupid tarafından kandırılan Aeneas’a olan aşkını anlatır. Aeneas’ın ihaneti ve sonuç olarak İtalya’ya giderkenki intiharıyla sonuçlanan oyunlar konu bakımından aslında Aeneid of Virgil’in 1. 2. ve 4. kitabına dayanmaktadır.

O, yüksek şiir sanatını sahnede en doğru yerde kullanmış ve bize yaratıcısı gibi ateşli ve ihtiraslı karakterlerini kendinden bile daha iyi olan bir şair, yani William Shakespeare’e bu yolu hazırlayarak bırakmıştır.

Trajedide ilk önemli gelişmeleri yapan elbette büyük usta Marlowe’dur. Neredeyse her oyununda tek bir karaktere yoğunlaşır. İki bölümden oluşan Tambur laine the Great ilk defa 1590 yılında basılmıştır. İlk bölümün ünlü giriş kısmı yeni bir şiirsel ve dramatik tarzı ilan eder:

“From jigging veins of rhyming mother wits,
And such conceits as clownage keeps in pay
We’ll lead you to the stately tent of war,
Where you shall hear the Scythian Tamburlaine
Threat’ning the world with high astounding terms
And scourging kingdoms with his conquering sword.
View but his picture in this tragic glass,
And then applaud his fortunes as you please.”

Dizelerde olduğu gibi oyun Tamburlaine’nın iktidara yükselişinin apaçık bir göstergesidir. Kahramanımız korkuyu ve merakı oyun boyunca kışkırtır.

Marlowe’un açık ölçüyle (blank verse) yazılmış dikkate değer ilk İngilizce oyun olan Tamburlaine 1587 yılında Londra’da sergilenmiştir. Tamburlaine çobanlıktan savaşçılığa yükselen Fatih Timur hakkındadır. Thomas Kyd’in The Spanish Tragedy’siyle birlikte Tamburlaine genellikle Elizabeth tiyatrosunun olgun evresinin başlangıcı sayılır. Tamburlaine’nin büyük başarısı Tamburlaine II ile izlenmiştir.

Tamburlaine mükemmel sahnelerin yaşandığı bir geçit töreni gibidir; oyundaki her şey Tamburlaine’deki hayattan daha büyüktür. O sadece fethetmekten memnun değildir; büyüklüğünü, fethettiklerine, Dmascus’un tüm kızlarını öldürerek, esir Soldan of Turkey’i maşa olarak kullanarak ve onu kafeste taşırken parmaklıklara vurarak, döverek hatta kendi öz oğlunu korkaklığı sebebiyle öldürerek kendini bazılarına hayran bırakır.

Tamburlaine Babylon’u alır ve yöneticiyi oklarla deldirir (hatta oyun sırasında bu oklardan birkaçı seyirciler içindeki bir çocuğun ölümüne sebep olmuştur) ve kasabada yaşayanları gölde boğar.

Aslında bu, Nazi ve Komünistleriyle birlikte çağımızın bir karikatürüdür; fakat bu karikatür Marlowe’un açık ölçüsüyle, olağanüstü başarısıyla yapılmıştır.

Yaklaşık 1589′da yazılmış olan The Jew of Malta (Malta Yahudisi), Elizabeth dramasının en güçlü Machiavellian karakterinden biri olan Barabas’ın bir hikâyesidir. Tamburlaine’in aksine Barabas kurnaz, üçkâğıtçı ve ağzı sıkıdır. Oyunun başında Machiavelli giriş kısmını okuduktan sonra uzun açılış konuşmasıyla Barabas’ın serveti kutlanır. Fakat Barabas’ın tüm serveti Türklerin övgüsünü kazanmaya çalışan Malta’nın yöneticisi tarafından mahrum edilir. Bu olaydan sonra Barabas öç almaya girişir ve bu öç sadece Malta yöneticisinden değil, aynı zamanda Hıristiyan ve Müslümanlardan kaynaklanır. Barabas rahibeleri zehirler, kendi kızlarını seven çocukları birbirlerine öldürtür ve en sonunda Türklerin liderlerini katletmeyi teklif eder. Düşmanları için hazırladığı kızgın yağ kazanlarında ölen düşmanları değil, kendisi olur.

Marlowe’un en iyi eseri olarak düşünülen Doktor Faustus’un ana karakteri tüm alanlarda uzmanlaşmak isteyen ve bunun için şeytanla pazarlık yapan bir bilgindir. Dünyadaki her şeyi öğrenmesi için şeytan onun 24 yıla ihtiyacı olduğunu söyler ve bunun karşılığında ondan ruhunu ister ve de anlaşma sağlanır. Doktor Faustus’un bu trajik hikâyesi Faust efsanesinin ilk dramatize versiyonu olan Alman Faustbuch’a dayanmaktadır.

Şeytanla anlaşma versiyonları dördüncü yüzyıla kadar dayansa da Marlowe kahramanının kitaplarını yakamamasıyla ya da merhametli Tanrı’nın anlaşmasını feshetmediği için oyunun sonunda pişman olmasıyla diğer versiyonlardan önemli bir şekilde ayrılır. Marlowe’un kahramanı şeytanlar tarafından parçalanarak çığlıklarla cehenneme gönderilmiştir. Aslında Dr. Faustus metne ait bir problemdir çünkü çok fazla düzeltme yapılmış ve muhtemelen sansürlenmiştir; hatta Marlowe’un ölümünden sonra tekrar yazılmıştır. Oyunun iki versiyonu da mevcuttur. Metin A ve Metin B olarak ayrılmıştır ve birçok bilgin A metninin Marlowe’un orijinalini yansıttığını savunur; nedeni ise A metninin düzensiz karakter isimleri içermesidir.

The Massacre at Paris (Paris’te katialam) 1572′deki Saint Bartholomew’s Day Massacre olaylarını betimleyen kısa bir çalışmadır. Dr. Faustus’la beraber Marlowe’un en tehlikeli oyunlarından biri sayılır; Londra’da kışkırtıcılar yakalandığından son sahnede böyle bir olasılık için birinci Elizabeth’i uyarır.

Marlowe’un oyunları müthiş ölçüde başarılıdır ve bu başarı Edward Alleyn’in başarısına da bağlıdır. Tamburlaine’in, Faustus’un ve Barabas’ın kibirli rolleri muhtemelen Edward için yazılmıştır. Marlowe’un oyunları Alleyn’in şirketinin The Admiral’s Men repertuvarının temelidir.

Bazen Marlowe’un Morley olduğu kuramı sunulmuştur. Morley, Arbella Stuar’ın özel öğretmenidir (1589). Morley’in Marlowe olduğu olasılığı ilk TLS mektubunda E. St. John Brooks tarafından ortaya atılmıştır ve eğer Marlowe gerçekten de Morley ise bu onun ajan olduğu ihtimalinin bir göstergesidir aslında.

Marlowe tanrının düşmanı olarak imalarda bulunduğundan ateist olarak sayılmıştır. Modern tarihçiler, onun ateizmini katolizmiyle birleştirip detaylı ve güçlü rol yeteneğini de ekleyerek bir diğer işi olan hükümet ajanlığını benimsemiş oluğunu düşünmektedirler.

Marlowe’un akran yazarlar arasındaki ününden bahsedecek olursak ölümüne haftalar kala George Peele onu “Marley, the Muses’ Darling” (Marley Muses’in sevgilisi ‘Muses Yunan mitolojisinde yazarlara, şairlere ilham veren tanrılardır’) olarak hatırlatmıştır. Michael Drayton ise ilk şairlerde olduğu gibi içinde bulundurduğu özgüveni takdir etmiştir. Ben Johnson “Marlowe’s Mighty Line’ı yazmış, Thomas Nashe arkadaşına “Poor Deceased Kit Marlowe”u yazmıştır ve yayımcı Edward Blount, Sir Thomas Walsingham’a Hero and Leander’ı adarken Marlowe’u anmıştır.

En önemli övgü ise Shakespeare tarafından As You Like It adlı eserinde yapılmıştır. Aslında Shakespeare, Marlowe’dan çok fazla etkilenmiştir ve bu etkilere kanıt olarak Shakspeare’in Anthony and Cleopatra eseri Marlowe’un Dido eserinin, The Merchant of Venice Jew of Malta’nın, Love’s Labour’s Lost’un The Massacre at Paris’in, Richard II ise Edward II’nin ve Macbeth ise Dr. Faustus’un aynı temalarla tekrar yazılmış hali gibi olmasıdır. Bazı kişilerse ünlü İngiliz oyun yazarı William Shakespeare tarafından yazılmış olduğu kabul eden ünlü oyunların gerçekte Marlowe tarafından yazıldığını iddia etmişlerdir. Aslında bu büyük olasılıkla doğrudur.

Her ne kadar hayatı üzerine bilinenler olsa da aslında Marlowe’un hayatı ve ölümü gizemlidir. Devletin gizli bir ajanı olduğuna dair elde belgeler bulunmaktadır fakat hala tartışmalar sürmektedir. Ne yazık ki usta yazar çok genç bir yaşta henüz 27 yaşında iken bir bar kavgası sırasında başına bir kama saplanması ile öldürülmüştür. Ateist olması veya eşcinsellik konusunu işlemesi dolayısıyla hükümet yanlılarınca bir suikaste uğraması veya işlediği konuları sevmeyenlerin bir komplosuna kurban gitmesi hala tartışılmakta olan konulardandır…

Yazan: Gamze Kuzu

EK;

OYUNLARI:

Dido, Queen of Carthage (1586) (Thomas Nashe ile beraber)
Tamburlaine, part 1 (1587)
Tamburlaine, part 2 (1587-1588)
The Jew of Malta (1589)
Doctor Faustus (1589, ya da1593)
Edward II (1592)

ŞİİRLERİ:

Translation of Book One of Lucan’s Pharsalia (tarihi bilinmiyor)
Translation of Ovid’s Elegies ( 1580s?)
The Passionate Shepherd to His Love (1593′ten önce)
Hero and Leander (1593′te yazılmış ancak bitirilmemişti; George Chapman tarafından 1598′de tamamlandı.)

Quotes (Alıntılar):

“Was this the face that launched a thousand ships, and burnt the topless towers of Ileum?”

“Nature that framed us of four elements, warring within our breasts for regiment, doth teach us all to have aspiring minds.”

“Is it not passing brave to be a King and ride in triumph through Persepolis?”

“Hell hath no limits, nor is circumscrib’d one self place; for where we are is Hell, and where Hell is, there must we ever be.”

“What are kings, when regiment is gone, but perfect shadows in a sunshine day?”

“That perfect bliss and sole felicity, the sweet fruition of an earthly crown.” Literary career “Where both deliberate, the love is slight: Who ever lov’d, that lov’d not at first sight?”

“Who ever loved that loved not at first sight?”

“Come live with me, and be my love, and we will all the pleasures prove.”

“You stars that reigned at my nativity, whose influence hath allotted death and hell.”

“I count religion but a childish toy, and hold there is no sin but innocence.”

“O, thou art fairer than the evening air clad in the beauty of a thousand stars.”

“All places are alike, and every earth is fit for burial.”