Virginia Woolf’un Feminizmindeki Sorunsallar

MRS. DALLOWAY’İ NASIL BİLİRSİNİZ? 

“Mrs. Dalloway çiçekleri kendisi alacaktı.”

Edebiyatın, tarihin, aklın sunduğu imkânlarla bu cümleyi pek çok şekilde okumak mümkün… Mrs. Dalloway, çağının öncü, mücadeleci kadınlarındandır, çiçekleri bir erkekten beklemeksizin kendisi alabilir. Evinde dilediği gibi bir parti verebilir, tek başına gezintiye çıkabilir. Bir kadın olarak kendine biçilen toplumsal cinsiyet rolünü sahiplenmemiştir.

Ancak bir başka okumada Mrs. Dalloway’i titiz, güvensiz, yalnız, “ötekiler” ile kendi arasına kesin setler çeken, soğuk, kalpsiz, kendini beğenmiş bir üst sınıf kadını olarak da alımlayabiliriz. Üniversite yıllarında sevmiştim Clarissa Dalloway’i. Çünkü onu feminist literatürde önemli yeri olan yazarı Virginia Woolf’u işaret fişeği alarak okumuş, yazarının bir alteregosu olarak yorumlamıştım. Clarissa Dalloway’in kişiliği hep aklındaymış gibi ilk romanı Dışa Yolculuk’ta (1915) ve öykülerinin pek çoğunda da Mrs. Dalloway adlı birinden sürekli söz eder Woolf. Ancak buna rağmen onun nasıl bir insan olduğunu anlayamayız, sevmeli mi yermeli mi kolay karar veremeyiz.

Mrs. Dalloway’i (1925) feminist eleştiriyi homojen bir alan olarak değil, “karşıt bilinç”in çeşitli şekillerinin bir bütünü olarak ele alan bir feminist okumayla yeniden okuduğumda, Clarissa’yı eskisi kadar sevmediğime karar verdim, Sally Seton’a yapılan haksızlığa öfkelendim. Anglosakson geleneğe dâhil pek çok kadın yazar gibi Virginia Woolf’un da kahramanlarını pek sevmediğini, kayırmadığını gördüm. Kadın kahramanlarıyla özdeşleşiyor, kimliğini, mizacını yansıtıyor, onları sürekli zihninde gezdiriyordu Woolf ama bireysel gelişimlerine, kendilerinde varlıklar olmalarına izin vermiyordu. Feminist bir uyanışa sahip olsalar dahi bu aydınlanma halini devam ettiremez, evlilik, annelik ve heteroseksüaliteden özgürleşmiş bir yaşantı kuramazlar kendilerine. Eylemci yaşamında kadınları Viktorya dönemi İngiliz kadın ideali formuna başkaldırmaya çağırırken, kahramanlarını bu kadınsı alanlara hapseder Woolf.

Feminist değillerdir, yazar ve aydın değillerdir. Sanki hiçbirinin kendi kimliğinin önüne geçmesine, kendine tıpatıp benzemesine tahammülü yoktur. Sanki feminizm, kadınlar arası bir ortaklık, birlikte politika yapmak değildir!

Geleneklere fazlasıyla bağlı bir konformisttir Clarissa. Üst sınıfa mensuptur ama hiçbir şey bilmez; ne yabancı dil ne tarih ne edebiyat. Tek becerisi, insanları sezebilmektir. Buna rağmen duygudan yoksun, aklın öne çıktığı bir mantık evliliği yapar muhafazakâr partiden parlemento üyesi Richard Dalloway ile. Evliliğin sunduklarıyla, güvenlik, süreklilik ve ekonomik rahatlıkla yetinir.

Feminist yazının klasiklerinden biri ve “yazar olarak kadına dönük eleştiri”nin ilk örneği olan Kendine Ait Bir Oda’da (1929), yazabilmek için kadınların kendilerine ait bir odaları olması gerektiğini ve kadın özgürlüğünün temel çözüm noktasının ekonomik özgürlükten geçtiğini vurgulamıştır Woolf… Ne var ki koşullar bu kadar uygunken Clarissa tek satır yazmaz, önemli bir siyaset adamının eşi olarak sürdürdüğü silik yaşamı, sık sık verdiği partilerle renklendirmeye çalışır. Tek başına, kendi olarak bir anlamı olmadığını, sadece kocasının soyadı olan Dalloway ile önem kazandığını fark etse de evine ve kadınlık rollerine hapsolmuş bir kadın olarak iç dünyasıyla dış dünya arasında sağlamakta zorlandığı dengeyi mücadelede değil, intihar fikrinde arar.

En yakın arkadaşı, gençlik yıllarında âşık olduğu Sally Seton ise feminist mücadeleyi çoktan bırakmış, bir fabrikatörle evlenip beş çocuğa karışmıştır bile. Geleneklere ve törelere hiç aldırmayan bir kızdır oysa Sally, gençlik yıllarında. Yerlere oturur, sigarayla yetinmez puro da içer, evde çırılçıplak koşturur, sandalla tek başına gezintiye çıkar. Mülkiyeti ortadan kaldırmak için bir dernek kurmayı önerir, etrafındaki erkeklerde İngiliz orta sınıfının tüm iğrençliklerini görür. Büyük Britanya burjuvazisine, soylu sınıfa ve varlıklara ateş püskürür, kadınların özgürlüğünü savunur. Ancak bu feminist uyanışın, deneyime ve pratiğe dönüşmesine, bilincin sürekliliğine izin vermez Virginia Woolf.

“Vahşi, gözüpek, romantik” Sally, tıpkı Clarissa gibi geleneklere uygun bir evlilik yapar. Şişmanlar, çirkinleşir, kocasıyla övünen ılımlı, yumuşacık bir kadın olmuştur, yıllar sonra Clarissa ile karşılaştığında…

Sufrajet harekete mesafeli tavrıyla bilinen, oy hakkı için sokağa dökülen kadınları “militan” bularak kendini onlarla özdeşleştirmekten kaçınan Virginia Woolf’un, Sally Seton’a karşı ilk gaddarlığı değildir bu. 1919 yılında yayımlanan ikinci romanı Gece ve Gündüz’de ilk kez karşımıza çıkar Sally. Bir sufrajet bürosu yöneten Mary Datchet (ki sadece ilke olarak sufrajet hareketini destekleyen, hatta 1910 yılında, bir yıla yakın bir süre People Suffrage Federation adlı sufrajet bürosunda çalışan Virginia Woolf’un bizzat kendisi olabilir), hayatını sufrajet hareketine adamış, bu konuda fazla duygusal ve ateşli söylevler veren Sally Seton’u aptalca bulur. Vee Sally, 1925’te yayımlanan Mrs Dalloway’de geleneksel evlilik ve annelik kurumu içine hapsedilerek adeta cezalandırılır.

Woolf oy hakkı mücadelesinde de çekinik kalır. Oy hakkı elde edilince ilk elden ne yapılacağını sorgular. Kadınlar karar alma mekanizmalarına katılacak ve politika üreteceklerdir; ama aynı eril, ataerkil yapıların içinde olacaklardır. Bunun yerine kadın olarak ilk elden geçimlerini sağlayabilecek kadar para kazanmanın, bireysel özgürlüklerini elde etmenin ve birçok alan gibi eril bir alan olan edebiyat dünyasında kadın olarak kadın yazınını oluşturmanın gerekliliğini vurgular. Oysa hem mücadele etmek, hem kadın yazınını oluşturmak aynı anda mümkün olabilir.

Woolf’a göre “garip”, “eskimiş kıyafetler içinde”, “acayip aksanlı” kadınlardır sufrajetler. Her şey bir yana bir alt sınıf hareketidir bu. Bireyi tanımlayan özelliklerin içinde ait olunan sınıf, kadın ya da erkek olmaktan daha önemlidir onun için. Bir sınıf feminizmini savunan Woolf, ekonomik temelli eşitsizliği, kadınların karşı karşıya oldukları eşitsizlikle bağdaştırırken, kendi çevresinden ve gelir grubundan olmayan kadınları yok sayar; hizmet eden -alt sınıf-, proleter kadından ya hiç bahsetmez, ya da nefretle betimler. Mrs Dalloway’in kızı Elizabeth’e tarih dersi veren Miss Kilman da, sınıf ayrımcılığından ve Woolf’un sevgisiz tedirginliğinden payını alan kadınlardan biridir. Onun giyiminden inancına, yoksulluğundan düşüncelerine dek her şeyini küçümser, Clarissa:

“Yağmurluk giymişti. Neden mi? Ucuzdu bir kere; sonra kendisi kırkını aşkındı, yani başkalarının hoşuna gitmek için giyinmiyordu. Üstelik yoksuldu, onur kırıcı bir yoksulluk.”

Hırslı, ikiyüzlü, sinsi, kokuşmuş bir yaratık, şişman, çirkin, bayağı, incelikten, yumuşaklıktan yoksun bir kadın olarak tanımladığı Miss Kilman, toplumsal adaletsizliğin kurbanıdır oysa. Ailesi Alman kökenli olduğu için her zaman haksızlığa uğramıştır. Diploma almış, yüksek okullara gitmiştir. Yine de yazarın şefkatinden yoksun, negatif bir kahramandır Miss Kilman. Hem Clarissa’nın kızını elinden almaya kalkar, hem onun en berbat sınıftan gelme bir kadın olduğunu, parti vermekten başka bir işe yaramadığını düşünür. Clarissa’yı kıskanmaz, ona öykünmez, yalnızca acır.

Kadınlar savaşı nasıl önleyecek?

Mrs. Dalloway’in yayımlandığı dönemde bütün dünyayı etkisi altına alan Birinci Dünya Savaşı’ndan yeni çıkmış bir ülkedir İngiltere. Var olan kaotik ortamın da etkisiyle, yirminci yüzyıl kendilerine ve topluma yabancılaşmış bireylerin çağı olacaktır.

Woolf savaş üzerinde çok düşünmüş, romanlarının temel izleklerinden biri haline getirmiştir.

Mrs. Dalloway’de, I. Dünya Savaşı sırasında tanık olduğu cinayet ve katliamların anılarını üzerinden atamayan, savaştan yeni dönmüş genç Septimus Smith’in trajedisini dile getirir. İlkin Önümüzdeki Savaş, sonra Pointz Konağı, en sonunda da Perde Arası başlıklarını alan romanı, I. ve II. Dünya Savaşları arasındaki süreyi alır zamansal olarak; kahramanları da birbirine sevgi ve nefret gibi iki zıt duyguyla bağlanmışlardır. İlk deneysel romanı Jacob’un Odası (1922), Kral Edward dönemi İngiliz toplumunu Birinci Dünya Savaşı’na bağlayan toplumsal değerlerin hem temsilcisi hem de kurbanı olan bir genç erkeğin portresidir. Jacob’un Odası’nı mimari bir uzam olarak tasarlar Woolf;  Jacob’un Birinci Dünya Savaşı’ndaki ölümünün ardından odasında gezinirken, çevresinde bıraktığı ani, içburkucu boşluğa da, tarihsel arka plana da cepler açar. Erkek kardeşi Thoby Stephen ile hayatlarının baharında savaşlarda kurban edilen bütün genç erkeklerin anısına adamıştır Woolf bu romanı.

Hitler faşizminin vahşice tırmandığı, her yerde savaş hazırlıklarının başladığı bir dönemde nihayetlenen romanı Yıllar’ın (1937) kahramanı Peggy ise şöyle düşünür:

 “Her yanından sefalet, mutsuzluk fışkıran bir dünyada diye düşündü, kişi nasıl mutlu olur ki? Her ilan tahtasında, her sokak köşesinde ölüm vardı; ya da daha kötüsü-zorbalık; acımasızlık; işkence; uygarlığın düşüşü; özgürlüğün sonu.”

Savaşın kökleri üzerine hoş karşılanmayan düşüncelerini yansıtan Üç Gine’de (1938) savaşın üretilmesinde erkeklerin ve kadınların nasıl katkıda bulunduklarını sorgular. Erkekler tarih boyunca savaşları çıkaranlar, en sevdikleri, uğruna en güzel kıyafetleri giydikleri meslek askerlik olanlar ve savaşmak üzere eğitilenlerdir, ancak kadınların rolü ancak savaşan bu erkeklere gerekli bakımı ve desteği sağlamak şeklinde olmuştur. Woolf savaşın kökenlerini irdelediği kitabını İspanya İç Savaşı bütün şiddetiyle devam ederken yazar. Savaş karşıtı manifestoların başında yer alan bu metne göre savaşı erkekler yapar ve neredeyse bütün erkekler savaştan hoşlanır. Çünkü onlar savaşta bir gereklilik, bir kendini ispat fırsatı, bir tatmin bulur. Erkekler kadınları kültürel ve toplumsal yaşamdan dışlayarak egemenliklerini kurmuşlar ve iktidarı tekellerine almaları önce faşizme sonra da faşizmin doğal sonucu olan savaşa meydan vermiştir. I. Dünya “Savaşı nasıl önleyeceğiz?” diye soran bir avukatın mektubuna geç kalmış bir cevap niteliğindeki Three Guineas’e, avukatla kendisi arasında dürüst ve gerçekçi bir diyalog kurulamayacağını belirterek başlar Woolf. Çünkü aynı sınıftan olmalarına rağmen aralarında büyük bir uçurum vardır. Avukat bir erkektir, kendisiyse kadın.

 Ne var ki Woolf cinsiyet farkından söz ederken, kendisiyle diğer kadınlar arasındaki sınıf farkını görmezden gelir. Three Guineas’de, üst orta sınıf bir kadın olarak hitap ettiği kadınlar da aynı sınıftan kadınlardır. Ekonomik eşitsizliği, kadınların karşı karşıya oldukları eşitsizlikle bağdaştırırken kendi gelir grubundan olmayan kadınları tartışma konusu bile yapmaz. Oysa savaş, insanın özünden beslenen bir semender değil, politikanın bir devamıdır ve politikanın şiddet aracılığıyla uygulanmasından başka bir şey olmadığı için de sınıfsal karakterlidir.

Özel alan, beden ve cinsellik

Savaştan sonraki belirsizlik ve yıkım ortamında Clarissa bulunduğu zümreden uzaklaşmış, ailesi ve çevresi ile kurduğu iletişimin zayıflamasıyla birlikte giderek yalnızlaşmıştır. Çevresindeki insanlarla konuşurken bile sanki çok uzaklarda, denizin ortasında yapayalnızmış duygusuna kapılır. Çoğu kez kendisini çevresindeki gerçekliği sorgularken bulur. Her parti verişinde kendi dışında bir yaratık olduğu duygusuna kapılır; herkes gerçekdışıdır bir bakıma; bir bakıma da her zamankinden gerçek. Ona kalırsa tüm bu partiler sahte yakınlıkların, pohpohlamaların ve abartılı nezaket gösterilerinin alanıdır. Ancak buna bir son veremez.

Sanayi ekonomisinin ve kapitalizmin bir yaşam biçimi olarak geliştiği Viktorya döneminde, nasıl işçi sınıfı ve sömürgelerdeki yerli halk baskı altına alınıyorsa, evin içinde benzer konumda oldukları varsayılan kadınlar da pek çok açıdan kısıtlanır. Onların ataerkil otoriteyi zayıflatabilecek piyasa güçlerinin kötülüğünden uzakta, burjuva erkeğin sığınağı olan evde ayrı tutulmaları elzemdir. Bu anlayış erkekler tarafından ortaya atılmış olsa da tam anlamıyla Viktorya döneminin zarif üst sınıf kadınlığında somut olarak yaşama geçer. Kadınlar, özel alanda talip oldukları otoriteyi ele geçirmişlerdir. Clarissa çiçekleri kendisi alacak, evin dekorasyonuyla, partinin organizasyonu ve sunumuyla kendisi ilgilenecektir.

Sokaklarda gezerken düşünceleri bugün ve geçmiş arasında salınır, yaşadığı ilişkiler ve yaptığı tercihleri değerlendirir gün boyunca. Peter Walsh’ı reddederek Richard ile evlenmiştir.  Ancak aynı evi paylaşan iki yabancı olmaktan öteye geçememişlerdir yıllardır. Odası tavan arasındadır, yatağı dardır. Orada yatıp okurken uyuyamaz bir türlü. Çocukluğundan beri bedenini bir çarşaf gibi sarmalayan o eldeğmemişlik duygusunu atamaz üzerinden. İçinde depreşen soğukluk yüzünden kocasıyla cinsel birliktelik kuramamıştır. Eksiğinin ne olduğunu sorgular. Güzellik değildir, kafa değildir:

“Derinlere kadar yayılan önemli bir şeydi yalnız; yüzeyi yırtıp üste çıkan, kadınla erkeğin ya da iki kadının arasındaki soğuk ilişkiyi kamçılayan sıcak bir şey. Bunu sezebiliyordu işte. Tiksinti duyuyordu bundan…” (S: 37)

Clarissa Richard’dan çok Peter’ı sevmiş olsa da her düşünceyi, duyguyu derinlemesine kurcalayan, onunla her şeyi paylaşmak isteyen, düzen karşıtı bu adamdan korkar. Hindistan’a yerleşmiş bir İngiliz ailesinin oğlu olan Peter Walsh, sosyalist olduğu gerekçesiyle Oxford’dan atılmıştır. Peter’ın benliğine el koyacağına, geleceğini mahvedeceğine inanır Clarissa. Ancak kendisine nasıl bir gelecek biçtiğini, hayallerinin ne olduğunu bilemeyiz. Çünkü Virginia Woolf ona bir ideal, uğrunda mücadele edeceği bir amaç bahşetmemiştir. Âşık olmak ve tutkusunun peşinden gitmek ise hiç bilmediği bir durumdur.

 Ama bir yandan da kadınlara âşık olma “sorunu” üzerine düşünür. Sally Seton’la ilişkisi aşk değil de nedir? En beğendiği türden, olağanüstü bir güzelliktir onunki; esmer, iri gözlü… Dayanılmaz çekiciliğinin yanı sıra kendisinde olmadığı için kıskandığı bir özelliği vardır Sally’nin. Bir çeşit coşkunlukla her aklına geleni söyleyip yapabilirmiş gibidir.

Gençliğinde, Bourton’daki yazlık evde Sally kendisini dudaklarından öptüğünde hayatının en güzel anını yaşar Clarissa. Bütün dünya altüst olmuştur neredeyse. Onunla evin çatısındaki yatak odasında saatlerce oturmuş, hayattan, dünyayı nasıl düzelteceklerinden söz etmişlerdir. Sadece iki kadın arasında gerçekleşebileceğine kanaat getirdiği bu iletişimin artık var olmadığını, olamayacağını düşünerek hüzünlenir ama yine de bir kadının çekiciliğine karşı koyamadığı anlar olur… Erkeklerin duyduklarını duyar o anlarda. Ancak bir andır bu, ama yeterlidir.

Kendine ait bir hayatı, yazı odası, idealleri olmadığı gibi bedeni ve cinselliği de yoktur Clarissa’nın. Erkek gibi düşünür, erkek gibi hisseder. Kendi cinselliğini kabullenmemiş, bedenini tanımamış, erotik aşk yaşamamış bir kadın olarak, hazzını da erkek hazzı üzerinden tanımlar. Bağımlı olmak, var olmanın bir koşulu haline gelmiştir. İngiltere’nin sömürgeci siyasetine hizmet eden, politikanın kirli işlerine karışan, erkekleşmiş bir kadının, Lady Bruton’un öğle yemeğine çağrılmayınca, yaşadığı anı kökünden sarsacak denli şaşırır Clarissa, bedensiz, kimliksizdir, yetersizdir. Ansızın buruşup yaşlanır sanki:

“(…) memesizdi; günün öğütülüşü, harmanlanışı, çiçeğe duruşu, dışarıda, pencerenin dışında, artık kararmaya başlayan beyninin, bedeninin dışındaydı, çünkü son derece eğlenceli öğle yemekleri vermekle ün yapan Lady Bruton, kendisini çağırmamıştı.” (S: 36)

Sembolik şiddetin kadına verdiği en büyük zararın belki de çok sıradan ve doğal görünen pratikler üzerinden kendisine dair bir değersizlik ve yetersizlik hissi vermesi olduğunu düşünür Bourdieu. Kadınların kendilerini değersiz ve yetersiz hissedişi, stratejik bir tercihi tetikler ve kadınlar bu yetersizliği aşmak için erkekleri bir tür kaçış noktası olarak görürler. Bu haliyle eş seçimi “rasyonel bir hesap” meselesi haline gelir ve kadınlar iktidar oyunun güçlü oyuncusu olan erkeklere ilgi duyarlar. Sosyalist Peter yerine muhafazakâr Richard’ı seçmiştir Clarissa. Düşünsel ve pratik tutum alışlarında, sembolik şiddeti fark etmeden eril tahakkümü tanımakta ve onaylamaktadır Woolf’un kimi kadın kahramanları. Nitekim Deniz Feneri’nin (1927) “geçkin, bozulmaya yüz tutmuş bile olsa erkek zekâsı büyük şeydir, kadın ona baş eğmelidir” düşüncesinde olan Bay Ramsay’inin eşi Bayan Ramsay da “bütün erkekleri koruyan” ve Clarissa gibi kocasının iktidarıyla yaşayan bir kadındır.

Hintli kadınlar: “Budala, güzel, sevimli ahmaklar!”

Cinsiyet ve sınıf farkında olduğu gibi ırksal farklılıklar da egemenlik ilişkileriyle iç içe geçmiştir. Emperyalist sömürgeciliğin ve evrimci bilimin altın çağıdır 19. yüzyıl. Beyaz erkek ile bütün diğer “ötekiler” arasına kesin çizgiler çekilir. Toplumsal cinsiyet ve ırk, 19. yüzyıl biliminin ve popüler kültürünün iki büyük meselesi haline gelmiştir. Darwin’in beyaz üstün ırk teorisini benimseyen Woolf, kadınların kadınlık durumuna ilişkin ezilmişlikleri ile farklı sınıflardan ya da uluslardan geliyor olmalarından kaynaklanabilecek farklı ezilme durumları arasında bağ kuramamakla birlikte ırkçı ve oryantalist bir tutumla Üçüncü Dünyalı kadınları aşağılayarak küçümser Clarissa üzerinden. Peter’ın Hindistan’a giden gemide bir kadınla evlendiği haberini alınca büyük şaşkınlık yaşamıştır. Peter’ın değerini kendisi anlamamış da bu Hintli kadınlar mı anlayacaklardır; “budala, güzel, sevimli ahmaklar”?

Sömürgeci söyleme eklenen feminizm(ler) küreselleşmenin bir uzantısı olarak işlev görürler.

Batılı feminist yazarların çoğu kendilerine özgü perspektifi normatif olarak evrenselleştirerek “Üçüncü Dünya kadını”nı ebedi patriarkal kültürün gelenek bağımlı kurbanları olarak özselleştirir, onları tarihsellikten uzak imgeler (zavallı, kurban, mazlum vb) içine hapseder.

Tarihe sabitlenmiş, sürekli acı çeken, ezilen, mağdur kadınlar topluluğunu bir kategori olarak kabullendiğinizde, mağdur durumu etkilemede güçsüz olduklarını, dolayısıyla korunmaya ihtiyaç duyduklarını da kabul edersiniz. Ne var ki bu görüş, kadın ve kadınlığın geleneksel cinsiyetçi fikirleriyle süreklilik arz eder. Naomi Wolf’un da belirttiği gibi mağdur feminizmi, mağduriyeti ve zulmü bir çeşit cazibeye çevirebilir.

Kendini, kendine yeterli ve özerk bir Batılı özne olarak kurgulayan Clarissa, Üçüncü Dünya kadınlarının kendilerini ve failliklerini belirleyip konumlandıracak akıldan yoksun olduklarını düşünür. Hintli kadınları “adi, silik, alelade kadınlar” olarak tanımlaması sadece kadınsı bir kıskançlığa değil, dönemin iktidarı elinde bulunduran, beyaz, sömürgeci egemen kültürünün ürettiği imgelere de işaret eder.

Marksist feminist yapısökümcü sosyolog Gayatri Spivak’ın dile getirdiği gibi, Doğulu bir kadından söz edilecekse, bu kadın en azından Batılı kadın özne üzerinden incelenen, ölçülüp biçilen ve yeniden tasarlanan eksik, özselliği sorunlu ve kusurlu bir kadın olarak görülür. Birinci dünya feministinin kendini bir kadın olarak imtiyazlı hissetmekten vazgeçmeyi öğrenmediği, “tabi özne”, araştıran öznenin otoritesini sorgulama yetkesini kazanmadığı sürece böyle bir sorunun çözümlenmesinin ne denli zor olduğuna değinir Spivak.

Bu ilişki, özellikle kimi Batılı feministlerin sunduğu gibi sorunsuz bir “evrensel kızkardeşlik” ilişkisi değildir. Kız kardeşlik söylemi, Üçüncü Dünyalı kadınları “kurtarmak” adına paternalistik yapıları yeniden üreten “iyi niyetli” bir söylemdir.

Clarissa Peter’ın Hint Ordusu’ndaki binbaşının karısına âşık olduğunu, boşanma işini avukatlarla görüşmek için Londra’ya geldiğini öğrenince de öfkeli bir tepki gösterir, eril ve aşağılayıcı dili kuşanır:

“Kadın ahmak yerine koymuştur Peter’ı, gönül eğlendirmiştir diye düşündü Clarissa, Hint ordusundaki binbaşının karısını üç çentikle özetledi. Ne ahmaklık! Ne saçma!” (S: 50)

19. yüzyılda sömürgeciliğin meşrulaştırılması ikili bir yaklaşım içerir. Bir yandan yerli topluluğun radikal farklılığı vurgulanır ki, bu, yabancı egemenliğinin denetimi elde tutmasını haklılaştırmak için kullanılan bir stratejidir. Diğer yandan da farklı, aşağı olan yerlinin günün birinde gelişip “kurtulmasının” yolunu açık tutan bir evrensellik öğesi işin içine sokulmaktadır. Dalgalar’da (1931) tüm kahramanların taptığı Percival’ın Hindistan sorununu çözümleyecek bir tanrı olarak tanımlanması, Peter’ın Hintli kadınların sorunlarına çözüm arayışı, sömürgeci emperyalist ideolojiye, İngiltere için bir büyüklük ve üstünlük imgesi, İngiltere’nin egemen olduğu bir dünya imgesinin yaratılmasına katkıda bulunur.

Ama yerlinin kurtuluşu hiçbir zaman tam olarak gerçekleşebilecek bir şey değildir, aksi halde yabancı egemenliğinin sürmesini meşrulaştırmak mümkün olmaz. Döneme, Bloomsbury tartışma grubundan Woolf’un da iyi arkadaşı olan John Maynard Keynes’in düşünceleri hâkimdir. İngiliz sömürgelerinin devamlılığını talep etmiştir Keynes; sömürgecilik olması gereken meşru bir durumdur. Mevcut sosyal düzene karşı çıkmamış, devrimcilere uzak durmuş, sınıf temelini reddetmiştir, Clarissa gibi! 

Yirmi yıldır feminist mücadele içinde yer alan, profesör ve kuramcı Chandra Talpade Mohanty, feminist literatürde “Üçüncü Dünya kadınları” kategorisinin kendi ülkelerindeki gelenekler ve patriarkal sistem tarafından baskı altına alınmış yekpare bir bütün olarak kurulduğundan bahseder. Sınır Tanımayan Feminizm (2003) adlı ufuk açıcı kitabında, Üçüncü Dünyalı kadınları ve feminizmin siyasetini analiz etmek için bir zemin oluşturmak konusunda en can alıcı sorunun, feminist söylem içindeki farklılığın inşası, incelenmesi, daha da önemlisi kurumsallaşması olduğunu vurgular. Feminist dayanışma -bilgiyi sömürgeleştirilmekten kurtarmak ve antikapitalist eleştiriyi hayata geçirmek için- sınırları aşmanın en ilkeli yolunu oluşturur.

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Yazarın diğer inceleme yazıları için tıklayınız.

KAYNAKLAR

Mrs. Dalloway, Virginia Woolf, çev: Tomris Uyar, İletişim Yayınları, 1999

Yıllar, Virginia Woolf, çev: Oya Dalgıç, İletişim Yayınları, 2024

Jacob’un Odası, Virginia Woolf, çev: Fatih Özgüven, İletişim Yayınları, 2024

Üç Gine, Virginia Woolf, çev: İlknur Güzel, İletişim Yayınları, 2024

Kendine Ait Bir Oda, Virginia Woolf, çev: Suğra Öncü, İletişim Yayınları, 2024

Dalgalar, Virginia Woolf, çev: Oya Dalgıç,  İletişim Yayınları, 2024

Sınır Tanımayan Feminizm, Chandra Talpade Mohanty, çev: Hatice Pınar Şenoğuz, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2024

Bir Kedi Gibi Yabanıl, Yalnız ve Çekici: Katherine Mansfield

Kendini İngiliz Anton Çehov’u olarak tanımlayan, çağdaşı Virginia Woolf’un ölesiye kıskandığı Katherine Mansfield’ın öykülerinin tamamı ilk kez Türkçe’de… Katıksız Mutluluk, yazarın “bitmemiş öyküler”ini de içeriyor.

Okuma pratiğinin belli bir aşamasından sonra, hele ki feminist eleştirel okumalara yoğunluk vermeye başladığımdan bu yana kimi yazarları baştacı etmemin en önemli nedeninin, kimliklerini ve yazınlarını feminizm içinden kurmaları olmakla birlikte metinlerinden aldığım “haz“ olduğunu, Katherine Mansfield’ı yeniden okuduğumda anladım. Elaine Showalter’ın da belirttiği gibi protestocu kimliğiyle, sınıfsal fark ve toplumsal cinsiyet açısından kadının geleneksel konumunu yargılayan Mansfield, yazın anlayışını da bu zemin üzerine kurarak 19. yüzyıl İngiliz edebiyatında, kendine ait bir yazın tarzı geliştiren nadir kadın yazarlardan biriydi hiç kuşkusuz. Ancak cinsiyet kriterlerini, dildeki ayrımcılık, seksist tutum hassasiyetlerini yani eleştirel bakışı öncelikli olmaktan çıkardığımda, Mansfield’dan bana kalanın, metnin kendi zevki olduğunu bir kez daha gördüm. Barthes’ın “plaisir du text”; metindeki anlam oyunlarının oynanması yoluyla alınan haz veya mutluluk (jousisance) olarak tanımladığı metnin hazzı, her yazarda aranmayacak bir değer! Birbirine benzer kahramanlarla, hayatın sıradanlığından alınmış olay ve durumları, yalın, ekonomik bir dille anlatarak, hep aynı büyük hikâyenin içinde dolaşan Katherine Mansfield’dan alınan hazzı nerede aramalı öyleyse? Kısa öykünün bir edebiyat türü olarak yerleşmesine yadsınamayacak katkılarda bulunan Katherine Mansfield, 20. yüzyıl İngiliz kısa hikâyeciliğinde bir devrim yaratır. İlkin Yeni Zelandalı kimliğini reddetse de sonradan kimlik, aidiyet ve arzu üzerine yurtsama niteliği taşıyan öyküler yazan Mansfield, insanın içsel yaşamını, duyguların şiirselliğini ve kişiliğin sınırları kesin olmayan, bulanık doğasını aktarır. Sıradan yaşamları olduğu haliyle yansıtırken yorumlamada verdiği biçim, şüphesiz onun metinlerini haz verici kılar. Kendini olay örgüsü ve sonuç bölümünden bağımsız kılan Mansfield’ın kurgusu, Damien Wilkins’in deyimiyle açık sonluluğu sayesinde –kimlik, aidiyet ve tutku konusunda rahatsız edici soruları işlemedeki yetkinliğiyle– ilgiyi üzerine çekmiştir. Yazarken, kahramanlarının kimliğine bürünür; sadece insan değil, hayvanlar, bitkiler, nesneler ve doğanın kendisidir kahramanları. Ördekleri yazdığında, yuvarlak gözlü bir ördek olur, rüzgârı anlattığında saldıran bir esinti… İç dilden dış dile aktarma ile dıştan içe geri aktarım birliktedir; nesnelerin ve dünyanın dilinden insan diline aktarım yapar. Şiirsel bir ritm ve içsel bir sezişle yazılan Ah Bu Rüzgâr, bir olay örgüsünden çok bir mânâdan alır gücünü. Hayatın küskünlüğünü simgeleyen rüzgâr, dildeki yalınlığa da belli ölçüde şiirsellik katar. Virginia Woolf gibi Katherine Mansfield da düzyazıda “şiirselliği” savunurken, düzyazının -şiirinin mevcut konumuna bakarak- yazara daha büyük olanaklar sunduğu görüşünü ileri sürer; ona göre maskeli balodur şiir. Mansfield’ın çağdaşlarının yazdığı şiirden yakınma nedeni, Valerie Shaw’ın belirttiğine göre, kişilikten arınmışlık özelliğinin, maskenin arkasındakini görmemize hiçbir zaman olanak vermeyişidir. Bir olay örgüsü ya da keskin bir son olmadan, sadece hikâyenin anlatıldığı, bilinçakışının sürüklediği öyküler yazan Mansfield’ın hikâyelerinde klasik bir kurgu yoktur. Durum hikâyeciliği olarak adlandırılan ve Çehov’la özdeşleşen bu ekolün izinden gider Mansfield ve bir Çehov tutkunu olarak kendini “İngiliz Anton Çehov’u” olarak adlandırır.

Onun öykülerine ayrıcalık katan bir başka unsur da ruhsal çatışmaları ve ikilemleri eksen almasıdır. Ki bu, onun kendi kişiliğinden kaynaklanır. İlgi çekicilik, büyüleyicilik ve savunmasızlık gibi zıt özellikleri barındıran Mansfield nereye gitse bölücü bir tavır sergilemiş, tanıyanlarda güçlü ama müphem bir etki bırakmıştır; insanı hem iter hem de çeker. Otuz beş yıl süren kısacık yaşamının, 1904’ten 1922’ye uzanan önemli bir kesitini kapsayan içsel ve dışsal çatışmalarla örülü Bir Hüzün Güncesi’nde, on sekiz yaşında yaşadığı, nefreti ve tapınmayı aynı anda barındıran bir aşk ilişkisinin hayatındaki boşluğu doldurduğunu anlatır. Ancak bir süre sonra boşluk, yazının büyülü gücüyle dolmaya başlar. 1911′de yayımlanan Alman Pansiyonu, orta sınıfın riyakârlığı kadar kendi yaşadığı hayal kırıklığını ve karamsarlığını; The Garden Party sınıfsal ve ekonomik uçurumlarla birlikte kırılmışlığı; Ölü Albayın Kızları, acıyı ve hüznü yansıtırken, tüm öykülerinde doldurulmak üzere bekleyen bir boşluk vardır Mansfield’ın. Başta kardeşi olmak üzere pek çok dostunu savaşta kaybeden yazarın öykülerinde ölüm belirgin bir temadır. Çok sevdiği kardeşinin 1915 Ekim’inde, bir el bombası taliminde ölmesi, onun edebiyatını da yeniden gözden geçirmesine neden olur. 1916′ların başında günlüğüne şöyle yazar:

“Bundan önceki hikâyelerimin konuları beni hiç ilgilendirmiyor. Şimdi… Şimdi kendi vatanım hakkında yazmak istiyorum. Dağarcığım tükenene kadar.”

Nitekim başyapıtı, kentten kıra taşınan bir ailenin hikâyesi olan Prelüd’de, Yeni Zelanda’da geçen çocukluğundan söz ederek terk ettiği vatanına duyduğu özlemi dile getirir. 1918′de basılan altmış sayfalık bu eserin dizgisini ise bizzat kendi elleriyle, ezeli rakibi Virginia Woolf yapmıştır.

Bataklık üzerine kurulu bir arkadaşlık

20 yaşında, yaşamını yazarak sürdürmeye karar vererek Londra’ya taşınan Mansfield, dönemin avant-garde aydınlarından oluşan Bloomsbury grubunun toplantılarına katılır. Gruptan T.S. Eliot’ın “Hem büyüleyici bir kişilik, hem de derisi kalın bir dalkavuk, tehlikeli bir kadın”diye bahsettiği Mansfield ile 1917’de tanışan Woolf da benzer duygulara sahiptir, kızkardeşi Vanessa’ya yazdığı mektupta rahatsızlığını şöyle ifade eder:

“Katherine Mansfield’le biraz yakınlaştık; onun nahoş fakat güçlü ve ahlâktan tamamen yoksun bir kişiliğe sahip olduğunu düşünüyorum.”

Kısa süren arkadaşlıkları bir bataklık üzerine kuruludur adeta. 1917 ve 1918 yıllarında Woolf’un günlüğünde en sık tekrarlanan temalar, hava saldırıları, Yeraltı Dünyası, 1917 Kulübü ve Katherine Mansfield’dır. Edebiyata olan bağlılıkları birleştirici ancak yazar olarak aralarındaki rekabet ayırıcı ve bölücü olduğu için ikisi de birbirine son derece cazip, ama aşırı derecede rahatsız edici gelir. Dünya tarafından incitilmişliğinin acısını, tüm kadınsı içgüdülerine tam bir serbestlik tanıyarak çıkaran Katherine, Quentin Bell’e göre, sokak kadını gibi giyinip, fahişe gibi davranan bir kadındır. Hayranlık kadar bir acıma hissi de uyandırır Woolf’ta bu durum. Tüm insanların en zayıf noktasının korkmak olduğuna inanan Katherine ise Virginia’dan hem korkar hem de onunla çok eğlenir. Rakibine keyif verebildiği gibi acı verdiğini bilmek de onu mutlu kılar. Özünde yalan ve iğrenç olarak tanımladığı Gece ve Gündüz üzerine yazdığı eleştiri son derece acımasızdır. Hastalığı nedeniyle Fransız Riviyerası ve Londra arasında mekik dokuyan Mansfield, 1920 Eylül’ünde, Menton’da, en üretken dönemini yaşar. 1922’de yayımlanan The Garden Party modernizmin dönüm noktası olarak gösterilirken o, 1923 Ocak’ında ölür. Hayatının son günlerini yaşadığı klinikte arkadaşına yazdığı mektup yılgınlığının, doğaya özleminin kanıtıdır adeta:

“Yaşam tarzımı tümüyle değiştirmeyi düşünüyorum. Her türlü işi ellerimle yapmayı amaçlıyorum. Hayvanları beslemek ve elle yapılabilecek her işi yapmak.”

Katherine Mansfield Kitaplığı:

Katıksız Mutluluk (Bütün Öyküler), Çev: Oya Dalgıç, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2024

Ah Bu Rüzgâr, Çev: Şadan Karadeniz, Can Yayınları, 2024

Şarkı Söyleme Dersi, Çev: Orhan Düz, Şule Yayınları, 1998

Bir Hüzün Güncesi (Günce 1914-1922), Çev: Şadan Karadeniz, Can Yayınları, 1994

Ölü Albay’ın Kızları, Çev: Memet Fuat, Adam Yayınları, 1991

Yazan: Hande Öğüt

handeogut@gmail.com