Double Indemnity (1944, Billy Wilder) – 1. Bölüm

Giriş

Çifte Tazminat (1944, Double Indemnity) 40’lı yılların baskılanmış Hollywood film mekanizması içinde tabu ve gelenekselleşmiş olana karşı-tutumuyla bir sanatsal isyanı temsil eder. Kapitalist sistemin çarkındaki açgözlü figürleri takip ederek ahlaki bakış açısını Barton Keyes karakterinde cisimleştirir. Erdemli evli kadın miti bilinçli bir çabayla revize edilmiştir. Aşk üçgeni temel bir yapıtaşıdır. Femme fatale figürü sahnedeki yerini alır ve aile kurumunun, sözüm ona Amerikanizmin gözbebeği niteliğindeki çekirdek yapının altı oyulur. Güvenli bir sığınak kalmamıştır.

Film göründüğünden daha karmaşıktır ve kara filmin (film noir) tüm özelliklerini bünyesinde barındırır. Klasik çizgide flashback’le ilerler. Anlatıcı dış-ses öznel bakış açısını dayatır.

Film çeşitli politik-sosyolojik-ekonomik göndermelerden yapılmıştır. Uyarlandığı roman ile film metni arasında belirgin farklılıklar vardır. Yönetmen Billy Wilder ile polisiye roman yazarı Raymond Chandler (Murder, My Sweet, The Big Sleep, High Window gibi ünlü romanların yazarıdır ve özel Dedektif Philip Marlowe tiplemesinin yaratıcısıdır) senaryo uyarlamasına mizahi katkılarda bulunmuşlardır. Film de kitap da farklı bir şekilde sona erer.

Çeşitli antetler altında ve üç bölüm halinde filmin işleyiş konturlarını çözümlemeye çalışacağım.

Yetişkin Bebekler & Anneler

“…Ve Rab, adamın üzerine derin bir uyku getirdi ve o uyudu ve onun kaburga kemiklerinden birini aldı ve yerini etle kapladı ve Rab, adamdan aldığı kaburga kemiğinden bir kadın yaptı ve onu adama getirdi.” (Tevrat, Tekvin, Bap 2, 21–22)

Şiddete başvuran yetişkin bebekler, örneğin White Heat’teki (1949, Beyaz Öfke, Raoul Walsh) megaloman Cody (James Cagney), Blue Velvet‘teki (1986, Mavi Kadife, David Lynch) sadistliği ölçüsünde komik Frank Booth (Dennis Hopper), The Big Heat’teki (1953, Büyük Öfke, Fritz Lang) maço Lee Marvin’in canlandırdığı Vince Stone tiplemesi ruhsallık ve karakteristik açıdan aynı düzlemde okunması mümkün olmayan sadistikler olsa da aslında her birinin ana kuzusu olduklarını okuma yoluyla söyleyebiliriz. Cody annesinin sözünden çıkmayan ve onun direktifleri doğrultusunda eşine şiddet uygulayan bir sadistiktir. Frank, primal scene’in baba figürüdür ve aşırı tiyatral gösterisi onun erkeklik krizini de dışavurur. Karşı cinsine acı çektirirken aynı zamanda acı çeken bir mazoşisttir. Tıpkı bir bebek gibi tuhaf sesler çıkarır, Dorothy’nin vajinasını seyreder. Ana rahmi erkekler için sonuna kadar kapalı bir kapıdır ve oraya yeniden dönüş söz konusu olmayacaktır. Vince Stone ise kadınlara karşı genel bir şiddet eğilimi gösteren bir yırtıcıdır. Aslında karşı cinsinde eksik yönünü görmekte, bu ona kastrasyon anksiyetesini anımsatmaktadır. Film noir’ın erkek öznesi genellikle eksik, yarı travmatik, bazen sapık eğilimlerle donatılmış, anneleriyle ya da onların yerini almakta zorlanan partnerleriyle, metresleri ya da sevgilileriyle sorunlar yaşayan Freudyen karakterlerdir.

İşinde görece iyi bir kariyer edinmiş sigortacı Walter Neff (Fred MacMurray), partnerini tıpkı bir bebeğin annesine bağımlı olması gibi saplantılı biçimde arzular. Onun bütün söylediklerini yerine getirmeyi vazife edinir, tıpkı annesinin sözünden çıkmayan akıllı uslu bir çocuk gibi. Gerçekten de kara filmlerdeki erkek özneler yetişkin ya da yarı yetişkin bebekler gibidir. Motivasyonları çocuklarınkini andırır. Anne ile olan temel sorunlar femme fatale’le karşılaşmanın ardından yinelenmeye başlar. Figürlerin diğer eylemleri ise çocukluk oyunlarının ve ufak sahtekârlıkların yinelenmesidir. Söz gelimi küçükken arkadaşının oyuncağını çalan çocuk yetişkinliğe geçtiğinde başkalarının parasını çalmaya çalışacaktır. Annesinden görmediği sevgiyi ya da babanın anneye sahip olmasının getirdiği rekabet duygusuyla o da başkalarının karısını elde etmeye çalışacaktır. Film noir karakterlerinin genellikle sigara ile görüntülenmeleri bilinçli bir tercih olarak yorumlanmalıdır. Oral evrede (1) anneden yeterli derecede beslenmeyen, ilgi görmeyen bebekler ileriki yaşlarda sigara veya alkol gibi bağımlılıklar edinebilmektedir. Oral evre bağımlılıkların evresidir. Freud’a göre erotik saplantıların (Neff ayak fetişistidir) yine bu oral düğümde aranması gerekir.

Walter Neff, “Ne paraya sahip olabildim ne de kadına.” derken eski kaygıyı, anneden kopuş anksiyetesini yineler. Doğum travması (2) anneden biyolojik kopuşun getirdiği ruhsal karmaşalardır. Sigortacı Neff yıllar önce anne karnının güven verici ortamından koparak dışarıya, cehenneme fırlatılmıştır. Cenneti terk ediş bütün sorunların da başlangıcıdır. Düşman bir dünyada çıkış kapıları arayan özne karmaşık sorunlarla yüzleşecektir. Üstesinden gelinemeyen sorunlar onu giderek baskılanmış bir kimlik haline getirecektir. Çıkış kapısı olarak anneyi hatırlatan kadınla ve onun vaat ettiği küçük bir servetle cenneti ve dolayısıyla anne karnının sıcak huzurunu yeniden inşa edeceğini düşünerek kendisini kandırır ve filmin isminin de vurguladığı ‘çifte’ acıyı iki kez yaşamış olur. Birincisi anne karnından kopuştur ve birincil kaygıların başladığı evreye işaret eder. İkincisi ise aynı olayın değişik versiyonları diyebileceğimiz sorunlardır. Sevgilisi tarafından elimine edilip gözden çıkarıldığında bu annenin bebeği terk etmesinin ikinci kez yaşanmasına işaret eder. Filmin öyküsü ‘çifte’liğe vurgu yaparak ilerlemektedir. James M. Cain’in bir başka romanı olan The Postman Always Rings Twice (3) (Postacı Kapıyı İki Kere Çalar) da aynı olayların ya da girişimlerin iki defa yinelenmesiyle ilgilidir.

Karakterlerin Çifte Doğası

Film noir’ın karakterleri temel olarak ahlaki ikirciklik içindeki figürlerdir. Yarı aydınlatılmış ortamlar onların kişilik özelliklerine atıf yapmak için bilinçli biçimde dekorize edilir. Örneğin içuzamlarda bir karakterin çarpık açıyla (dutch angle) görüntülenmesi onun tehlikeli doğasından çok tehlikeye maruz kalacağına dair güçlü bir işarettir. Üstaçıdan görüntülenen karakterler genellikle tanrısal bakışın (ya da yönetmenin ahlaki bakış açısının/ideolojisinin) egemenliği altındadır. Kamera onlardan uzaklaşarak ahlaki mesafesini belli eder. Yönetmen ele aldığı kahramanla arasına mesafe koymuştur. Öte yandan, kahramanın ya da anti-kahramanın ortamdan veya çevresinden izole oluşunu göstermek amacıyla üstaçılı çekimlere başvurulur.

Çifte Tazminat filminde karakterlerin çifte doğası ve ikircikli ruh halleri genellikle gölgelendirmeler dâhilinde ifade edilmektedir. Baskılanmış dünyalarını, bastırdıkları cinsel enerjiyi yarı karanlık odalardan okumak mümkündür.

Çift doğaya sahip olan, rol yeteneğini hayat tiyatrosunda yineleyen femme fatale ise double yaşantıya sahip bir kadın kimliğini temsil eder. İlk olarak evlidir, görünüşte mutlu ve düzenli bir aile yaşamına sahiptir. Alışkanlıkları ve rutin davranış biçimleri önceden düzenlenmiştir. İkincisi ise araya sızan bir üçüncü şahısla beraber olması, kocasını (Tom Powers) aldatarak, onun arkasından entrik numaralar çevirerek cambaz ipini elinde tutmasını işaret eder. Çift yaşantı Neff için de geçerlidir. Dürüst izlenimi bırakmaya çalışan bir şirkette başarılı bir eleman olarak çalışmaktadır. Müşterileriyle ilişkisi nazikçedir. Ama geri planda karanlık işler çeviren bir servet avcısıdır. İşinde yeterince uzmanlaştığı ve gerçek bir profesyonel olduğu için artık bir dümen de kendisi için çevirmek ister.

Phyllis Dietrichson’ın (soyismi Alman asıllı aktris Marlene Dietrich’e göndermedir. James M. Cain’in romanındaki ismi ise Phyllis Nirdlinger’dir. Yönetmen Billy Wilder oldukça anlamlı bir soyisim seçmiştir. Marlene Dietrich, Greta Garbo ile birlikte kişilik yaratan büyük bir sinema oyuncusudur ve perdede genelde erkeksi rollere bürünmüştür. Phyllis, erkeğin rolünü çalmaya çalışan bir frijittir ama seksapalitesi yüksektir. Sarı saçları ve kabarık dudaklarıyla albenili bir soğuk yaratıktır.) bir maskeyi andıran kalın çerçeveli siyah gözlükleri (siyah; dezavantajın, karamsarlığın, tehlikenin, kararsızlığın, ikircikliğin, riskin rengidir), yatak odasını çağrıştıran yumuşak giysileri, dalgalı saçlarıyla ipleri elinde tutan bir oyuncu olduğu söylenebilir. Onun iğdiş edilmiş görüntüsü veren, koltuk değneğiyle yürüyen kocasının (kara filmlerde cinsel açıdan yenik erkek özneler bastonla, koltuk değneğiyle betimlenirken tekerlekli sandalyeye mahkûm biçimde de görüntülenirler veyahut yatalak birer hastadırlar) yerini bir süre sonra Walter Neff alacaktır. Phyllis (Barbara Stanwyck) için her iki erkek görüntüsü de birbirinin yerine geçebilir olanı ifade etmektedir. Bunun güçlü çağrışımları Neff’in Phyllis’in kocasının kimliğine büründüğü sahnedir. Onun elbiselerine benzeyen kıyafetler seçen Neff bindiği trende onun yerine geçer, onun kimliğini kuşanır. Maktulü ise arabadayken boğmuştur. Neff farkında olmasa da öldürdüğü adamın yerine geçmiştir; o artık ölüme yazgılı bir trajedi figürü gibidir, ama henüz gerçeğe uyanamamıştır. Aslında gaz odasına gidene dek hiçbir şeyi tam olarak kafasında aydınlatamayacaktır. Birlikte olduğu kadının ihanetine tanık olsa da artık her şey için çok geçtir.

Walter Neff’in Phyllis’in kocasını boğduğu sahne özellikle önem arz eder ve femme fatale’in doğasına ışık tutar: Boğulma ânı gösterilmez; asıl ilgi noktası Phyllis Dietrichson karakterinin üzerindedir. Kamera yakın çekimde (close-up) onun portresini kayda geçirir. Birçok sahnede soğuk erotizmiyle, soğukkanlı aura’sıyla beliren femme fatale, bu sahnede hiç kıpırdamaz, yüzünde hiçbir ifade belirtisi yok gibidir. (4) Bakışlarında ya da yüzünde en ufak bir korku duygusu görmek bile mümkün değildir. Hiçbir pişmalık belirtisi de söz konusu değildir. Çifte yaşam süren; görünüşte evli, sadık, anlayışlı tavırlarıyla kısmen anaç bir kompozisyon çizen ev kadını, geri planda yuvayı içeriden çökerten bir Truva Atı’dır. Kendi yuvasına çelik ağlarını yavaş yavaş ve sabırla ören sinsi bir karadul örümceğidir. Femme fatale sahnede belirişiyle bağımsız cinselliğine ve özgür bakış açısına vurgu yapar. Phyllis’in bedenindeki femme fatale için önemli olan yalnızca kişisel savaşımı, tutkuları ve onu ayakta tutan hırs içgüdüsüdür. Filmdeki karakterlerin çelişkili doğaları ve sırf Amerikan doları için ahlaki kaygılardan koparak toplumsal ideallerden uzak tavırlarıyla çevrelerine yabancılaşmaları seyirciye eleştirel bir alan bırakmaktadır. (5) Rekabetçi bir sistemin içinde servete odaklanan içgüdüleriyle yalıtılmış bireylerdir ve aslında onları seyircinin gözünde cezalandırılmış figürler şeklinde okumamız da pekâlâ olanaklıdır.

Barton Keyes (Edward G. Robinson), sıklıkla “küçük adam”dan (içgüdülerinden) söz açar, ki bu aslında onun da çift doğası olduğuna dair bir vurgudur. Fazla göze batmayacak hamlelerde bulunan Keyes işbilir eski kurtlardandır. Sakin ve soğukkanlı görünümünün altında karşılaştığı sorunları çözmek için çaba harcayan biri yatmaktadır. Günlük roller içinde sıradan bir adam gibi görünse de zeki, girişken, olayları serinkanlılıkla çözümleme yeteneğine sahip bir şirket çalışanıdır. Belki de gençliğini kıskandığı ve ona bir ders vermek istediği Walter Neff’in normale göre olağanüstü davranışlarını sırf gözlerine bakarak anlayabilecek yeteneklere sahiptir. Emin olduğu kesin olmakla birlikte, tam emin olana dek Neff’i hedef göstermediği açıktır. Keyes’in konumu öykünün gerilimli doğasını kuşatmak için önemlidir. Keyes ve Neff bir bakıma karşıt özellikteki kişilerdir ve gerilimin oluşmasındaki itici kuvvetlerdir. Biri varolmadan diğeri varolamaz. Bu açıdan Keyes öyküdeki dedektifi sembolize eder. Bunu aşağıdaki bölümde inceleyeceğim.

Çifte Tazminat haricinde Out of the Past (1947, Maziden Gelen, Jacques Tourneur), The Postman Always Rings Twice (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett) ve Detour (1945, Dolambaçlı Yol, Edgar G. Ulmer) gibi diğer film noir örneklerinde ilk bakışta görülen şey suçlu ile sıradan vatandaş arasındaki sınırın giderek bulanıklaşmasıdır. (6) Sıradan Amerikan vatandaşları gibi yüksek sınıftan bireyler de eşit derecede suça bulaşma potansiyeli taşırlar. Paul Schrader’ın (7) da yazdığı gibi The Postman Always Rings Twice, Laura (1944, Kanlı Gölge, Otto Preminger), Double Indemnity, The Lady from Shanghai (1947, Şanghaylı Kadın, Orson Welles), Out of the Past ve Sunset Boulevard (1950, Sunset Bulvarı, Billy Wilder) gibi birçok kara filmde gelecek için hiçbir umut belirtisi yoktur.

Dedektifin Yetenekleri

“Hiçbir cinayet mükemmel değildir. Er geç ortaya çıkar. Ve işin içinde iki kişi olunca daha da erken çıkar.” (Yaşlı kurt Barton Keyes yeteneklerini sergilerken)

Barton Keyes için birçok şey söylenebilir: Walter Neff’in üzerine niye bu kadar ciddiyetle gitmeyi seçmiştir? Ahlaki zayıflık içindeki Neff’i kıskanmakta mıdır, onda kendi gençliğini, enerjisini, ukalalığını mı görmektedir? Bir zamanlar o da Neff gibi kadınların tercih ettiği bir kişilik miydi, yoksa (ve olasılıkla daha mantıklısı) eskiden beri güzel kadınların tercih etmediği, ellerinin tersiyle ittiği baskılanmış bir kişilik midir? Demesine bakılırsa hiç evlenmemiştir. Walter’a, tam evlenecekken kendisini “küçük adamın uyardığından” söz açar. O gün bugündür kadınlara güveni kalmamıştır. Bir sahnede Phyllis’le onu Margie kimliğine büründürüp konuşan Walter’a, “Kesin şişeyle içiyordur.” der. Keyes hiç kimseye güvenemeyecek denli septik bir vatandaştır. Onun varlık nedeni işidir, çalışma ahlakıdır. İşi olmadığında hiçe dönüşmesi muhtemel biridir o. Walter’a “ne zaman durulacağını”, “neden evlenmediğini” sorar. Aslında çevresindeki her şeyi bilmek ve anlamak isteyen, her şeyi kontrol altına almak iseteyen biridir. Tam bir görev adamıdır. Ayn Rand’ın da dediği gibi, “İnsan kendini işine boğuyorsa bir şeylerden kaçmaya çalışıyor demektir.” Keyes, işine gömülerek sürekli pişmanlık duyduğu geçmişinden ya da kendisinden kaçmaya çalışmaktadır. Bütün yeteneklerine rağmen o da kısmen nevrotik bir karakterdir.

Keyes, James M. Cain’in romanında (8) şişman ve çirkin bir kimliğe büründürülmüştür. Bununla birlikte filmde otomatik tabanca gibi konuşan, yer yer sevimli, elinden düşürmediği purosuyla neredeyse babacan bir karakter izlenimi vermektedir. Aslında o da gri bir karakterdir ve ne iyi ne de kötüdür. İşinin prensiplerine uyan, gözü başka da bir şey görmeyen bir kişiliktir. Romandaki ismiyle Walter Huff, Keyes’i sevmez; Keyes’in de onu sevdiği söylenemez. Filmde ise birbirlerine kısmen hayranlık duyan iki eski dost kimliğindedirler. Daha çok da baba-oğul görünümündedirler. Wilder’ın bu seçimi öyküdeki gerilimi ve tansiyonu kısmen dengelemektedir. Biçim ve öz olarak son derece karanlık olan filme yer yer yumuşak bir hava katmaktadır.

Neff ve Keyes dostluğu pratiğe dökülemeyen, tek taraflı bir eşcinsel yakınlaşmayı mı ima etmektedir? İşinde giderek yükselen Neff’i kendisine bir rakip olarak mı görmektedir? İş yaşamının rekabetçi doğası kavrandığında bunun mantıksız bir yorum olmadığı kolayca anlaşılacaktır. Kapitalist sistemde yüksekleri hedefleyen çalışanlar kimi zaman birbirlerinin ayağını kaydırırlar, kimi zaman da en yakınındaki insanlara iftira atarlar. Kendilerini öne çıkarmak için her türlü satranç hamlesini yapmaktan çekinmezler. Şirketin geleceğini perçinlemek ve zarar ettirmemek için var gücüyle çalışan Keyes bunda çok geçmeden başarılı olacaktır.

Polis dedektifleri soğukkanlı, zeki, merak duygularının izinden giden hırslı kişiliklerdir. Özellikle Amerikan sinemasında özel dedektiflere göre daha idealist portreler kimliğinde karşımıza çıkarlar. Yerinden oynayan ve karmaşa içindeki düzeni yeniden inşa ederek statükonun güvenliğini sağlarlar. İşbilir görev adamı olmaları onları özellikle aile yaşamında sıkıntılara düşürür. Çocuklarını ve eşlerini ihmal ederler. Gecenin bir vaktinde sıcak yataklarından uyanarak suç mahalline doğru yollanırlar. Geceleri gündüzlerine karışmıştır. Birçok filmde andığım sahnelere rastlamak mümkündür.

Para kaybetmeyi göze alamayan Keyes dedektifler gibi iz sürer ve şöyle der: “26 yıldır bu küçük adamla yaşıyorum ben; beni hiç yanıltmadı. Yanlış bir şeyler olmalı!” “Küçük adam” şeklinde ifade ettiği aslında içsesi, yanılmaz sezgi ve içgüdüleridir. Keyes de en az Neff kadar ukaladır. Elinden düşürmediği purosu, kendinden emin tavırları, Sherlock Holmes edasıyla sürekli planlar kurup çözüm yolları arar. Kurbanını takip eden avcı gibi izleri koku almaya alışık organıyla takip eder. Wilder, onu avını köşede sinsice bekleyen yaşlı ve kurnaz bir kurt gibi tasvir ederek filminin gerilimini giderek artırır.

Polisiye filmlerde polis dedektifleri, polis şefleri ya da özel dedektifler anaolayı çözme derdindedir. Kara film ise suçluların bakış açısından dünyaya bakmaktadır. Fransız sinema eleştirmenleri bu ayrımdan hareketle kara filmlerin polisiyelerden ayrı bir yol çizdiğini ifade etmişlerdir. Hatta kara film (film noir) ismi de bu ayrımdan kaynaklanmaktadır. Çifte Tazminat bir kara film örneğidir; polisin bakış açısını ise şişkin egolu Barton Keyes tiplemesi üstlenir. Polisiyelerde düğümü ya da entrikayı çözüp sonuçlara ulaşan emniyet elemanı genellikle idealist bir portredir, hırslıdır, mücadeleci bir ruha sahiptir. Keyes bu bağlamda en az bir polis dedektifi kadar hırslıdır. Kendine güveni tam bir karakterdir. Pauline Kael’in de 5001 Nights At The Movies-A Guide From A to Z adlı kitabında altını çizdiği gibi hikâyedeki sempatik (9) karakteri temsil eder. Yanı sıra filmin çıtasını yükseltir. Kuşkusuz o olmadan Double Indemnity olmazdı. Şunu da iddia edebiliriz: Keyes bir polisiye filmde seyirciye kılavuzluk eden özel dedektifin (private eye) kısmen Çifte Tazminat’taki karşılığıdır. Philip Marlowe, Sam Spade ya da Mike Hammer gibi elbette başrolde değildir, ama varlığı ahlaki kaygıları öyle veya kuşatmaktadır.

Barton Keyes aynı zamanda baba figürüdür. Onun kimliği devlet baba ifadesiyle örtüşür. O kapitalist çıkarları korumak için görevlendirilmiş (10) bir kurttur. İsyan eden oğulun cezalandırılışını gören ahlak abidesi baba kimliğindedir. Walter’ın yenilişini veya tükenişini üzüntüden ziyade şaşkınlıkla karşılaması rekabetçi dengenin altını çizmektedir. O belki de Walter’a değil de olayı tam anlamıyla çözememesine içerlemektedir. Walter nitekim bunun altını çizen bir knouşma yapar. Sadece Walter yenilmemiştir, aynı zamanda Keyes de kısmen başarısız olmuştur, çünkü Keyes’in dediği gibi: “Her şeyi çözmek mümkün değildir.” İnsanları tam manasıyla anlamak da mümkün değildir. Keyes burnunun ucundakini görememiştir. Her şeyi en ince ayrıntısına dek çözümlemesine karşılık asıl suçlunun ofisteki Walter olduğunu kestirememiştir.

Keyes, o denli şişkin egolu bir ukaladır ki Walter’a asistanı olmasını teklif eder, o ise kibarca reddeder. Bunun üzerine ona, “Zeki değilsin, sadede fazla uzunsun.” der. Walter sürekli onun purosunu yakar. Keyes asla kibrit taşımaz. Walter aslında önünde sonunda Keyes’in çırağıdır, başka bir şey değil. keyes her fırsatta bunu yineler. Bununla birlikte onun usta bir kurt olduğunu Walter da sürekli ifade etme gereği duyar. İkili arasındaki ilişki baba-oğul ilişkisine çok benzemektedir. Oğul, tıpkı babası gibi kurnazca bir entrika çevirmek ister ama başaramaz. Sonunda baba, oğlunun yıkılışını seyreder.

Hangi Özdeşleşme?

Film noir anlatılarındaki kadın-erkek stereotipleri acımasız, kirlenmiş bir dünyada yaşam savaşı verdikleri için, ki cinayetlerin, aldatmanın, ikiyüzlülüğün, yalanın kol gezdiği bir atmosfere sahiptir, özdeşleşimi zor karakterlerden (anti-kahramanlardan) oluşur. Elbette öyküyü kurgularken seyirciyi erkek karakterin öznelinden edimlere ortak etmek -kadın anlatıcılara fazla rastlanmadığı için- ne derece doğru bir tercihtir, sorunsallaştırılabilir; ama unutulmamalıdır ki kara anlatı geleneğinde erkek egemen bakışın belirgin ölçüde dominant bir öge olması hiç değilse bazı açılardan olumlu bir sinemasal tercih olarak önümüzde durmaktadır. Çünkü yeraltı, erkeklerin yönettiği ölümcül, korkunç, tekinsiz, riskli bir dünyadır. Kapitalist yaşamın hemen her alanında hâlen erkekler egemendir; söz konusu yargı salt yeraltı dünyası (underworld) için değil, genel olarak bütün ekonomik sektörler için de geçerlidir. Amerika Birleşik Devletleri gibi modern yaşamın damgasını vurduğu, ileri derecede modernleşmiş, kapitalist bir ülke için de durum farklı değildir. İşte bu nedenle kara filmlerde genel olarak tercih edilen anlatıcı 1. tekil kişi anlatıcıdır ve anlatıcı dış-ses (narrator) genellikle erkek-özneye aittir. (11)

Hollywood sinemasında erkek egemen bakış açısının dominant bir öge olduğu geçerli bir sorunsaldır. Amerikan sinemasında kadınlara biçilen rol çok çeşitlidir; ama kimi kez tek boyutlu, basmakalıp, itici olduğu da doğrudur. Kara film bahis konusu olduğunda vamp ve femme fatale arketipi, erkek-özneyi sömüren (The Killers, The Naked City, The Lady from Shanghai, Murder, My Sweet, Clash by Night, Out of the Past), maskeli (The Maltese Falcon, Dead Reckoning, Cat People, The Letter, Human Desire, 5 Fingers, Double Indemnity), meşum (The Postman Always Rings Twice, Deadly Is the Female, Stage Fright, Detour, They Drive by Night, Angel Face, Night and the City, Leave Her to Heaven, Mildred Pierce, The Killing, Niagara) bir dişinin bedeninde cisimleşir. Yine de bu sinemada zengin bir çeşitlilik bekliyor bizleri. Gizemli, baştan çıkartıcı (Laura, Dark Passage, This for Gun Hire, The Big Sleep) ama ölümcül olmayan (Laura, Affair in Trinidad, Dark Passage, The Big Sleep), erotik (Gilda, Laura, The Big Sleep, Affair in Trinidad), mutlu olabileceği bir erkeği arayan (High Sierra, Road House, In a Lonely Place), özünde temiz (This for Gun Hire, To Have and Have Not, Affair in Trinidad, The Big Sleep), sonuna kadar yardımsever (Dark Passage, To Have and Have Not, Key Largo, Affair in Trinidad, The Big Sleep) femme fatale’ler de vardır Amerikan sinemasının renkli haritasında. Özellikle Lauren Bacall ile Rita Hayworth, femme fatale imgesini ölümcül boyutundan kurtarmış Hollywood ikonalarıdır. Noir evreninde kadın figürler belirgin ölçüde net çizilmiştir. Maskülen, kısmen ataerkini ululayan egemen söylemin kara filmlerde handiyse yerleşik bir klişe olması, ilk bakışta 1. tekil kişi anlatıcı’nın erkek-özne olmasından kaynaklı bir eleştiridir, denebilir. Gerçekten de noir’ın büyük klasiklerinde dış-ses erkek-özneye aittir. Doğaldır ki, kadın ya da erkek izleyici erkek-öznenin kılavuzluğunda yol alacak, olayları onun gözlerinden görecek/kurgulayacaktır. Egemen erkek bakışı noir anlatılarının etkileyiciliğinden hiçbir şey kaybettirmez. Filmlerde öyküleri konu edilen, yaşamları sorunsallaştırılan figürler ise çoğu kez loser’lardır (Out of the Past, The Postman Always Rings Twice, Sunset Blvd., The Killers, Double Indemnity, The Asphalt Jungle, Detour, U Turn vd.), yeraltı dünyasında tükenmiş insanlardır (Blast of Silence, Night and the City, Du rififi chez les hommes, The Naked City, The Killers). Klasik noir karakterlerinin, modern noir’daki (neo-noir) tiplemelerin özdeşleşimi neredeyse olanaksız karakterler olduğu vurgulanabilir. Hollywood’un A sınıfındaki anaakım (mainstream) filmler, kara filmlerin aksine özdeşleşimi kolay karakterler barındıran, çoğu kez mutlu sonla biten fanteziler (fantezi Yunanca bir kelimedir ve hayal kurmak anlamına gelir) anlatan, Amerikan ideolojisi ve ütopyasını görünür kılmaya çalışan Americana’lardır. Kara filmler mevcut filmlere alternatif olabilecek değerde filmlerdir. Bu da bizi bu filmlerin pesimist bir dünya görüşünün egemen olduğu, kinik, yoğun ahlaksal öyküler içeren, modern yaşam ve kapitalizmin sorgulandığı, adalet mekanizmasının masaya yatırıldığı, menfaat ilişkileriyle ayakta kalabilen kapkara bir dünyayı anlattığı gerçeğiyle yüz yüze bırakır. Kara film modernizme, modern şehre, modern yaşama, modern ekonomik ilişkilere içkindir. Ancak bu referanslar doğrultusunda daha iyi anlaşılabilir.

Özdeşleşme (identification) sorunuyla ilgili basit bir soru belirir: Noir öyküsündeki anlatıcı dış-ses’e ne kadar inanabiliriz? Ya yalan söylüyorsa? Kara filmlerde özdeşleşim yaşamanın, empati kurmanın genel olarak çok zor olduğundan söz ettim. Olayları dış-ses’in ağzından duyup onun gözlerinden izlediğimiz için gerçeklik algılamasında onun gözleri ve bakış açısıyla kısıtlı kalırız. Bu da gerçekliğin dağılmasını, tozlaşmasını sağlar. Yorum olanaklarının çoğalmasını da beraberinde getirir. Bu stil, anaakımın karşısındadır, çünkü özdeşleşim engellenmektedir. Bu noktada alternatif gerçeklik meselesi gündeme gelmektedir. Kara filmlerde dış-ses beraberinde flashback’i (anımsamayı) zorunlu kılar. Bu da enikonu bir yeniden-canlandırmadır ve güvenilirliği düpedüz tartışmalıdır. Başkahramanın duygusal, heyecanlı, karamsar, kinik tarzı, yaşanan geçmişin izleyici algısındaki gerçeklik hissiyatını altüst eder; çünkü kahramanın (öznel-kamera) ya da anti-kahramanın ne kerteye değin dürüst olup olmadığı kesin bir biçimde net değildir. Onun bakış açısıyla sınırlı olduğumuz için öykünün kimi kez lakonikleşen stili içerisinde yorum olanakları kendini çoğaltır. Şu şekilde özetlenebilir: Kara filmlerde geçmiş (yaşanmış, olup bitmiş her şey) duygusal bir yeniden-anımsamadır. Anıların belleğin koruyucu ve bütünleyici niteliğinden uzak, parçalayıcı bir neliğe sahip olduğu düşünülürse, kara filmlerin kahramanlarının anımsaması, kelimenin birincil anlamıyla duygusal bir kurgulamadan (fictif) ibarettir. Konumuz bağlamda kara kurmacanın pathos’unun seyirciyi kontrol altında tutmaktan uzak olduğunu iddia ediyorum. Sahicilik duygusu (reality), empati kurabilme meselesi her sanat dalı gibi sinema için de göreceli kavramlardır. Klasik feminist söylem erkek egemen göz’le özdeşleşimin klasik Amerikan sinemasının, dolayısıyla kara anlatı geleneğinin ana unsurlarından biri olduğunu öne sürer. Bahis konusu feminist tezin tartışmalı olduğunu öne sürüyorum. Özdeşleşme her zaman için sorunlu bir alan teşkil etmiştir. Sinema sanatı üzerine akademik-kuramsal çalışmalar ortaya konulurken çoğu kez mevcut feminist vizyonun tartışmalı tezlerine bağlı kalınmakta ısrar edilmiştir. Bir sınır çizgisine kadar söz konusu feminist söylemin tezlerine iştirak etsem de başrollere erkek öznelerin yerleştirilmiş olması, entrika ve edimlerin erkek-öznelerin gözünden kurgulanması her zaman için bir sorun oluşturmaz. Yine de şu saptama doğrudur: Sinema, erkek-sinemadır ve öyle olagelmiştir. Sinema sektöründeki yönetmenlerin yüzde doksan dokuzu hâlen erkek yönetmenlerdir. Senaristler de bu çembere dâhil edilebilir. Sinemanın 100 yılı aşkın tarihinde western filmi yöneten üç kadın yönetmene (bugüne değin sadece bir kadın yönetmen western filmi çekebilmiştir) rastlayamazsınız. Film türleri erkek-özne üzerine inşa edilmiştir. Western anlatı geleneği yurtsever, cephede kahramanlık gösteren, Kızılderililerin hakkından başarıyla gelen cesur erkek-adamların öyküsüdür. Amerika Birleşik Devletleri’nde 30’larda içki yasağı ilan edildiğinde yeni bir tür varlığını kesinleştirir: sadist, maço erkekleri konu edinen gangster filmleri. Söz konusu yaşamsal noktalar hesaba katıldığında, Hollywood sinema sanatının başından beri erkek-özne üzerine inşa edildiği geçerli bir saptamadır.

Film noir Amerikan sinemasının gayrimeşru çocuğudur. Babasıyla (anaakım sinemayla) sorunlar yaşayan film noir asidir, başına buyruktur, anarşisttir. Dış-ses kullanımlarını bir de bu zaviyeden yorumlamak gerekir; çünkü melodramlarda, tipik dramlarda ya da genellikle anonim bir anlatıcının konuştuğu westernlerde anlatıcı figürler panoramik bir bakışla öyküyü seyirciye aktarırlar ve bireysel hakikat tümden safdışı edilir. Ama film noir mevcut anlatımcı politikayı dışlar ve benimsemez; çünkü anlatılanlar bize genelin bakış açısını ya da nesnel dış gerçekliği açıklamaz, bizi dış dünya hakkında bilgilendirmez. Anlatıcı-özne kendi gördüğü gerçekliği bize yeniden-sunar. Şunu söyleyeceğim: Dış-ses’i bir boşaltım, psikanalizdeki gibi bir tür içdökme, içsel boşalma gibi tariflemek mantıklıdır. Bu bağlamda hakikat uçucu bir şeydir, fanteziye dönüktür; önemli olan boşalarak rahatlamaktır. Bastırılanın, dile gelmeyenin açığa çıkartılarak öznenin omuzlarındaki baskıdan, baskının dayanılmaz ağırlığından kurtulması, özgürleşmesidir. Şöyle de denebilir: Hakikat yoktur ya da kaygan bir zemin üzerindedir. Her an buharlaşabilir olana işaret etmektedir. Gerçeklik imkânsız olanın nesnesidir. Öznel-kamera özneye geniş bir kanal açar ve duygularını, içdüşüncelerini serbest bırakır. Ona inanmak her zaman mümkün değilse de o andaki duygu-durumu hakkında genel bir izlenim edinmek olasıdır. Gerçeklik ise nesnel gerçeklik değil, kahramanın gördüğü/algıladığı/içinde bulunduğu öznel gerçekliktir. Bu düzlemde kara film toplumun değil, bireyin sözcüsüdür. Genelin düşüncesine değil, bireyin düşüncesine önem verir. Toplumsal idealler devri kapanmıştır artık. Liberal, Amerikan değerlerine bağlı, özdeşleşim kurulması kolay hetero Beyaz Adam’ın yerini tehlike altında, endişelerle dolu, bastırılmış anti-kahraman almıştır.

Kara film evreninde erkeksi bir havanın, masculine bakış açısının, eril anlatı geleneğinin egemen olduğundan, kuralları erkeklerin belirlediği bir yeraltı dünyasının varlığından bahsettim. Ya kadın tipolojisi? Kadın figürler sözünü ettiğim dar çeperi yırtmaya çalışırlar. İster ölümcüllüğünü muhafaza eden asi, yersiz-yurtsuz, göçebe, ev yaşamından uzak dışarlıklı bir figür olsun; ister gangsterlerin dünyasında sömürülen bir kurban-figür olsun, ona biçilen rol aşağı yukarı belirlenmiş, standardize edilmiş, ortajen kategori ve statülerin içine hapsedilmiştir, denilebilir. Bir imla hatasıdır o. Dürüst olmayan bir dünyada çoğun maske takar (Out of the Past, Clash by Night, Scarlet Street, Double Indemnity, Murder, My Sweet, Dead Reckoning, Night and the City, Kiss Me Deadly, Criss Cross, Human Desire); kurnazca oyunlar oynar (The Maltese Falcon, This for Gun Hire, The Fallen Sparrow, Brute Force, Night and the City, Mildred Pierce, Out of the Past), yalan söyler (Leave Her to Heaven, Hangover Square, Scarlet Street, Human Desire, Out of the Past, The Letter, Affair in Trinidad, Dead Reckoning), entrikalar çevirir (The Killers, Dark Passage, Murder, My Sweet, Niagara, Out of the Past, The Killing). Kara filmlerde ahlaksal değer yargılarının ön plana alındıklarını görüyoruz. Çoğu klasik noir’da ahlaksal bakış açıları öykülerin örgenleştirilmesinde ilk aşamada konumlanır. Erkek-özneyi mahveden (Double Indemnity, Deadly Is the Female, 5 Fingers, Human Desire, Stage Fright, The Maltese Falcon, Angel Face, Murder, My Sweet, The Killers, Night and the City), tehdit eden (Detour, Sunset Blvd., Dark Passage, Angel Face, They Drive by Night), ölümcül (Murder, My Sweet, The Maltese Falcon, The Lady from Shanghai, The Killers, Kiss Me Deadly, Niagara, Leave Her to Heaven) dişi, sonunda ya cinayete kurban gider (Double Indemnity, The Narrow Margin, Hangover Square, Human Desire, White Heat, Scarlet Street, Criss Cross, Stage Fright, The Naked City, Dead Reckoning, Niagara, The Big Heat, The Lady from Shanghai), ya bir kaza sonucu ölür (Cat People, Detour, The Postman Always Rings Twice, In This Our Life, Kiss Me Deadly) ya da intihar eder (Leave Her to Heaven, The Strange Love of Martha Ivers, Angel Face, Dark Passage). Öykülerdeki fatalist tutum kuvvetle belirgindir.

Kadınlar ya da erkekler, her neresinden bakarsak bakalım, özdeşleşimi imkânsız karakterlerdir kara filmlerde. Suçlularla, kanundışılarla, katillerle özdeşleşim kurmak, onları sempatik bulmak zordur. Subjektif kamera açısını anlatının bütününe yayan Lady in the Lake (1947, Göldeki Kadın) adlı deneysel yapıtta özdeşleşim politikası sıradışıdır: İlginç bir deneme olarak akıllara kazınan dedektif anlatısı, Özel Dedektif Phillip Marlowe’u (filmi de yöneten Robert Montgomery) sadece anlatıcı pozisyonunda seyirciye öyküyü naklederken ve ayna karşısında gösterir. Bunların dışında hemen hiç görünmeyen Marlowe, seyirciyle arasına mutlak surette bir mesafe koyar (distantiation). Seyirci, hemen hiç görmediği, sadece konuşmalarını işittiği Marlowe karakterine giderek yabancılaşır, onu benimse(ye)mez. Söylemeye bile gerek yok ki film, özdeşleşimi olanaksız kılan stil araçları nedeniyle gişede tutunamamış, dolayısıyla seyirciden beklenen alakayı görememiştir. Şöyle de ifade edilebilir: Değişik, olağan olanın sınırlarını zorlayan marjinal işler her zaman yeni bir seyircinin varlığına ihtiyaç duymaktadır. Veya: Farklı olan, takipçisini de eş-zamanlı (synchronycity) olarak yaratmaktadır. Postmodern anlatıların çok farklı bir okuyucu/izleyici tipolojisini ortaya çıkarması gibi. Daha ötesi, farklı, değişik okuyucu/izleyici modelini zaruri kılması gibi. Geleneksel değer yargıları, klasik anlatı kuramlarıyla postmodern anlatıların anlamlandırılamaması, okunup anlaşılamaması bu sebeptendir. Lady in the Lake düzçizgisel (linear) stilizasyona eklemlenmiş olsa da marjinal tipleme operasyonu nedeniyle seyirci tarafından benimsenememiştir. Bu doğal karşılanmalıdır. Subjektif kamera açısının anlatının büyük bir bölümüne egemen olduğu Dark Passage (1947, Karanlık Geçit, Delmer Daves) adlı pulp fiction anlatısında benzer bir durum söz konusudur: Hapishane kaçağı Vincent Parry’nin (Humphrey Bogart) yüzü ancak 63. dakikada görülebilir. Öykünün büyük bir bölümünde yüzünü göremediğimiz, zihnimizde tam olarak canlandıramadığımız anti-kahraman, giderek daha da yabancılaştığımız bir kişiliğe bürünür. Kara filmler özdeşleşim mekanizmalarını delerler.

Şu soru önemlidir: Film boyunca karakterler üçe mi bölünecektir, yoksa anlatıcıyla mı özdeşleşecektir? Neff’le özdeşleşme birkaç yerde seyirciyi tuzağa çekmektedir. Phyllis’in kocasını öldürdükten sonra arabanın çalışmaması, şirket ofisinde karşılaştığı adamı aslında trende de görmesi seyirciyi tıpkı Neff gibi diken üstünde bırakır. Bu sahneler gerilimin de en tepede olduğu sahnelerdir. Psycho’da (1960, Sapık) arabanın suyun dibine gömüldüğü sahnede Norman Bates’in (Anthony Perkins) kısa bir süreliğine arabanın dibe batmama olasılığını düşündüğü sekans seyirci için de geçerlidir: İzlediklerimizden sorumluyuzdur ve aslında bizler de birer suç ortağıyızdır. Ya araba batmasaydı? Ya Neff’in arabası hiç çalışmasaydı? Her iki örnekte de işlerin yeniden düzene girmesi seyirciyi rahatlatır, gerilimin yükünü büyük ölçüde azaltır. Bunlar sinema sanatının gücüne işaret eden örneklerden birkaçıdır.

Özdeşleşimin tersyüz edilmesi yönetmenin oyuncu bakış açısını vurgulamasının yanı sıra Hollywood polisiye janrı ve kara film tarzı geleneklerinin yerinden edilişini mimler. Normal koşullarda seyirci iyi ve ahlaki donanıma sahip, güçlü ve namuslu karakterlerle özdeşleşmeyi yeğler. Filmlerin finalinde iyilerin mutlu sona kavuşmasını arzu eder. Billy Wilder geleneğin dışına çıkarak seyirciyi bir katille, onun bakış açısıyla özdeşleştirir. Bu, sözüm ona sinema sanatının gücünün de ifadesidir. Dünyanın herhangi bir bölgesindeki birbirinden farklı statüdeki ve ideolojideki insanların benzer duygularla hareket etmesi ve sinema sanatının onları aynı ortak paydada buluşturması gerçekten de takdire şayandır.

İkinci özdeşleşim elemanı sahtekâr persona’sının ardına gizlenen tekinsiz figür Phyllis’tir. Birçok sinema yazarı onun buz bakışlı bir frijit olduğunda hemfikirdir. (12) Barton Keyes’in ziyareti esnasında kapının arkasına saklanan kadın karakter gibi biz de endişeye düşeriz; çünkü Keyes biraz daha yürüse kapının arkasındaki kişiyi, yani Phyllis’i görebilecektir.

Biz seyirci olarak tıpkı Walter ve Phyllis gibi onun kapının diğer tarafına geçmemesini arzu ederiz. Bu açıdan ikinci kez tuzağa düşmüş oluruz. Aslında tıpkı anti-kahramanlar gibi seyirci de tuzağın içinde debelenmektedir. Anti-kahramanların yazgısı artık bizim de yazgımız haline dönüşmüştür. Barton Keyes, Phyllis’i görseydi ne olurdu? Bu bizim için ne anlam ifade ederdi? Onların yakayı ele vermemeleri bizi geçici düzeyde rahatlattı mı? Yakalansalardı biz de kendimizi kısmen suçlu mu hissedecektik? Sorular çok çeşitlidir. Verilebilecek yanıtlar aynı zamanda sinema sanatının doğasıyla, gerçekliği ele alış ve dönüştürüş potansiyeliyle de yakından ilgilidir. Öte yandan, filmin henüz sonuna gelmediğimiz için ikilinin yakayı henüz ele vermeyeceklerini çok iyi biliriz. Bu karmaşık bir sentetik alan yaratmaktadır. Kurmaca olduğunu bildiğimiz bir materyale inanmak isteriz, yaşadığımız yapay haz ya da gerilim duygularımızı ve mantığımızı harekete geçirir.

Geoffrey Macnab şöyle yazmıştır:

“Gerçek hayatta kapılar içeriye doğru açılır ve neredeyse her zaman da böyledir. Fakat Wilder sahnenin dramatik gerilimini yükseltmek için bu kuralı yıktı.” (13)

Wilder’ın pratikte çok iyi bir sorun çözücü olduğu söylenebilir; hem filmsel hem de tematik anlamda.

Üçüncü özdeşleşim figürü ise hakikati arayan Barton Keyes figürüdür. Filmin kesilen sahnesinde Keyes, gaz odasındaki Neff’i izlemektedir.

Bu, onun bir tanrıbilici karakter gibi adaleti, ahlaki tutarlılığı ve doğruluğu temsil ettiği sanısını güçlendirir. Bununla birlikte o aslında şirketinin geleceğini düşünen, zarar etmemesi için elinden geleni yapan ve kapitalist alışkanlıklarla hareket eden bir karakterdir. Onun düpedüz dürüst olduğunu ve hakikatin temsilciliğini üstlendiğini iddia etmek zordur. Öykünün diğer figürleri gibi o da ne iyi ne kötüdür; iyi ile kötünün alaşımıdır. Mutlak surette işine odaklanan bir profesyoneldir. Mutlak kötünün karşısında mutlaka bir de iyi figür olmalıdır. Filmde iyi karakteri omuzlamak onun görevi olmak zorundadır; çünkü kötülerle karşılaştırabilmemiz için bize iyi karakterler gereklidir. Barton Keyes için kötünün iyisi demek zorundayız. Kapitalist sistemde suçun dalga dalga yayıldığı, yasaların ve cezalandırmaların suçun işlenmesini önleyemediği insanın karanlık çağında en sağlıklı kişi belki de Barton Keyes’den başkası değildir. Ama gene de bundan o kadar emin olmamak gerekir.

Film çekildikten iki yıl sonra, 1946 yılında yaşamını kaybeden ve The General Theory of Employment, Interest and Money adlı yapıtıyla bilinen ünlü İngiliz iktisatçı John Maynard Keynes’ten ödünç alınmış bir isimdir belki de Keyes. Bu zaviyeden bakıldığında Keyes’in çabaları ve ekonomik teoriler yumağı Billy Wilder’ın ironik bakışından dikkatlice taranır ve hicvedilir. Ekonomik dengeye nasıl ulaşılacaktır? Servet birikimi kimlerin lehinedir? Sınıf çelişkisini aşmak olanaksız mıdır? Belli başlı iktisatçılar zaten kapitalizmin hizmetindeki kültürlü neferler değil midir? Kuşkusuz Barton Keyes sermayenin tarafındadır ve şirketinin geleceğini güvence altına almak durumundadır. Walter Neff ise bir bakıma sermayenin çarklarında öğüttüğü, daha iyi yaşamak isteyen proleterin cisimleşmiş görünümüdür. Elbette aşırı egosu ve saf idealleriyle o da bir narsisttir ve bireyciliği kendine dönüktür. Gemisini kurtarmak isteyen kaptan modundadır ve alışkanlıkları bu kanaldan belirlenmiştir. Keyes, İngilizcedeki “case” sözcüğünden türetilmiş bir isim de olabilir. Bununla birlikte her iki sözcüğün de telaffuzları farklıdır: Case (keys), Keyes (Kiyis). Fakat bu önemli değildir. “Case” İngilizcede gözetlemek, dikizlemek; problem, dava, vaka gibi anlamlara gelmektedir. (“Case” ile “Keyes” benzerliğini anımsatan Orhan Miçooğulları’na teşekkür ediyorum.) Bu minvalde Keyes aynı zamanda bir yargıçtır, avukat ya da savunmacıdır. Yargılayan, gözetleyen, kontrol eden öznedir. Bu bağlamda isminin hakkını verdiği kesinlikle söylenebilir.

Şu sorulabilir: Gaz odası sahnesi neden kesildi? Bir tür prodüktör baskısı mı? Sonradan gereksiz mi bulundu? Sahnenin kesilmesinde yönetmen Wilder’ın dahli oldu mu? Bilemiyorum. Lakin şunu belirtmekte fayda var: 1906 yılında Viyana’da dünyaya gelen Billy Wilder da Yahudi’dir. 1933 yılında Nazilerin iktidara gelmesinin akabinde Almanya’yı terk edip Amerika’ya yerleşmiş ve senaryo yazarlığına devam etmiştir. Almanya’da kalan akrabaları ise toplama kamplarında yaşamlarını yitirmişlerdir. Birçok sanatçı gibi yaşanan olumsuzlukların onun içdünyasında derin izler bıraktığı kuşku götürmez. Dış dünyanın olumsuzluğunu ve bunaltıcılığını mizahla, alaycılıkla, sinizmle aşmak isteyen ve bunu bir tür savunma mekanizması gibi kontrol eden Wilder’ın Barton Keyes figürünü ve kesilen gaz odası sahnesini filminde bilinçli biçimde kullanıp ele aldığını söylemekte beis görmüyorum. Hatta bu sahnenin olabildiğince saldırgan bir öz taşıdığını öne sürüyorum. 20. yüzyılda dünya kara parçalarında birbirinden vahim ve soğukkanlı soykırımlar yaşanmıştır: Ermeni Soykırımı, Dersim Katliamı, Yahudi Soykırımı, Saraybosna Katliamı vd. Kesilen gaz odası sahnesi hem Amerika’ya hem de seyirciye dönük bilinçli bir ideolojik tutumun parçasıdır. Belli başlı bütün soykırımları dışarıdan izleyen dünya ülkelerinin başında Amerika gelmektedir. Wilder, ekonomik bilinç karakteristiğindeki Barton Keyes’i filmin merkezine konumlandırarak Yahudi Soykırımı karşısındaki büyük Amerikan sessizliğini vurgulamak istedi. Sahne bir bakıma seyircinin sessizliğini de öngörmektedir. Seyirci de bir suç ortağıdır: Entelektüeller, yazarlar, ekonomistler, sinemacılar, sıradan kişiler, doktorlar, avukatlar vd. Hepimiz bir şekilde, dünyada olup bitenler karşısında suç ortağıyız. Verdiğimiz ya da vermediğimiz oylarla, seçimlerimizle, yaklaşım biçimlerimizle, soğukkanlı tembelliğimizle aslında hepimiz kirli birer suçluyuz. Bu bakımdan filmin çok daha karmaşık olduğu ve özdeşleşim mekanizmalarını çeşitlendirdiği sonucuna varabiliriz.

Barton Keyes (14) karakteri Wilder’ın özeleştirisi biçiminde de okunabilir. Gaz odasında eski dostu, oğlu yerine koyduğu Walter’ı soğukkanlılıkla izleyen Keyes, yönetmenin geç kalan bilincidir ve pişmanlığını da paradoksal biçimde hissettirir. Nazi kamplarındaki soykırımın Amerikan ordusu ve hükümeti tarafından çok iyi bilinmesine rağmen tutarlı hiçbir eyleme girişilmemesi, dünya kamuoyuna ciddi bir enformasyon geçilmemesi bugün ünlü tarihçilerin üzerinde uzlaştığı ve hemfikir olduğu kara gerçeklerdendir. Benzer biçimde Yahudi kökenli, bilinçdışında sürekli ratahsızlık hisseden Billy Wilder, elinden bir şey gelmediği için değil sadece, daha da önemlisi bir sinemacı ve senarist olarak, örneğin Chaplin’in The Great Dictator (1940, Büyük Diktatör) filminde yaptığı gibi ne Nazizm ile ne de Yahudi Soykırımı ile mücadele edebildi. Elbette politikacılardan beklenenin aynısını sanatçılardan beklemek anlamsızdır fakat unutulmamalıdır ki sanatçı çağının bilinci ve tanığıdır. Sanatçının görme biçimleri çok kere bir politikacının veya bir tarihçinin öngörüsünden çok daha kuvvetli ve isabetli olabilmektedir. Kısacası gaz odası sahnesini bir Yahudi’nin bir başka Yahudi’nin ölümünü çaresizce izlemesi olarak da okumak olanaklıdır.

Nitekim bu filmi Wilder’ın günah çıkarttığı bir film biçiminde de okumak beyhude bir çaba değildir.

Filmde dikkati çeken sekanslardan biri de Walter ile Phyllis’in, her şeyi tamamladıktan, yani kaza süsünü verdikten sonra arabaya bindikten sonra arabanın bir süreliğine çalışmadığı sekanstır. Basit gibi görünen sekans aslında çok değerlidir: Phyllis arabayı çalıştıramaz, ikisi de kısa süreliğine gerginleşirler. Kısa bir panik dalgası eser havada. Bu kez Walter dener ve arabayı çalıştırır. Tıpkı âşığının kocasını şipşak öldürmesi gibi bu işin de hakkından da ivedilikle gelmeyi başarmıştır. Sahenin yüzey metnindeki ima budur ama daha önemlisi altmetnin işaret ettikleridir: İkili paniğe kapıldıklarında biz seyirci de kısa süreliğine paniğe kapılırız. Ya araba çalışmazsa? Çevrede br polis var mıdır? Yoldan biri geçecek mi? Ya biri onları görürse? Araba çalıştığında askıya aldığımız orgazmı sonuna değin yaşarız ve sinirlerimiz gevşemeye başlar, derin bir nefes alırız. Sekans bilindik anlamda Hitchcockyen’dir. Daha önce de yazıldığı gibi Hitchcock Çifte Tazminat’ı çok sevmiştir. Filmdeki ilgili mizanseni yıllar sonra Psycho’yu (1960, Sapık) çekerken yeniden kurduğunu düşünüyorum: Norman Bates’in (Anthony Perkins) Marion Crane’in (Janet Leigh) cesediyle birlikte arabasını suyun dibine yolladığı şu ünlü sahne. Bir an için araba suya batmayacak gibi olur, Norman panikler, ürker; ama araba yavaşça suyun dibini boylar. Ya araba suyun dibini boylamasaydı? Biz seyirci de bu soruyu sormak durumundayız. Norman’ın korkusunu paylaştığımız için aslında biz de birer suç ortağıyızdır. Tıpkı katil Walter ve azmettirici Phyllis gibi.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer film analizlerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR & NOTLAR

1) Three Essays on the Theory of Sexuality, Sigmund Freud, trans. James Strachey, New York: Basic Books, 1962

2) Doğum Travması, Otto Rank, Çev. Sabir Yücesoy, Metis Yayınevi, 2024, İst.

3) The Postman Always Rings Twice, James M. Cain, Vintage; Reprint edition, May 14, 1989

4) Semiotic Film Theory and Film Noir, Jonathan Basile

http://www.jonathanbasile.com/wp-content/uploads/2012/06/SEMIOTIC-FILM-THEORY-AND-FILM-NOIR.pdf

5) Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment, Ken Hillis, Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment

Published in Velvet Light Trap 55, Spring 2024 (1–18). (Lead Article)

Reprinted (2006) in Multicultural Film: Essays, Pearson Publishing

6) Crime, Guilt, and Subjectivity in Film Noir, Winfried Fluck, Winter, 2024

7) Notes on Film Noir, Paul Schrader, Filmex, 1971 (The Film Noir, at the First Los Angeles International Film Exposition) - (Reprinted in Film Comment, Spring 1972)

8) Double Indemnity, James M. Cain, Vintage; Reprint edition, May 14, 1989

9) 5001 Nights At The Movies-A Guide From A to Z, Pauline Kael, ‘Double Indemnity’ (içinde), Holt, Rinehart and Winston in 1982. First Owl Book Edition – 1985, s. 155

10) Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment, Ken Hillis, Film Noir and the American Dream: The Dark Side of Enlightenment

Published in Velvet Light Trap 55, Spring 2024 (1–18). (Lead Article)

Reprinted (2006) in Multicultural Film: Essays, Pearson Publishing

11) Gotik melodram Rebecca’da (1940, Alfred Hitchcock), ondan izler taşıyan The House on Telegraph Hill’de (1951, Telegraph Tepesindeki Ev, Robert Wise), Bette Davis’in başrolde göründüğü melodram Now, Voyager’da (1942, Aşk Yolcuları, Irving Rapper), kadın düşmanı horror-noir I Walked with a Zombie’de (1943 Bir Zombi İle Yürüdüm, Jacques Tourneur), Anthony Mann’ın yönettiği, Claire Trevor’ın başrolde oynadığı Raw Deal’de (1948), Joan Crawford’un başrolde gözüktüğü, yine James Cain’den uyarlanan melodram Mildred Pierce’de (1950, Ömre Bedel Kadın, Michael Curtiz) dış-ses başroldeki kadın oyunculara aittir. Sayılan filmlerde öykü entrikası ve dizge çatısı kadınların gözünden kurgulanmıştır. Gerçekten parlak sonuçlardır bunlar; ama sayılan örnekleri Hollywood sinema tarihininden bol bol gösterebilmek imkânsızdır. Başroldeki kişilikler erkek-özneler olduğundan dış-ses erkek-özneye ait olagelmiştir. Yerleşik anlatım stilleriyle filmsel klişeler günümüze değin kırılamamıştır. Japon sinemacı Mikio Naruse’nin Onna ga kaidan wo agaru toki (1960, Basamaklarda Bir Kadın) adlı 2. Dünya Savaşı sonrası Japon toplumundaki çözülmeyi konu alan noir-esk filmi dünya sinemasında dış-ses’in kadın bakışıyla birebir buluştuğu etkili örneklerden biridir.

Kadınların polis dedektifi (beyaz perdede özel dedektif hüviyetinde pek görünmezler) oldukları filmler de vardır; ama ya bir erkekten yardım alırlar (The Silence of the Lambs’da Clarice/Jodie Foster, The Bone Collector’da Amelia/Angelina Jolie) ya da Mr. Brooks’taki (2007, Bruce A. Evans) gibi hiçbir sonuca ulaşamazlar (Dedektif Tracy Atwood kimliğinde Demi Moore). Jön’lerin bir adım gerisindeki varlıkları hiçbir ışık saçmaz. İyi bir polis iseler, aile yuvaları dağınıktır. Mutlu bir aileye sahiplerse zaten polis değillerdir. Yani şu klasik erkek rolleri dönüştürülüp kadın oyunculara monte edilmiş, yapıştırılmıştır.

Muhteşem The Bad and the Beautiful’da (1952, Kötü ve Güzel, Vincente Minnelli) üçlü anlatıcı kombinasyonu denenmiştir; ama Hollywood sinema geleneğinde ilginç tarz denemelerine pek rastlanmaz. Üç anlatıcıdan biri de kadın-öznedir (Lana Turner).

Dış-ses’in kime ait olduğunun açıklanmadığı filmlerde genellikle eril fanteziler tasvir edilmektedir. Anlatıcı’nın açıklanmayıp bir kadın sesinin öyküyü konuştuğu bir filme ben rastlamadım. Ama belki de yanılıyorumdur. Konunun araştırma gerektiği çok açık. Elbette bu daha çok film izlemekle mümkün.

Kadınların kara filmlerde 1. tekil anlatıcı olarak yer alması, ikinci derecede önemli bir konu; çünkü dış-ses’ten ziyade öncelikle kadın kimliği ve kadınlık duygularının özümsenmesi meselesi daha yaşamsal bir konu olarak belirmektedir. Kıymeti pek bilinmemiş neo-noir Mini’s First Time’da (2006, Nick Guthe) kadın dış-ses oldukça etkili kullanılmıştır. Filmde entrikayı kurgulayan, erkeği rayından çıkaran meşum bir dişidir. Ama söz konusu iki özelliği birden pratize eden Hollywood filmi hemen hemen yok gibidir.

12) Bkz. 5001 Nights At The Movies-A Guide From A to Z, Pauline Kael, ‘Double Indemnity’ (içinde), Holt, Rinehart and Winston in 1982. First Owl Book Edition – 1985, s. 155

Ayrıca bkz. The Rough Guide to Cult Movies, Film Noir – ‘Double Indemnity’ (içinde), Paul Simpson, Samantha Cook, Larushka Ivan-Zadeh, David Parkinson and Jason Wood, Rough Guides, 2024, s.160

Ayrıca bkz. Double Indemnity, Roger Ebert, December 20, 1998

http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-double-indemnity-1944

13) Sinemanın Tüm Öyküsü, Philip Kemp, Çev. Prof. Ertan Yılmaz ve Prof. Nuray Yılmaz, Geoffrey Macnab, “Çifte Tazminat” (içinde), Hayalperest Yayınevi, 2024, s. 175

14) Çifte Tazminat filmine aşırı bir hayranlık duyan Coen Kardeşler, 1991 yılında Barton Fink isimli kibirli bir oyun yazarını konu edinen aynı adlı filmi çektiler. Hollywood tarafından satın alınan ve ruhu Faust gibi ele geçirilen Fink de (filmdeki otel yangını toplama kamplarının eğretilemesidir ve cenhennemin sanatsal bir tasviridir. İlerde, SanatLog için bu filmi ele aldığımızda buna da değinme fırsatı bulacağız) bir Yahudi’dir; tıpkı Barton Keyes, Billy Wilder ve Coen Kardeşler gibi. Kafka (o da Yahudi’ydi) Dava’da, “Hiç kimse masum değildir.” diye yazmıştı. Hollywood oyuncağı olduğunu hissedenler ise iki kere masum değildir.