Prometheus (2012, Ridley Scott)

Hollywood makinesi eski olanı yeni bir formda, cilalayarak pazarlayan ideolojik bir aygıttır. Evet, çok da yeni bir şey söylemiş olmuyorum aslında, böylesi bir giriş yaparak. Fakat Hollywood değişmediğine göre, -miş gibi yapıp geleneksel Amerikan değerlerini büyük şirketleri ve dağıtım şebekeleriyle dünya kara parçalarına rahat rahat ve kaygısızca pazarladığına göre durup meseleyi yeniden düşünmek gerekebilir. Bunak Ridley Scott’ın, mesleğe başladığı ilk yıllarda ilerici bir liberal olmasına karşılık giderek sağa kayan bu yönetmenin Prometheus (2012) isimli bilimkurgu filmi bana ortajen meseleleri yeniden düşünmek için saldırgan bir fırsat vermiş oldu.

Şu: Evrim düşüncesini, sınıf kavgası ve diyalektiği çocukça dıştalayan öykü temelde bir arayışın öyküsüdür. Bir yaratıcı var mıdır, varsa kimdir, nedir, ne değildir, türünden sorulara sakın ola ki egzistansiyalist, Sartre’cı, Camus’cü alternatifler ürettiğini düşünmeyin! Hıristiyancı köle ahlakını haç metaforu ile kutsayan Prometheus, Alien’ın (1979) başladığı noktanın kökenine inerken, o noktada dikkatlice durup Alien’ı hemen hemen yeniden üretir. Bu da aşağı yukarı girişteki tümcemi doğrular nitelikte: Gökkubbenin altında yeni olan bir şey yoktur. Amaç, teknolojik yeniliklerin estetik bir gösterisinden çok geleneksel ideolojik ve dinsel algıların ergenlere yeni bir formda, yıldızı yeni yeni parlayan uluslararası oyuncularla birarada sunulmasıdır, hepsi bu. Alien’ın savları muhafazakârcı bir katılıkla yinelenir. Hiç olmazsa Alien feministik açılımlara haizdi. Erkek imparatorluğu ile inceden dalgasını geçiyordu. Prometheus’da ise İsa’nın doğumuna sarkastik bir gönderme vardır. Meryem ise bir doktorun bedeninde cisimleşir. Nitekim dünyayı da o kurtarır. Hollywood’un şu dünyayı kurtarma sevdası ve saçmalığı da Irak-Afganistan-Libya sömürüsü devam ederken, Suriye ve İran da gündemdeyken ilginç bir politik manevra olarak akıllara kazınır.

Prometheus’daki teknoloji fobisi de geleneksel düzeni yeniden ve fütursuzca inşa etmeye yarar. Dünyanın olası geleceği garanti altına alınır. Yani bir kez daha dünya, bu kez yaratıcı formundaki uzaylının zorbalığından kurtarılır. Normalliğe kavuşulur. Hollywood söz konusu olduğunda normallik; Hıristiyanca değerlere ısrarlı bir bağlılık, yeniliğe ve alternatiflere kapalılık ve durmaksızın ‘öteki’ yaratma inancıdır. Prometheus bu en eski kutsal görevi hakkıyla başarır.

Meşhur Prometheus efsanesi Olimpos tanrısı Zeus’a karşı bir ayaklanmanın cesurca bir tezahüründen başka bir şey değildir. Bilginin gizlenmesine, bir iktidar aygıtı olarak kullanılmasına isyan eden ve köleliğe karşı ayaklanan Promete, bilgi ateşini Zeus’dan çalarak yığınların hizmetine sunar. Bilginin geniş yığınlar tarafından dolaşıma açılması, geniş çapta bir ayaklanmaya yol açabileceğinden, dolayısıyla saltanatının tehlike altına girmesinden endişeye kapılan acımasız tanrı Zeus, Prometheus’a belki de evrenin en korkunç cezasını verir: Onu bir dağa zincirler. Bir kartal her gün gelerek Prometheus’un karaciğerini parçalayıp yer. Karaciğer her gün yeniden oluşur ve kartal da ziyafetine devam eder. Bu işkence sonsuza dek sürecektir… Fakat Promete hiç beis duymadan insanların bir gün kendisini kurtaracağından emin bir şekilde beklemeye devam eder; çünkü onlara bilginin ateşini armağan etmiştir.

Söz konusu efsanenin öznesi Prometheus’un adı Scott’ın filminde uzay gemisinin adıdır. Gemi personeli ölümsüzlüğe ulaşmak için yaratıcılarıyla kanlı bir düelloda karşı karşıya gelecektir. Risk ise dünyanın yok edilmesi üzerinde yoğunlaşır. Ama Beyaz Amerikalı her zamanki cesareti ve akılmaz serüveniyle dünyanın ortadan kaldırılmasının önüne geçer…

Ve antik efsane ile bağlar gevşetilir. Tutucu gelenekler öne sürülür. Dünya kurtarılır. İsa’nın zaferi kesinleşir. Hıristiyan ideolojisi kutsanır. Ama bu arada ergenler de sinemayı tıklım tıklım doldurmaya devam ederler. Bir film daha prodüktörünün kasasını epeyce şişkinletmiştir; şu eski Hollywood makinesi sayesinde…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki yazıları için şu sayfaya bakınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (3. Analiz - Esen Kunt)

ANTONİONİ SİNEMASINDA ARZUNUN MİKRO-POLİTİKASI YA DA ŞİZOANALİZİN SİNEMADAKİ İZDÜŞÜMLERİ 

Her eleştiri biraz imge istifçiliği, biraz da kültürün soykütüğünü çıkarmayı gerektirir. Walter Benjamin’in belirttiği gibi modernizmin kayıp halesinin peşinde gitmeye benzer bir eleştiri yazısı. Sinema gibi hayali ve hakikatin birbirine karıştığı bir alanda yazıyorsak baştan Lacan’ın “Her hakikat bir kurgudur” (Clero,2011,63.) düsturunu kabul ediyoruz demektir öncelikle. Hele ki Antonioni sineması üzerine kalem oynatıp kelam buyuracaksak.  Her eleştiri biraz da ihlal etmektir. Foucault’un da temel kavramlarından biridir. Yazmak başlı başına bir ihlal mekanizması olarak işler. Endişe mevcudiyeti üzerinden kendini temellendiren yazma eylemi ihlal mekanizmasıyla bir güzel perdahlanır sonra da fütursuzca sayfalara boca edilir kelimeler. Zeynep Sayın İmgenin Pornografisinde tam  da bu düşünceye yakın bir şeyi dillendirir  aslında. “Kelimeler tanrı ve  evren arasında açılan “berzahlardır.” (Sayın, 2024,s.54.)Ve onlar hayatımıza anlam katar. Sinemada bu anlamda kelimelerin imge ve ses ile buluşmasından meydana gelen bir haz pratiği üzerinden kendini ortaya koyar. Tüm teorileri psikanalitik, göstergebilimsel, yapısal ya da post yapısal hepsini bir kenara bırakıp  “Neden sinema izleriz” sorusunu sorduğumuzda vereceğimiz en hakkaniyetli cevap izlemek istediğimiz, zevk almak istediğimiz içindir. Sinema çok basit ve anlamlı olan izleme dürtüsü üzerinden ve içinden usul usul içimize sirayet eder.çünkü. Arzu ederiz, bu arzuyla hareket eder ve izleme eyleminde bulunuruz..

Sinemanın izleyicisine sunduğu bu “ilksel haz”  ve insanı  dünyanın efendisini keşfeden aygıt kuramına göre sinemanın imge ve hikaye anlatma düzeneğinin (röntgenci haz  ve fetişizm) seyirciye mutlak iktidar veren bir  ayna işlevi  gördüğünü iddia etmişlerdi. (Arslan,2010,78.)

 Arzu sinemasal görme diyalektiği içinde kendini nasıl kodlar.Bu kodlama faaliyeti cinsiyetler üzerinden nasıl işler, cinsiyetler hiyerarşisini  ya da “toplumsal cinsiyet performatifliğini ürettiğini iddia edebilir miyiz. ?.  Bu bağlamda “filmsel ağ” bizim için  önemli bir yol haritası olur . Antonioni sinemasına giriş yapmadan önce sinema ve toplumsal  teori arasındaki ilişkiyi irdelediğimizde “Bir film asla yalnızca bir film  ya da bizi eğlendirmeyi  ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtacak  bizi asıl sorunlardan  ve toplumsal  gerçekliğimiz içindeki  mücadelemizden uzaklaştırmayı hedefleyen hafif bir kurgu değildir”(Diken, Lautsen,2010,s.15)

Sinema da tıpkı kapitalizm gibi çelişkilerle işler. Bir yanda “saf ilksel izleme dürtüsü” diğer yanda  toplumsalı sinemadan anlama endişesi Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofeni’de dile getirdikleri gibi “sinemasal fazla’yı idrak edebilmek için kapitalizmdeki çelişki mantığını çözmek gerekir. (Deleuze,  Guattari,1990, s.6)

Bülent Diken ve Carsten B. Lautsen’in belirttiği gibi filmler sadece toplumsal gerçekliği yansıtmaz aynı zamanda onu  yeniden üretme potansiyeline de sahiplerdir. Bu bağlamda bu makale  açık uçlu bir metin. Çok farklı  şekillerde okuma pratiğini içinde barındırıyor Dili Deleuzcu bir kaygıyla kayganlaştırarak “yersizyurtsuzlaştırıyor”. İzinden gittiği ontololojk kaygı kadar dili de şizofrenik, babil bahçesi gibi katmanlı, parçalı, kopuk, başına buyruk.  Bir serseri mayın. Dili mayınlıyor ki alttaki anlamlar ortaya çıksın. Dili mayınlıyor ki hayali ve hakiki arasındaki bulanıklık anlaşılsın .

Temel kaygısı da psikanaliz ve göstergebilim dışında sinema ve toplumsal teoriye daha farklı bir mercekten yaklaşmak. Bir diğer kaygısı de Auteur bir yönetmen olarak kendini dilini oluşturmuş  Antonioni’nin hem sanat sineması içindeki yerini onaylamakla birlikte eril ve dişil heteroseksüel matrisi sinematik temsiller üzerinden yansıtmasına feminist ve eleştirel bir paradigmadan yaklaşıyor.Ama aynı zamanda yönetmeni ve kurduğu evreni  metinlerarası bir kaygıyla da anlamayı hedefliyor.Bu bağlamda sinemayı sanat yapan o “fazla”nın  daha doğru bir tabirle anlam yaratma potansiyelini  de kuramların hışmı altında gölgelemeden de anlamaya çalışmak.

 “Sinema çağdaş toplumsal ilişki(sizlikleri)  ve bununla beraber bireylerin en mahrem veya aleni arzularını ve korkularını şekillendirme açısından belirgin bir güce sahiptir.” (Diken, Lautsen,,2010,s.24.) Göstergeler, imgelerle  çevrili giderek sinemalaşan  bir toplumda yaşıyoruz. Morin’in de dile getirdiği gibi ”insan bir homo sinematografikus haline geliyor” (Diken, Lautsen,2010,s.24.) Sinema ve toplumsal alan arasındaki katışık  bir dalda gezinirken özellikle Antonioni’nin Blow Up’unu  anlamaya çalışırken  hayali ve hakiki arasında çelişkiler sinemasal ağda en önemli yol göstericimiz oluyor.Bu bağlamda Zizek’in bir sözünü hatırlamakta fayda var. “Film sanatının en büyük başarısı, gerçekliği kurmaca anlatı içinde yeniden yaratması, aklımızı çelerek kurmacayı  gerçek gibi algılamamızı  sağlaması değil, aksine gerçekliğin kendisinin  kurmaca yanını  fark etmemizi, gerçekliğin kendisini bir kurmaca  gibi deneyimlememizi sağlamasıdır.”  (Zizek’ten aktaran, Diken, Lautsen, 2024s,28)

       1. Giriş

 Antonioni sineması   birlikte anıldığı Yeni Gerçekçilik akımı  bu  makalede Deleuzcu Arzu  nosyonu  arzuyu merkeze alan post yapısalcı perspektiften  irdelenecektir.  Özellikle post yapısalcı teoride şizo-analiz olarak  kazandırdığı bu analiz  yöntemi  başat bir biçimde makalenin epistemolojik,ontolojik  hem de metodolojik omurgasını belirleyecektir. Kısaca  Gilles Deleuze, Felix Guattari başta olmak üzere Jacgues Derrida, Michel Foucault, Jean  Baudrillard, ardından Fransız post yapısalcı feministlerin düşüncelerinin Antonioni sineması üzerindeki izdüşümleri irdelenecektir.

 Film her ne kadar hakikat ve hayali sınırlarını ihlal eden bir tavrı olsa da ve tartışmalarının ekseni çoğunlukla hayali ve hakikat arasındaki bu ikili karşıtlık üzerinde gidip gelse de ben düşüncelerin eksenini  biraz Arzunun mikro politikasına kaydırarak filme bir nevi yamuk bakmayı ve kapitalizmin içinde varolan çelişkiler üzerinden Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofreni üzerinden   okumayı öneriyorum. Kapitalizm ve Şizofreni ile Blow up’u birlikte okumak bizi nereye sürükler?.Blow up’ filminin içindeki çelişki durumu birebir Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm  ve Şizofreni   eserinde anlatmak istediği  durumla çok örtüşür.

 Her ne kadar Adorno  Minima Moralia’da yanlış hayat doğru yaşanamaz dese de bazen farkına varamadığımız şeyleri farklı bir görme diyalektiğinden idrak edebilmek için yamuk bakma eylemi paradigmasal bir sıçramaya da eşdeğerdir. (Adorno,2007)

 Bu bağlamda sinemayı hep göstergebilim ve psikanaliz açısından irdeleyen yazılara karşı da bir alternatif olacağını söyleyebilir miyiz..Deleuzcu arzu nosyonu ile şizoanalizin izlerini sinema üzeriden sürmek bizi nerelere götürür. Şizoanalizin sinemayla birlikte düşünülmesi belki bu alanda yazılacak diğer çalışmalara ilham verici ve kaynak gösterici de olabilir mi?  Ciddi olarak düşündüğümüzde Türkiye’de sinema kuramı üzerine yapılan tartışmalar hep aynı kavram ve isimler çerçevesinde döner. Evet tabi ki onları bilmek ve hakim olmak durumundayız.Ama teori adına yeni ve farklı  bir şeyler ekleme meselemiz de olmadan aynı kısır ve hiçbir yaratıcılığı olmayan tartışmaların içinde sürüklenmekten de  kendimizi alıkoymak durumundayız. Bu bağlamda filmin eksenini biraz kaydırıyorum filme adını veren  filmin omurgası olarak gösterilen sahneden  hayali ve hakiki ikiliğinden  “arzuya” kaydırıyorum.

İşte bu yazı bu sorunun  cevabını  bulmaya çalışarak sinemada farklı bir okuma pratiğini tesis etme  derdindedir. Ve artık  metnimize yavaşa yavaş sirayet edelim

2. Bir Auteur olarak Antonioni Sinemasının Soykütüğü

Marcel Carne’nin asistanlığıyla sinema dünyasına atım Antonioni’nin ilk çalışması bir kısa metraj olan “Po Vadisi İnsanlardır”.Atilla dorsay Antonioni sinemasını “şiirsel ve varoluşçu” olarak nitelendirir.(Dorsay,1995,s.304)Antonioni sineması belirli  temalar üzerine düşünür. Bunlar genellikle kadın, erkek ilişkileri ya da ilişkisizlikleri, modern bireyin sıkıntılarını, ve yine kadın erkek birlikteliğinin olanaksızlığı üzerinde bir çember misali dolanır aslında. Bir nevi “Negatif Diyalaktik” ve “Kapitalist burjuvanın sıkıntılarını dillendirir. Yalnızlık, yabancılaşma, Antonioni sinemasının en kadim meseleleridir.Bu  nedenle de Antonioni Sinemasını Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofrenisi üzerinden okuma girişimi bir bakıma da kapitalizmin niceliksel pazar hesaplarının  toplumun temel olarak anlam ve inanç  sistemlerinin yerine geçme durumuyla da örtüşür.(Holland, 2024,s.22)

Onun dışında Macera, Gece, Batan Güneş, ve Kızıl Çöl’de  “ön planda  bir kadın ve erkek vardır. “Kadın yönetmeni midir?  Temelde kadın öyküleri mi anlatır?  Onun filmlerinde kadınlar eril nazar için panoptik bir haz nesnesi midir?, ya da güçlü kadın karakterlerler olarak bir aşkınlık olarak kendilerini ortaya koyabilirler mi?

Dorsay Çığlık filminde kadın karakterin erkeğin felaketi olan meşum bir karakter olarak nitelendirir  (Dorsay,1995,306).Blow up yönetmenin bir auteur kimliğini yansıtan ve ses getiren çalışmalarından biridir. Bu dönem  Antonini sineması  için “yeni bir süreçtir” (Dorsay,1995, 307)   Biçim olarak Blow up’ta Antonioni  daha önce yaptığı filmlerdeki lirik damardan biraz uzaklaşarak daha farklı bir tarz ortaya koyar. Antonioni filmlerinde genelde  kadınları odak yaparak, kadınları anlatmayı çalışmıştır ama Blow up’ta kadınlar daha çok meta gibidir. Filmde sözden çok imgelerin hakimiyeti ön plandadır. “Modern yaşama ruhsuzluk egemendir, sevgi, dostluk yoktur, kişilerin ruhsal derinliği  de söz konusu  değildir. Burjuva toplumunun eriştiği  son değer kargaşasının  acımasız bir eleştirisidir.” (Dorsay,1990,308

3.Görmenin Diyalektiği: Anaformoz Üzerine

1966 yılında Antonioni tarafından çekilen Blow up filmi  bir İngiliz İtalyan ortak yapımı olarak  yönetmenin İngilizce olarak çektiği ilk filmdir. Ve Dönemin şartları içinde cinsel içeriği ve açık sahneleri nedeniyle de sansüre takılmış bir filmdir.

Film;  Bahtinvari Karnavelesk bir girişle açılıyor .  Filmin başrol oyuncusu olan Thomas arabasıyla 39 numaralı stüdyosuna giriyor. Ama girmeden önce aslında filmde bir karakter olduğunu daha ilk baştan ortaya koyan fotoğraf makinası  da eline alıyor. Bu bağlamda filmin filmin film içinde film anlatı içinde anlatı özelliklerinden ötürü postmodern metnin içindeki çoğul formla oldukça benzer özellikler taşıdığını söyleyebiliriz. . İmgeleri bir araya gelince Thomas’ın Londra’nın çok saygın ve kazanan bir fotoğrafçısı olduğunu görüyoruz. İmgeyle kurduğu gerçeklik Thomas’in hayatının temel hakikatı  Moda fotoğrafçılığı yapıyor. Oldukça duygusuz ama kontrollü biçimde  işine oldukça hakim.. Filmin ilk sahnesine yamuk baktığımız zaman “görmenin diyalektiğine” arzuyu yerleştirdiğimiz sahnede Thomas’in modelin fotoğrafını çektiği  sahnede fotoğraf makinasının bir nevi fallus  gibi işlediğini söyleyebiliriz. .Bu bağlamda Blow up filminde kadınların  tek işlevi Thomas’ın objektifi için bir “arzu nesnesi” olarak işlev görür.Peter ilk sahnede kamerayı fallus gibi kullanarak  aslında kadınla sevişir.Fotoğraf çekme eylemi sona erdiğinde de hazza ulaşılır.

Bu bağlamda kadın karakterlerin tiyatro dekorları kadar içi boş olduklarını  söylersek yanılmayız. Hepsinin varlığı imgesel arzuyu yeniden  üretmek ve tesis etmek için  varlar. Aslında bu eksende hiçbirinin gerçek karakterler olduğunu söylenemez.Thomas’ın peşinde koştuğu baş kadın karakterin de bir görünüp bir yok olduğunu  söylersek kadınların varlığı  ya da yokluğu, var olsalar da aslında birer smulark olmaları baştan filmin en büyük meselesi olarak karşımıza çıkıyor

Bu bağlamda Thomas’ın Maryon   Parkt’a mahremine fotoğraf makinasının hakikatıyla ihlal ettiği  Vanessa  Redgrave’in (Jane ) adını  önce   öğrenemeyiz. Kadınlar hep sisli bir merceğin arkasından görülür. Lacan’ı doğrularcasına “zaten yokturlar ki”.  Lacan’ın imgesel-simgesel  hakikat üçgeninde kadın karakter simgesel düzende zaten  yoktur sadece bir imgedir.Bunun en önemli kanıtı da adının olmayışıdır.. Ya da bir gizem perdesinin arkasına saklanarak bunu bir türlü buyur etmeyişidir. Ayrıca    antik yunan’dan beri simgeselleştirilen doğa kültür karşıtlığı da eril ve dişil karşıtlığını tesis eder.

3.Toplumsal Cinsiyet Performatifliği

Sorunun cevabını daha iyi vermek için  sinemanın bir performatiflik alanı olduğunu ve mimetik dişil ve eril sinematik temsilleri yeniden ürettiğini  hatırlayarak cevabın ana hatlarına bir bakalım

Nasıl mı Thomas’ın kadınla karşılaştığı yer dış planda  yeşillikli  bir park yani doğadır. Antonioni bu temel ikiliği filmlerinde hep yansıtır. Kadınlar hep iç mekanda mahremde, Peter’in stüdyosunda varlık kazanırlar. Onların kadın olma imkanını yaratan performatif bir mekan olarak fotoğraf stüdyosudur.

Judith Butler’in Cinsiyet Belası adlı çok tartışılan kadim eserinde post yapısalcı düşünce içinde önemli bir sıçrama yaratan performatiflik kuramına göre aslında  toplumsal cinsiyet kategorisi diye bir şeyden söz edilemez. Kadın, kadın olma davranışında bulunarak, kadınlığı taklit ederek dişil kimliğine ulaşır. Blow up’da da fotoğraf stüdyosu performatif bir mekan olarak karşımızdadır. Thomas’ın verdiği direktiflerle kadın olmayı taklit eden modeller dişil cinsel kimlik kategorisine ulaşırlar.Performatif bir mekan olarak temsil edilen bir nevi ana rahmi işlevi de gören Stüdyo aslında kamusal ve özel ayrımını da tesis eder.Judith Butler kavramı tartışmaya açtığı  kitabı Cinsiyet Belası’nda performatifliği şöyle tanımlar: “Toplumsal cinsiyet performatifliğinin tek seferlik bir edim olmadığını kendini  tekrar ve ritüel üzeinden ortaya koyduğunu performatifliğin temsil alanının da beden olduğunu dile getirir.” (Butler,2008,19) (Butler,2005,137-139)

Thomas’ın her zaman modern bir dandy gibi kapitalizm içinde kara delikler açarak kaçma şansına sahipken, kadınlar ancak stüdyo içinde varlık bulurlar. Bunu kıran  tek kadın figür olarak Jane  de “gizemli” ve tehdit edici unsurlarıyla pek de güven vermeyen  “meşum”bir kadın olarak temsil edilir aslında. Film boyunca dişil bir sinematik temsil olarak görüntüsü hep bulanıklık ve çelişkiyle birlikte varolur. Bu durum ebedi dikotomileri meşrulaştıran Pisagor’un karşıtlıklar tablosuna dek uzanır.  “Pisagor’un İö altıncı yüzyılda  düzenlediği karşıtlıklar  tablosunda kadınlık açık biçimde  sınırlanmışın tam ve açık olarak belirlenmişin  karşıtı olarak  alınan sınırlanmamış olanla muğlak ve belirsiz olanla   ilişkilendirilmiştir. “Tabloda bu türden on karşıtlık sıralanır sınırlı sınırsız  çift bir  sağ sol eril dişil  durağan hareketli  düz eğri  aydınlık karanlık  iyi kötü kare dikdörtgen burada karşıtlık kurulan  diğer terimler gibi  eril ve dişil  de doğrudan doğruya betimleyici bir işlev görmez. Erilin dişilden üstünlüğü form ile formdan yoksunluk arasında kurulan Pisagorcu asal karşıtlıkla ilişkili olmasında yatar”. ( Genevieve ,1993,s,23 )

 Dil ötesi bir sessizlik alanına sürülmüşlerdir kadınlar. Bu bağlamda filmin ana eksenini oluşturan hayali ve hakikat dikotomisi de bir nevi  bu suskuluktan payını alır. Zaten kadınların faaliyetleri de bu eril bakış ekseninden şekillenir. Filmde bir karakter olarak fotoğraf makinasının  kendisi bizzat arzuyu, kadını  nesneleştirerek  üreten bir arzu makinası olarak işlev görür. Kadınları nesneleştirir.. 2. Dalga Feminist hareketin öncülerinden Simone de Beauvoir, kadını içkinlikle içselleştirirken erkeği de salt bir aşkınlık olarak tanımlar (Deguy, de Beauvoir, 2024, 43). Film boyunca kadınların hep içkinlik düzeyinde yani nesne suretinde kaldıklarını söyleyebiliriz. Bu bağlamda Jacques Derrida’nın Glas adlı çalışması da Batı metafiziğinin her alanına sinmiş  yer yer sinemasal temsiller yoluyla da yeniden üretilen eril ve dişil phallos logos  karşıtlığını kanıtlamak için “Glass kitabında  tüm sayfaları ikiye ayırır. Sayfanın  sağ tarafı Batı’nın mükemmel sözmerkezci filozofu Hegel’in alıntılarıyla doludur. Sağ tarafta ise Fransız yazar Jean Genet’e göndermeler yer alır. Genet toplumun sınırlarında yaşayan bir eşcinseldir. Derrida onun düşüncelerini Hegel’in metninin yıkan sahici bir öteki olarak ele alır. Derrida  Glass adlı kitabında  iki sütunun  ise batılı  ve Doğulu  yazı varoluş biçimlerine gönderme yaptığı düşünülebilir. Bu durum Derrida’nn mevcudiyet metafiziği olarak adlandırdığı ve batıyı ikiye bölen Batı sözmerkezci ,rasyonel,  düzenli ve teolojik. Doğu ise sapkınlık  derecesinde hiperboliktir. Genet’in kendisi de şark gibi yıkıcı ve sapkındır” (Diken,Lautens.,2010, 49)

4.Eril Nazarın İnşası: Arzunun Mikropolitikası

 Bu eksende arzu ile karşı karşıya kalıyoruz. Laura Mulvey’in Kült makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda ortaya koyduğu “ Eril Nazar” iğdiş edilmiş kadın imgesi fallus merkezci bir düzenin ortasında yer alır (Mulvey,277-299,2008) “Kadın ideası sistemin can damarı olarak çalışır. Ayrıca Lacan’ın skandal yaratan cümlesi de  “kadınlar zaten  yoklardır”. (Kristeva, )Gerçek kadınları değil  sadece ideolojik anlamlarla  yüklü kadınlık klişelerinin gösterdiğini söyleyebiliriz. Arzu  sadece bedene indirgenen kadınla özdeşleştirilen imgede somutlaşır. Bedense cinselliğin mekanı  ve arzunun   merkezi olarak görülür. Deleuze  ve Guattari ise Platon’dan itibaren devam ede Freud ve Lacan’ın da katıldığı yaygın görüş olan arzunun eksiklik düzleminde tanımlanmasına karşı çıkarlar. Bunu yaparken Nietzscheci görüşten yararlanırlar. “Arzunun hiçbir şeyden yoksun olmadığı, sahip olmadığı şeyi  ya da “eksik”  olan şeyi amaçlamadığını vurgularlar. Arzu gerçek dünyadan ayrı ve farklı  arzu nesneleri içeren  bir fantezi dünyası kurmaz. Aksine arzu, her şeyden önce üretici güçtür ve ürettiği şey basitçe  gerçek dünyadadır. “Eğer arzu üretiyorsa ürettiği şey gerçektir . Arzu üreticisiyse ancak gerçek dünyada  üretici olabilir ve ancak gerçeği üretebilir. Arzunun nesnel varlığı bizatihi gerçektir” (Holland,2007,s.57)

Antonioni’nin filmlerine genel anlamda baktığımızda “Günbatımı’nda Mony Haskel’e göre, Antonioni için   çoğu yönetmen için görsel bir varlık olan “kadın” aynı zamanda görsel bir araç olan  film estetiğinin ilk ilkesi, idolü, ve sanat nesnesidir. (Öztürk,2000, s,104)  

Bu eksenden yaklaştığımızda Mulvey’in kavramsallaştırmasıyla “Dikizci Görsel Haz, klasik sinemada skopofiliyi  cinsel farklılık yoluyla  gösterilen etkinlik ve edilgenlik ekseninde   işlev gören bir yapı olarak  inceler bu ikili karşıtlık da cinsiyetlere ayrılmıştır.”  (Smelik,2008,s.6) Bu  doğrultuda   geleneksel sinemanın anlatısal  yapısı erili etkin ve iktidar sahibi olarak kurgular.Thomas, kadınlar için   bir iktidar sembolüdür.Bu iktidarın gücünü de  fotoğraf makinası  olan arzuyu yani kapitali çoğaltan bir arzu  makinasından alır.  Bunu  Deleuzcu arzu nosyonu ve şizo-analiz ekseninde ayrıntılı olarak ele alacağız.  Blow up’ta  eril nazar ve skopofilinin inşasına dönersek eğer. Sinema batı sanatındaki  estetik anlayışın erkek merkezli oluşunun  da bir devamı gibidir. John Berger bu konuda kadın bedeninin ve estetiğinin hep bu eril bakışa ve anlayışa göre inşa olduğunu ortaya koyar.  (Berger,2008,s.46)

Mulvey eril  nazarın sinematografik imgesini üç düzlemde ele alır:

1.   Kamera

2.   Karakter

3.   Seyirci 

Mulvey görsel hazzın  cinsel farklılığı sinematografik olarak temsil yoluyla yeniden üretirken bunu “dikizci-  skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme yoluyla”  ortaya koyulduğunu dile getir.

5.Skopofilik Panoptik Haz

Blow up filminde eril nazarın inşası ve arzunun cinsiyetlendirilmiş mikro politikasını  analiz ettiğimizde skopofili kavramı bizim için kilit noktadır. Skopofili, Freud’a göre görme arzusuyla açıklanır. Sinema baştan sona bilmediğimiz hayatları skopofilik bir hareketle ihlal etme eylemi mahreme sirayet etmek  olarak  da okunabilir.  Her diki Skopofilik haz aynı zamanda pantoptik bir  görme eylemini de ortaya koyar. Michel Foucault’un panoptikonla ilgili düşüncelerine baktığımız zaman Panoptikon kavramı,Her nekadar kendini postmodern ve postyapısalcı bir düşünür olarak adlandırılmasında karşı bir tavır segilese de  eserleriyşle Gilles Deleuze, Guattari, Jacques Derrida gibi isimlerle anıldığından postyapısalcı düşüncenin içinde değerlendirilen Fransız düşünce sistemleri tarihçisi Michel Foucault’un sosyal bilimler disiplini özellikle de görsel disiplinlerde kullanılmasının önünü açan bir kavramdır. Panoptikon fikri Bentham’dan önce dile getirilmiş olsa da bunu teorik bir çerçeve içinde ortaya koyan kişi Jeremy Bentham’dır. Michel Foucault Panopticon’da iki önemli kavramın ön plana çıktığını söyler: Bakış ve İçselleştirme (Foucault, 2024,s 87-95). Panoptikon bakışın içselleştirilerek nasıl bir iktidar mekanizmasına dönüşeceğinin en önemli örneğidir.

 Zaten filmin iskeletini oluşturan başat kavram da “hakikatin ihlali ve skopofili eylemidir. Mulvey’in Freud yorumuyla “skopofili  erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler  ve güdülerden biri olarak belirlenmiştir. Sinemanın izleyicilere sunduğu en önemli vaatlerinden biri de skopofilidir. Skopofilik haz daha baştan  eşitsiz cinsel bir simetri üzerine kurulur. Bu simetrinin Heteroseksüel matrisi ürettiğini söyleyebiliriz. İmge olarak  kadın bakan özne olarak erkek arasındaki ilişkidir .Mulvey’e göre kadınlar geleneksel teşhirci rollerinde  aynı anda hem bakılan hem de  teşhir edilen imgelerdir. Görünümleri güçlü görsel ve  erotik etki yaratacak biçimde  kodlanır. Bu bağlamda  Blow up’ta imgeseli üreten  tüm kadınların bu anlayışa hizmet ettiğini  söylersek pek de yanılmayız. . Filme adını veren en önemli sahne daha önceki bölümde de  değindiğimiz üzere  Thomas’in  stüdyosundan moda çekiminden ve kadınlardan uzaklaştığı kendini parka attığı sahnedir Gelişi güzel makinasıyla her şeyi fotoğraflar. Sonra bir çift dikkatini çeker. Ve Onlara odaklanır. Skopofilik bir hazla onların  mahremini ihlal ederek sevişen bu çiftin resimlerini çeker. Bir yandan da onları izlemekten büyük bir haz almaktadır. Fotoğraf makinası da  bu hazzı çoğaltarak temsil eder.

Herşeyden önce   kadın  hakikatı bulanıklaştıran bir erotik imge olarak karşımızdadır film boyunca da bu bulanıklık, muğlaklık devam eder. Filme adını veren en önemli sahne de Thomas’ın sevişen çifti fotoğrafladığı karelerdir. Daha sonra fotoğraf karelerini bir araya getirince hakikati idrak eder. Fotoğraf makinası bir cinayeti belgelemiştir. Ve Thomas kendi zihnine göre fotoğraflar  üzerinde   hakikatın eksik parçalarını tamamlar. Arzunun peşinden giderken “gizemli  bir kadın” yüzü ardına saklanmış bir cinayeti belgelediğini anlar. Kadın ve cinayet imgesi hakikatın muğlaklığı hayalinin  keskinliği arasında kalmıştır Thomas.

“ Önemli olan  kadın kahramanın  neyi kışkırttığı  daha doğrusu neyi temsil ettiğidir.  Erkek kahramanın eylemlerinin   nedeni odur. Onun varlığı  daha doğrusu kahramanda  uyandırdığı sevgi Lacan ın “görünür şeyler dünyasında her şey bir tuzaktır” (Kelly,s.267,2008) Bu bağlamda kadın ve erkek arasındaki ilişkinin tam da postyapısalcı düşüncenin eleştirdiği temel ikili karşıtlıklar üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz Doğa kadındır kültür erkektir. Lacan’ın tuzak ifadesi  de kadının karakterini tanımlamak için kullanabiliriz. Doğayı temsil edecek biçimde kadın dişil, erotik ve kışkırtıcı bir bedendir. Erkekleri baştan çıkarır. Gizemlidir. Tekinsizdir, Güvenilmezdir. Bir anda Thomas’in hayatına girer, istediği zaman da kaybolup gider. İstediği filmleri alabilmek içinde  hiç düşünmeden cinselliğini öne sürebilir. Beden bu bağlamda simgesel bir değiş tokuş nesnesine hemen dönüşüverebilir. Ama libidinal ekonomide  simgesel değiş tokuş edilen beden her zaman dişildir.

6.  Modern Zaman Danyd’si ya da Yersizyurtsuz Bir Göçebe

Thomas, moda fotoğrafçılığından arda kalan zamanda bir modern zaman dandy’si olarak kendini parka atar bir nevi kapitalizmden ve kültürden doğaya sığınır ve kayıp halenin peşine takılır. Bu dandy’lik ya da Deleuzcu anlamdaki göçebelik durumu Antonioni filmlerinin ortak özelliğidir. Nitekim Marx’a göre “Burjuvazi şimdiye kadar onurlandırılmış   ve hürmetle karşılanmış  tüm etkinlikleri çevreleyen  haleyi çekip almıştır”(Berman,2006, 127) Dandy olarak Peter çılgın kalabalıktan uzakta kendine bir zaman ve alan yaratmak için 39 numaralı stüdyosundan bir anlığına kaçar. Dandy’lik modern şehir içinde yaratılan karadelikler gibidir. “Dandy, sanatçının kalabalıklardan mest olan, kalabalıklar arasında seçtiği her kılığa girebilmenin  hazzına kapılan kimliğinin zıttını temsil eder. Aristokrat edasıyla Dandy,  kalabalıklardan tiksninir. Kılıktan kılığa girmenin fahişeliğinin aksine dandy kimliğinde  sanatçı ve sanat sadece kendisiyle ilgilidir” (Berman,s.161,2006 ). Bu tanımlamanın bire bir Thomas’a uyduğunu  söyleyebiliriz. Kapitalizmin tekdüzeliğinden kaçar bencilce yalnız kalır ve sadece doğayı  fotoğraflar.

7.KayganBir Mekan Olarak Antikacı

Ve Bir antikacıyı ziyaret eder.Benjaminvari bir ortamda buluveririz kendimizi. Kapitalist sistemin dışına püskürttüğü ötekileştirdiği bir sürü eşya ve ıvır zıvırla doludur bu  yer. Tıpkı Walter Benjamin’in dile getirdiği gibi “Korseler, tüylü tozbezleri, kırmızı ve yeşil renkli taraklar, eski fotoğraflar,  hatıralık Milo Venüsü Resimleri, çoktan tarih olmuş yaka düğmeleri”.(Morss, 2024, 19) Bir zamanlar insanlar için anlamı olan ama zamanı geçince kimisi için değersizleşen ki bu değersizleştirme de kapitalist fetişist toplumun da bir  nevi de meşrulaştırılmasıdır. Deleuzcu mantıkta antikacı bir atık  bir çöp işlevi taşır aslında. Kapitalizmin çiğnediği artık bir meta olmayan eşyaların evrenidir “Kapitalizm bir çöp yığını üretir” (GoodChild,2005,s.16.)Belki de duygularını, hafızasını kaybetmiş insanlar için geçmişi anma anıdır. Duygularıyla yüzleşebildikleri, acılarıyla hesaplaştıkları tek gerçek mekandır.  Şizofren kaygan bir mekandır. Geçmişin atığıdır. “Deleuze ve Guattari , Bataille’yi izleyerek  toplumların koşullar  ne kadar korkunç görünürse görünsün  her zaman  bir artık ürettiklerini vurgularlar.  Toplumsal Örgüt  bu artığın  nasıl ve kimler tarafından  harcanacağının ya da paylaşılmasının etrafında döner.” (Holland,1997,s.26) Thomas, Dandy’lik yaptığı  kapitalizmde göçebe kimliğiyle antikacı dükkanında girerek kara delikler açar.  Deleuze ve Benjamin’in farklı biçimlerde de olsa aslında dile getirdikleri şey kapitalizmin atık bir arzu üretici olduğudur. Peter’in moda fotoğrafçısı kimliğinden  sıyrılarak yersiz yurtsuz bir göçebeye dönüştüğü  kaygan bir mekandır antikacı. Gözü  artık enkaza dönüşmüş bir uçağın pervanesine takılır. Ve devasa boyutlardaki pervaneyi satın alarak stüdyosuna taşır.  Kapitalist düzenek içinde çok önemli olan bir aletin parçası olan pervane ona anlam katan gövdesinden ayrılarak bir atığa, çöpe dönüşür. Deleuzce anlamda kaygan mekan’ın anlamını irdeleğimizde  arzunun serbest dolaşımını sağlayan bir mekandır.

8. Kapitali Üreten Arzu; Fotoğraf

 Herşeyden önce kapitalizm arzu üreten bir makinadır. Toplumsal üretim  tam  anlamıyla arzulanan bir üretimdir. . Arzu temasını Deleuze de Foucault gibi modern  toplumu anlamak için başat bir konuma  yerleştirir. Filmde modern toplumun bir mikro kozmik  disposifi olarak işlev gören fotoğraf makinası hem fallustur hem de arzuyu üreten bir makinadır. Deleuze ve Guattari Kapitalizm ve Şizofreni isimli  çalışmada arzuyu  açıklarken  arzu toplumsal cinsiyet ilişkilerinin ötesine uzanan bir cinsellik olarak karşımıza çıkar.

9.Arzu Teorisi Olarak Şizo-Analiz

Post-yapısalcı düşünce içinde özellikle Gilles Deleuze ve Guattari’nin kapitalist toplumda arzunun, modernliğin  yer yurt edinişini kısaca arzunun mikropolitikasını  ortaya koymak için kullandıkları bir yöntem olarak adlandırılır. “toplumda arzunun  üretimi ve dolaşımını  analiz etmede kullandıkları metodu” şizo-analiz olarak adlandırılar.(Best ve Kellner,2011,118) Şizo-analiz metodu tam olarak psikanaliz ve marksizme  karşı bir antitez olarak düşünülmüştür.Deleuze ve Guattari için  Reich  arzu ve toplumsal  alan arasındaki ilişki sorununu ilk kez ortaya atan kişidir. Deleuze ve Guattari’nin bir arzu teorisi ortaya koymalarında Reich’in yaptığı kavramsallaştırmaların büyük önemi vardır.

Deleuze ve Guattari’nin Şizo-analiz yöntemiyle psikanalizde tam olarak karşı çıktıkları nokta “otoriteye ve yasaya uyum gösteren  ve arzuları bastırılan özneler üreterek nevrozlulaştırdığı noktada, şizo-analiz arzunun  hiyerarşik ve toplumsal olarak dayatılmış  biçimlerinden  uzakta hareket etme çizgilerinin önünü açmıştır.

Ali Akay’a göre psikanaliz ve yapısalcılığa getirdikleri eleştirinin dışında o dönem için sosyal bilimler disiplinini  çok farklı kavramlarla okuyarak dönemin hakim paradigması marksizme de bir alternatif oluşturmuşlardır. (Akay,s.5) Deleuze ve Guattari’de  şizo-dinamiğin temsil mekanı olarak beden (Işık,s.49) hem modern bir ideoloji olarak kapitalizmin içindeki arzu mikropolitikalarını yansıtması bağlamında önemlidir. Arzu  politikası onların düşüncelerin tek amacıdır. Toplumsal bilinçdışı da bunun tek araştırma amacıdır. (GoodChild, 2024, s.11)Arzu bu bağlamda toplumsal cinsiyet ilişkilerinin “ötesine uzanan bir cinsellik” (GoodChild,2005s.77) olarak tanımlanır. Başka bir ifadeyle kapitalizmin ve arzunun tabakalaşması şizo-analizi üretir. Foucault’un nitelendirmesiyle “bir arzu teorisyeni” (Foucault, 2024s.73) olan Deleuze için arzu bir bağlamda da aslında kadın hareketi ve feminist kuram  içindeki gizil gücün ortaya çıkmasının sağlayan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda Arzu ve Deleuze’un kadın oluş olarak kavramsallaştırdığı düşüncede tüm bu  arzu politikalarının merkezinde yer alır. Şizo-analiz aslında kapitalist üretim kodlarıyla ilgilenir.Çünkü her şeyden önce kapital arzu yatırımını teşvik eder. Blow up’un baştan sona bu kapitalist arzuyu içselleştirir. Filmin her karesinde bunu görebiliriz.

10. Bedenin Dişil İnşası

Filmde ilk sahneden itibaren çıplaklığın hep kadın bedeni üzerinden temsil edildiğini görürüz. John Berger’in de belirttiği gibi aslında  kadın bedeni izleme  hazzını üreten önemli bir alandır.Bedenin kaotik tarihi içinde bir yolculuğa çıktığımız zaman   modern bedenin doğuşu oldukça sancılı olmuştur. Aristoteles ve Galenos’un teorileriyle şekillenen ortaçağ anlayışından beden tüm günahların kaynağı olarak görüldü. Derrida’nın Batı düşünce geleneğini eleştirmek için dile  getirdiği “mevcudiyet metafiziği” bu temel ikili karşıtlıklar da beden hep aşağı, dişil ve  günahların kaynağı olarak kabul edildi. Ruha karşı hep daha aşağı görülen bu temel ikilik Kartezyen düşüncenin  de anahatlarını oluşturdu aslında “Ruhun iğrenç giysisi olarak nitelendirilen beden insanın yoldan çıkmasını sağlayan en baş tehlike olarak kabul edilirdi” (Corbin;Cortin;Vigarello,2008,17) Beden iktidarın en önemli temsil alanı olmuştur. Bu bağlamda kadın bedeninin tarihi estetik kriterlere bakınca bile bu tahakkümün tarihi olarak okumak mümkün. Baudrillard, Deleuzcu Arzu nosyonuna benzer şekilde kapitalizmin bedeni “en güzel fetiş nesnesi” olarak nasıl meşrulaştırdığını açıklarken aslında  kapitalizmin arzu nesnesi dişil bedendir. Güzellik ve erotizmin birbirinden ayrılmadığını vurgularken bu durumun bedene ilişkin yeni etik kodları  olarak kapitalist düzenek içinde onaylandığını vurgular (Baudrillard, s.167,2010)Arzunun değiş tokuş edilen göstergelerinin temsil alanı artık dişil olarak inşa edilen bedendir.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

KAYNAKÇA

Bülent Diken, Carsten B. Laustsen, Fimlerle Sosyoloji, İstanbul: Metis Yayınları,2010.

Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Umut Tümay Arslan, Mazi Kabrinin Hortlakları, Türklük, Melankoli, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinası, Ali Akay (Çev), İstanbul: Bağlam Yayınları,1990.

Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2011.

Philip Goodchid, Deleuze ve Guattari Arzu Politikasına Giriş, Rahmi Öğdil( Çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Atilla Dorsay, 100 Yılın Yönetmeni, İstanbul: Remzi Kitapevi, 1995.

Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarello, Bedenin Tarihi 1, Rönesans’tan Aydınlanmaya Saadet Özön(Çev), İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

Eugene W. Holland, Deleuze ve Guattari’nin Anti- Oedipus’u, Şizoanalize Giriş, Ali Utku,  Mukadder Erkan (Çev), İstanbul: Otonom Yayıncık, 2024.

Susan Buck Morss, Görmenin Diyalektiği,  Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, Ferit Burak Aydar (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Sanat ve Cinsiyet,  Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri Ahu Antmen (Ed), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Anne Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Deniz Koç(Çev) İstanbul. Agora Kitaplığı,2008.

Michel Foucault, İktidarın Gözü Seçme Yazılar 4, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Genevieve Lloyd, Erkek Akıl, Batı Felsefesinde Erkek ve Kadın,Muttalip Özcan (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,1993.

Jean Pierre Clero, Lacan Sözlüğü, Özge Soysal (Çev), İstanbul: Say Yayınları, 2024.

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev), İstanbul: Metis Yayınları.

Judith Butler, İktidarın Psişik Yaşamı, Tabiyet Üzerine Teoriler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2005.

Judith Butler, Cinsiyet Belası, Feminizm ve Kimliğin Alt Üst Edilmesi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024

Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak; İstanbul: Alan Yayıncılık, 2024.

Jacques Deguy, Slyvie Le Bon  De Beauvoir, Simone De Beauvoir Özgürlüğü Yazmak,  Elif Gökteke (Çev)İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

John Berger, Görme Biçimleri, Yurdanur Salman (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Jean Baudrillard ,Tüketim Toplumu, Söylenceleri ve Yapıları, Hazal Deliçaylı (Çev),  İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2010.

Marshall Berman, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İstanbul: İletişim Yayınları,2006.

Mary Kelly, İmgeleri Arzulamak, Arzuyu İmgelemek, Sanat Ve Cinsiyet İçinde , Ahu Antmen (Haz.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Ali Akay, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Emre Işık,Toplumsal Teoride Beden: Beden Tekniklerinden Şizoanalize, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Belle de Jour: Gündüz Güzelinin Gece Düşleri

Sinemayla yeni tanıştığım, izlediklerimin ne yönetmenlerini ne de oyuncularını seçme lüksümün olmadığı zamanlarda Catherine Deneuve’ün oynadığı bir Jacques Demy filmini (1) görmüş olmasam belki de birkaç kuşağı etkilemiş olan bu önemli Fransız oyuncunun benim için özel bir yeri olmayacaktı. Yıllar sonra karşıma çıkan Gündüz Güzeli’ni (2) izlemeyecek, Luis Bunuel’le de hiç tanışmamış olacaktım.

Joseph Kessel’in romanından yapıtı biraz ucuz bulmasına karşın Bunuel’in uyarladığı, Jean-Claude Carrière’in ortak bir çalışmayla senaryosunu yazdığı Gündüz Güzeli’nde cinsel açıdan soğuk bir ev kadınının hafta içinde öğleden sonraları bir randevu evinde çalışması konu ediliyor. Çekildiği dönem için birçok açıdan iddialı olduğu söylenebilir.

Sanatın tüm dallarında seçilen konu önemlidir. Ama belirleyici olan getirilen yaklaşım, gösterilen özen ve özgünlüktür. Bu açılardan yakaladığı düzey filmi çok özel bir konuma çıkarıyor. Yapıtı ahlak kaygıları, toplumsal değerler gibi açılardan eleştirebileceklerin bile olumlu niteliklerini göreceğini sanıyorum.

Bunuel’in filmini izledikten bir süre sonra gördüğüm Kupa Kızı (3) bu tür bir uyarlamaya neden gerek duyulduğunu soran eleştiriler almıştı. Özgün biçiminin çok sağlam hazırlanmış güçlü yapısından dolayı böyle bir denemeden anlamlı sonuç alınması kolay değildi. Belirli bir izlenme oranı yakalamış olabilir, ama özgün bir katkı getirdiği sanırım söylenemez.

Bunuel sinemada gerçeküstücülüğün babası olarak tanımlanıyor. Madrid’deki üniversite eğitimi sırasında yakın arkadaşları arasında Salvador Dalí ve Federico García Lorca varmış. Gündüz Güzeli’nden sonra çektiği her filmin son olduğunu söylemiş ama bu sözünü ancak 1977′de Arzunun Şu Karanlık Nesnesi (4) ile tutabilmiş.

Yaşama bakışının ve amaçlarının tartışmalı yanları olsa da Bunuel’in özgün bakış açısını ve görüşlerini yok saymak kolay değil. Niçin film yaptığı sorulduğunda bu dünyanın olabileceklerin en iyisi olmadığını göstermek için diyen, kendisiyle Goya’nın karşılaştırılmasını saçma bulan, günümüz kültürünün ne yazık ki ekonomik ve askeri güçten ayrılamadığını ve bu yüzden de yöneten devletin kendi kültürünü dayatabildiğini ve Ernest Hemingway gibi ikinci sınıf bir yazara dünya çapında ün kazandırabildiğini söyleyip “John Dos Passos ve William Faulkner Paraguay ya da Türkiye’de doğsalar onları kim okurdu?” diye soran Bunuel’in bazı sözleri de filmleri kadar dikkat çekici (5):

“Etik açıdan hiçbir şey Oscar kazanmak kadar nefretimi çekemez.”

“Din olmadan seks tuzsuz yumurta pişirmeye benzer, günah arzu için daha fazla fırsat yaratır.”

“Kaderimizi rastlantılara bırakarak yaşamlarımızın temel gizemini kabul edecek cesareti bulabilsek, masumiyetle gelen bir tür mutluluğa daha yakın olabilirdik.”

“Belleğimiz tutunuşumuz, duygumuz, hatta eylemimizdir; onsuz hepimiz bir hiçiz.”

“Ne mutlu ki fırsatlarla gizem arasında bir yerde düş gücümüz bulunur, özgürlüğümüzü koruyan tek şey, insanların onu azaltmaya ya da tümüyle yok edip öldürmeye çalışmasına karşın.”

“Bana sanat görüşlerimi sormayın, çünkü yok. Yaşamımda estetik kaygılar göreceli olarak az rol oynamıştır.”

“Bir yazar ya da ressam dünyayı değiştiremez. Ama kabullenmeyerek karşı çıkmayı önemli ölçüde canlı tutabilirler.”

Düşlere özel bir yer veren Bunuel’in filmi bir orman sahnesiyle başlıyor. Atların çektiği araba yolda ilerliyor. Yönetmen yardımcısı Pierre Lary’nin yorumuna göre burada neredeyse pembe dizileri çağrıştıran çok basit diyaloglar var.

“Sana bir sır vereyim mi Severine? Seni her gün daha çok seviyorum.”

“Ben de seni, Pierre.”

Catherine Deneuve ve Jean Sorel de bundan rahatsız olarak düzeltmeye çalışmışlar ve gidip Bunuel’e sormuşlar:

“Şu şekilde konuşabilir miyiz? Çünkü bunu biraz aptalca buluyoruz.”

Pierre Lary, Deneuve’ün karaktere yaklaşımıyla öyküdeki Severine arasında büyük bir fark olduğunu, bunun çekim boyunca sürdüğünü söylüyor. Bir tarafta Bunuel’in ekibi, bir tarafta da Catherine varmış. Gün sonunda ham filmler seyredildiğinde performansı herkesi biraz hayal kırıklığına uğratıyormuş. Ancak aniden bir mucize olmuş. Bunuel her zamanki gibi filmin montajını birkaç günde tamamlamış. Genelde öyle çekermiş ki değiştirecek çok az şey olduğundan montaj sadece iki üç gün alır, bir sahne diğerini izlermiş. Bunuel’le birlikte filmi baştan sona seyredince hepsi çok şaşırmış. Çekimler sırasında karakteri hiç anlamadığını düşündükleri Deneuve’ün olağanüstü bir iş başardığını görmüşler.

İddialı konusuna karşın çıplaklığa hemen hiç yer vermeyen filmde dikkat çekici pek çok sahne var. Lary, Deneuve’ün şatoda Musson’un oynadığı uşağın peşinde transparan bir duvak içinde yürüdüğü bölümden söz ediyor. Ona hepsi “Hayır, hiçbir şey görünmüyor.” demişler. Deneuve daha sonra ham filmi gördüğünde çok sinirlenmiş. Ama durumun kötülüğünün tersine görüntü kusursuz olmuş.

Bunuel’in oyuncularını yönetme biçimi olağanüstüymüş. Onlardan anlatımına yardım edecek beden hareketleri, jestler istermiş. Asla psikolojik tarifler vermez, nasıl konuşmaları gerektiğini söylemezmiş. Yalnızca hareketlerini tanımlarmış. “Bu replikte bardağı alıyorsun. Bunda içine su koyuyorsun, şu replikten sonra da içiyorsun.”

İnsanların filmleri üzerine yaptığı yorumlar onu güldürürmüş. Aralarında ilginç buldukları da varmış, bazı eleştirmenleri severmiş.

Senarist Jean-Claude filmin gerçekleştirilme sürecinde Bunuel’in çok yakınında olduğu için ayrıntılı açıklamalar getiriyor.

“Bu tırnak içinde erotik bir film.” diyor. “Ama meme ucunu bile göstermeyen bir erotik film. Çok şey ima ediyor ama hiçbir şey gösterilmiyor. Göğüslerini göstermiyor ama çıplak sırtını ve omuzlarını görüyoruz. Şatonun koridorlarında transparan bir kıyafetle yürüdüğünü görüyoruz. Filmde üstü kapalı bir erotizm var. Catherine diğer filmlerinde vücudunu çok daha fazla sergilemiştir.” 

Deneuve’le karşılaştıklarında Gündüz Güzeli’nden de konuşuyorlarmış, oyuncunun konunun Gündüz Güzeli’ne gelmediği tek bir röportajı olmuyormuş. Film dünyadaki Catherine Deneuve imajı ve kariyeri için büyük rol oynamış. Sanatçı kendisini ilk kez orada giydiren Yves Saint-Laurent’la bile bu film sayesinde tanışmış.

Ayrıntıların bir sanat yapıtındaki önemi açısından bu konuyu ilginç buldum. Saint-Laurent, Bunuel’in de desteğiyle, mini eteğin moda olduğu bir dönemde çok kısa giyinmemesi için Deneuve’ü ikna etmiş. Filmin ileride eski moda görünmemesi ve nesiller boyu dayanabilmesi için eteğini uzatmışlar. Sonraki dönemlerde kıyafetler dikkat çekmemiş.

Bunuel oyunculara karakterin psikolojisini anlatmayı sevmez, “Senin karakterin bunu şu yüzden söylüyor.” demezmiş. Senaryoyu yazarken doğaçlama tarzını korumaya çalışmışlar. Filmi birbirlerine açıklamaya çalışmamışlar. Bunuel de oyunculara anlatmamış. Ancak duruş ve hareketleri çok kesin biçimde tarif etmiş. Kıyafetleri çok yakından gözlemlemiş ve ışığı sürekli izlemiş. Görüntüdeki karanlıkların doğurduğu gizemden kaçınmış. Oyuncuları Japon tarzında yönetmeyi denemiş. Örneğin “Bardağı iki değil bir parmakla tut.” dermiş.

Çekim sırasında bile spontaneliği bir derece korumaya çalışırmış. Jean-Claude bunu biraz eskimiş olsa da “gerçeküstücü spontanelik” olarak adlandırıyor. Senaryoyu yazarken anlık gelişmelere açık bırakıyorlarmış.

Senarist Gündüz Güzeli’nin zor fark edilen detaylarının özellikle konduğunu, gerçekle hayalin eşit derecede işlendiğini söylüyor. “Bir tarafta gerçekler ve günlük yaşam, öbüründe yaşamayı düşlediğimiz hayali yaşamlar. Gündüz Güzeli’nde ikisini birleştirmeye kalkıştık”. diyor. Filmin sonunda çözmeye çalıştıkları sorunu hikâyenin gerçek ve düşsel yanlarını birleştirmenin gerekmesi olarak açıklıyor.

Filmin başarısının doğru mu yoksa yanlış sebeplerle mi olduğunun bilinemeyeceğini söylüyor. Gerçek bir Bunuel filmi olduğu, onun istediği gibi gerçekleştiği için doğru, ya da fahişeleri konu aldığı için yanlış nedenlerden ilgi görmüş olabileceğini, bunun bilinemeyeceğini söylüyor. Sinema tarihinde az görülen bir çalışma yapıldığını, Freud’un “karanlık kıta” dediği kadın erotizminin keşfinin denendiğini anlatıyor.

Gündüz Güzeli gerçekten de birçok açıdan yenilikler taşıyan, özgün ve önemli bir yapıt. Temel aldığı romanın ötesine geçmesi, psikolojik bir derinlik yakalaması, gerçeğin içine fantastik bir boyut katması, yönetmen ve senarist iki erkeğin kadının erotik fantezilerini anlatmaya kalkışması, bununla ilgili ayrıntılı bir çalışma yaparak bu hayali bölümlerin tümüyle gerçeğe dayanmasını sağlamaları, sonuçta Severine’i fantezilerindeki doyuma gündüz düşlerinde asla ulaşamayan mazoşist bir kadın olarak başarıyla perdeye yansıtmaları. Bunlar, her sahnesi ayrı bir özenle çekilmiş bu başyapıtın ulaştığı kusursuz bütünlüğün arkasındaki nedenlerden yalnızca bazıları.

Filmin zayıf bir noktası varsa bu, kadının erotik fantezilerini temel alan psikolojik derinlikli bir filmi iki erkeğin yapmış olması olabilir mi? Senarist Jean-Claude Carrière iki erkek olarak Severine’le kadın fantezilerini geliştirip anlatmayı yeni bir boyut katma fırsatı olarak gördüklerini söylüyor. Tüm çabalarına karşın bunda yanlış ve eksik yanlar olabilir mi?

Üçüncü bir erkek olarak konuya girip yorum yapmayayım. Bundan sonrasını kadınlara bırakayım.

Notlar

1. Jacques Demy, Les parapluies de Cherbourg (Şerburg Şemsiyeleri), 1964, http://www.imdb.com/title/tt0058450/

2. Luis Bunuel, Belle de jour (Gündüz Güzeli), 1967, http://www.imdb.com/title/tt0061395/

3. Başar Sabuncu, Kupa Kızı, 1986, http://www.imdb.com/title/tt0304309/

4. Luis Bunuel, Cet obscur objet du désir (Arzunun Şu Karanlık Nesnesi), 1977, http://www.imdb.com/title/tt0075824/

5. Biography for Luis Bunuel, http://www.imdb.com/name/nm0000320/bio

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Alfred Hitchcock Klasikleri (10) - Shadow of a Doubt (1943)

“Bir şey bildiğini sanıyorsun, değil mi? (…) Gerçekte ne biliyorsun ki? Sen küçük sıradan bir kasabada yaşayan, küçük sıradan bir kızsın. Her sabah hayatına uyanırsın ve bilirsin ki seni rahatsız edecek hiçbir şey yoktur. Küçük, sıradan gününü yaşarsın ve gece huzurlu aptalca rüyalarla dolu küçük, sıradan, sorunsuz uykunu uyursun… Ve ben sana kabuslar getirdim. Getirdim mi? Yoksa bu küçük, acemice bir yalan mıydı? Sen rüyada yaşıyorsun. Uyurgezersin sen, körsün. Dünyanın neye benzediğini nasıl bilebilirsin ki? Dünyanın iğrenç bir ahıra benzediğini biliyor musun? Evlerin ön cephesini yıksan domuzlarla karşılaşırdın. Dünya bir cehennemdir. İçinde ne vuku bulduğunun ne önemi var? Uyan, Charlie! Aklını kullan! Bir şeyler öğren!” (Dayı Charlie’den yeğen Charlie’ye öğütler, Shadow of a Doubt)

“Okullarda her yana afiş asarlar. Babacan bir polis memurunun elinde ‘Yabancı Tehlikesi’ne dair kitaplarla sınıfıma geldiğini hatırlıyorum. Bütün bir nesle ağacın arkasındaki pardösülü korkunç adamdan korkması öğretilmişti. Sonra bir de baktık ki yabancılar sadece etraftaki suçluların küçük bir bölümüymüş. Büyük bölümü ise her gün gördüğün insanlar, akrabalar, komşular, öğretmenlermiş. Çocuklarımızı tehlikenin %1′ine karşı hazırlamamız, onları kalan %99′a karşı hazırlıksız kıldı. Yani hata yaptık. Elimizden gelen tek şey bundan ders alıp bir dahaki defere daha iyisini yapmak.” (Criminal Minds)

Charlotte & Rol Modelinin Yıkılışı

Shadow of a Doubt (1943, Şüphenin Gölgesi) ustanın karakteristik sinemasının ipuçlarını saptayabileceğimiz bir suç anlatısı ve henüz isminden başlayarak şüphe sözcüğünü karakterize ediyor. Hitchcock, şüphenin doğasını araştırmaktan büyük bir haz duyuyordu. Şüphe psikolojisinin değişik varyantlarını tekrar tekrar araştıran sineması, suçlu olduğu sanılan masum kahramanlardan tutun da (The 39 Steps, Young and Innocent, Suspicion, Saboteur, Spellbound, I Confess, Dial M for Murder, Frenzy, The Wrong Man, North by Northwest, To Catch a Thief) sevgilisinin katil olduğunu düşünen kadınlara (Suspicion, Rebecca, Saboteur) değin geniş bir yelpazeye uzanıyordu. Shadow of a Doubt’da ise şüphe, katil olma ihtimali yüksek bir akraba üyesinin, sözüm ona Charlie’nin (kötücül ve korkunç Joseph Cotten) meşum varlığı üzerinde odaklanmıştır. Şüphenin ipuçlarını yakalayan/araştıran kişi ise Şen Dul Katilinin, ipliğini pazara çıkarır diye korktuğu yeğeni Charlotte’un (saf ve masum Teresa Wright) ta kendisi. Şen Dul Katili durumu ve yaklaşan teklikeyi anlamakta gecikmez ve yeğeninin de kanına girmeye çalışır. Yeğenini öldürme girişimleri kaza süsü vermeye yönelik cinayet pratiklerinden müteşekkildir. Yönetmen bu sayede thriller’ın ürkütücü ve rahatsız edici stilizasyonundan yaralanarak seyircisinin sinirleriyle oynamaktadır.

Shadow of a Doubt’da temelde genç kızın, dayısını bir rol modeli, örnek alınabilecek bir figür olarak seçtiğini görüyoruz. Hayranlık hâlesi yavaş yavaş sıyrıldığında persona’sı da yırtılacaktır rol modelinin. Onun bir seri katil ve soyguncu olduğunu öğrenen genç kız, dayısına kendisini ele vermeyeceğini belirtmesine karşılık ölümle yüzleşmek zorunda kalır. Klasik bir Hitchcock ulaşım aracı olarak tren, filmin açılış ve kapanış bölümlerinde görünür. Havada süzülen kara dumanlarıyla trenin istasyona girişi katilin kasabaya girişini ürkütücü bir biçimde haber verir.

Psycho (1960, Sapık) üzerine yazdığım metinde şöyle bir saptama yapmıştım:

“Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.” (1)

Söz konusu yargının şu an okuduğunuz film için de geçerli olduğunu söyleyeceğim. Öte yandan, Şen Dul Katilinin varoluşu, eylemleri ve eskiden beri saygı duyulan varlığı, olası tehlikelerle yüzleşen küçük insanın psikolojisini anlamamız için bir motivasyon kaynağıdır. Küçük insanın, sıradan insanın veya suçsuz kişinin hesaplaşmak zorunda kaldığı meşum hâdiseler karşısında nasıl tepkiler verdiği, neler yaptığı, nasıl hissettiği, kendisini savunmak için hangi yollara başvurduğu vb. ruh halleri, Shadow of a Doubt’da da Hitchcock’un araştırdığı, beyaz perdeye taşımak istediği klasik motiflerden biridir.

Başka örneklere de bakalım:

Çarpıtılmış bir Cozy’i çağrıştıran Dial M for Murder’da (1954, Cinayet Var) kocası Tony Wendice’in (Ray Milland) ölümcül entrikası sonucunda suçlu olduğu yargısı kesinleşen, hapishanedeki hücresine konulan ve elektrikli sandalyeye gitmekten son anda kurtarılan lady’nin, Margot Mary Wendice’in (Grace Kelly) karşılaştığı Hitchcockyen durum (olağanüstü, beklenmedik, doğal akışı bozan, son kertede travmatik durum) anlatının asal meselesini oluşturur. Yanı sıra “Hiçbir suç gizli kalmaz.” (2) önermesi de öykünün üzerine gittiği polisiye bir olgudur.

Gerçek yaşamdan uyarlanan The Wrong Man’de (1956, Lekeli Adam) sıradan bir adam, Manny Balestrero (Henry Fonda) apar topar polis merkezine götürülür ve sorguya çekilir. Bir soyguncuya çok benzediği için ve aslında o soyguncunun ta kendisi sanıldığı için tutuklanarak hücreye gönderilir. Kendisinin de belirttiği üzere o hücrede bir gün dahi kalmış olmak, kendisine yıllarca orada bulunmuş gibi gelmiştir. Hitchcock kahramanları, suçsuz oldukları ya da masum oldukları anlaşıldığında bile büyük ölçüde travmalarını yaşamaya devam ederler. The Wrong Man’de Manny Balestrero’nun karısı Rose Balestrero (Vera Miles) yaşadıkları bu olağanüstü durum karşısında akıl hastanesine yatırılır. Gerçeklikle ilişkisini bütünüyle kesen kadıncağız, her zaman olağanüstü destek olduğu kocasını tanıyamayacak hale gelmiştir. Nihayet kadının da iyileştiği ve normal hayatına geri döndüğü açıklanır; fakat psikolojik şok inanılmaz ölçüde güçlüdür. Küçük insan o devreden (olağanüstü, beklenmedik, doğal akışı bozan, son tahlilde travmatik durumdan) geçmek zorunda kalmıştır. Hem de hiç istemediği, herhangi bir suçu olmadığı halde.

Shadow of a Doubt’un çevresinde dönendiği travmatik olgu da bu. Genç Charlie erkeklerle flört çağındaki bir genç kız olarak, erkeklerden bütünüyle uzaklaşmasına, korkmasına, çekinmesine neden olacak bir psikolojik şok yaşaması gerekeceği düşünülürken, her ne kadar gelgitli de olsa, sonunda, genç bir polis dedektifiyle birlikte olmaya karar verecektir. Yaşadığı şok, kazanım olarak kendisine geri dönmüştür. Sağlıklı bir şoktur bu. Rol modeli, örnek bir figür olarak benimsediği dayısının ölümü, ona bir sevgili kazandırmıştır. Hitchcock filmin finalinde, mânidar bir sekansta, kilisenin önünde Charlie üzerine nutuk atan papazı ve iki yeni sevgiliyi buluşturur. Kilise evlilerin de, ölülerin de uğrak yeri olduğuna göre, ölümün olduğu yerde yeni bir yaşam da başlamaktadır, mesajı güçlü bir biçimde varlığını duyurur. Ya da şu: Hitchcockyen evrende iyi ve kötü birarada yaşamaktadır. Kahramanların içinde bulundukları kasaba Capracorn bir kasaba değildir. İyi ve kötü net olarak belirlenebilmiş değildir. İyi veya kötü klasik Amerikan filmlerinde sıklıkla keskin kutuplarla ayrıştırılmıştır. Fakat Hitchcock’un yapıtlarında geleneğe uyulmadığı, yeni sinemasal alanlar açılmaya çalışıldığı görülür. Hitchcock tematik olarak aynı veya benzer öyküler anlatsa da temalarının çeşitlemeleri oldukça zengindir.

Peki, ama bu kadar basit mi? Tabutu başında nutuk atılan ölü sözüm ona Şen Dul Katili olduğuna göre evlilik de katilin nasıl bir insan olduğunun anlaşılamaması/örtbas edilmesi gibi özünde doğası bilinemeyen, anlaşılamayan, kimi duyguların bastırıldığı bir kurum olmasın? Elbette bu mesaj da öyküde net bir biçimde varlığını hissettirmektedir. Nihaî yorum, izleyicide saklı. Öyleyse bir izleyici olarak ben de şu sonuca ulaşıyorum buradan: Genç kızın dayısının ölümüyle onun evliliğe ilk adım olan birlikteliğe adım atışı birbirine içkin olsa da öykü aslında genç bir kızın erkeklere olan ilgisine, güven duygusuna yöneliktir. Yoksa öylesine bir suspense değil karşımızdaki. Nasıl ki Notorious (1946, Aşktan da Üstün) görünüşte Naziler hakkında bir casusluk öyküsü anlatıyor ise (ki burada da iki öykü birbirine içkindir) ve esas öykü de Alicia Huberman (Ingrid Bergman) ile Devlin (Cary Grant) ikilisinin aralarındaki aşk ilişkisine odaklanıyor ise, Shadow of a Doubt da bir genç kızın rol modeli olarak benimsediği dayısının aslında bir câni olduğunu, bir seri katil olduğunu anlamasıyla birlikte ilgisini başka bir erkeğe yöneltmesiyle ilgili bir öykü anlatır.

Yine de Shadow of a Doubt göründüğünden daha zengin bir film ve arkaplanına değinmemek ise elbette haksızlık olacak. Böyle düşünmemin basit birkaç nedeni var, denilebilir. Charlie’nin kameraya dönüp biz’e (seyirciye) baktığı kare (sequence) başlı başına önemli. İkinci olarak da, birini öldürme planları yapan buddy’ler… Aslında ikinci mesele birinci meseleyle ilişkili. Birinde fantazmatik (düşlemsel) gibi duran ve asla eyleme geçemeyecekmiş gibi görünen öldürme plan ve tasavvurları, soğukkanlı Charlie cephesinde soğukkanlılıkla tatbik edilecektir. İki farklı psikolojik motivasyon gibi görünen bu iki durumu da birbirine içkin, âdeta bir aynanın iki yüzü gibi nitelemek yerinde olacaktır.

Açalım bunu: Rol modelinin yıkılışı, toplumsal maskenin yırtılışını da imler doğal olarak. Bu, iyi ve kötünün ayırt edilemezliğinin görüngülerini sunar bize (izleyiciye). Umulmayanın kötücüllüğü, bilinemezlik, içimizdeki barbarlık, yerinden oynayabilen insan ilişkileri, sâkin ve huzurlu görünen bir ortamın sarsılabilme potansiyel ve olasılığı gibi daha da çoğaltılabilecek çetrefil görüngüler yumağıdır bu. Notorious’daki kompleks durum (bir âşık, sevgilisinin bir Nazi ile evlenmesine nasıl razı olabilir?), Vertigo’daki (1958, Ölüm Korkusu) travmatik süreç (sevilen öznenin meşum varlığı), Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tesadüfi tanışma (ki ucu tehlikeli olaylar zincirini işaret etmektedir); birçok Hitchcock filminde karşımızda beliren suçsuz ama suçlanan, peşlerinde ajan ve polislerin gezindiği kahramanlar (Young and Innocent, Saboteur, The Wrong Man, Frenzy, North by Northwest, Spellbound, I Confess, Under Capricorn, The 39 Steps, To Catch a Thief) vb. şu döngüyü çözümlememizi sağlıyor: Rutin yaşamınız birdenbire değişebilir (Dial M for Murder, Marnie, Foreign Correspondent, Psycho, Torn Curtain, Topaz, Saboteur, Frenzy, The Lady Vanishes, Suspicion, Rear Window, The Trouble with Harry, Stage Fright, Vertigo, The Birds, Family Plot). Mutlu yaşamınız ansızın kararabilir (The Man Who Knew Too Much’da çocukları kaçırılan çift, The Wrong Man’de hapishaneye düşen suçsuz adam ve akıl hastanesine yatırılan karısı, Lifeboat’da savaş kargaşasının hayatlarını altüst ettiği Amerikalılar, Rebecca’da tehdit edilen genç kadın, Shadow of a Doubt’da öldürülmek istenen genç kız, Notorious’da bir Nazi ile evlenmek zorunda kalan genç kadın). Her şey yolunda giderken beklenmedik bir anda beklenmedik şeyler olur (The Paradine Case’de, savunduğu müvekkilinin suçunu mahkeme ortasında ifşa etmesiyle sarsılan avukatın yaşadığı şok oldukça tanıdık bir sahne olarak Hitchcockyen durumu da özetler. İronik bir biçimde The Birds’deki kuş saldırıları ise Hitchcockyen durumun fantastik bir özeti gibidir). Shadow of a Doubt da bu döngüde devinen bir öykü. Doğal akışın bozulması ve yerinden oynayan rutin yaşam dizgesi…

Son olarak ‘Charlie’ ismine değineceğim: Aynı ismin her iki cinse de verilmiş olması bize ne anlatır? Rollerin değişebileceğini mi? Sıradan insanın da katil olabileceğini mi? (ki finale doğru genç Charlie dayısını ortadan kaldırmayı başarır. Sahne kaza-cinayet arası bir biçimde kurgulanmıştır. Sansürden dolayı mı? Yine de bu sahne kimi açılardan Vertigo’yu önceler. Kim Novak’ın çan kulesinden aşağı düştüğü ya da düşürüldüğü sahneyi.) Her iki karakterin de birbirinin aynası olduğunu mu? Genç Charlie’nin dayısının suçunu belli ölçülerde paylaştığını mı? Birbirlerinin gölgesi gibi araları sıkı fıkı olan, yukarıda da değindiğim gibi genç kızın dayısına hayranlık beslediği bir akrabalık ilişkisinde aşk duygusu ve psikopatolojisinin ucu açıktır. Hitchcock’un anlatmadığı, gösterdiği düşünülürse söz konusu önerme fantastik kaçmayacaktır. Bir diğer soru ise şu: Charlie’ler aslında tek kişi midir? (ilginç ölçülerdeki yatak çekimini anımsayın) Elbette hiç kimse sözcüğün düz anlamıyla iyi ya da kötü değildir. Yeğen Charlie’nin âşık olduğu polis dedektifinin yerinde katil Charlie de olabilirdi, keza dedektif de bir başka hayatta ve öyküde seri katil olabilirdi. Öte yandan, dayısının mikrop gibi yayılan kötücül varlığı ve karanlık gölgesi olmasa, birisini öldürme düşüncesi aklının ucundan bile geçmeyecek genç Charlie nihayetinde dayısını öldürmek zorunda kalır. Sahnenin kaza gibi gösterilmesi ya da nefs-i müdafaa olması önemli değildir.

Hollywood anlatı geleneğinde kötüler genel olarak cezalandırılmışlardır. İyi iyidir, kötü de kötü. İyiler bir şekilde hayatta kalırlar ve toplumsal düzen de yeniden inşa edilir. Söz konusu düzen söylemeye bile gerek yok ki ataerkil düzendir. Mevcut anlatı standardizasyonu yananlamlara içkin ise de derinlikli altmetinlerden yoksundur; evet, böyle bir genelleme yapılabilir. Fakat Shadow of a Doubt için aynı şey söylenemez. Gotik melodram Rebecca’dan (1940) başlayarak irili ufaklı bütün Hitchcock filmleri (ki 1940 ile 1976 arası Hollywood’da çalıştı) Hollywood film yapım şemalarının öyle veya böyle dışındadır. Bunu onu övmek için söylemiyorum, bizatihi filmleri tam kesinlikte anlatıyor. Bizler de SanatLog yazarları olarak çeşitli vesilelerle bu yargıyı kanıtlamadık mı?

NOTLAR

1) Ünlü akademisyen Robin Wood, Hitchcock Sineması adlı yapıtında filmi David Lynch’in sansasyonel yapıtı Blue Velvet (1986, Mavi Kadife) ile çok haklı ve yerinde bir seçim olarak mukayese etmiştir. Fakat Wood’u motive eden, filmlerin ‘ikili’ yapısından ötürü benzerliğinden ziyade, Blue Velvet’in eleştirmenler nezdinde aldığı “aşırı” eleştirel başarıdır. Dolayısıyla, söz konusu karşılaştırma düzlemini Lynch’in filminin derinliğine analizi oluşturmaz. Açıkça Hitchcock’un lehine sonuçlanan bu yüzeysel karşılaştırma postmodernizmin de eleştirisini içermektedir. Wood şöyle yazar: “…Eğer Mavi Kadife’nin postmodernizmi yeterli düzeyde temsil ettiğine inanılıyorsa, o zaman postmodernizmin ve bunu üreten kültürün eleştirisine acilen ihtiyaç vardır.” (s.87) Lynch’in filmlerinin özgünlüğünü ve açıkça söylemese de auterist bağlamını kabul etse bile Blue Velvet’i Shadow of a Doubt ile karşılaştırma nedeninin çok gereksiz yere Hitchcock’u övmek ve Lynch’den çok çok ötelerde bir yerde bulunduğunu ispat etmek maksatlıdır. Çok gereksiz yere, çünkü her fırsatta Hitchcok’un ne denli büyük bir usta olduğunu belirtme ihtiyacı duyar. Kuşkusuz Hitchcock çok büyük bir yönetmendir ama zaten bunu herkes bilmiyor mu? Benim Wood’un zikrettiğim tümcelerinden çıkardığım sonuç şu: Wood eleştirmenlerin Blue Velvet’i “aşırı” yüceltmesinin sert rüzgârına kapılıp kızgınlıkla filmi kıyasıya eleştirir. Bunu da Hitchcock’u göklere çıkarmak için bir bahane olarak görür.

Hitchcock Sineması, Robin Wood, Çev. Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınevi, 1. Basım, 2024, İst. s. 82 vd.

2) Bir benzeri: “Hiçbir cinayet kusursuz değildir.” İngiliz edebiyat geleneğinde oldukça önemli bir yer teşkil eden Cozy’leri anımsayın yeter.

Shadow of a Doubt - Yönetmen: Alfred Hitchcock - Senaryo: Thornton Wilder & Sally Benson & Alma Reville (Gordon McDonell’ın öyküsünden) - Görüntü Yönetmeni: Joseph A. Valentine - Müzik: Dimitri Tiomkin - Oyuncular: Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey, Henry Travers, Patricia Collinge, Hume Cronyn, Wallace Ford, Edna May Wonacott, Charles Bates, Irving Bacon, Clarence Muse - 1943 - Amerika - 108 dakika

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer incelemeleri için tıklayınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (2. Analiz – Salim Olcay)

“Bütün insanlar doğal olarak bilmek isterler.” (Aristo, Metafizik)

Blow Up: Aydınlanma Eleştirisi yahut Bir Cinayetin Anatomisi

İşinin ehli bir dinleme teknisyenini oynayan Gene Hackman’ın sürüklediği Francis Ford Coppola filmi The Conversation (1974), Robert Redford’un çaylak bir CIA analizcisi olduğu Sydney Pollack filmi Three Days of the Condor (1975), genç bir ses efekti uzmanını canlandıran John Travolta’nın oynadığı Brian de Palma filmi Blow Out (1981), Will Smith’in acar bir avukat rolüne büründüğü Tony Scott filmi Enemy of the State (1998) filmlerinde kahramanlarımız tesadüfen tanık oldukları bazı olayların neticesinde üst düzey yöneticilerin dâhil olduğu gizli kapaklı işleri açığa çıkarıyor ancak sistemin çürümüşlüğü değil de tıkanıklığını ortaya koymaya çalışıyorlardı. Bu filmler komplo filmleri olarak sınıflandırılmaya çalışılsa da sınırları çizilebilen böyle bir tür oluşturulamamıştır. James Stewart’ın kırık ayaklı bir foto-muhabirini canlandırdığı ve birçok kez izleme fırsatımın olduğu Alfred Hitchcock filmi Rear Window (1954), konu ve işleniş itibariyle Blow Up’a en yakın duran film olmasına karşın aklıma niçin en son geldiğini hâlâ anlamış değilim. Freud, Günlük Yaşamın Psikopatolojisi isimli eserinde unutkanlık benzeri durumlara ilişkin çeşitli açıklamalar getirmiş olsa da bu yazının kapsamı dışında kalacağından çözümleme yapmaya gerek olmadığı düşüncesindeyim.

1960’lı ve özellikle 1970’li yıllarda Amerikan kamuoyunda yapılan araştırmalar bir güven bunalımı yaşanmakta olduğunu ortaya koyuyor ancak yönetici ve liderlere duyulan güvensizliğin hızla artmasına karşın kurumlara olan inancın halen sürdüğünü gösteriyordu. Bu güven bunalımını aşabilmek için kapitalizmin değil de başıboş bırakıldığı sürece toplumsal yaralara yol açabilecek olanın kapitalist sistem içerisindeki kötüler olduğu ve bunun da iyi ve örnek vatandaşların çabalarıyla -seçimler, gösteriler, federal hükümet gibi yasal unsurlar- düzeltilebileceği fikri aşılanmaya başlıyordu. Böylece art arda çekilen All The President’s Men, The Conversation, Three Days of the Condor, Blow Out gibi filmler gerçeğin görünenden farklı olduğunu ortaya koymaya çalışan ancak sistemi kendisini değil de sistemin işleyişini bozduğu iddia edilen ‘’çürük elmaları’’ deşifre etmekten öteye gidemiyorlardı. Oysa Blow Up, bir komplo, sistemin kötüye kullanımı veya sürprizlerle dolu bir polisiye filmi değil, burjuva sınıfı kavramlarından olan aydınlanma ‘’ideolojisine’’ doğrudan saldıran ve bunu başarıyla yerine getirdiğini ve yine bu açıdan bakıldığında dilimize ‘’Cinayeti Gördüm’’ olarak çevrilmesinin bir facia olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz.

‘’Kendi kötücül çıkarları için var olan sistemi amacı dışında kullanan birey’’ fikri günümüz Hollywood sinemasının en değersiz klişelerinden biri haline dönüşmüştür. Başkanın bile dâhil olduğu –tabii başkan bunu en yüksek fedakârlık ve vatanseverlik duygularıyla gerçekleştirir- kötü yöneticiler –pekâlâ kötü değil yalnızca bakış açıları farklı olabilir- ifşa edilerek bireylerin sistemin işleyişine ilişkin kendilerini güvende hissetmeleri sağlanır. Çünkü anayasanın bilmem kaçıncı maddesine göre başkanı görevinden alacak başkan yardımcısı (24 adlı TV dizisi) veya nükleer savaşa yol açabilecek komutanı tutuklayarak komutayı devralacak ikinci komutan (XO) (Crimson Tide–1995) muhakkak vardır. Gerek yöneticiler gerekse Hollywood tarafından dile getirilen ‘’çürük elmaları temizlemek’’ (The Corporation–2003) benzer zihniyetin çok güçlü bir şekilde günümüze yansımasından başka bir şey değildir.

Platon var olan güzellik ideasından pay alan (methexis) sanat eserinin güzelliğinden bahsedilebileceğini söylerken bu fikri tamamen reddeden Aristo sanat eseri var olduğu için güzellik kavramından söz edilebildiğini iddia eder. Yazarın, gündelik hayatta karşılaştığı bir olayın çocukluk deneyimini anımsatması sonucunda zihnindeki olguları kullanarak bir şeyler ortaya koymak istemesi neticesinde sanat eserinin meydana geldiğini ve sanat eserinin sanatçının yaşamı ile doğrudan ilişkili olduğunu dile getiren Freud, bireyselliğin ‘’örtülü’’ bir biçimde ifade edilmesinin sanat yapıtının başarısını etkileyeceğini söylemektedir. Böylece sanatçının bireysel sorunlarını ifade etmesine karşın öyle değilmiş gibi gözüken bir sanat eserine başarılı, bu bireyselliği kapatamayan sanat eserine ise başarısız diyebiliriz. Tüm bu görüşlerden hareketle sanat eserinin incelenmesi konusunda iki tür eleştirmen tipi ortaya çıkmıştır. Bir görüş sanat eserini yaratıcından bağımsız, kendisiyle başlayıp sona eren, tamamlanmış bir nesne olarak görürken, diğeri sanat eserinin kavranması için sanatçının anlaşılmasını gerektiğini, eserin anlaşılabilmesi için yazarın iç dünyasının ve yaşamının bilinmesi gerektiğinde ısrarcıdır. Günümüzde ortaya çıkan üçüncü bir görüş, okuru da sanat yapıtının unsuru olarak görmeye, eseri kendi başına olmaktan çok yazar ile okur arasındaki alışverişin gerçekleştiği bir alan olarak değerlendirmeye başlamıştır.

Önde gelen psikanalitik edebiyat eleştirmenlerinden Norman N. Holland, bir sanat eserini iyi veya kötü olarak nitelendirmenin, tavsiye etmek veya reddetmek anlamına geldiğini ancak bu nitelemenin sözü edilen şeyin ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmadığını ve bu nedenle bir eser hakkında ‘’değer yargısı’’ niteliğinde hüküm veren eleştirmenlerin hatalı davrandığını söylemektedir. Bütün bu değerlendirmelerin ışığında biz burada Blow Up incelemesini yazarından, dönemin sinema kuram ve akımlarından bağımsız kendisiyle başlayıp sona eren ancak toplumsal gelişmeden ve toplumun dönüştürülmesinde yaptığı katkıya göre ele alarak ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmaya çalışacağız.

Bir film incelemesine başlandığında genel geçer gündemden söz açmak, yönetmenin ve oyuncuların önceki işlerinden bahsetmek, filmin anlaşılırlığına katkıda bulunmayacak denli önemsiz çeşitli bilgi kırıntılarını bulup çıkarmak, yapım notları ve röportajlardan alıntılar yapmak bir alışkanlık haline gelmiştir. Böylece eleştirmenin hem uzun bir inceleme yazısı yazması kolaylaşmakta hem de sinema tarihi üzerine bir çift söz edecek ‘’bilgisi’’ olduğu okura hissettirilmektedir. Kararında yapılırsa okuru keyiflendirebilecek bu yazı şekli çoğu zaman filme ait hiçbir şey anlatmadan sona erdiğinde kimse ne olup bittiğini anlamaz.

Yapımcıların ve stüdyoların davetiyeleriyle tek kuruş para harcamadan festivalden festivale koşan profesyonel sinema eleştirmenlerinin çoğunluğu sahip olduğu olanakları yitirmek kaygısıyla yazılarını özel bir titizlikle hazırlamak zorundadır. Gerçek anlamıyla ‘’eleştirebildiği’’ filmler ya ülkemize hiç uğramayanlar ya üzerinde yazı yazmaya gerek duyulmayacak olanlar ya da ön gösterimine davet edilmedikleri olmaktadır. Geçtiğimiz yıllarda davet edildiği bir filmi eleştiremeyen ünlü bir sinema yazarının ‘’Amerikancılıkla’’ suçlanması meselesi bu konuda aydınlatıcı öneme sahiptir. Oysa internetin ülkemizde yaygınlaşmasıyla gerek gösterime girmeyen gerekse DVD olarak piyasaya sürülmesinin değmeyeceği düşünülen pek çok filme erişilebilmeye başlandığı gibi düzenli bir gazete veya dergide yazma şansına sahip olmayan sinemaseverlerin yazılarıyla birlikte –bloglar vb.- gerçek eleştiri ve inceleme döneminin de ülkemizde başlamış olduğunu söyleyebilirim. Geleneği tamamen reddetmesem de büyük bir çoğunluğunun çer-çöp olduğu gerçektir.

Buradaki sihirli sözcük ‘’bilgi’’dir ve insanın kendi türüne –başka hiçbir şeye değil- olan kesin üstünlüğü bilgiye dayanır. Ülkemizde okullarda öğretilen ilk şeylerden biri ‘’Kalem kılıçtan keskindir’’ olmaktadır. Bilginin kaynağı, özü ve sınırları üzerine araştırmalar ve çeşitli sınıflandırmalar yapılmış, bilginin insan için olanaklı olup olmadığı yolunda birçok görüş ileri sürülmüştür. Doğa’nın kendi kendine iş görebilecek hiçbir makine yapamayacağını, bunun insan eliyle yaratılmış olup insan zihninin araçları, bilginin maddeleşmiş gücü olduğunu söyleyen Karl Marks’a göre bilgi doğada hazır değildir, doğada nesneler ve olaylar vardır ancak bilgi yoktur, bilgiyi yaratan ve üreten insanın kendisidir. Bilgi, soyut bir düşünme işi değil, nesnelere biçim kazandıran bir eylemdir ve değerini praksis’te bulur, praksis’le bağlantılı olmayan bilginin hiçbir değeri yoktur. ‘’Bilginin sona ermesi, sonsuzun sona ermesi demek olur ki olanaksızdır’’ diyen Engels’den hareketle diyebiliriz ki, örneğin sayıların dizisini sonuna kadar saymak nasıl olanaksızsa doğanın bilgisini tüketmek de olanaksızdır.

İnsanlık tarihi boyunca bilgiye sahip olma, ‘’havassa ait olan bilgiyi avamdan koruma’’ her zaman için bilginin kendisi kadar önemli sayılmıştır. Kralların tahta çıkmalarından öldürülmelerine, verimli tarlaların ne zaman sulanacağından gökcisimlerinin hareketlerine kadar pek çok konuda bilgisi olan ‘’sınıf’’, bilgiyi yalnızca kendine mal ederek toplumda ayrıcalıklı bir konuma yerleşmiştir. İnsanlığın ortak ürünü olan bilginin nasıl olup da belirli bir zümrenin eline geçtiği konusunda net bir açıklama bulunmuyor. Ancak savaşlar veya doğal afetler sonucunda tehlike altında kalan ‘’sahip olunan’’ bilgiyi korumak ve kollamak için birtakım tedbirler alındığını, ortalık durulduğunda ise bilgiyi elinde bulunduranların ‘’kendiliğinden’’ sahip olduğu ayrıcalıklı konumu devam ettirme isteklerinin ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Çeşitli versiyonları bulunmakla birlikte aşağıdaki hikâyeler bilginin geçirdiği süreci anlamak bakımından zihin açıcı özelliğe sahiptir.

Tufan’ın yaklaştığını anlayan ve ellerindeki bilgilerin kaybolmaması gerektiğini düşünen Nuh peygamberin iki kardeşinden biri, bir taş sütun üzerine diğeri içi boş ve suda yüzebilen bir tunç kütlesi üzerine tüm bilgileri işlerler. Bu bilgiler Hermes (İslam’daki karşılığı İdris peygamberdir) tarafından bulunmuş ve böylece çağının bilim ve sanatlarının üstadı olmuştur. Bilgilerin her an yok olabileceği tehlikesinin farkına varan Hermes bir piramit yaparak kendisinden sonra gelecekler için çağının tüm bilgisini bu piramidin duvarlarına yazmıştır. Ancak Hermes de bilgeliğin yetersiz ellere geçmesini engellemek için simgesel yazı kullanmıştır.

İsa’dan önce altıncı yüzyılda Roma Kralı Tarquinius’un huzuruna çıkan bir rahibe elinde ‘’tüm zamanların bilgeliğini’’ içeren dokuz kitap bulunduğu söyleyerek bu kitapları krala satmak ister. Ancak istediği fiyat o kadar yüksektir ki yapılanın şaka olduğunu düşünen kral gülerek teklifi reddeder. Kitapların üçünü yakarak kalanlar için yine aynı bedeli isteyen rahibenin deli olduğunu düşünen kral, kitapları istemediğini kesin bir dille söyleyerek konuyu kapatır. Ancak rahibenin üç kitabı daha yakması ve kalan üçü için yine aynı bedeli istemesiyle merakı artan ve direnci kırılan kral kitapların içinde ne yazılı olduğunu öğrenmenin tek yolunun istenen parayı vermek olduğunu anlar. Eline alır almaz içindekilere göz atan kral büyük bir hüzünle çok geç kalmış olduğunu anlar ve kitapları derhal koruma altına aldırtır. Capitoline tepesindeki tapınakların gizli odalarında saklanacak olan kitaplara kimse elini sürmeyecek ancak senatonun zamanına ve gerekli olup olmadığına karar vereceği çok büyük tehlikeler karşısında bakılabilecektir.

Tarihe yukarıda bahsedilen her iki olay ışığında bakıldığında yüksek bilgi formlarının asıl görevleri bilginin koruyucusu olan ‘’rahipler kastının’’ eline geçmeye başladığını, tapınağın, medeniyetin beşiği haline geldiğini, ilahi ayrıcalıklarını kullanmaya başlayan rahiplerin, yasa koymaya, yaptırımlar uygulamaya, yöneticileri belirlemeye ve kontrol etmeye başladıklarını görülür. Platon, Devlet Adamı isimli eserinde şöyle yazar: ‘’Mısır’da kral, rahiplere özgü erke sahip olmadıkça yönetme hakkına sahip değildi; eğer başka bir sınıftan gelmiş ve iktidarı şiddetle ele geçirmişse, rahipliğe katılmak zorundaydı.’’

‘’Eski günlerde insanoğlu dehası, sadece bir kesim insana kültürün meyvelerini vermek, öbürlerini ise en asli şeylerden, yani eğitim ve gelişmeden yoksun bırakmak üzere yaratımda bulunuyordu.’’ (Lenin)

Rahipler sınıfının sınıfsal üstünlüklerinin en büyük güvencesi haline gelen evrene ilişkin gözlem ve kayıtlarla biriktirilen bilgi, ‘’dışarı’’ çıkmaması için okült (gizli) dönüşümlere uğratılarak inisiyasyon (erginlenme) denilen sert sınavlar uygulanmaya, yalnızca inisiyasyon aşamasını geçenler ‘’kardeş’’ kabul edilmeye başlanır. Rahipler sınıfından olmayanların anlayamayacağı bir biçimde şifrelenen insanlığın ortak mirası olan bilgi artık havassın elinde tutulacak, avama yalnızca birtakım gereksiz ayrıntılar verilecektir.

Gizem (mystery) kelimesinin etimolojik kökeni, ‘’gözleri ve ağzı kapamak, susmak, sükun bulmak’’ anlamına gelen Grekçedeki ‘’muein’’ kelimesi olarak gösterilmektedir; bu nedenle mecazi anlamda ‘’sır tutmak’’ anlamında kullanılmıştır. Kelimenin gizli erginlenme törenleriyle ilişkisi, onun ‘’erginlenmek’’ anlamındaki ‘’muein’’ kelimesinden geldiğini düşündürmüştür. Bu kelimenin bir türevi olan mustes ‘’erginlenmiş kişi’’ anlamına gelmekte; musterion ise ‘’gizli tören, gizli şey’’ demektir.

‘’Bütün pagan ulusların bir devlet dini vardı, bir de yalnızca filozof seçkinlerin girebildiği başka bir dini. Kadim dünyanın bütün şehirlerinde her yerde halkın tapınması için tapınaklar bulunurdu. Her toplumda ayrıca doğanın bilgisini derinden öğrenmiş felsefeciler ve mistikler bulunurdu.‘’ (Manly P. Hall)

M.Ö.15 yüzyılda Firavun III. Thothmes’in, yaşayan tüm bilginleri, din adamlarını ve düşünürleri biraraya topladığı ve Nil kıyılarındaki Karnak’ta inşa edilen bir tapınakta gizli inisiyeler tarikatı olarak örgütlediğinden bahsedilir. Firavun’un bu örgütünün adı ‘’Büyük Beyaz Kardeşlik’’ti ve amacı Tufan öncesinden kalan bilgelik öğretilerini korumaktı.

Çok sonraları krallıkların gücünü yitirmesi ve burjuva yönetiminin başlamasıyla klasik idealist ve romantik görüş iflas etmeye başlıyordu. Böylece Ortaçağ’da hüküm süren din ve tanrı merkezli toplumsal yapı yerini akıl odaklı düzenlemelere bırakıyor, devletin maaşlı memurlarından oluşan gerçek bir devlet idaresi kuruluyor, metafizik tamamen reddedilerek yalnızca akli olarak kavranabilen şeylerin kabul edilmeye başlanmasıyla aydınlanma fikri yeni bir kavram olarak tarih sahnesinde yerini almaya başlıyordu. 178t’de Mongolfier sıcak hava dolu bir balonla yeryüzünden göğe yükseliyor, 1802’de ilk buharlı gemi, 1803’te ilk buharlı lokomotif, 1809’da ilk telgraf kullanılıyor ve 1839’da Daguerre fotoğrafçılık alanında optik görüntüyü kâğıda geçiriyordu. Fotoğrafın keşfiyle Courbert’in kendisini ‘’ilk realist’’ olarak ilan etmesi aynı tarihe rastlamaktadır.

Aydınlanma ideolojisi gerçeği arıtmayı ve kuvvetlendirmeyi değil, olduğu gibi vermeyi istiyordu. Manzara, bir ruh halini değil, görünen ne ise onu belirtmeliydi. Gerçekçilik, günlük olanın ifadesini ele aldığından, asil değerlere, katharsis denilen temizliğe ve ıslaha, bir idealle yükselmeye, örnek sanata özlemi amaç edinmiyordu. Aydınlanma tarihsel bir motif olarak tarihin başlangıcına kadar ilerletilmiş, zorunluluğu tüm gelecek zamanların temeli diye yükselterek ve aklı idealist bir biçimde zirveye yerleştirip yozlaştırarak burjuva ideolojisinin sözcülüğüne soyunmuştur.

‘’Her çağda egemen düşünceler, egemen sınıfın düşünceleridir. Maddi üretim araçlarına sahip olan sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretim araçları üzerinde de denetim sahibi olur; zihinsel üretim araçlarından yoksun olanların düşünceleri genellikle buna bağımlıdır. Egemen sınıfı oluşturan bireyler egemen oldukları bir tarihsel çağı alabildiğine belirlerler. Örneğin krallık, aristokrasi ve burjuvazi, egemenliği ele geçirmek için çarpışmaktaysa yani bu yüzden egemenlik bölünmüşse, burada kuvvetler ayrılığı öğretisi egemen düşünce olarak ortaya çıkmakta ve bu bir ‘’ebedi yasa’’ olarak dile getirilmektedir. Örneğin aristokrasinin egemen olduğu çağda onur, bağlılık gibi kavramların, burjuvazi egemenliğinde özgürlük, eşitlik gibi kavramların egemen olduğunu söyleyebiliriz. Egemen sınıfın kendisi genel olarak bunu böyle hayal etmektedir. Çünkü kendinden önce egemen olan sınıfın yerine geçen her yeni sınıf, sırf kendi amacına ulaşabilmek için kendi çıkarını toplumun bütün üyelerinin otak çıkarı gibi göstermek zorundadır. Bunu yapma olanağı vardır çünkü başlangıçta, kendi çıkarı, egemen olmayan bütün öbür sınıfların ortak çıkarına gerçekten bağlıdır…’’ (Karl Marks, Friedrich Engels - Alman İdeolojisi)

“Hükmedenler kendi budalaca planlarını kimi zaman nesnel zorunluluk olarak tanımlasalar bile böyle bir nesnel zorunluluğa inanmazlar. Dünya tarihinin mühendisleri rolünü oynarlar. Makineleri işletmek için hala gereksinim duyulanların geçimlerinin, çalışma sürelerinin asgari biçimde karşılanması toplumun efendilerinin bir buyruğuna bakar. Bundan sonra artakalan gereksiz insanlar, o devasa kitle, sistemin büyük planlarına malzeme olarak bugün yarın hizmet edecek yedek muhafızlar olarak eğitilirler. Bu kitleler işsizler ordusu olarak beslenir. Dil ve algıya varana dek modern yaşamın her kesitini baştan biçimlendiren idari yapının salt birer nesnesi konumuna indirgenmeleri, onların karşısında hiçbir şey yapamayacaklarına inandıkları nesnel bir zorunlulukmuş gibi yansıtılır. İktisadın en tepedeki komuta kademelerinden en alttaki profesyonel çetecilere dek, süregelen durumun sınırsız devamlılığını sağlayan hizipler ve kurumlar ormanı, birey için nüfuz edilemezdir. Sendika ağasının gözünde proleter türün fazlalık oluşturan örneğinden başka bir şey değildir. Bu arada sendika ağası da bu taraftan bakıldığında kendisinin de bir gün tasfiye edileceği düşüncesiyle titreyecektir.” (Aydınlanmanın Diyalektiği)

Birinci Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkım ve toplumsal bunalımları us yoluyla çözememekten doğan bir umutsuzlukla, dünyayı saçmaya indirgeyen, her şeyi yok etme, dini, ahlaki görüş, aile anlayışı, milli devlet sistemi gibi tüm değerleri yıkma arzusunda olan usdışı bir düşünce Fransa’da filizlenmeye başlıyordu. Kendilerini gerçek dışı anlamında değil aksine gerçeğin insandaki iz düşümünü arayanlar olarak niteleyen gerçeküstücüler ‘’kutsal deliliğe’’ varmayı amaçlıyorlardı. Uzakdoğulu Budistlerce bakış açıları onaylanmayan gerçeküstücüler kendilerine yakın buldukları Zen düşüncesini her türlü dogma ve kuraldan bağımsız bir aydınlanma deneyimi olarak sunmuş, Zen ile usdışı ve saçmalık arasında bir bağ kurulmuş, Zen, seküler hümanizm, entelektüel anarşizm ve hippilik birbirine karıştırılmış, herhangi bir kural ve ilke yerine içgüdülere dönük bir yaşam süren kimselerin Zen’in gerçeğine varmış aydınlanmış kişiler olduğu iddia edilmiş ve Zen öykülerindeki temalar usçu düşünceye aykırılığın bir delili olarak sunulmuştur. Freud’un etkisiyle Andre Breton tarafından kaleme alınarak 1924’te yayımlanan sürrealist manifesto şöyle diyordu: ‘’Sürrealizm, saf psikolojik iradesizlik olup bunun vasıtasıyla, sözlü, yazılı ya da tamamen başka bir biçimde, gerçek düşünce fonksiyonunun anlatımı tasarlanır. O, her türlü düşüncenin kontrolünden uzak, her çeşit estetik ya da ahlaki koşulların dışında hareket eder.’’ Günümüzde bazı yazarlar tarafından gerçeküstücülük ile tasavvuf arasında koşutluk kurulmaya çalışılmaktadır.

Bir filmin anlaşılabilmesi için nelerin bilinmesi gerekir, nasıl bir okuma yapılmalıdır, bilgi edinmenin bir sınırı var mıdır veya hiçbir şey yapılmazsa filmden alınacak ‘’zevk’’ azalır mı, yoksa filmi izlemeye başlamadan önce ciltler dolusu kitap okumak zorunlu mudur? Bu sorulara verilebilecek tek bir kestirme yanıt yoktur. Kutlu Kişi’nin (Buda) anlattığı ölüm döşeğindeyken tedavisi için cerrah çağrılan zehirli okla vurulan adamın öyküsü ile ifade etmek gerekirse; ‘’Bana bu oku kimin attığını, beni bir kşatriyanın mı yoksa bir brahmanın mı vurduğunu, ailesinin kimler olduğunu, kendisinin büyük mü, küçük mü yoksa orta boylu mu olduğunu, hangi köyden veya kentten olduğunu, bu okun hangi tür yayla atıldığını, yayda nasıl bir kiriş kullanıldığını, oka ne tür tüy takıldığını, okun temreninin ne şekilde yapıldığını öğrenmeden bu okun çıkartılmasına izin vermem.‘’ Kutlu Kişi, ‘’Bu adam bu şeyleri bilmeden ölüyordu.’’ diye devam eder, ‘’Tıpkı şu ya da bu felsefi sorunu çözmeden kutsiyet yoluna girmeyi reddeden kişi gibi.’’

Dans eden kız, elinde fotoğraf makinesi bulunan adam ve neşeli caz müziği ile başlayan filmde bir cipin üzerindeki kızlı erkekli pantomimciler grubu gürültüyle sokaklara dağılırken aynı anda görülen fabrikadan çıkan ve pantomimcilerin aksine tekdüze, yaşlı, renksiz, yoksul, sıradan görünüşlü işçiler dikkat çekmeyecek bir şekilde sokaklara dağılırlar. İşçilerin arasından birinin son model bir arabaya binmesi dikkatleri çekse de kısa süre sonra bu kişinin filmin kahramanı olan fotoğrafçı olduğu anlaşılır. Filmin ‘’…mış gibi’’ yapan pantomimcilerin görüntüleriyle başlaması, gerçekliğe ilişkin şüpheleri olduğunun ilk göstergesi sayılabilir.

Thomas fotoğraf stüdyosunun önüne geldiğinde, devasa bir ‘’39’’ rakamı gözümüze sokulurcasına gösterilir. Burada Hitchcock’un 1935 tarihli, cinayet işlemekten aranan masum bir adamın macerasının anlatıldığı ve gerçeğin her zaman göründüğü gibi olmayabileceği iddiasındaki ‘’The 39 Steps’’ filmine açık bir gönderme olabileceği düşüncesindeyim. Hitchock’un filmi milyonlarca bilgiyi hafızasında tutabildiği iddia edilen ‘’Bay Bellek’’ isimli bir adamın bilgisini ölçebilmek için herkesten istediği soruyu sorması istenerek başlıyordu. John Berger fotoğraf makinesi icat edilmeden önce fotoğrafın yerini neyin tuttuğunu soruyor, kendi sorusuna ‘’bellek’’ yanıtı veriyor ve ‘’Belleğin yitirilmesiyle birlikte, anlamın ve yargının süreklilikleri de yitip gider. Fotoğraf makinesi bizi belleğin yükünden kurtarır çünkü unutulsun diye kaydeder.’’ diye devam ediyordu.

Fotoğraf makinesi ve kameraların yaygınlaşmasıyla deneyimler ve yaşanmışlıklar yalnızca başkaları ‘’görüyorken’’ ya da başkalarının görebilmesi için ‘’kayıt yapılıyorken’’ değerli hale gelmeye başlamıştır. Kayıt ediliyorsa değeri vardır düşüncesi insan deneyimini öldürmüştür (son örneği God Bless America–2011). Katiller cinayetlerini, sıradan insanlar sevişmelerini, sevgililer güneşin batışını, kısaca insan ölümleri, kazaları, yoksulluğu kaydediyor, böylece insanın insana ve doğaya yabancılaşması artarak sürüyor. Kendini çekici bulmanın fotoğrafta güzel görünmek olduğunu ve fotoğraf çekmenin deneyimi gerçeklemenin bir yolu haline geldiğini söyleyen Susan Sontag şöyle diyor: ‘’Her turist kendisi ile olay arasına fotoğraf makinesini sokmaya başlamıştır.  Günümüzde çoğu kişinin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. Başka türde nasıl tepki vereceklerinden emin olmayan bir ruh haliyle deklanşöre basarlar.’’

‘’Yoksulluk, zenginlikten daha sürreel değildir; iğrenç paçavralar içindeki bir beden, bir balo için özel olarak giyinip süslenmiş bir prensesten ya da el değmemiş bir çıplak kadından daha sürreel değildir. Sürreel olan, fotoğrafın dayattığı -ve kapattığı- mesafedir: toplumsal düzlemdeki mesafe ile zaman içindeki mesafe. Şöhretli insanlar paryalar kadar merak uyandırıcı gelir bize. Fotoğrafların, klişeleşmiş konuları/malzemelerine karşı ironik, zekice bir tutum sergilemeleri gerekmez. Özellikle çoğu geleneksel konuda geçerli olduğu üzere, inançtan gelen, hürmetkâr bir hayranlık da pekâlâ etkili sonuçlar verebilir.’’ (Susan Sontag)

Stüdyoya giren Thomas, uzun süredir beklediği bıkkın yüz ifadesinden anlaşılan model Verushka’nın fotoğraflarını çekmeye başlar. Hem fotoğraf çekmekte hem de üzerindeki işçi kıyafetlerinden kurtulmaktadır. Fabrikadan çıktığı sırada kuru olan ve henüz değiştiremediği gömleği fotoğraf çekerken terden sırılsıklam olur. Zaten fotoğraf çekiminden çok sevişmeyi andıran sahnenin sonunda kadın sırtüstü yerde uzanırken –sanki- doyuma ulaşarak rahatlayan Thomas bitkin bir şekilde kalkarak kendini kanepeye bırakır. Seyirci tam bu esnada sigara yakmasını bekler ama kahramanımız sigara içmemektedir. Fabrikada çektiği resimlerinin ‘’harika’’ çıktığını gördükten sonra artık işine yaramayacak olan kıyafetleri yardımcılarından birine vererek ‘’yakmasını’’ ister. Burjuva toplumsal düzeninin, örtmeye çalıştığı seks ve yoksulluktan ibaret olduğu art arda gelen bu iki sahneyle anlatılmış olur.

Hemen ardından diğer manken grubun çekimleri başlar. Mankenlerin üzerinde ve fotoğraflarda kusursuz bir biçimde görülen elbiselerin fiyat etiketleri görülmeyecek yerlere sokuşturulur, düğmelerin yeterli gelmediği yerlerde asıl işlevleri bambaşka olan mandallar devreye girer ve burjuva ideolojisinin mükemmel olarak sunduğu gerçekliğin aslında o kadar da mükemmel olmadığı gösterilir. Tek tip bir yüz ifadesine sahip ve gülmeyi bile beceremeyen kişiler olarak resmedilen mankenleri bir tecrit edilmişlik halinde yaşadıklarından tek kelime etmezler. Fotoğrafçının gözünde bir nesnedirler, kimlikleri yoktur. Thomas fotoğraf çekiminde birer eşya gibi oynar onlarla. Model kızlardan birinin kafasındaki tavus kuşu tüyleri Thomas’ın kibrini simgelemektedir. Yorulunca, kızlardan gözlerini kapatmalarını söyleyip onları, fotoğraf makinesini masanın üzerine bırakır gibi bırakarak çekip gider. Saatler sonra geldiğinde yardımcısına hala gözlerini kapatmış şekilde bekleyip beklemediklerini soracak kadar kendine güvenmektedir.

Fotoğrafları çekilen model kızlar sahip olunabilecek nesnelerden başka bir şey değildir aslında. İnsan, gücü arttıkça bu gücü uyguladıkları nesnelere yabancılaşır. Thomas’ın insanlara olan tutumunu aydınlanmanın nesnelere olan tutumuyla kıyasladığımızda her ikisinin de insanları güdümleyebildiği ölçüde tanıdığını söyleyebiliriz. Nesneler kendileri için var olmaktan çıkarak onlar için var olmaya başladıkları için yaşanan dönüşüm her defasında egemenliğin dayanağı olur. Parktaki kadının makineyi almak için çabalarken fotoğrafçının tek eli önünde nerdeyse diz çökmesi ve tüm gücünü kullanmasına karşın makineyi almayı başaramamasında da bu süreci tam anlamıyla görebiliriz.

Fotoğraf makinesinin 1839’da Talbot tarafından icat edilmesinin üzerinden kısa bir süre geçmesine karşın fotoğraf polis dosya kayıtları, savaş muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, aile albümleri, kartpostallar, gazete, dergi, ders kitapları ve ansiklopediler için kullanılmaya başlanmıştır. Ayrıca bürokratik işlemlerdeki zorunluluğu –önemli belgelerin üzerinde resim yoksa geçersiz sayılmaktadır- dışında aile albümleriyle en küçük birime kadar girmiş, önemli gün ve toplantılar, tatil günleri, özel yaşamın sünnet, evlilik gibi durakları fotoğrafla canlandırılması beklenen ‘’anılar’’ haline dönüşmüşlerdir.

Ağustos 1839′da Paris’te Daguerreotype’in açıklanışından iki yıl sonra, 15 Ağustos 1841 tarihinde Osmanlı topraklarında yayımlanan Ceride-i Havadis gazetesinde yayınlanan bir haber şöyledir. “Bir mahallin resm-i mücessemini almak için Avrupa’da Daguerre dedikleri zat bir alat icad edüp Daguerre’in basması manasına Dageryotip tesmiye etmiş ve mukaddema kitabı dahi İstanbul’a gelmiş ve tercüme edilmiş olmakla bilenlerin malumudur.” Aynı gazete, 17 Temmuz 1842 tarihli sayısında, açılan ilk fotoğraf stüdyosunun haberini de şöyle vermektedir: “Beyoğlu’nda Mösyö Dager’in şakirdanından Mösyö Kopma, icray-ı sanat eylemektedir. Ressamlar bir adamı resmedecekleri vakit birkaç günler kemal-i sabr-ü sükûnla karşılarına oturtup defa be defa nazar ederek haylü zahmetlü resmederler. Lakin bu alatla resmolunacak olduğu vakitte güneşte altı saniyede ve güneşsiz havada yarım dakikada ol alat vasıtasıyla resmedüp bitirirler.’’

“Kapitalist bir toplum, imgelere dayanan bir kültür gerektirir. Satın almayı hızlandırmak, sınıfsal, ırksal ve cinsel zedelenmeleri uyuşturmak için sonsuz miktarda eğlence sunmak zorundadır. Doğal kaynaklardan sonuna dek yararlanmak, üretimi hızlandırmak, düzeni korumak, savaşlar açmak, bürokratlara iş yaratmak için sonsuz miktarda bilgi toplama gereksinmesi içindedir. Fotoğraf makineleri, gerçekliği ileri sanayi toplumunun işleyişi açısından temel önem taşıyan iki yolla tanımlanır: (kitleler için) bir gösterim ve (yöneticiler için) bir gözetim nesnesi olarak. İmgelerin üretilmesi, aynı zamanda bir yönetim ideolojisi de sağlar. Toplumsal değişimin yerini imgelerin değişimi almıştır.” (Susan Sontag)

Kitle kültürü, kendine ilişkin gerçeği sürekli olarak görme ihtiyacını duyan çağdaş insana, seçkinlerin modern sanat ve edebiyatında var olan öz ve biçimle ilgili güçlüklerle boğuşmak zorunda kalmadan kendi öz sorunlarını tatmin etme aracını ihsan etmiştir. İnsana, hiçbir zahmete katlanmadan elde edebileceği bilgi sunulur. Kendi hayalinin esiri olmaktır bu.

Türkiye Cumhuriyeti iç ve dışta tanıtım amacıyla fotoğrafçılığa önem verir, hatta bu amaçla görevlendirilen Othmar Pferschy (1898–1984) uzun yıllar çalışarak fotoğrafçılığın gelişiminde etkili olur. Suretin günah olduğu düşüncesiyle fotoğraftan kaçınan halk, yasal işlemlerin zorunluluğu ile fotoğraf çektirmeye başlar ve fotoğraf stüdyoları Anadolu’da yaygınlaşır. Örneğin, Padişah Abdülhamid tahta çıkışının 25. yılı nedeniyle affedeceği mahkûmları seçmek üzere bütün mahkûmların fotoğraflarını içeren albümler hazırlatmış ve nihai kararını mahkûmların resimlerine bakarak karar vermiştir. Burada fotoğraf makinesinin ‘’objektifi’’ padişahın ‘’adil’’ karar verebilmesinde doğrudan etkili olmuştur. Güneş ışığı, doğru açı ve biraz gülümsemeyle en azılı mahkûmun serbest kalmasına veya tam tersi durumlara yol açmış, başka bir deyişle padişahın kararını vermesi ve ‘’adaletin’’ sağlanmasında çekilen fotoğrafın kalitesi ve fotoğrafçının profesyonelliği belirleyici olmuştur.

Yalnızca Abdülhamid tarafından değil tüm dünyada fotoğraf makinesinin ‘’gözü’’ her şeyi gören ve ilahi adaleti sağlayan gözle özdeşleştirilmiştir.  İskandinav mitolojisinde hayat, zaman ve kaderin sembolü olan Yggdrasil ağacının Lerad denilen –barış veren anlamına gelir- en üst dalında bir kartal oturur. Kartalın gözleri ortasında Vedfolnir denilen şahin oturur, onun delici bakışları evrende meydana gelen her şeyi kaydeder. Mısır’da Ra’nın (Horus) gözü, görmeden gören ulu Vişnu, bin gözlü Indra, Fransız Devrimi’nin ardından sokakları süsleyen J.J. Rousseau’nun bir güneş gibi ışıklarını saçtığı afişlerde veya hemen her yerde karşımıza çıkan tamamlanmamış piramidin üzerindeki Masonik ‘’her şeyi gören göz’’, vicdanın gözünden hiçbir şeyin kaçamayacağını, insanın iç âlemindeki her niyetini ve yaşamdaki her davranışını gözden kaçırmayan yargıcın keskin bakışını sembolize eder.

Örneğin, Tanya Singer ve ekibi gönüllülerin yer aldığı bir deneyde, deneklere oyun oynayan bir grup insanın yer aldığı görüntü gösterirler. Burada bazı oyuncular hile yaparken diğerleri oyunu kuralına göre oynuyorlardı. Ancak böyle bir ayrıma gidildiğinden ne oyuncuların ne de gönüllü deneklerin haberi vardı. Bir süre sonra gönüllüler, oyuncuların bir kısmına hafif ama canlarını yakan bir elektrik şoku verildiğini izlerler. Hile yapmayan oyunculara elektrik verilirken gönüllülerde empati duygusunun belirdiğini ancak hile yapanlara şok uygulanırken beyinlerinin ödül merkezleri canlandığı görüldü. Başka bir deyişle insanlar, iyilerin başına kötü şeyler geldiğinde –hile yapmayan oyuncular- empati duyarken, kötülerin başına kötü işler geldiğinde –hile yapan oyuncular- bundan belli bir ölçüde, ‘’ilahi adaletin’’ yerine getirildiği düşüncesiyle zevk duyarlar.

‘’Fotoğrafları böylesine trajik ve olağanüstü kılan şey, onlara bakarken bunların generalleri hoşnut etmek, sivil halkın moralini yükseltmek, kahraman askerleri yüceltmek ya da dünya basınını sarsmak için çekilmediklerine inanmasıdır insanın.’’ (John Berger)

Sürrealist geleneğin temsilcilerinden Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa yorunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim.” demiştir. Thomas da rastlantıları benimsemekte, davetsiz ve dağınık ögeleri aramaktadır. Sokakların fotoğraflarını çekerken kılık kıyafetleri ve rahat tavırlarından zengin olduklarını tahmin edebileceğimiz iki sevgilinin neşeyle parkta dolaştığını gören Thomas gizlice çiftin fotoğraflarını çekmeye başlar. Kadın genç ve cüretkâr, erkek yaşlı ve çekingendir. Fotoğraflarının çekildiğinden habersiz el ele dolaşmakta, gülüşmekte, öpüşmektedirler. Kadın, Thomas’ı görünce, izinsiz çekim yapamayacağını söyleyerek resimleri ister ancak kendisini ciddiye almayan Thomas’ın ukala tavırlarının kadını çıldırtması üzerine makineyi alabilmek için hamle yapar ama başarılı olamaz ve kızgınlıkla oradan uzaklaşır. Bu karışıklık sırasında erkeğin hiç gözükmemesi gariptir ancak evli olabileceğini ve skandal çıkmaması için gözden kaybolduğunu düşünürüz.

‘’Fotoğrafçı -ve fotoğraf tüketicisi- Baudelaire’in modern şiirdeki gözde figürlerinden birisi olan eskilerinin izini takip eder: O, büyük şehrin bir kenara fırlatıp attığı, kaybettiği, ayakları altında ezdiği şeyleri kataloglayıp koleksiyonunu yapar, endüstri tanrıçasının dişleri arasında çiğnenirken faydalı ya da tatlı nesnelere dönüşecek olan süprüntüleri toplar. Kasvetli fabrika binaları ve ilan panolarıyla karmakarışık bir görünüme bürünmüş olan meydanlar –fotoğraf makinesinin gözü sayesinde- kiliseler ve köylük manzaralar kadar güzel görünürler. Modern beğeni ölçüsüne vurulduğundaysa, onlardan daha güzel sayılırlar. Bu noktada, öncü beğeninin tapınağı olarak ikinci el mağazaları kat edenlerin ve bitpazarlarına uğramayı estetik bir hac ziyareti katına çıkaranların sürrealistler olduğunu hatırlamak gerekir. Sürrealist eskicinin keskin zekâsı, başka insanların çirkin buldukları ya da ilgiye değer saymadıkları şeyleri (ıvır zıvır süsleri, çocuksu ya da pop nesneleri, şehrin çerçöpünü) güzel görmeye odaklanmıştı.’’ (Susan Sontag)

Şehrin her türlü yüzünü gösterecek bir fotoğraf albümü (kitap) hazırlayan Thomas kitabının taslağı hakkında görüştüğü yayıncısına şöyle der: ‘’Müthiş bir şey var.  Parkta. Bu sabah çektim. Daha banyo etmedim. Çok sakin. Çok sessiz. Kitap şiddet dolu olacak. Sonuna da huzur dolu bir şey koyalım.’’ Ayrıca Londra’dan uzaklaşmak istediğini, manken resimleri çekmekten bıktığını söyler ve ‘’Keşke çok param olsa, o zaman özgür olurdum.’’ der. Arkadaşı ise tam bu sırada kitap taslağından yoksul, evsiz barksız olduğu her halinden belli bir adamın fotoğrafını göstererek, ‘’Onun gibi mi olmak istiyorsun?’’ diye sorar. Özgür olmak için çok para olması gerektiğini düşünen Thomas’ın film boyunca lüks arabasıyla dolaşması içinde bulunduğu kısırdöngüden çıkmasını sağlayacak bilince sahip olmadığını gösterir. Thomas ‘’özgürlüğünü’’ satın almak için bir aldatmacanın yani modern toplum yaşantısının içine düşmüş olur çünkü aşağıladığı, alay ettiği ve insan yerine koymadığı manken kızların fotoğraflarını çekmeye mahkûm olmuştur. Fabrikaya ve işçilerin yaşamına ilişkin fotoğraf çekebilmek için onların arasına karışacak ve onların kıyafetlerini giyecek kadar ‘’fedakârlık’’ yaptığı kitabının satışından para kazanmayı düşünüyor olmalıdır. Oysa, ‘’Kitap para kazanma yolu değil, bir ifade biçimidir.’’ (Zerkalo, 1973)

Filmde yer alan simgelerden biri de Thomas’ın aldığı pervanedir. Tamamen gereksiz olan pervane nasıl uçakla bağlantısını yitirmiş ve işlevsiz hale gelmişse burjuvanın imgeleri ya da idrak etme mutluluğunu değil, yöntemleri ve başkalarının emeğini sömürmeyi, sermayeyi hedefleyen, her şeyi kuşatan iktisat aygıtının yardımcısı olan akıl da insandan koparılmış ve işlevselliğini yitirmiştir. Aydınlanmanın insan aklının kullanılmasına duyduğu ilgi ile özel sigorta biliminin insan ölümlerine olan ilgisi aynı şeydir diye bir metin okumuştum. Böylece her türlü aydınlanma aslında daha en başından engellenmektedir diyebiliriz. Örneğin, arabayla giderken karşılaştığı eylemcilerden birinin arabasının üzerine bir pankart sıkıştırmasına karşı çıkmayan hatta yardımcı olan Thomas pankartın arabadan düşmesine de aynı kayıtsızlıkla davranır ki bu ‘’aydınlanma ideolojisine’’ kayıtsızlığını gösterir.

‘’Üretim sistemine gerektiği gibi hizmet edebilmesi için insan bedenini çoktan kendine uygun hale getirmiş olan toplumsal, ekonomik ve bilimsel aygıt ne kadar karmaşık ve hassas hale gelirse, bedenin muktedir olduğu yaşantılar da o oranda fakirleşir. Kitlelerin bugünkü gerileyişi duyulmamış olanı kendi kulaklarıyla işitme, dokunulmamış olana kendi elleriyle dokunma becerisinden yoksun olmalarıdır. İnsanlar bütünsel olanın yani tüm ilişkileri ve devinimleri elinde tutan toplumun dolayımıyla, toplumun gelişim yasasının yani benlik ilkesinin karşı çıktığı varlıklar haline getirilirler: tecrit aracılığıyla uygulanan zorlanılma yönetilen kolektiflik içinde birbiriyle aynı, salt türsel varlıklar. Birbirleriyle konuşamayan kürekçilerin her biri; fabrika, sinema ya da kolektif içindeki modern işçininkiyle aynı ritimde kurulmuştur.’’ (Aydınlanmanın Diyalektiği)

İdeal bir karakter olmayan Thomas parkta fotoğrafını çektiği kadını görür gibi olur ve peşi sıra girdiği pasajda kendini bir rock konserinin ortasına bulur. Müziğin hareketli melodisine karşın insanlar tepkisiz, nerdeyse uykulu gözlerle konseri izlemektedir. Ses sisteminde meydana gelen arızaya sinirlenen gitarist gitarını parçaladıktan sonra izleyicilerin arasına atar. Az önceki ruhsuz, hissiz kalabalık birden hareket geçerek kırık parçaya sahip olmak için birbirlerine saldırmaya başlarlar. Bu parça da Thomas’ın satın aldığı pervana gibi asıl işlevini yitirmiştir. Gitarın parçası konserle hiçbir ilgisi olmayan Thomas’ın elinde kalır ve çılgınca üzerine gelen insanlardan koşarak uzaklaşır ancak bir müddet sonra kimsenin kendisini izlemediğini görünce tüm çekiciliğini yitirmeye başlayan elindeki gitar sapını yere atar. Bu sırada yoldan geçmekte olan bir adam merakla yerden alır ve işe yaramaz olduğunu görünce aldığı yere fırlatır. Konser anında uğruna onca insanın arbede çıkardığı gitar sapının dışarıdaki insanlara çöpten başka bir şey ifade etmemesi insanların ‘’popüler kültür’’ bağımlılığı eleştirisidir.

Thomas, cinayeti anlatmak istediği arkadaşını ararken Verushka’nın da olduğu bir uyuşturucu partisine rastlar. “Hani bugün Paris’e gidecektin?”diye sorusuna kadının, ‘’Paris’teyim.’’ yanıtı Paris kaynaklı gerçeküstücü akıma bir selam olarak değerlendirilebilir. Bazı yazarlar usu bastırıp tüm alanı hayal gücüne bırakmak, bilinçdışının derinliklerindeki şeyi yüzeye çıkarabilmek için haşhaş veya çeşitli uyuşturucu madde kullanmayı denemişlerdir. Breton ‘’salt ruhsal özdevim’’ adını verdiği yönetimini şöyle anlatır: ‘’Usun hiçbir denetime, hiçbir töresel ya da estetik tasaya bağlı olmaksızın, düşüncenin kendini olduğu gibi ortaya koyması için, düşüncenizin kendi üstüne kapanmasına en elverişli bir yerde oturun. Bütün bilgilerinizden ve yeteneklerinizden sıyrılın. Önceden bir konu düşünmeksizin, duraksamayarak ve yazdıklarınızı okuyup düzeltmeden, yapabildiğiniz kadar hızlı yazın. Sözcükleri, hiçbir düşünsel düzen katmadan, gelişigüzel art arda sıralayın. Elde edeceğiniz yapıt, gerçeküstücü bir yapıt olacaktır.’’ Kendiliğinden çizimin amacı rasgele hareketler, tesadüfler ve hatalar kullanılarak bilinçaltınıortaya çıkarmaktır. Thomas’ın yanına gittiği ressam arkadaşı yaptığı resmi anlamlandıramadığını şöyle ifade etmektedir: ‘’İlk yaptığımda bir şey ifade etmiyorlar, yalnızca karmaşa, sonradan bir şeyler görüyorum, şunun gibi… Şuradaki bacak gibi… O zaman toparlanıyor ve bir şeye dönüşüyor.’’

Parktaki kadının fotoğrafları alabilmek için onunla yatmaya bile razı olması şaşırtıcıdır. Seyirci kadının bir yasak aşk yaşadığı ve ilişkisinin ortaya çıkmaması için başka bir erkekle birlikte olmasını tuhaf karşılar. Thomas bu teklifi reddeder ancak resimlerde kendisinin göremediği hangi ‘’gerçekliğin’’ bulunabileceğini merak ettiğinden farklı negatifler vererek kadını gönderir ve kadın gittikten sonra fotoğrafları incelemeye başlar. Resimlere bakarken bir şeyler gördüğü hissine kapılır, sanki çalılıkların arasında kadın ve adamı gözleyen, elinde silah bulunan bir adam vardır. Ağaç dalları arasındaki ışığın yansıması, doğru açı ve piksellerin durumlarından yorum yapmaya çalışır. Beyazlar arasından beyaz seçmeye ve anlamlandırma kaygısına düşer.

‘’Her bakma ediminde bir anlam beklentisi vardır. Bu beklenti açıklama yapılması isteğinden ayırt edilmelidir. Hayatta anlam anlık değildir, anlam bağlantı kurulan şeyde keşfedilir, gelişim olmaksızın var olamaz. Bir hikâye yoksa anlam da yoktur. Bir olaya anlam verdiğinizde bu anlam yalnızca bilinene değil bilinmeyene de bir yanıttır. Anlam ve gizem birbirinden ayrılamaz, her ikisi de zamanın geçişi olmaksızın var olamaz. Kesinlik anlık olabilir, kuşkuysa sürem gerektirir, anlam bu ikisinden doğar. Bir fotoğrafı anlamlı bulduğumuzda, ona bir geçmiş ve gelecek atfediyoruz demektir.’’ (John Berger)

İlk anda kadının hayatını kurtardığını düşünürken sonra adamın öldürüldüğünü düşünmeye başlar. Seyirci nasıl kendine gösterildiği kadarıyla kadın ve adam hakkında fikir ileri sürebiliyorsa Thomas da fotoğrafın bir karesine bakarak aynı çabaya girişir. Thomas’ın aklına ilk gelen bir cinayettir. Kadının ve eli silahlı işbirlikçisinin zengin bir adamı baştan çıkarma numarasıyla tenha bir yere götürerek öldürmüş olabileceğini düşünür. Ancak böyle olmuş olsa bile gündüz vakti olması anlamsız gözükür. Belki öyledir, belki değildir. Kendi kurgusunu gözden geçirdikçe iyice çıkmaza girer, nerdeyse hayatının her anında olduğu gibi. Polise gidemeyişi bundandır.

Görüntü, gerçek bir şeye benzediği müddetçe, hakiki; benzerlikten öte bir şeyi temsil etmediği müddetçe, uydurmadır. Olay yerine gittiğinde yerde bir adam yattığını görür. Tuhaf bir ses duyarak korkuyla etrafına bakar. Nedenlerin bilgisinden yoksun olan insanlarda bulunan sürekli korkunun bir benzerini yaşar. Bir gün sonra yeniden parka gittiğinde hiçbir şey bulamaz. Elinde kalan tek şey soyut resimlerdekine benzer, cesedi belli belirsiz gösteren bir fotoğraf karesidir, tıpkı ressam arkadaşının resimlerindeki veya parktaki kadını caddede gördüğünü sandığı gibi.

Filmin sonunda Thomas, parka geri döndüğünde pantomimci gruptan ikisinin hayali bir topla tenis oynadığını görür. İlk anda bir ‘’…mış gibi yaptıklarından’’ emin bir halde bir oyun izlerken algısı değişmeye başlar. Diğer pantomimciler oyunu pür dikkat izlemekte, tezahüratlar yapmaktadır. Seyirci de raketin topa vururken çıkardığı sesleri duymaya başlar ki Thomas’ın da duyduğunu varsayabiliriz. Top sahadan çıkar, Thomas’ın önüne düşer. Herkes durur ve Thomas’ın topu atmasını bekler. Thomas düşünür, olmayan topa bakar, bekler, kendine doğrultulan bakışları görür, olmayan topu yerden alır ve onlara fırlatır. Bir süre sonra kendisi de yemyeşil parkın ortasında birdenbire gözden kaybolur. Belki de hiç var olmamıştır; sanki kadını caddede gördüğünü sandığı veya parkta çektiği resimlerde eli silahlı bir katil gördüğü gibi… Günümüzdeki sıradan insanın karşılaştığı her türlü olay ile arasına fotoğraf makinesinin objektifini soktuğu gibi aydınlanma da her türlü eylemle insan arasına aklı sokmuştur. Bu, aydınlanma ideolojisinin ilerleme adı altında gerçekliğe son vererek, gerçek olmayanı gerçekten daha gerçekmiş gibi göstermesine yapılan vurgudur.

Thomas bir yemek siparişi vermekten acizdir. Fiziki mekân değişiklikleri karakterlerin hapsoldukları ilişkilerin gerçekteki katılığını gizler. Bu dünyada salt zengin veya güzel olmak her şeye sahip olmak için yeterlidir. Hatırlarsak, Thomas para ile manken kızlar ise güzellikleriyle özgürlüklerini satın alabilecekleri yanılsaması içindedirler. İtalyan yönetmenin eleştirileri oklarını filmini İngiltere’de yani aydınlanmanın başladığı yerde çekerek daha en başından atmaya başladığını söyleyebiliriz. Film, içinde yaşanılan dünyanın gerçekliği üzerine bir sorgulama, bir “aydınlanma” eleştirisidir. Teknolojinin ilerlemesi hem özneyi, hem de aklı ortadan kaldırmış, bireyleri “şey”leştirmiştir. Teknolojinin olanakları “Aydınlanma Ütopyası”nın aksine insanlara mutluluğu getirmemiş aksine insan teknolojiyi kullanarak yarattıklarının esiri olmuştur. Peki, kimliğini kaybetmiş, nesne, “şey”leşmiş insan için gerçek nedir? Ya da yaşadığı dünya ne kadar gerçektir? Blowup bunlara bir yanıttır. Uzun bir alıntıyla devam edersek:

“İlkokul ders kitaplarında ‘’Eski insanlar dünyanın bir öküzün boynuzları üzespan style=”font-family: ‘Verdana’,'sans-serif’;”rinde durduğuna inanırlardı’’ dediklerini hep hatırlarım. O çocuk aklımızla uzak atalarımızı küçümsememize neden olan bu ‘’ilkelliğin’’ aslında bahar ekinoksunda güneşin Boğa Burcu hizasına denk geldiği bir dönemi vurgulayan farklı bir ‘’çağ işaretçisi’’ olduğunu çok sonra öğrenecektim. Yine o masum ilkokul günlerimizde ‘’dünyanın bir tepsi gibi düz’’ olduğuna inanan cahil eskiçağ insanlarından söz edilirdi bize. Merkezinde dümdüz bir dünyanın olduğu, güneş, ay ve diğer gök cisimlerinin onun çevresinde döndüğü bir evren anlayışını yıkmak için ‘’aydınlanma çağı’’ bilginlerinin nasıl uğraş verdiği anlatılırdı. Yine dünyanın yuvarlaklığını ortaya koyan en basit göstergenin, kıyıda oturup, uzaktan gelen bir gemiyi gözlemek olduğu söylenirdi. İlkin dumanlar, ardından direkler ve baca, son olarak da geminin gözükmesi, dünyanın yuvarlak olduğunu anlamak için yeterliydi.

Bu güçlü önyargılar ilkokul çağıyla sınırlı kalmayıp günümüz insanının yaşamı boyunca beynine çakılmaktadır. Tarihe ve ‘’uygarlık’’ kavramına bakışımızın ilke ve ölçütlerini belirleyen Batılı düşünce sistemi, günümüzde gelinen noktayı ‘’mümkün olan tek uygarlık’’ olarak görme eğilimini çok güçlü olarak yansıtmaktadır çünkü. Bu görüşe göre uygarlık yolunda ilerleyen insanlık, zorunlu birtakım aşamalardan geçerek ve bilimsel kazanımlarına yenilerini ekleyerek sanki ezelden beri var olan bir merdivenin basamaklarını tırmanmak zorundadır. Bundan üç yüz yıl öncesine dek Kutsal Kitapta anlatılanların, dünyanın tek ve en geçerli tarihini oluşturduğu düşünülüyordu Batı dünyasında. Yüz yıldan biraz fazla bir zaman öncesine kadar da, piskopos James Ussher’ın 17. yüzyılda yaptığı hesaba uygun olarak dünyanın İsa’dan önce 4004 yılında yaratıldığına inanılıyordu.

Ne ilginçtir ki, günümüzden dört bin yıl önce yaşayan antik Hint uygarlığının bilgeleri de evrenin yaşının 4 milyar 320 milyon yıl olduğunu ileri sürmüşlerdi. Beş bin yıl kadar önceyse, Mezopotamya’nın güneyindeki Sümer halkının astronomları, güneş sistemimizin ve göklerin eksiksiz bir haritasını çıkarabiliyorlardı. Peki, ne olmuş, nasıl olmuştu da aradan binlerce yıl geçtikten sonra bilgi ve birikimimizin çok daha ileri bir düzeye erişmiş olması gerekirken, on yedinci yüzyıl sonunda bile yaratılışın İ.Ö. 4004’te olduğunu kabul edebilecek denli gerilere gitmiştik?

Ne oldu da birden insan düşüncesinde dramatik bir değişim oldu ve dünyanın güneş çevresinde döndüğünü söyleyen Galilei, 500 yıl önce engizisyon işkenceleriyle karşı karşıya geldi. 5000 yıl önceki atalarımızın bile farkında olduğu, evrenle ilgili yalın ve temel bilgiler yok edilerek dünya nasıl iki bin yıl karanlıkta bırakıldı. Bunun sorumlusu Hıristiyan Roma’dır. Roma’nın Hıristiyanlığı kabul edip devlet dini haline getirmesiyle başlayan ‘’antik bilginin kaybı’’ süreci, dünyayı karanlığa düşürmüştür.”(Burak Eldem – 2024 Marduk’la Randevu)

Bilgiyi saklamanın sınıfsal üstünlüğe yol açtığının bilinmesinden itibaren neredeyse bütün gizli cemaatler, felsefi ve dini, ortaçağda ise genellikle dini ve siyasi esaslar üzerine kurulmuş, günümüzde ise özellikle Batı ülkelerinde genellikle siyasi kardeşlik örgütlerine dönüşmüşlerdir. Masonluk başta olmak üzere birkaç okulun kadim dini ve felsefi ilkeleri yaşatmaya devam ettiğini yazan ve kendisi de bir mason olan Manly P. Hall ‘’Tüm Çağların Gizli Öğretileri’’ isimli hacimli başucu kitabında şöyle demektedir:

“Zodyak kuşağının on iki burcunun ilk altısının iyicil olduğuna inanılırdı çünkü güneş bu burçlardayken Kuzey Yarımküre’de bulunmaktaydı. İkinci altı burç kötücül kabul edilirdi çünkü güneş Güney Yarımküre’yi dolaşırken Kuzeyde kış yaşanıyordu. Kış gündönümünün gerçekleştiği varsayılan Oğlak Takımyıldızına Ölüm Evi denirdi. Çünkü kışın Kuzey Yarımküre’de bütün hayat en düşük noktasına iner.

Güçlü bir akla sahip bireyler, akıl yürütme melekelerinin kullanılmasını gerektiren bir sorunla karşılaştıklarında dengelerini korur ve soruyla ilgili olguları toplayarak bir çözüme varmaya çalışırlar. Ham bir zihne sahip olanlar ise benzer bir güçlük karşısında ezilirler. Birinci tür insanlar kendi kaderlerinin bulmacasını çözme ehliyetine sahip olabilirken, bu ikinci tür insanlar bir koyun sürüsü gibi güdülmeli ve basit bir dille öğretilmelidir. Fakat ne yazık ki kemale ermiş zihinler az bulunurlar; işte bu yüzden paganların felsefi-dini öğretileri, biri felsefi diğeri hayatın derin gizemlerini idrak etmeden uzak bu iki insan grubunun akli ihtiyaçlarını karşılamak için ikiye ayrılmıştı. Gelişmiş zekalara ezoterik yani ruhani öğretiler açıklanırken yeterli ehliyete sahip olmayanlara sadece lafzi, zahiri ekzoterik yorumlarını öğretmişlerdir.”

Kendilerine kadim bilgeliğin temsilcisi diyen bu güruhun yalnızca güç olarak kullanabilecekleri bilgiyi sahiplendiklerini, nasıl olsa ‘’insan bile sayılmayan’’ ‘’Afrikalıların, Asyalıların, Latin Amerika uygarlıklarının, Müslümanların, Yerlilerin’’ kısaca Batılılar haricindeki herkesin umursanmadığı aşikârdır. Hemen her yerde, filmlerde, kitaplarda, dergilerde, beyaz olmayan insanların ‘’beyaz’’ insana veya ‘’beyaz insanın icadı makineye’’ tanrı muamelesinde bulunduğunu görmeyen yoktur. Beyaz adamın ‘’bildiği’’ ancak diğerinin ‘’bilmediği’’ basit şeylerin tanrısal bilgi olarak görülmesinin komikliği gösterilir. Benzeri pek çok örnek Indiana Jones serilerinde gözümüze sokulmuştur. Tipik bir aydınlanmacı olan ve gerçek hayatta pısırık ancak sahada mükemmel bir şekle bürünen profesörümüz kendi hizmetindeki yerlilerin totemler, mağaralar, sihirli bölgelerle karşılaştıklarında korkup kaçmalarına burun kıvırarak gülüp geçmektedir. Böylece aydınlanmayı başaramayan bu insanların yok edilmesine, sömürülmesine kimse itiraz etmez. Herhangi bir Afrika ülkesindeki açlık ve susuzluk haberi duyulduğunda ilk tepki insancıl değil, sorgulayıcı olmaktadır. Niçin suları yok, yıllardır ne yapmışlar, bir sürü yardım ediliyor hala niçin aynı durumdalar sözleri hemen her yerden işitilir. Dünya üzerindeki yoksulluk ve açlık sorununun çözülmesi için gereken para, silaha yatırılan paranın belki de yüzde biri kadar olduğunu herkes bilir ancak hiçbir şey yapılmaz.

“Zira burada, bu defa, sülükler örneği dillerini kullanır gibi görününce, kendilerini tanrı yerine koyan ve Latince bir nutukta, sözü bilmece haline sokan, birkaç Yunanca sözcüğü yersiz bir şekilde karıştırmayı harikulade bir şey sayan günümüzün retorik bilimi hocalarını taklit etmek istiyorum. Bunlar yabancı bir dil bilmezlerse eskimiş bir kitaptan birkaç kelime çıkarır ve okurların gözünü kamaştırırlar. Bunları anlayanlar, kendi engin bilgilerinden lezzet duymak fırsatını bulurlar. Böylece gururları okşanır; anlamayanlara anlaşılmaz görünmeleri oranında da hayranlık konusu olurlar. Uzaktan gelen şeylere hayran olmak dostlarım için bir zevktir. Eğer bu sonuncular arasında, bilgin geçinmek isteyecek kadar boş olanlar bulunursa, küçük bir memnuniyet gülümsemesi, bir onaylama işareti ve eşeklerinki gibi bir kulak hareketi, cehaletlerini başkalarının gözünden gizlemek için yeterli olacaktır.” (Deliliğe Övgü - Erasmus)

Oysa bu ‘’yeraltı dünyası’’ kavramı Kadim Doğu bilgeliğinde nasıl kullanılıyordu, görelim. Mısırlılara göre Orion takımyıldızı ve Sirius yıldızı, yaz başlarında ‘’yeraltında’’dır çünkü güneşe yakın oldukları bu dönemde geceleri gökyüzünde belirmezler. Yine çoğu toplumların düşüncesinde, güneşin akşamları kaybolarak ‘’yeraltına’’ gittiği düşüncesine rastlanır. Oysa sözcüğün gerçek anlamı yeraltı dünyası değil aşağı dünyadır yani ufkun altındaki dünya. Ancak insancıl bilginin ne olduğundan habersiz Batı dünyası ele geçirdiği tüm bilgiyi kendi tahakkümüne almış, alamadıklarını ise yakmış, yıkmıştır. İskenderiye Kütüphanesi (Plotemy Kütüphanesi) ilk kez M.Ö. 48’de Julius Sezar tarafından ateşe verilmiştir. İkinci kez yeni baştan İskenderiye Kütüphanesi (Kızkardeş Kütüphane) İmparator Teodosius’un emri ile MS. 389 yılında ikinci defa ve tamamen yok edilmiştir.

“Büyük Beyaz Kardeşlik bir bilim ve bilgelik ocağıydı. Birçok ünlü kişi bu örgüt tarafından yetiştirildi: Musa, Homeros, Kral Süleyman, Pitagoras, Solon, Platon, Plotinus, Kral Dagobert, İmparator Charlemagne, Dante, Leonardo da Vinci, Bacon, Shakespeare, Spinoza, St. Germain, Cagliostro, Böhme, Einstein ve sayısız ünlü kişi bu örgütün üyesiydiler. Rozikrusyenizm’in türevi diğer akım ve örgütler arasındaysa Gnostikler, Terapeutler, Esenseler, Druidler, Tapınakçılar, Masonluk ve daha birçokları bulunuyordu. İsa’yı bebekken ziyaret eden üç Büyücü Kral da Büyük Beyaz Kardeşlik üyesiydiler. Hatta İsa’nın kendisi de bir Essene olduğu için Rozikrusyen sayılırdı.” (Lewis H. Spencer)

Yukarıdaki tanım ve listenin nasıl oluşturulduğunu ve buna nasıl bir özgüvenin sebep olduğunu çok merak ediyorum. Ki benzer tanımlar yalnızca gizli örgütler için değil aydınlanmanın önderleri tarafından da, ‘’Felsefe tarihçileri klasik anlamda iki aydınlanmadan söz ederler. Bunlardan biri eski Yunan’da gerçekleşen antik aydınlanma, ikincisi 18. yüzyıl aydınlanmasıdır.‘’ diyerek yapılmıştır. Mısır tapınaklarının inanılmaz zenginliklere sahip olması ve rahiplerin yoksulları sömürmesi tepkilere yol açmış, Helenleşmiş kozmopolit üst sınıfların sürdürdüğü Mısır dinine karşı, Filistin’den gelen Hıristiyanlık yoksulları yanına almayı başarmıştı. Yahudiliğin ise ilk anından itibaren iki katmanlı bir yapıya sahip olduğu bilinmektedir. Örneğin Esensiler, sıradan insanlara hatta Kudüs’teki rahiplere bile verilmeyen bazı bilgilerin sahibi olduklarını iddia ediyorlardı. Daha sonra Hıristiyan Kilisesi de aynı yoldan giderek bilgiyi saklama yoluna gitmede en aşırı örneği sergilemekten çekinmemiştir. Düşünüyorum da, dinlerin ‘’gelmelerinde’’ bilginin saklanması ne kadar etkilidir acaba? İslam’ın ‘’bilgiyi saklayacak’’ ruhban sınıfı barındırmaması bu evrimin bir sonucu mudur?

Dünyanın sefaletine ve insanlığın felaketlerine aldırış etmeyen, elde ettiği bilgiyi insanlığı sömürmek için kullanan, dünya üzerinde faydalı ne varsa kendine mal etmeye çalışan, astronomi terimlerinin nerdeyse tamamı Arapça olmasına karşın bu bilimin kurucusu ‘’geleneğin’’ dünyanın yuvarlak olduğunu bile anlamadığı iddia eden ve Kant’ın ‘’aklını kullanabilme cesareti göster’’ haykırışıyla bütün ilgisini kesmiş bulunan aydınlanma ideolojisinin savunulacak bir yanı olmadığını söyleyerek son veriyorum.

Fotoğraf

Dört kişi parkta çektirmişiz,

Ben, Oktay, Orhan bir de Şinasi…

Anlaşılan sonbahar

Kimimiz paltolu kimimiz ceketli

Yapraksız arkamızdaki ağaçlar…

(…)

Lakin ben hiç böyle mahzun olmadım:

Ölümü hatırlatan ne var bu resimde?

Oysa hayattayız hepimiz.

(Melih Cevdet Anday)

Kaynakça

O Ana Adanmış – John Berger

Dünya Sanat Tarihi – Adnan Turani

Sanatın Öyküsü – E.H. Gombrich

Buy.ology – Martin Lindstrom

Fotoğraf Üzerine – Susan Sontag

Fotoğraf (Çerçevedeki Gizem) – Mary Price

Felsefe Ansiklopedisi - Orhan Hançerlioğlu

…İzmler (Sanatı Anlamak) – Stephen Little

Tüm Çağların Gizli Öğretileri – Manly P. Hall

Sanat ve Edebiyat – Sigmund Freud

Gündelik Hayatımızın Tarihi – Kudret Emiroğlu

Modern Sanat Üzerine – Paul Klee

Poetika – Aristoteles

Aydınlanmanın Diyalektiği – Theodor W. Adorno – Max Horkheimer

2012 Marduk’la Randevu – Burak Eldem

Fraternis – Burak Eldem

Psikanalitik Edebiyat Kuramı – Oğuz Cebeci

İlkel Mitoloji – Joseph Campbell

Deliliğe Övgü – Erasmus

Leviathan – Thomas Hobbes

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »