Double Indemnity (1944, Billy Wilder) – 2. Bölüm

Ölümün Arka Bahçesi: Phyllis Dietrichson & Narsist Çiçekler

“Uzattığımız saçlarımızı duygularımızı saklamak için kullandık. Ama Vahşi Kadın’ın gölgesi gündüz ve gecelerimiz boyunca pusuya yatmış bir halde hâlâ varlığını sürdürmekte. Nerede olursak olalım, arkamızda tırıs giden bu gölge kesinlikle dört ayaklı.” (Clarissa P. Estés, Kurtlarla Koşan Kadınlar) (1)

Filmden şu diyalogu alıntılamakta fayda var:

Phyllis: Hayır, seni hiç sevmedim Walter. Ne seni ne de bir başkasını (…) Dediğin gibi, seni kullandım. Benim için tek anlamın buydu; bir dakika öncesine kadar, ikinci atışı yapamayıncaya kadar… Başıma böyle bir şey geleceğini hiç tahmin etmemiştim.

Walter: Üzgünüm, bebeğim; sana inanmıyorum.

Phyllis: İnan demiyorum; sadece sıkıca sarıl.

Walter: Elveda bebeğim…

Phyllis, Walter’a, onu sevmediğini, aslında hiç kimseyi sevmediğini itiraf edecektir. Narsisizmin tipik bir göstergesi. Şu alıntıyı okuyalım:

“Freud, Narsisizm Üzerine başlıklı makalesinde, libido dediği yaşam içgüdüsünün dış dünyaya yöneltileceği yerde, ben’in kendisinde korunmasıyla açıklar. Aynı makalede narsistik kişilerin nasıl objeler seçtiklerini ve bu objelerle nasıl ilişki kurduklarını anlatır. Ona göre, narsistik kişiler aşağıdaki ölçütlere göre insan seçer ve severler:

1) Kendisi gibi kişiler,

2) Kendi geçmişini yansıtan kişiler,

3) Kendisinin olmak istediği kişiler,

4) Bir zamanlar kendisinden bir parça olan kişiler.

Freud, birincil ve ikincil diye iki tür narsisizm tanımlamıştır. Birincil narsisizmde libido yaşamın başından itibaren ben’in içinde sıkışmıştır. Bunun sonucu ben şişer ve kişi kendisinin önemli, kusursuz ve güçlü bir varlık olduğuna inanır. İkincil narsisizm, dış dünya ile ilişkilerde ağır düş kırıklığı yaşanması sonucu, libidonun egoya geri çekilmesini tanımlar.” (2)

Hollywood’un 40’lar ve 50’lerde çekilmiş melodramlarında narsist kadın özne, Freud’un belirttiği birincil ve ikincil özellikleri bünyesinde barındırır. Double Indemnity haricinde Sunset Blvd. (1950, Sunset Bulvarı) ve The Strange Love of Martha Ivers (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı, Lewis Milestone) gibi film noir örneklerinde narsisizmin birincil özellikleri tespit edilebilir. Üç filmde de özne, kendisine âşık karşı cinsini yok etme potansiyeline sahip meşum bir kişilik biçiminde kurgulanmıştır. Ama kara filmlerde daha çok söz konusu ikincil tip özellikleri sergileyen, motivasyonlarını çoğunlukla geçmiş travmatik yaşantılarının belirlediği dişiler geçit resmi yapmışlardır. Fritz Lang’ın The Big Heat’i (1953, Büyük Öfke) özelinde konunun izleri sürülebilir. Filmde femme fatale’in (Gloria Grahame) narsisizmi proleter kökenine ve kadınsı kırılganlığına bağlanmıştır.

Narsisizm femme fatale’in doğasının bir başka yönüdür. Ona belirsizliğini veren şey değişebilir karakteri, yani çifte doğasıdır. Aslında o kimseye ait değildir, kendi kabuğuna sıkışmış bir kayıp kıtadır. Sahnedeki esrarengiz varlığı erkek özneyi bir mıknatıs gibi çekerek ağına düşürür. Hiçbir şey yapmasa bile, cinsel kur oyunlarıyla baştan çıkartıcı tiyatrosunu oynamasa da cinsel davetkârlığını sonuna dek muhafaza eder. Erkek özne ona asla sahip olamayacaktır. David Lynch’in Lost Highway (1997, Kayıp Otoban) adlı filminde seviştiği erkeğin kulağına eğilip “Bana asla sahip olamayacaksın.” diyen Alice (Patricia Arquette) karakteri aslında film noir evrenindeki sofistike cinselliğe (onun varoluşu iğdiş edilmiş erkekliği ya da iktidarsızlığı görünür kılmak içindir; o aslında erkek öznenin eksik yönüdür) atıf yapmaktadır.

Bir sonraki bölümde femme fatale’in genel görünümüne bakacağım ama bu bölümde Slavoj Zizek’in Yamuk Bakmak – Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş adlı kitabından –affınıza sığınarak– uzun bir alıntı yapacağım:

“Femme fatale’in film noir’daki kaderi, en sondaki histerik çöküşü, Lacan’ın “Kadın yoktur” önermesinin mükemmel bir örneğidir: Kadın “erkeğin semptomu”ndan başka bir şey değildir, büyüleme gücü var olmayışının boşluğunu maskeler, dolayısıyla nihayet reddedildiğinde, bütün ontolojik tutarlılığı kaybolur. Ama tam da var olmayarak, yani tam da histerik çöküşü yüzünden var olmayışını benimsediği anda, kendini “özne” olarak kurar: Histerikleşmenin ötesinde onu en saf haliyle ölüm dürtüsü beklemektedir. Film noir hakkındaki feminist yazılarda sık sık femme fatale’in erkeğe (sert dedektife) ölümcül bir tehdit oluşturduğu, yani sınırsız keyfinin erkeğin özne olarak sahip olduğu kimliği tehlikeye attığı teziyle karşılaşırız: Detektif, en sonunda kadını reddederek, kişisel bütünlük ve kimlik hissini yeniden kazanır. Bu tez doğrudur, ama genelde anlaşıldığının tam tersi bir anlamda. Femme fatale’in bu denli tehditkâr olması, erkeği etkisi altına alıp onu kadının oyuncağı ya da kölesi haline getiren sınırsız keyfi yüzünden değildir. Yargı yetimizi ve ahlaki tavrımızı kaybetmemize neden olan şey, büyüleme nesnesi olarak kadın değildir, tam tersine, bu büyüleyici maskenin ardında gizli kalan ve maskeler düştüğünde ortaya çıkan şeydir: Ölüm dürtüsünü bütünüyle kabullenen saf özne boyutudur. Kant’ın terminolojisiyle söylersek, kadın patolojik keyfi cisimleştirdiği için, belli bir fantezinin çerçevesi içine girdiği için tehdit ediyor değildir erkeği. Tehdidin gerçek boyutu, fanteziyi “kat ettiğimizde”, histerik çöküş yüzünden fantezi mekânının koordinatları kaybolduğunda ortaya çıkar. Başka bir deyişle, femme fatale’in asıl tehditkâr yönü, erkekler için ölümcül olması değil, kendi kaderini bütünüyle kabullenen “saf, patolojik-olmayan bir özne örneği sunmasıdır. Kadın bu noktaya ulaştığında, erkeğe sadece iki tavır kalır: Ya “arzusundan vazgeçer”, kadını reddeder ve hayali, narsisist kimliğini yeniden kazanır {Malta Şahini’nin sonunda Sam Spade’in yaptığı gibi) ya da semptom olarak kadınla özdeşleşir ve intiharı andıran bir eyleme girişerek kaderiyle buluşur (belki de en önemli film noir sayılabilecek, Jacques Tourneur’ün Out of the Past filminde, Robert Mitchum’un yaptığı gibi).

Bunun, arzunun fantezi-sonrası bir “arıtımı” olduğunu şu zekice ayrıntı da gösterir: Son sahnede, Jane Greer’in gardrobu kesinlikle bir rahibeninkine benzemektedir.” (3)

Şu önemli bir okuma biçimidir: Femme fatale’i her zaman ve aynı bakışla kötü, sadakatsiz, ölümcül, narsist, göçebe, yalancı, ikiyüzlü kimliğiyle yordamak ve göründüğü filmleri tekboyutlu vizyonla değerlendirmek kanımca çoktan demode oldu ve sırf bu anlamda yeni bakışlara, yeni okumalara ihtiyacımız var. Zizek’in de meseleye yeni bir bakışla bakabildiği kesindir. Bazen onun görüşlerine tümüyle katılmak mümkün görünmese de film noir tarzına, femme fatale arketipine, Lynch ve Hitchcock sinemasına kısmen değişik kutuplardan bakabildiği (yer yer Robin Wood’dan ve Robert Phillip Kolker’dan esinlense de) kesindir. Bu nedenle onun femme fatale hakkındaki değerlendirmesini önemsiyor, SanatLog okurlarının üstteki uzun pasajı dikkatlice yeniden düşünmelerini öneriyorum.

Phyllis’in narsist kişilik yapısı ayna sekansında vurgulanmıştır. Walter ile ilk görüşmesini içeren sahnede merdivenden inerken Walter’ın bakış-açısından çekim yapılmıştır. Walter onun ayaklarını ve ayak bileğindeki halhalı (bileziği) izlemektedir.

Merdivenin demir parmaklıkları onları keskin biçimde ayırmaktadır. Sekansın işaret ettiği şey birlikteliğin imkânsız olduğudur. İzleyen sekansta Phyllis doğrudan aynaya yönelir ve ikisi de aynadan görüntülenirler. Ayna sekansları kara filmlerde birer klasiktir. Sahteliği, narsisizmi, yanılsamayı, ikircikliği, düzenbaz kişilik yapısını sembolize edebilmek için figürler (özellikle de kadın figürler) aynadan görüntülenirler. Phyllis, Walter’ın nabzını ölçer ve Walter da ona “Harika görünüyorsunuz.” der. Artık Walter trene binmiştir ve geriye dönüş yoktur. İlerleyen sahnelerde birkaç kez, “tramvaya birlikte bindik”, lafı gündeme gelir. Sekansın kaydar değer bir yanı da şudur: Phyllis aynadan görüntülendiğinde sırtı da kadrajın içindedir ama Walter kadrajda cisimsel olarak yoktur. Sadece aynadan aksi belirir ve sağ duvara kara gölgesi yansır. O Phyllis için gölgeden ibarettir ve aslında şimdiden ölü bir karakterdir. Hanımelinin (Phyllis’in) kokusu ölümün kokusudur. Nitekim bir sahnede “Kendi adımlarımı duymuyordum. Ölü bir adamın yürüyüşüydü bu.” diyecektir. Jaluziden sızan ışıklar figürlerin üzerine hücre parmaklığı gibi düşer. Gölgelerden birinin Walter’ın boynuna düşürülmesi onun kendi idam fermanını sigorta sözleşmesiyle imzalayan fatalist bir figür oluşunu sembolize eder. Onlar kendi özel hapishanelerindeki tuzağa düşmüş anti-kahramanlardır.

Baskılanmış Femme Fatale’den Soyunan Femme Fatale’e

“Buz gibilik, histerik kişiliklerin sıcak hoppalıklarının aksine narsisistik kadınların tipik özelliğidir.” (Otto F. Kernberg, Aşk İlişkileri) (4)

“Kahramanlığa geçişi annenin gözdesi olan, anne tarafından babanın kıskançlığından korunan ve ilkel kabile çağında babanın varisi olan en küçük erkek çocuk gerçekleştirmiş olabilir. Tarih öncesi şiirsel fantezilerde savaşın ödülü ve cinayetin kışkırtıcısı olan kadın belki de baştan çıkarıcıya ve suç kışkırtıcısına dönüşmüştür.” (Sigmund Freud, Uygarlık, Toplum ve Din) (5)

Çifte Tazminat’ın çekildiği yıllarda, öncesinde ve sonrasında Hays kodlarının muhafazakâr eğilimleri ve Katolik kilisesinin baskıları sonucunda Hollywood filmlerinde birçok konu ya işlenmemiş ya da yüzeysel olarak geçiştirilmiştir. Filmler genellikle mutlu sonla bitirilmiş, kötüler büyük ölçüde cezalandırılmıştır. Gebelik, sevişme sahneleri, ensest, eşcinsellik gibi konular ya tabudur ya da altmetinlerde titizlikle kodlanmıştır. Filmde cinayet partnerlerini ‘o işi yaparken’ görmeyiz. Walter Neff, “Ne paraya sahip olabildim ne de kadına.” demişti. Onun anlattıklarıyla sınırlı olduğumuz için, başkaca dinleyebileceğimiz bir özne bulunmadığı için ona inanmak zorundayızdır ama ya yalan söylediyse? Phyllis’e cinsel anlamda sahip olmamış da olabilir. Bunlar seyircinin hayal dünyasına bırakılır. Sansür aslında Hollywood ülkesinde yaratıcılığı kamçılayan bir unsur olagelmiştir. Örneğin Phyllis’in ayak bileğindeki halhalın görüntülendiği sekans Neff’in ayak fetişizmine dair basit bir göndermedir. Hamam havlusuyla Neff’e yukarıdan baktığı sekans onun erotik cazibesi ve gücünün belirgin bir göstergesidir.

Neff aşağıdadır ve aslında pırıltılı güzellik karşısında aciz bir erkektir. Phyllis’in görüntüsüne karşı koyamayacaktır. Sahne aynı zamanda erkeğin kadının ayaklarının önünde diz çöken köle konumuna da vurgu yapmaktadır. Femme fatale çekim alanını genişleten bir erotik cazibedir. Erkek özne ona karşı koyamaz ve tüm varlığını hiç düşünmeden teslim eder. O bir fantezi kaynağı ve arzu nesnesidir. (6) Bazı yorumcular bu sahnedeki çekimi kaderci bir bakış açısı olarak yorumlarken bazıları da Phyllis’in Walter’a olan belirgin üstünlüğünün ilgili sahnede belirgin biçimde hissettirildiğini öne sürmüşlerdir. (7) Tahmin edilebileceği gibi söz konusu sahnelerde her zaman bir konuşma olması gerekmez. Kameranın yöneldiği nesneler ve çekim açıları anlatmaz, sadece sezdirir. Stüdyo sistemi içinde, özellikle de baskı altındaki karakterleri betimlerken çeşitli numaralar geliştirilmiştir. Hitchcock’un filmlerinde cinselliğe dair birçok yasaklı, tabu cinsinden konular ya altmetinlerde kodlanmış ya da sözünü ettiğim halhal sekansındaki gibi hafifçe sezdirilmiştir.

“…İşin gerçeği Keyes, o anda ne balıkları ne de kızı Lola’yı düşünüyordum. Yukarıdaki bayanı ve onun bana bakışını düşünüyordum. Aramızda merdivenler olmadan, onu daha yakından görme arzusuyla…” diyen Walter Neff, Phyllis’i derin bir tutkuyla arzular. Merdiven Freudyen bir atıfla göbek kordonu şeklinde yorumlanabilir. Anne bedeninden kopan çocuk yeniden annesini, anne bedenini, onun şevkatli ve koruyucu uzamını arzulamaktadır. Bu aynı zamanda bastırılmış ensest enerjisine dönük psikanalitik bir atıftır. Çocuğun anne bedenine kavuşamaması gibi Neff de Phyllis’e asla kavuşamaz. Onu geçici olarak elde eder, ama Phyllis kimseye ait olmamıştır (anne sadece uzak bir anıdan ibarettir), olmayacaktır. İkili arasında aynı zamanda soğuk bir cinsel oyun söz konusudur. Merdiven, cinsel zirveyi, orgazmı da sembolize eder. Bununla birlikte, Neff merdivenin altında olduğu için henüz doyuma ulaşamamıştır. Bu bir bakıma onun anne bedeninden kopan ve biteviye doyum arayışında olan çocuk imajını güçlendirir. O asla doyuma/orgazma (anne bedenine) ulaşamayacaktır. Filmdeki bastırılmış erotizm çeşitli atıflarla ve oyunsu kamera açılarıyla ifade edilmiştir. Billy Wilder, öteki çağdaş meslektaşları gibi stüdyo sistemi içerisinde orijinal görsel buluşlar yaratarak cinsel tansiyonun nabzını tutmaya çalışmıştır. Bunu da hakkıyla başardığı söylenebilir. Sahnedeki ışık kullanımı bu açıdan kayda değerdir ve Phyllis’in portre çekimi onun aura’sını ve Neff tarafından arzulanabilirliğini yansıtmaktadır. Düşük ışıklı aydınlatma potansiyel tehlikeye dönük bir ima olarak okunmalıdır. Film noir’ın uzamı genellikle yarı aydınlatılmış arka odalardan oluşmaktadır. Walter ve Phyllis arka odanın baskılanmış iki figürüdür. Onların yarı karanlık portreleri aynı zamanda baskılanmış cinsel arzularına yapılan birer atıftır. Wilder’ın kamera tercihleri kayda değerdir ve sinematograf John F. Seitz’in ışık-gölge sembolizmini karakterlerin erotik nabzını vurgulamak için kullandığı söylenebilir. Seitz, sonraları birçok kara filmde benzer aydınlatma tekniklerini uygulamaya devam edecektir.

Sinema tarihi, özellikle de kara filmin spesifik tarihi kadın-erkek ilişkileri dolayımında Shakespeareyen’dir. Arzulu kadının âşığı ile bir olup kocasını ortadan kaldırması konusu çok tanıdıktır ve Hamlet 8) çok geçerli bir örnek olarak verilebilir. Cinayetin kışkırtıcı öznesi bağlamında Macbeth’in (9) Lady Macbeth’i geçerli bir referanstır. Aşk üçgeni, kıskançlığa dayalı cinayetler, hırs ve tutkunun yarattığı paranoya ve şiddet ise birçok kara filmde ele alınan temalar arasındadır. Billy Wilder, Hamlet’i çeşitli açılardan yineler, onun güçlü mizansenini 20. yüzyılın karanlık Amerikası’na adapte eder.

Postmodern noir Body Heat (1981, Vücut Isısı, Lawrence Kasdan), Bob Rafelson’ın 1981’de yeniden çektiği The Postman Always Rings Twice, fallik bir dişiyi betimleyen The Last Seduction (1994, Son Tahrik, John Dahl), kusursuz kötüyü anlatan Black Widow (1987, Karadul, Rafelson), Volker Schlöndorff’un Palmetto’su (1998), Paul Verhoeven’in tartışmalı Basic Instinct’i (1992, Temel İçgüdü), Richard Rush’ın Color of Night’ı (1994, Gecenin Rengi), yırtıcı dişiyi ve erkeklik anksiyetesini ele alan Romeo is Bleeding (1993, Aşk Bir Fahişedir, Peter Medak), David Lynch’in deneysel Lost Highway’i (1997) erotizmin tavan yaptığı, konumuz bağlamında femme fatale’lerin cesurca soyundukları renkli kara filmler (neo-noir) olarak anımsanabilir. Sayılan filmlere kıyasla Double Indemnity’de cinsellik dönemin sansür mekanizmasının da etkisiyle oldukça geri plandadır. Cinsellik tasviri üzerinde durmakta yarar var; çünkü verdiğim iki örnekte de dişi, kurbanını baştan çıkartırken, cinsel cazibesini sonuna değin kullanır. Erkeğini salt kas gücünü kullanarak değil, onunla seks yaparak da sömürür. Aslında temelde femme fatale’in esas özellikleri korunmuştur. Sadece 80’li yıllardan itibaren değişen kadın kimliğiyle birlikte ona yeni vasfırlar kazandırılmaya başlanmıştır. Sharon Stone’un entelektüel bir romancıyı canlandırdığı Basic Instinct yeni dönemdeki klasik örneklerden sadece biridir. Öncelleri gibi motive olan, ağına düşürdüğü kurbanlarını öldüren, hayat hikâyelerini best-seller tarzı cinayet romanlarında kurgulayıp yeniden yaratan Catherine Tramell, kimi sinema yazarlarınca feminist bir karakter kimliğinde okunmuştur. Bu okumaya katılmıyorum. Tramell’in özünde fahişe ruhuna sahip, birlikte olduğu dedektifin (Michael Douglas) kendisini röntgenlemesine izin veren, servet düşkünü bir cani olduğu söylenebilir. İlk bakışta onun Çifte Tazminat’taki Phyllis’den hiçbir farkı yoktur. Eğer illaki bir fark aranacaksa bu farkı cinsel sahnelerin görüntülenip görüntülenmemesinde aramak gerekir. Feminizm lafı ise çoktan demode olmuş, ne ruhu ne de bir geçerliliği kalmıştır. Beylik laflar üzerinden giderek film okuması yapmak ise kimsenin harcı değil.

Femme fatale’in zaferi özellikle kadın sinema yazarlarını heyecanlandırmıştır. Bununla birlikte kadınlara iğdiş edilmiş erkek görüntüsü verilmesi gözden kaçırılmıştır. Ellerinde fallik nesnelerle (Catherine Tramell buz kıracağı ile görüntülenir) erkeğin rolünü çalmaya çalışan şablon kadın figürleri hiç de samimi değildir. Aynı buz kıracağını bir erkek eli tutsaydı onu baskılanmış bir eşcinsel ya da aseksüel özne yahut da iktidarsız bir özne kimliğinde yorumlayabilirdik, onu Freudyen bir sadistik kimliğinde okuyabilirdik, çünkü film okumalarımıza biraz da klişeler ve basmakalıp yargılar yön veriyor çoğu kez; fakat kadın özne için ne diyeceğiz? Mesele aslında göründüğünden de önemlidir. Çifte Tazminat’lı yıllarda sürtüklerin, sadakatsiz karadulların, ölümcül, katil kadın figürlerin filmlerin sonunda muhakkak cezalandırıldığını görüyoruz. Eğer onlar da tıpkı Catherine Tramell gibi kendilerine bir alan açabilselerdi, mutlak zaferi ellerinde tutsalardı aynı sinema yazarları yine feminist açılımlardan mı bahsedecekti? Sorun aslında kadın ya da erkek figürlerin insani özelliklerle betimlenip betimlenmediği sorunudur ve Hollywood anakarasını kapsayacak ölçüde geniş bir yelpazeyi içinde barındırır. Şablonlara, klişelere itibar eden filmlerin satıraralarını okumak varken geleneksel biçimde kadınlar ölümcül kimlikler olarak tasvir ediliyor demek saçmadır. Erkek egemen sinemanın mutlak otoritesinden kuru laflarla söz açmak yine bir o kadar anlamsızdır. En önemlisi de klişelerle programlandırılan bir kahramanın mutlak zaferine odaklanarak yüzeysel feminist okumalar yapmak abesle iştigaldir, diye düşünüyorum. Feminist sinema yazarları bu yanlışa sık sık düşmüşlerdir. Onların kadın-erkek ayrımcılığına bakarken cinsiyet ayrımcılığı yapmaları veya bu tuzağa düşmeleri trajikomik bir detaydır.

Bir diğer mesele beyaz perdede cinsellik sahnelerinin özgürce yansıtılmasının filmin değerini artırıp artırmadığı meselesidir ki bu konu üzerinde fazla durmaya gerek yok; çünkü Body Heat ya da Black Widow, benzer temaları işlemelerine karşın Çifte Tazminat sırf ima ettikleriyle değerleşmektedir. Görsel üslup, öykünün yananlamları gibi konular ise baştan mukayese olanağını zorlaştırmaktadır. Denebilir ki 30’lu, 40’lı ve 50’li yıllarda Amerikan sinemasında sansürün varlığı yönetmenleri yaratıcı olmaya sevketmiştir ve ortaya oldukça ilginç sonuçlar çıkmıştır. Bir dizi Hitchcock filmi bunun en geçerli görsel kanıtlarını oluşturmaktadır: Rope (1948, İp), Strangers on a Train (1951, Trendeki Yabancılar), Rear Window (1958, Arka Pencere), Vertigo (1958, Ölüm Korkusu), Psycho (1960, Sapık). Sayılan filmlerde eşcinsellik betimi (Rope, Strangers on a Train), röntgencilik psikolojisi (Rear Window), nekrofili (Vertigo) ve sadizm (Psycho) gibi cinsel görüngüler ustalıkla işlenmiştir.

Bu filmlerde açık saçık diye adlandırabileceğimiz bir sahne yoktur. Buna rağmen öykülere belirgin biçimde cinsellik politikası egemendir. Yani sorun düpedüz göstermek meselesi değil, gösterilenin zengin katmanlarda okunmaya müsait bir yapı barındırıp barındırmasıyla ilgilidir. Hitchcock filmleri görünüşte cinayet öyküleri, gizem filmleri, serüven anlatıları, aşk melodramları, tipik thriller örnekleri olarak tarif edilebilir; ama her bir filmi altmetinlerle zenginleşen, katmanlı yapılarıyla değişik okumalara götüren yapıtlardır. Çifte Tazminat da böyle bir filmdir demek yanlış olmaz.

Çifte Tazminat’ın karanlık ve kayıp kıtası Phyllis’in nazik, aşk dolu, sıcak, sevimli görünümünün ardında karanlık bir kişiliğin su yüzüne çıkmayı beklediğini görüyoruz. Sahneye her adım atışı ışık oyunlarının da bilinçli vurgusuyla bir uzaktalık ve gizem hissi uyandırır. Bu elbette saf haliyle görünen ve görünmeyen arasındaki düalizme dikkati çekme çabası biçiminde yorumlanmalıdır. Walter Neff-Phyllis Dietrichson birlikteliğinin sahteliği bu açıdan düşünüldüğünde derin bir boyut kazanır. Onlar kısmen psikolojik derinliği olan karakterlerdir (10) ve sadece para düşkünü birer açgözlü olarak nitelendirilmemeleri gerekir. Çifte Tazminat dâhil Out of the Past (1947, Maziden Gelen, Jacques Tourneur) ve The Postman Always Rings Twice (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett) gibi filmlerde suça meyilli öznelerin psikolojik derinliğe sahip olmayan düz karakterler oldukları da yazılmıştır. (11) Phyllis’in kişiliğinin, varoluşunun bir parçası olan bilinçli çelişki, davranışlarındaki gelgit, âdeta saçlarının dalga dalga kıvrımlarında cisimleşir (Veronica Lake ile Lizabeth Scott ekolü anımsanmalıdır). Femme fatale sahnede belirişiyle sonsuz bir olumlamaya, cinsel çekiciliğe sahip gibi görünür: Pépé le Moko’da (1937, Cezayir Batakhaneleri, Julien Duvivier) Pépé (Jean Gabin) ile Gaby Gould’un (Mireille Balin), The Postman Always Rings Twice’da (1946, Tay Garnett) Cora Smith (Lara Turner) ile Frank Chambers’ın (John Garfield), Murder, My Sweet’te (1944, Öldür Sevgilim, Edward Dmytryk) Phillip Marlowe (Dick Powell) ile Helen Grayle’nin (Claire Trevor), Lost Highway’de (1997, David Lynch) Alice Wakefield (Patricia Arquette) ile Pete Dayton’ın (Balthazar Getty), Leave Her to Heaven’da (1945, Onu Cennete Bırak, John M. Stahl) Ellen Berent Harland (Gene Tierney) ile Richard Harland’ın (Cornal Wilde), Scarface’de (1983, Yaralı Yüz, Brian De Palma) Tony Montana (Al Pacino) ile Elvira Hancock’un (Michelle Pfeiffer), Casino’da (1995, Martin Scorsese) Sam Rothstein (Robert De Niro) ile Ginger McKenna’nın (Sharon Stone) ilk karşılaşmalarını düşünün. İlk karşılaşma, tanışma, göz göze gelme sahnelerinin her biri cinsellik ve cinselliğin yananlamlarıyla yüklüdür. Her biri öykünün ve temaların anatomisini de ortaya çıkaran sahnelerdir. Karakter araştırması ve anatomisi çözümlenir. Öte yandan; mutluluk-mutsuzluk, tatmin-tatminsizlik, bağımlılık-bağımsızlık, sevgi-sevgisizlik, güven-güvensizlik ikili karşıtlıkları da öykülerin temel omurgasını oluşturmaktadır. Phyllis de seksapalitesini, albenisini, çekiciliğini Walter’ı ayartmak için kullanır (evde ilk göründüğü sahneyi ve halhal sekansını anımsayın). Dişil özelliklerin ereği, erkeği yörüngesinden çıkarmak, salt mahvetmek için değil, genel entrikanın bir parçasını da yürürlüğe sokmak maksadıyladır. Öncelikle erkekte kadınına sahiplik hissi yaratılmalı ki plan tıkır tıkır işleyebilsin. Tam da bu noktada şu soru gündeme gelir: ‘Erotizmin boyutunun genişletilmesi bu filmleri daha mı sahici kılacaktı?’ Sorunun yanıtı basittir. Hitchcock, cinselliğin perdede apaçık tasvir edilmesinin suspense’in doğasına aykırı olduğunu; aksi takdirde suspense’den söz edilemeyeceğinin altını kalın harflerle çizmiştir. Hatta daha da ileri giderek, en az cinsellik denli kötü adamın da apaçık tasvir edilmemesi gerektiğini; belirsizliklerin, gizemin korunması gerektiğini ifade etmiştir. (12) Diğer yandan, dişinin seksi entrikasının bir parçası biçiminde algıladığı bir uzamda erotizm yapay konumuna geri fırlatılır. Tekrar yakın dönem neo-noir örneklerindeki erotizmin yüksek dozuna baktığımızda durum daha da net anlaşılacaktır. Mesela Body Heat’te, femme fatale (Lana Turner) önceli Phyllis Dietrichson gibi erkeği (William Hurt) cinsel açıdan sonuna değin sömürür. İki film arasındaki tematik ve stilistik farklılıklar, oyuncu yönetimi, uzam kullanımı ayrı tutulursa, ‘görünüş olarak cinsellik’ konusuna gelmiş oluyoruz. Her iki filmde de cinsellik, salt entrikanın bir parçasıdır ya da oyun oynamanın bir şeklidir; asıl hedefe götüren bir oyundur. Romeo is Bleeding’de hiç olmadığı kadar yırtıcı, histerik kahkahaların müsebbibi femme fatale (Lena Olin), erkeğe (Gary Oldman), “Senden hiç hoşlanmadım Jack. Pisliğin tekisin. Seninle yattığımda bile hoşlanmıyordum, seni zavallı salak. Beni hasta ettin (…) Beni hiç yakalayamadın. Bir kere bile. Yatakta işe yaramazsın Jack. Sen böylesin.” diyerek, femme fatale’in av veya kurbanlarına yaklaşımını etraflıca ortaya koymaktadır. Dolayısıyla erotizmin dozunun ayarlanış şekli o kadar da önemli görünmemektedir; ne sinema adına ne de filmin kendisi adına.

Phyllis isminin çağrışımı Phallus’tur (benzerliğe dikkatimi çeken Orhan Miçooğulları’na teşekkür ediyorum). İlk bakışta saçma bir tesadüf gibi görünse de fallus sözcüğü filmin bütününü kuşatan psikanalitik bir sözcüktür. Walter yürüyen bir tabancadır (ya da yürüyen bir erkeklik organıdır), çünkü ismi Almanların 1942 yılında icat ettikleri Walther P38 adlı tabancayı anımsatır. Anımsanabileceği üzere Phyllis’i tabanca ile iki el ateş ederek öldürür. Walter iğdiş edilmiş bir ölü karakterdir. Filmin bir yerinde “Ölü bir adamın yürüyüşüydü bu.” diyecektir. Gerçekten de o ereksiyonu sürekli engellere takılan travmatik bir adamdır. Phyllis, fallik bir kadın öznedir, erkeğin rolünü çalan bir femme fatale’dir, dolayısıyla penise, kendisinde eksik olana kavuşmak isteyen arzulu bir kadındır. Walter ise benzer biçimde erkekliğini yitirme kaygısı içindedir. Aslında her şeyi yine kendisi itiraf edecektir: “Ne paraya sahip olabildim ne de kadına.” Walter bir şeye sahip olamamış, elindekini de (penisini ve erkeklik onurunu) yitirmiştir. Onun sonu gaz odasıdır.

Flashback & Narrator

Filmin sonunu biliriz. Billy Wilder anlatıcının (narrator) başından geçenleri flashback aracılığıyla kurgulamıştır. Anlatıcı dış-ses Walter Neff’tir; kendisini zeki olarak kabul eden, başarılı, gözü açık bir sigorta şirketi çalışanı. Bununla birlikte bir femme fatale saf, mat, kararsız, başarısız biriyle çalışamazdı. O Phyllis için ideal erkeğin tanımıdır. Femme fatale aslında hiç kimsenin kadınıdır, o kimseye bağlı kalamayan ve suda aksini seyrederken mest olan Narkissos’un cisimleşmiş görüntüsüdür. Teslimiyet havasına bürünmüş bir maskeli dişidir. Neff onun için kısa süreli bir serüvendir, vakti gelince dışarıda bırakılacağı için fazla bir önemi yoktur. İdeal erkek olmasının sebebi budur.

Walter Neff kurşunla dolu bedenini zar zor taşıyarak sigorta bürosuna gelip, “Evet, ben öldürdüm. Para için ve bir kadın için öldürdüm. Ne parayı elde edebildim ne de kadını. Ne güzel değil mi?” sözlerini sarf ettiğinde iş işten çoktan geçmiştir. Kara filmler genellikle flaschbak’lerle açılır ve lakonik açıklamalarla ilerler. Dış-ses de genellikle mizansenin vazgeçilmez bir parçasıdır. Bununla birlikte dış-ses kişiseldir, duygusaldır; ona güvenebilmek, inanabilmek zordur. Neff, öykü boyunca “bebek” diye seslendiği Phyllis’te aslında kendi bebekliğini görür. “Yetişkin Bebekler & Anneler” bölümünde kısmen açımladığım gibi bebek olan kendisidir. Annesinden kopmuştur ve sığınabileceği korunaklı bir anne bedeni aramaktadır.

İtirafın bir parçasını teşkil eden “Ne parayı elde edebildim ne de kadını. Ne güzel değil mi?” sözleri ilginçtir ve narrator’un güvenilirliği konusunda ipuçları sunmaktadır. Walter, finalde Phyllis’i iki el ateş ederek öldürür. Sahne oldukça kayda değerdir: Pyhllis ona “Sadece sarıl.” der. Walter ise ona inanmadığını söyleyip boynuna sarılan ve başını omzuna yaslayan Phyllis’i öldürür. Bu olduğundan karmaşık bir sahnedir çünkü cinsel eylemi de çağrıştırmaktadır. Başından beri gerilimin zirvesinde dönenen Walter, kendisine sarılan Phyllis’i öldürerek belki de ona ilk kez sahip olur. Silah fallusvari bir simgedir, kurşunlar ise spermin yerine geçenidir. Fiziksel olarak giremediği bedene ancak silahla, kurşunlar sayesinde girebilmiştir. Sembolik birleşme orgazmla sona ermiştir çünkü Bataille’in de yazdığı gibi “Cinsellik ölümü de içerir”. Walter bir değil de iki kez ateş eder, dolayısıyla yaralı erkekliğini kısa süreliğine güvence altına alır.

Film sonunu baştan açık ettiği için seyirci nezdinde cinayetin önemi artık kalmamıştır. Bundan sonraki süreçte asıl önemli olan ve yönetmenin de üzerinde ısrarla durduğu nokta iki âşığın cinayet planlarına doğru nasıl yürüdükleri ve cinayeti nasıl işledikleri, baskı altındaki psikolojileri, yaşadıkları gerilimdir. Barton Keyes’in amatör bir dedektif gibi araştırmalar yapması da ayrıca eşit ölçüde önem taşımaktadır. Billy Wilder öykü boyunca bu üçgen içerisindeki karakterlerin psikolojisiyle ilgilenir. Onların nasıl eyleme geçtiklerini araştırır.

Kuşkusuz her seyirci filme farklı tepkiler verecektir, ama yaygın inanç dış-ses’in takip edilmesi zor olduğu yönündedir. Jon Lewis, Essential Cinema – An Introduction to Film Analysis adlı kitabında belirttiği gibi deneme gösterimlerinden sonra seyircilerden dış-ses kullanımına dair şikâyet geldiği bilinen bir konudur. (13) Film noir söz konusu olduğunda lakonik açıklamalar, muğlâk öykü yapısı, hızla akıp giden diyaloglar seyircide bir baskı yaratmaktadır. Kara dizinin en bilindik örneklerinde (Double Indemnity, Sunset Blvd., Gilda, Out of the Past, The Killers, The Lady from Shanghai, Detour, Murder, My Sweet vd.) dış-ses kullanılmıştır.

Hollywood sinemasında öykülerin finalleri genellikle filmin başında izleyiciye açıklanmaz. Dramatik, diyalektik, düzçizgisel yapı korunur. Eğer bir sürpriz söz konusuysa filmin finaline değin saklanır. Ama geleneğe uymayan farklı yapıtlar da yok değildir. 1. tekil kişi anlatıcı’nın egemen olduğu Sunset Blvd. çok farklı bir deneyim olarak sinema literatüründe özgün bir yere sahiptir. Billy Wilder, Çifte Tazminat’taki gibi öykünün sonunu henüz filmin başında seyircisine dış-ses vasıtasıyla açıklamaya girişir. Ama filmdeki sıradışı yöntem, anlatıcı’nın bir hayalet olmasıdır. Elbette bütünüyle fantastik bir dekor söz konusu değildir. Öykü boyunca seyirciye argümanlar sunan kişi, femme fatale’in (Gloria Swanson) kurşunlarına hedef olmuş senaryo yazarı bir loser’dır (William Holden). Dolayısıyla, cinayete kurban gitmiş bir loser’ın flashback aracılığıyla yaşamını anlatması hem sinema sanatı adına hem de anlatıcı bakış açısı adına çarpıcı, sıradışı bir deneyimdir. Çünkü anlatılanlar bir esrar yumağı olarak kalır. Artık hayatta olmayan birinin kılavuzluğunda ne denli özdeşleşim kurabilirsiniz ve dile getirilenlerin ne kadarına inanabilirsiniz ki?

Dış-ses tercihini yukarıda da incelediğim için bu bölümde derinleştirme gereği duymuyorum.

Görsel Üslup

Çifte Tazminat Alman dışavurumculuğunun görsel (visual) üslubunu miras almıştır. İçuzamlardaki ışık-gölge sembolizmi karakterlerin gizlenmişliğiyle, çifte doğasıyla yakından ilgilidir. Daha önce de yazıldığı gibi jaluzi ışıklandırmalarında bölünmüş gölgeler karakterlerin bedenlerine düşürülerek kahramanın o anki karanlık düşüncelerine, çetrefilli doğasına atıf yapılır. Gölgelendirmeler ve karakteristik noir aydınlatması kararsız ve ikircikli ruh hallerini sembolize etmektedir. (14) Zihinlerinden geçen ve genellikle parayla, paçayı kurtarmakla, sıvışmakla ilgili tasarılar ve herkesten gizlenen sırlar onların yüzlerine gölge biçiminde aksettirilmektedir. Bu tarz sahnelerde anti-kahramanlar genellikle düşünceli biçimde görüntülenirler. Walter Neff örneğindeki gibi hem çifte tazminatla ilgili planı ve hem de işlediği cinayetin ortaya çıkma olasılığıyla ilgili endişeleri sözünü ettiğim ışık-gölge çalışmalarında ifade edilmiştir. Dışarıdan bakıldığında soğukkanlı gözüken ama görsel atıflarla, kamera oyunlarıyla zihinleri açığa çıkan figürler aslında göründükleri kadar rahat ve cool değildirler. Sorunlarının ve karanlık planlarının içinde dönüp dururlar. Noir dünyası tehlikenin ve riskin dünyasıdır. Denebilir ki görsel stilizasyonlarla kahramanların ahlaki konumları birebir örtüşmektedir.

Bu sahnelerde diyalog olup olmaması önemli değildir. Aslında kara filmlerin sessiz filmlere ve dolayısıyla dışavurumcu Alman filmlerine en çok yaklaştıkları anlar yine bu anlardır. Görüntüler yarı karanlıktır, koridorlar az ışıklandırılmıştır. Bütün bunlar kahramanların baskılanmışlığını, gizlenmişliğini sembolize eder.

1920’li ve 30’lu yılların henüz başındaki German Expressionist filmleri ile 1940’lı ve 50’li yıllardaki Hollywood’da çekilen kara filmlerin (film noir) kısa bir karşılaştırmasını aşağıda vereceğim:

Dışavurumcu Alman Sineması

“Şeylerin organik olmayan yaşamı, organizmanın bilgeliğini ve sınırlarını tanımayan korkunç bir yaşam, işte dışavurumculuğun ilk prensibi…” (Deleuze, Sinema 1 – Hareket-İmge) (15)

Temel elementler: Kamera, oyunculuk, müzik ve ses, makyaj ve kostüm, kurgu, ışıklandırma, kompozisyon.

Prototip filmler:

The Cabinet of Dr. Caligari (1920, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, Robert Wiene)

The Golem (1920, Carl Boese & Paul Wegener)

Nosferatu (1922, F.W. Murnau)

The Last Laugh (1924, Son Adam, F.W. Murnau)

Metropolis (1927, Fritz Lang)

M (1931, Fritz Lang)

The Cabinet of Dr. Caligari kuşkusuz bir zirveyi teşkil eder. Lang’ın M’i ile bir dönemin kanpandığı söylenebilir.

1920’li yıllar ve 30’ların başı

Sembolizm, ışık-gölge sembolizmi

Geometrik şekiller, yatay çıkıntı ve dikey çizgiler

Çarpık açılar

Extrem kamera açıları

Delilik, paranoya, ihanet, saplantı, öznel gerçeklik

Merdivenler, boş koridorlar, koridorların tekrarlanan görüntüleri

Gerçeklik ve düş arasındaki sınırın bulanıklaşması

Belirsizlik, gariplik, endişe hali

Beden dilinin aşırılaşmış görüntüsü

Pesimizm

(Bu ögeler film noir’ı, korku filmlerini ve Laurence Olivier’nin Hamlet’ini etkilemiştir.)

Film Noir

Ayırdedici karakteristikler: 2. Dünya Savaşı, Soğuk Savaş, SSCB korkusu ve paranoya, Atom Bombası tehdidi.

Prototip filmler:

The Maltese Falcon (1941, Malta Şahini, John Huston)

Double Indemnity (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder) (16)

The Postman Always Rings Twice (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett)

The Big Sleep (1946, Büyük Uyku, John Huston)

Out of the Past (1947, Maziden Gelen, Jacques Tourneur)

Key Largo (1948, Ölüm Gemisi, John Huston)

The Third Man (1949, Üçüncü Adam, Carol Reed)

D.O.A. (1950, Esrar Perdesi, Rudolph Maté)

Strangers on a Train (1951, Trendeki Yabancılar, Alfred Hitchcock)

Touch of Evil (1958, Bitmeyen Balayı, Orson Welles)

The Maltese Falcon ile başlayan dönemde (aslında kimi eleştirmenler film noir’ın başlangıç noktası olarak Double Indemnity’i gösterirler) birçok zirve noktası oluşmuştur. Birçok sinema yazarının üzerinde uzlaştığı gibi Touch of Evil ile klasik film noir dönemi sona ermiştir.

1940’lı ve 50’li yıllar

Düşman ve tehditkâr bir dünya

Işık-gölge sembolizmi

Dış-ses ve flashback

Lakonik açıklamalar

Femme fatale ve tekinsizlik

Eril anksiyete

Bastırılmış cinsellik

Altmetinlerde dikkatlice kodlanan eşcinsellik

Saplantı, arzu, ihanet, paranoya, güvensizlik, kıskançlık

Hard-boiled

Private detective ve karşıtına dönüşebilme riski

Kinizm

Gece çekimleri

İç uzamların tekinsizliği

Dışavurumcu görsel bozulma

Yağmur, sis görüntüleri, loş caddeler, neon ışıklı tabelalar

Derin odak

Ambivalans

Mutsuz son

(Bu karakteristikler günümüz Amerikan sinemasında yinelenmeye devam etmektedir.) (17)

Çifte Tazminat’ın trajik finalinde, iç uzamdaki ışıklandırma ve keskin gölgelendirmeler oldukça kıymetlidir ve film noir üslubu için ikonik motiflerle doludur: Yastığın altına sakladığı silahla yarı aydınlatılmış, panjurdan sızan ışıklarla keskin biçimde bölmelenmiş odaya giren Walter Neff açıkça kendi özel hapishanesindeki baskılanmış hücresindedir. Bu sahne aslında onun başından beri hapishanede olduğuna (18) dair özel bir vurgudur. Phyllis ise hapishanenin gardiyanı sayılabilir. Sahnenin aydınlatma biçimi aynı zamanda femme fatale’in kuşkulu, ikircikli, tehlikeli doğasıyla ilintilidir. Meşum varlığıyla odayı kaplayan Phyllis, entrik dolaplar çevirdiği ve bir süre yatağını paylaştığı adamı vurarak esaslı karakterini ortaya koyar. Bu aynı ölçüde kendi yıkımını da hazırlamıştır. Kendi kurduğu tuzağa yine kendisi düşmüştür. Film noir evreni özel tuzaklarla doludur.

Çifte Tazminat, Billy Wilder’ın kara film tarzını denediği ilk filmdir. Walter Neff rolü için ilk düşündüğü ismin Alan Ladd olduğunu Michael F. Keaney’nin yazdığı Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959 (19) adlı kitaptan öğreniyoruz. Kaenay ayrıca Çifte Tazminat’ın sinema tarihçilerinin bir bölümü tarafından kara filmin ilk örneği olarak gösterildiğini belirtiyor, ki kendisi buna katılmadığını not düşmüş. Ayrıca The Maltese Falcon (1941, Malta Şahini) ve Stranger on the Third Floor’un (1940, Üçüncü Kattaki Yabancı, Boris Ingster) da kara filmin ilk örneği olarak değerlendirilebileceğini belirtiyor. Kuşkusuz Batılı birçok eleştirmen, Dashiell Hammett’ın aynı adlı kara roman’ından (black novel) uyarlanan, John Huston’ın yönettiği The Maltese Falcon’da (20) birleşmiştir. Ben de aynı fikirdeyim. Huston’ın filmi kara film denince akla gelen birçok detayı ve karakter skalasını içermektedir: Polisler, entrika, gangsterler, cinayet, femme fatale, açgözlülük, sadakatsizlik, aşk üçgeni, servet avcılığı… Görsel üslup açısından da kara filmin belirleyici tarzını yansıtmaktadır: Gölgelendirmeler, ışık-gölge sembolizmi, içuzamlardaki yarı ışıklı çekimler, gece görüntüleri, olduğundan büyük görüntülenen insan gölgeleri, çarpık açılar… Elbette tarz yeni sayılamaz, çünkü kökeni Alman ekspresyonizmine dayanmaktadır. Bu açıdan öncü filmlere örnek olarak Das Cabinet des Dr. Caligari’yi (1920, Doktor Caligari’nin Muayenehanesi, Robert Wiene), Die Büchse der Pandora’yı (1929, Pandora’nın Kutusu, Georg Wilhelm Pabst) ve M’i (1931, Fritz Lang) gösterebiliriz. Sayılan üç film sinemanın görüp görebileceği en büyük filmler arasındadır. Ardından gelen birçok film bu üç filmi ya örnek almıştır ya da görsel üslubunu miras edinmiştir. Femme fatale bağlamında Die Büchse der Pandora bilinen bütün arketipleri bünyesinden barındırır. Lang’ın M’i suçlu psikopatolojisiyle ilgili anlatıların ve polisiye filmlerin model filmi olmuştur. Das Cabinet des Dr. Caligari ise resimle ilişkilendirmeye müsait görselliğiyle sinema sanatında bir dönüm noktasıdır. Sayılan filmlerin Orson Welles’in Citizen Kane’ine (1941, Yurttaş Kane) dek bir zirve noktasını temsil ettikleri söylenebilir. Welles ise o güne kadarki yapıyı tümüyle sarsarak modern sinemayı yeni baştan yaratmıştır. Kimi sinema yazarları Citizen Kane’in film noir tarzının oluşmasında daha aktif bir rolü olduğunu iddia ederler. (21) Aslında meseleyi şöyle koymak daha berrak düşünmemizi sağlar: Bu film bütün sinema sanatını değiştirmiştir; dolayısıyla film noir’ı etkilemesi de kaçınılmazdı.

Rober Ebert (22) Çifte Tazminat’ın görselliğinin yaratılmasında ressam Edward Hopper’ın (23) etkilerinin olduğundan bahseder. Onun tablolarından kısmen David Lynch de yararlanmıştır.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki film incelemelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Kurtlarla Koşan Kadınlar, Clarissa P. Estés, Çev. Hakan Atalay, Ayrıntı Yayınları, 2024, İst.

2) Aktaran: Engin Geçtan, Varoluş ve Psikiyatri, Remzi Yayınevi, 2. Basım, 1990, İst. s. 162

3) Yamuk Bakmak – Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, Slavoj Zizek, Çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınevi, 2024, İst.

4) Aşk İlişkileri, Otto F. Kernberg, Çev: Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, 2024, İst.

5) Uygarlık, Toplum ve Din, Sigmund Freud, Çev. Emre Kapkın, Payel Yayınları, 2024, İst.

6) Ortajen femme fatale ile yeni nesil femme fatale’in arzu ve fantezi bağlamında karşılaştırılması için bkz. Finding Ourselves on a Lost Highway: David Lynch’s Lesson in Fantasy, Todd McGowan, Cinema Journal 39, No. 2, Winter 2024

7) Bkz. Semiotic Film Theory and Film Noir, Jonathan Basile

http://www.jonathanbasile.com/wp-content/uploads/2012/06/SEMIOTIC-FILM-THEORY-AND-FILM-NOIR.pdf

8) Hamlet, William Shakespeare, Çev. Selahattin Eyüboğlu, İş Bankası Kültür Yayınları, 2024, İst.

9) Macbeth, William Shakespeare, Çev. Bülent Bozkurt, Remzi Kitabevi, 2024, İst.

10) Double Indemnity, Roger Ebert, December 20, 1998

http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-double-indemnity-1944

11) Bkz. Crime, Guilt, and Subjectivity in Film Noir, Winfried Fluck, Winter, 2024

12) Hitchcock, François Truffaut, Çev. İlyas Hızlı, Afa Yayınları, 1987, İst.

13) Essential Cinema – An Introduction to Film Analysis, ‘Voice-Over Narration’ (içinde), Jon Lewis, Oregon State University, 2024, USA, s. 159

14) Universidad de Zaragoza, Generic Hybridity, Style and Film Noir in Michael Mann’s Heat (1995), Luis M. García Mainar, “Hybridity and Style” (içinde), BELLS, 17, 2024, s. 4

Metne şu bağlantıdan da ulaşılabilir:

http://www.bookclas.com/pdf/generic-hybridity-style-and-film-noir-in-michael-manns.html

15) Sinema 1 – Hareket-İmge, Gilles Deleuze, Norgunk Yayıncılık, 2024, İst.

16) 40’lı yıllarda Hollywood’da çekilmiş, Çifte Tazminat’ın çağdaşı olan film noir örnekleriyle ilgili olarak bkz.

Crime Films, Thomas Leitch, “Double Indemnity and the Film Noir” (içinde), Cambridge University Press, United Kingdom, 2024, ss. 126–145

17) Konuyla ilgili olarak http://academic.brooklyn.cuny.edu/english/melani/film-and-lit/expressionism-film-noir-hnd.pdf linkindeki argümanlardan yararlandım.

Ayrıca bkz: Caligari’den Hitler’e: Alman Sinemasının Psikolojik Tarihi, Siegfried Kracauer, Çev. Ertan Yılmaz, De Ki Yayınları

German Expressionism:

http://en.wikipedia.org/wiki/German_Expressionism

Film noir: http://en.wikipedia.org/wiki/Film_noir

18) Semiotic Film Theory and Film Noir, Jonathan Basile

http://www.jonathanbasile.com/wp-content/uploads/2012/06/SEMIOTIC-FILM-THEORY-AND-FILM-NOIR.pdf

19) Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959, ‘Double Indemnity’ (içinde), Michael F. Keaney, McFarland, November 22, 2024

20) Günümüzde, 1930’lu yıllarda çekilmiş birçok anlatı karanlık insan öyküleriyle gölgeli film atmosferi açısından kara film kabul edilse de konvansiyonel olarak film noir stili içinde değerlendirilebilecek ilk yapıtı belirlemek çok zordur. The Maltese Falcon, Double Indemnity, Citizen Kane, Out of the Past gibi sinemayı değiştiren ya da bir janr veya stil yaratan filmler öyle veya böyle, hem kendi janrlarındaki filmleri hem de diğer yapıtları etkilemişlerdir. Sayılan dört filmde de belirli açılardan Alman dışavurumculuğunun etkileri görülmektedir. Sinema sanatındaki veya belirli bir janrdaki bir filmin yeniliklerini tek bir filme endekslemek anlamsız bir çabadır. Sinema çoksesli büyük bir korodur.

21) Yalnızlık Sineması, Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki Yayınevi, 1999, İst.

22) Double Indemnity, Roger Ebert, December 20, 1998

http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-double-indemnity-1944

23) Amerikalı ressam Edward Hopper’ın hipnotik çalışmalarından birçok sinemacı esinlenmiştir.

Bkz. http://tr.wikipedia.org/wiki/Edward_Hopper