Double Indemnity (1944, Billy Wilder) – 3. Bölüm

Yazı dizisinin diğer bölümlerini okumak için tıklayınız: 1. bölüm ve 2. bölüm.

Kapitalist Sistemin Hırslı Servet Düşkünleri

Çifte Tazminat, Amerikan Rüyası (American Dream) odaklı filmlere örnek mahiyetindedir.

Film noir öykülerinde dikey hareketlilik panoraması çoğunlukla pesimist bir çıkışsızlığı imlemekle birlikte servete kavuşan bireylerin sorunlarını geride bırakmaları her zaman söz konusu değildir. Phyllis Dietrichson örneğinden bakılırsa parasal gücün mutluluk getirmediği kolayca anlaşılabilir. Burada başat sorunlardan biri yaşlı erkek-genç kadın çelişkisidir. Phyllis’in kocası iğdiş edilmiştir ya da iktidarını kaybetmiştir. Bastonla görüntülenen eksik bir öznedir.

Walter Neff ona göre daha ideal bir erkek görünümündeyse de esas olarak o da paraya sahip olamayan, dolayısıyla eksik bir öznedir. Femme fatale paraya sahip olabilir, ama mutluluğa sahip olamaz. Pesimist Sorry, Wrong Number (1948, Yanlış Numara, Anatole Litvak) örneğindeki gibi benzer bir süreçten bu kez erkek özne (40’lı yılları majör kara filmlerde oynayarak kapatan Burt Lancaster) geçecektir. Aslında sevmediği bir kadınla (yine Barbara Stanwyck) sırf parası için evlenen genç adam ondan gizli işler çevirerek zengin olma hayallerine kapılır. Karısını öldürtür, ama bu kez kendisi de mahvolur. Çifte Tazminat gibi bu öyküde de mutluluk hayallerini Amerikan dolarına koşumlayan bireyler birer birer dehşetin uçurumuna sürüklenirler. Film noir öykülerinde servet birikimi genellikle suçla ilişkilendirilmiştir. Çoğu kez suçun nedeni hırsla, açgözlülükle bağlantılandırılır. Niyet genellikle parayla ilintilendirilen özgürlük düşüncesidir. Phyllis kocasından ve ayak bağı olarak gördüğü Walkter Neff’ten farklı bir yöne giderek kendi bağımsızlığına kavuşmak, özgürlüğüne ulaşmak ister, ama kurduğu tuzakların birine de kendi ayağı takılır. Film noir anlatılarında servet düşkünü femme fatale’lerin büyük çoğunluğu cezalandırılmıştır. Klasik bir örnek olarak John Huston’ın The Maltese Falcon (1941, Malta Şahini) isimli filmi verilebilir. Esrarengiz, hayallerin yapıldığı maddeden mamul malta şahini heykeline ulaşmak için cinayet işleyen femme fatale (Mary Astor) en sonunda cezaevine gönderilir. Phyllis örneği aynı zamanda özgür kadın kimliğiyle yakından ilgilidir. Ataerkinin baskın evreninden kopmak isteyen kadın özne kendi bağımsızlığını ilan etme düşüncesindedir. Ele geçmez varlığı son tahlilde tekinsizdir. O ulaşılmayan bir arzu nesnesidir. Dolayısıyla özneleşmek ister, bireysel kimliğine kavuşmak ister, ama başaramaz. Henüz sahne ona ait değildir.

Phyllis’in Walter’a: “Zeki bir sigortacısınız değil mi Bay Neff?” yollu sorusu karşıtına dönüşerek Keyes adına olumluluk kazanır. İşinde başarılı olan Walter Neff (Keyes de böyle düşünmektedir) kendisinin sandığı gibi çok da zeki bir sigortacı değildir. Film noir’ın ortajen mücadeleci film karakterlerinin fatalist tutumu Walter aracılığıyla dramatize edilir. Seçilmiş bir kurban, kaybetmeye yazgılı bir loser olduğunu hissetmesine, hatta birkaç kez geri adım atmaya çalışmasına karşılık kaderini çizmeye devam eder. Yıllar sonra Body Heat’te Lawrence Kasdan, Double Indemnity’nin söz konusu sahnesine bilinçli bir göndermede bulunarak şapka çıkartacaktır. Bu postmodern kara filmde dişi (Kathleen Turner), seçtiği kurbanının (William Hurt) zeki olup olmadığını yordayacaktır. Her iki öyküde temel motivasyonun, cinsel süreçleri göz ardı etmeden söylenirse, parasal kaygılar olduğu iddia edilebilir.

Kapitalist dizgenin temel önermelerinden biri daha fazla para kazanma, daha fazlasını elde etmedir. Lüks ve konformizm, reklam vb. baştan çıkartma yöntemleriyle tüketicinin gözüne sokulur, bilinçaltına yerleştirilir. Kapitalist söylemin para ve lüksün mutluluk getireceği yollu illüzyonik görüşü bağımlı tüketici yaratabilmek içindir. Kara filmlerde teknolojiyle birlikte servete, burjuvaziye dönük kinik bir kuşku söz konusudur. They Drive by Night (1940, Zor Gece, Raoul Walsh), Angel Face (1952, Melek Yüz, Otto Preminger), The Killers (1946, Katiller, Robert Siodmak), The Strange Love of Martha Ivers (1946, Martha Ivers’ın Tuhaf Aşkı, Lewis Milestone), Night and the City (1950, Gece ve Kent, Jules Dassin), The Postman Always Rings Twice (1946, Tay Garnett) gibi birçok filmde bahsi geçen fikrin dışavurumları söz konusudur. Makul ölçülerde yaşamak varken, kapitalist söylemin baştan çıkartıcı illüzyonlarına kapılıp giden figürler hem kendilerini hem de çevresindekileri yok etmektedir. Açgözlülükle, hırs ve tutkuyla daha fazlasına sahip olmak için atılan her adım beraberinde suçu doğurmaktadır. Modern şehirleri uzam olarak belirleyen kara film kapitalizmin de sinemasıdır. Paranın motive ettiği, aslında hiç de yabancı olmadığımız bu insanlar, sinemanın 30’lu, 40’lı, 50’li yıllarında heder olmaya devam etmektedir.

Tam bu noktada değinmeden geçemeyeceğim bir konu var: Paranın mutluluk getirmediği yollu Hollywoodvari öneri. Amerika’da suçun Büyük Buhran’dan (Great Depression) bu yana katlanarak arttığı gerçeği istatistiksel bir gerçekliktir ve bilimsel raporlar da bunu kanıtlamaktadır. Sınıfsal eşitsizlik post-endüstriyel toplumların başat özelliğidir. Metropollerinde gökdelenlerin yükseldiği, caddelerinde ipek takım elbiseli iş adamlarının gezindiği Amerika’nın arka sokaklarına (getto) gidildikçe yoksulluğun arttığı, adeta ikinci bir Amerika’yla karşılaşıldığı trajik gerçeği bu ülkeyi ziyaret eden çoğu yazar (Orhan Pamuk’un yazdıklarını hatırlayalım) ve filozof (Baudrillard’ın Amerika’sını anımsayalım) tarafından bizzat dile getirilmiştir. “Para mutluluk getirmez”, “azla yetinin”, “tasarruf edin” türünden önermeler hükümetlerin kapitalist kurnazlığının en eski önermeleridir ve tiksinti uyandırır. Televizyon reklamları söz konusu direktiflerin tam tersini önerir ve ikiyüzlü kapitalist ahlakın temel karakteristiğini de ortaya koyar. Ama öyle veya böyle suç artarak devam etmektedir. Artan suç liberal hükümetlerin kapitalist kurnazlığının temelsiz önermelerini de geçersiz kılmaktadır.

İçten pazarlıklı karadul Phyllis Dietrichson için “çifte tazminat” yeni bir yaşam, yeni olanaklar demektir. Çifte tazminat hayalleri Walter ve Phyllis’e hayatın tazminatını fazlasıyla ödetecektir. “Çifte tazminat”, ekonomik bir terim olarak öyküye ayrıca bir derinlik kazandırır. Film noir’ın acımasız, puslu dünyasında insan eylemlerinin kalkış noktasının çoklukla kapitale dayandığına bir kere daha tanık oluruz. Phyllis salt para için Walter’a kur yapar ve onu kendine âşık eder; daha sonra kullanır, vakti geldiğinde bir kenara fırlatmak için. Walter kanlı oyuna sırf para kazanmak için girişir. Belli ki yaşamını idame ettirmek için elinde olanlar onu tatmin etmemektedir. Daha fazla para ve güzel bir kadın, onun için hiç de fena olmayacaktır.

Walter’ın motivasyonu 100 bin dolardır. Sigorta standart biçimde 50 bin dolarken çifte tazminatın bedeli 100 bin Amerikan dolarıdır. Bunu Phyllis’e söyleyen bizzat Walter’ın kendisidir. Demesine bakılırsa yıllar boyunca böyle bir şeyi hayal etmiş ama bir türlü eyleme geçememiştir. Öyleyse bu fırsatı değerlendirmemek için hiçbir neden yok gibidir.

Film noir anlatılarında ahlaki kaygıların baskın geldiğini öne sürmek abartılı olmayacaktır. Filmde ahlaki kaygının çifte alana yayıldığını müşahede etmek ilginçtir. İlki evli bir kadının kocasını aldatmasıyla yaşanan kanlı süreçtir. Sonuçta esas olan kan üzerine bir servet kurma düşüncesidir. Neff “çifte taminat” önerisini ortaya atan suç ortağıdır ve o da ortağı ve partneri Phyllis Dietrichson (kocasının ilk eşinin hemşireliğini yapmıştır ve Lola’nın (Jean Heather) demesine bakılırsa annesini soğukta bırakarak ölmesine neden olmuştur) gibi gözünü para hırsı bürümüş bir katildir. Kafa kafaya veren partnerlerin sonunda birbirlerini satması (Phyllis, Walter’ı silahla vurur; Walter da onu öldürür) birbirine dolaysız biçimde bağlı iki kurumun yıkıldığına işarettir: Evlilik sona ermiştir. Evcimen kadın modellemesi yerini sadaktsiz bir arketipe bırakmıştır. Yeni arketip ölümcüldür, kana susamıştır. Öte yandan, ötekinin sınırı ihlal edilmiştir ve devreye daha fazlasına sahip olmayla ilgili para hırsı girmiştir. Ötekinin hem karısını hem de servetini gasp ederek ve üstelik onu öldürüp köşeye çekilmek bütün ahlaki kaygıların sona erişininin, yozlaşmanın tipik bir belirtisidir.

Filmde dikkati çeken sahnelerden biri de süpermarketteki konuşma sahnesidir. İlk göze çarpan Walter ile Phyllis’in birlikte, uyumsuz bir çift olarak görüntülenmesidir.

Phyllis ona göre daha kısa boyludur ve bir içuzamda olmasına rağmen güneş gözlüklerini çıkarmamıştır. Bunun karakterin çevreden birileri tarafından görülme korkusu ile ilgili bir fikir verdiği çok açıksa da siyah gözlükler aslında maskelenmiş kişilik yapısıyla ilgilidir. Her iki karakter de gergindir, ama yüz ifadeleri donuk ve soğuktur. Fısıldaşarak konuşurlar; Walter, endişelerinden söz açar. Sahnenin önemi bunlarla sınırlı değildir. Önlerinde durdukları raf bebek mamalarının satıldığı reyondur.

Sahne bu açıdan farklı şekillerde yorumlanabilir: Birincisi her iki karakter de bebeklik dönemine (oral döneme) gerileyen doyumsuz kişiliklerdir. Oral fiksasyon her iki karakteri de kuşatmış durumdadır (Walter film boyunca sigara içerken görüntülenir. Birçok kara filmde anti-kahramanlar sigarayla görüntülenirler). Giriştikleri işin gerçek olamayacak denli çocukça, yani akıl dışı olduğu yollu ima belirginlik kazanmaktadır. İkincisi olası bir evli çift görünümünde oldukları için ileride çocuk sahibi olma düşü kurmuş olabilirler. Elbette Phyllis için böyle bir düşünce söz konusu değildir, bunu biliriz. Fakat Walter bunu düşünmüş olabilir. Wilder’ın kamerası süpermarketin içinde karakterlerle birlikte tur atar. Bu kez reyonu arka planda görürüz, ön planda Phyllis ve Walter vardır. Reyonun üst bölümünde “Baby Food” tabelası görünür.

Wilder, bu sahnede olan biteni çok belirgin bir biçimde gözümüze sokmaya çalışmıştır. Israrla görmemizi istediği çok açıktır. İlgili sahne, suç üzerine kurulan ailelerin yasadışı paralarla çocuk yetiştirdiklerine dair bir gönderme olarak düşünülmelidir. Kan ve vahşet üzerine inşa edilen servetlerin bir şekilde çocuk yatırımlarıyla ilgili olduğu da söylenebilir. Bu bakımdan Coppola’nın The Godfather (1972, 1974, 1991) isimli epik üçlemesi anımsanmalıdır. Her cinayet ve öldürme planı aslında büyük aileyi koruma ve geliştirme düşüncesine dayandırılır. Servet başkalarına, rakip mafya ailelerine kaptırılmamalıdır. Ortada Amerikan doları varsa vakit kaybetmeden ona sahip olunmalıdır; ama kanla, ama cinayetle, ama zorbalıkla; ya tehdit ya da şantajla. İkitidarı babasından devralan savaş gazisi Michael Corleone (Al Pacino) büyük aileyi utandıran ağabeyini de (John Cazale) öldürtecektir.

Süpermarket sahnesini Hitchcock çok beğenmiştir (sahne için “Dâhice bir gerilim atmosferi.” demiştir. Filmi izledikten sonra Wilder’a çektiği telgrafta şu cümle yer alır: “The two most important words in suspense are Billy Wilder.” Yani: “Muallâkta olan en önemli iki kelime Billy Wilder’dır.” Bu belki de bir ustanın diğer bir ustaya edebileceği en iyi iltifatlardan biridir.). Bunu söylemek şu anlama gelir: Hitchcock, her şeyden önce görüntülerle düşünen, anlatmaktan ziyade gösteren bir sinemacıydı. Bebek mamalarının göründüğü sahne bu yönüyle kayda değerdir. Cinayet sonrası süreç değerlendirmesinin süpermarkette kurgulanması oldukça işlevseldir. Tüketim nesnelerinin satıldığı süpermarket Amerikan ailesinin rutin yaşamının bir parçasını teşkil eder. Günlük ihtiyaçların karşılandığı bir uzamdır. Daha fazlasını kâr etme üzerine inşa edilen kapitalizmin boy gösterdiği, rekabete dayalı bir sistemin çokuluslu şirketler aracılığıyla varlığını idame ettirdiği, temelde sınıf çelişkisine dayanan, daha zenginin daha fakiri sürekli ezdiği ve emeğini sömürdüğü, daha zayıf ve güçsüz olanın tarihten silindiği bir dünyaya gönderme niteliğindedir.

Geoffrey Macnab da süpermarket sahnesiyle ilgili şöyle yazmıştır:

“Ağzına kadar dolu raflar gelişmekte olan tüketim kültürüne ve Amerikan rüyası vaatlerine gönderme yapar. Diğer pek çok kara filmde olduğu gibi bu film de bunu eleştirir.” (1)

Öte yandan, Amerikan kara filmlerinde ne bebekler ne de çocuklar sahneyi pek doldurmazlar (Çifte Tazminat’ta sadece Phyllis’lerin evinin önünde ve bir de süpermarkette anneleriyle birlikte çocuklar görüntülenir.). Aile olmak düşüncesi ısrarla ötelenmiş, dürüstlük kavramının altı oyulmuştur. Bu açıdan film sinema sanatı adına temel bir gerçeğin altını çizer: Kara film çocukların parklarda eğlendiği bir gerçekliğin uzağındadır. Sabah sütünü içip annesini öperek kolejine giden çocuk görüntüsü bu filmlere yabancıdır. Dünya sanılanın aksine tozpembe değildir. Her şey siyah ve beyaz gibi net biçimde ayrışmış değildir. İyi ve kötü yan yana, iç içe, omuz omuzadır. Phyllis ile Walter bu açıdan, istikrarlı bir orta sınıf Amerikan ailesi gibi evlenip çocuk sahibi olarak geleceklerini kuramayacaklardır. Mevcut bakış açısı çok daha önemli bir problemi işaret etmektedir: Amerikan sinemasında ısrarla vurgulanan aile kavramı, çocuk sahibi olmanın önemi filmin de ima ettiği gibi her şeyin vardığı temel nokta ya da hayatın tek anlamı değildir. Aile kurmaya giden yol servet düşkünlüğünden, açgözlülükten, cinayetten geçmektedir. Film bir bakıma Phyllis ile Walter’ın yollarını ayırarak eleştirisini keskinleştirmektedir. Aile kavramına değilse de suçun eşlik ettiği ikiyüzlü aile kavramına saldırmaktadır. Bu aileden doğacak çocuklar ise, bebek mamaları sahnesinin işaret ettiği gibi ikiyüzlü ve rekabetçi bir topluma ayak basacaklar, günahkâr ebeveynlerinin günahına bilmeden ortak olacaklardır. Film birçok açıdan ikiyüzlü uygarlığın sahte insan ilişkilerini, güce ve servete dayanan bir toplumda paranın cezbedici doğasını, yaşamın Amerikan dolarına bağımlı olduğu bir düzende sarsılan ve yerle bir olan ahlaki bakış açılarını tasvir eder. Ne aile sığınılabilecek güvenli bir uzamdır ne de dostluk ilişkileri kayda değer bir görüntü sunmaktadır. Herkes birbirinin ensesinde boza pişirmek için sırada beklemektedir: Phyllis, Walter’ı; Walter, onun kocasını; Keyes de Walter’ı elimine eder. Aslında bütün karakterler kendi kendilerini tuzağa düşürürler. Kapitalizm de benzer bir görüntü sunmaktadır: Daha fazlasına sahip olmak isteyen çokuluslu şirketler de birbirlerini yolunun ortasından kaldırmak için çaba sarf ederler.

Bu noktada konuyu öteki Amerikan filmleriyle ilişkilendirmek gerekir:

Great Depression yıllarını fon alan pastoral kara anlatı The Postman Always Rings Twice’da sınıfsal olarak proletaryaya mensup Cora Smith (Lana Turner) özünde ‘sokaklar’dan gelip tombul, sevimli, pasif, cimri ama komik Nick Smith’in (Cecil Kellaway) karısı olmayı seçmiştir. Salt ekonomik nedenlere dayalı olarak sevmediği bir adamla evlenmek zorunda kalmıştır. Kendisine göre oldukça yaşlı olan kocası benzin istasyonu işletmektedir. Dolayısıyla Cora, istediği elbiseleri alabilmekte, para sorunu yaşamamaktadır. Ekonomik sorunlarını çözmüş de olsa Cora’yı bu kez cinsel doyumsuzluğu rahatsız etmeye başlayacaktır. Kaçınılmaz biçimde, tıpkı kendisi gibi sokaklardan gelen Frank Chambers’la (erken yaşta hayatını kaybeden John Garfield) ilişkiye girer ve birlikte Nick’i öldürme yollarını araştırırlar. Cora Smith şöyle der Frank Chambers’a: “Seni seviyorum Frank, seni istiyorum; ama bu şekilde değil. Bir çift serseri gibi başlangıç yapmayı değil.” Beş parasız, kıç açıkta samanlık seyran olmayacağına, cepleri boş olduğuna göre yaşadıkları aşk da anlamsız gelmektedir. Cora daha da ileri gider, Frank’i “işçi tulumuyla görmeye dayanamayacağını” söyler. Aslında sokaklardan gelmiş, çok para görmemiş bir kadın olarak Cora buna rağmen daha fazlasını istemekte, rahat yaşam ideallerini dile getirmektedir. The Postman Always Rings Twice 30’lar Amerikası’nı, John Steinbeck’in The Grapes of Wrath (Gazap Üzümleri) adlı majör romanına da konu olan Büyük Bunalım’ın ardından baş gösteren işsizlik, yoksulluk Amerikası’nı sınıfsal boyutlarıyla, mutlu yaşam hayalleriyle birlikte kateder. Tonton Nick’e baktığımızda Büyük Buhran’ın belirgin izlerini görmek mümkündür: Sürekli tasarruf yapan, para biriktiren, düzenli harcamalar yapan Nick, kapitalist şartların yoğurduğu bir taşra patronuna dönüşmüştür. Yarın ne olacağı hiç belli olmadığı için israf etmeye hiç gerek yoktur ona göre. Bir taşra işletmecisi olarak Amerikan kurnazlığını giyinen, içkiye fazlasıyla eğilimli yaşlı adam, güngörmüş bir yaşlı kurttur. Mevcut kaotik dönem, sözüm ona Büyük Buhran yılları, değerler eşitsizliğinin hat safhada seyrettiği, toplumsal-ahlaksal kaostan yapılma karanlık, kasvetli bir dönemdir. Frank, Cora’ya şöyle der: “Bir adamın karısını çalmak bir şey değil; ama arabasını çalmak, işte o hırsızlıktır.” The Postman Always Rings Twice’daki avukat tiplemesi de ironiktir: Avukat Arthur Keats (Hume Cronyn) toplumsal statü ve buna bağlı olarak gelişen yeni müşteri kazanma stratejilerini Cora ile Frank’in mahkemesindeki nutukları (mahkeme sahneleri kara komedidir), çevirdiği dalaverelerle pratize ederek kapitalizmin açgözlü, acımasız, kurt figürlerinin bir prototipi olur çıkar. Çakal avukat tiplemesi sonraları sinemada birçok kez belirecekti. The Last Seduction’da Avukat Frank Griffith, işleri öyle bir düzene sokmuştur ki sadece telefondan direktifler vererek kirli işlerin dönmesine aracı olarak katılır, olaylara birinci elden yön verir. Görünüşte adaleti sağlamakla görevli bir avukat için önemli olan kimin suçlu olduğu ya da olmadığı değildir. Önemli olan, davaları bir şekilde kazanabilmektir. Kimin canının yandığı, hak hukukun yerine gelip gelmediği herhangi bir önem arz etmemektedir. Kapitalist sistemde figürler; adalet mekanizmasına, ahlaksal-insansal değerlere yabancılaşmışlardır.

Para hırsı, daha fazlasını elde etme düşüncesi, aç gözlülük gibi olgular sosyolojik olarak her toplumda rastlanan, ucu kapitalizme dayanan, kökeni ancak buradan bakılınca anlaşılabilen sosyal olgulardır. En önemli soru şudur: Cinayetin para yüzünden işlendiği bir toplumu nereye koymak gerekir? Elbette insanın olduğu her yerde ideolojik düzen ne olursa olsun, suç olacaktır; ama geç kapitalist toplumlarda bile suç dalga dalga büyümektedir. Aşikâr olan bir şey var ki o da kara filmlerin beyaz perdede daha uzun bir süre görünmeye devam edeceğidir. Amerika Birleşik Devletleri’nde içki yasağı nasıl suç şebekelerini ortaya çıkardıysa, bunun sonucu olarak nasıl gangster filmleri (City Streets, The Public Enemy, Little Caesar, Scarface vd.) doğup geliştiyse kara film de organize suçun, kapitalist sistemin varolduğu her yerde çekilmeye, ilgi görmeye devam edecektir. Küresel kriz, artan işsizlik vb. her gün binlerce potansiyel suçlu yaratmaktadır. Bu da binlerce kara anlatı konusu demektir.

Kara film geleneğinde, kurulu düzene (kapitalist ekonomi ve üzerine inşa edildiği liberal sisteme) kuşkulu, eleştirel bir bakış, kahramanlarla anti-kahramanlara (femme fatale’ler, gangsterler, kısmen de kanun adamları) mesafeli bir yaklaşım söz konusudur. Çifte Tazminat sözünü ettiğim sinemasal geleneğin sinik bir yapı taşıdır. Daha iyi bir yaşam nosyonuyla kotarılmış, zoraki mutlu sonu benimseyen tecimsel-popülist Hollywood filmlerinin karşı kutbunda bulunan, hem stilistik hem de tematik açıdan kapkara olan noir kurmacaları, sıkı bir kapitalizm eleştirisini bünyelerinde barındırırlar. Kapitalizm varoldukça eşitsiz bir toplum ve adaletsiz gelir dağılımı da ilelebet varolacaktır. Kara anlatıların satır aralarında mevcut yargıyı okumak mümkündür. Ama salt bunları söyleyip meseleyi geçiştirmek yüzeysel kalacağı için hassasiyetle vurgulanması gereken bir nokta var: Zayıf, yönlendirilmeye hazır, suça yatkın insan doğası. Kapitalist sistemin içindeki zayıf karakterli yığınlar, açgözlülüğün, hırsın, tutkunun kurbanı olabilirler; Wilder’ın filmindeki şu sözünü ettiğim sigortacı gibi. Daha fazla paranın daha iyi bir yaşam standardı sunduğu yollu kapitalist şiar, reklamlar eliyle, politikacıların diliyle, siyasal teorilerin söylemleriyle handiyse genelgeçer, sabit bir klişeye dönüştürülmüştür. Mutluluk için, refah bir yaşam için, huzur için para yeterlidir, inancı kapitalizmin en eski söylemidir. Mutluluk nedir her şeyden önce? Parayla ne kadarını satın alabilirsiniz ki? Küçük azınlığın sömürdüğü “büyük insanlık” daha az para kazandığı için çok mu mutsuz? Herhangi bir kara film, çok çeşitli düalist semptomlara vizör tuttuğu için servete endeksli eşitsiz bir toplumdan enstantaneler sunar. Öykülerdeki muayyen trajedi bundan kaynaklanmaktadır. Dominant kültüre göre sürekli tekrarlanan mutsuz son panoraması bu nedenledir.

Mutlu son (happy end) mantığı film noir dizgesi içinde ender rastlanan bir duruma işaret eder. Gilda (1946, Charles Vidor), Murder, My Sweet (1944, Öldür Sevgilim, Edward Dmytryk), The Big Sleep (1946, Büyük Uyku/Birleşen Kalpler, Howard Hawks), Dark Passage (1947, Karanlık Geçit, Delmer Daves), Lady in the Lake (1947, Göldeki Kadın, Robert Montgomery) gibi istisnai kimi örnekler dışarıda bırakılırsa, mutlu son kavramı noir öykülerine olabildiğinde yabancıdır. (Ama söz konusu mutlu sonlarda mutluluğun, huzurun istikrarının süreceğinin ya da devam edip etmeyeceğinin kesin bir garantisi yoktur.) Noir öyküleri için mutlu son kavramı pek inandırıcı değildir. Anlatı boyunca şiddetin egemen olduğu, entrikaların çevrildiği, rüşvetle insanları satın almaya çalışan kişilerin varlığı; sonunda sevgilileri mutlu gösteren finallere deyim yerindeyse gölge düşürmektedir.

Deneysel bir film niteliğindeki Lady in the Lake’te şiddet yanlısı, yozlaşmış polisler, gözünü kırpmadan adam öldüren katiller resmigeçit yaparlar. Raymond Chandler uyarlaması Murder, My Sweet’te insanları bilinmeyen odalarda alıkoyan, şiddet uygulayan mafioso’lar mevcuttur. The Wrong Man’in (1956, Lekeli Adam) proleteri Manny Balestrero (Henry Fonda) suçlu sanısıyla gözaltına alınır, karanlık bir hücreye konulur. Eni sonu suçsuz olduğu anlaşılsa da ailesinin düzeni dağılır, karısı Rose Balestrero (Vera Miles) akıl hastanesine yatırılır. Temelde “çivisi çıkmış” bir dünyadır içinde yaşanılan. Görünüşte mutlu son, kahramanın suçsuz olduğunun anlaşılması olması gerekirken ailenin yok yere ödemek zorunda kaldığı kefalet yüzünden gırtlağa kadar borçlanması, toplumsal tecrit edilmişlik duygusu, suçlu psikolojisi söz konusu proleter aileyi darmadağın etmiştir. Hitchcock filmin başında seyircisine, “Filmde anlatılanların önceki yapıtlarında anlattığı öykülerden çok farklı olduğunu” ifade ederken haklıdır. Klasik Hollywood şemalarına teğet geçilmiştir; üstelik bahis konusu edilen öykü gerçek bir öyküden alınmıştır; bir gazete haberinden. Filmde adalet sisteminin çalışma stilleri de sorunsallaştırılmaktadır.

Kapitalist dizgeyi, çıkar ilişkilerini, polisteki yozlaşmayı, adalet mekanizmalarına, yasalara karşı geliştirilen kuşkuyu, birbirlerini aldatan, sırtından bıçaklayan bireyleri gözlemleyen kara film; toplumsal-siyasal-ekonomik okumalar yapmak için ideal bir gösterge (signe) ve fenomenler dünyasına sahiptir. Ortajen örnek-karakterlerin bulunmadığı ya da çok az bulundupu kara anlatılar, belirleyici, baskın Amerikan sinema mantalitesinden uzak, alternatif bir nitelik taşıyan öykülerdir. Buna karşın çok güçlü ahlaksal mesajlar içerirler. Dominant sinemadaki sahte erdem, yapay mutluluk görüntüleri kara kurmacaların doğasına aykırıdır. Dominant sinemanın ezici üstünlüğüne yönelik geliştirilen en belirgin isyan geleneksel aile kurumuna bakışta düğümlenmektedir: Aldatan (The Killing, Double indemnity, Human Desire, The Letter, The Postman Always Rings Twice, Body Heat, Niagara, Revenge), terk eden (Out of the Past, The Killers, The Naked City, Gilda, The Asphalt Jungle), parayı çalıp kaçan dişi (The Killers, Out of Time, The Last Seduction, 5 Fingers, Body Heat, Atlantic City), evcil bir karakter değildir (Clash by Night, High Sierra, Detour, Stage Fright, Cat People, The Maltese Falcon, Dead Reckoning, They Drive by Night, Mildred Pierce, Night and the City). Anaç, koruyucu, sevgi dolu özellikler sergilemez (Murder, My Sweet, Angel Face, They Drive by Night, Basic Instinct, Dark Passage, The Letter, Double Indemnity, Out of the Past). Çılgınca alkol ve uyuşturucu tüketir (Key Largo, The Strange Love of Martha Ivers, Anatomy of a Murder, Point Blank, Scarface–1983, Fat City, Casino, The Tender Hook). Erkeklerin dünyasında erkek gibi yaşamaya (The Maltese Falcon, High Sierra, Brute Force, The Naked City, Out of the Past, Detour, Black Widow), bağımsız olmaya (Double Indemnity, Night and the City, The Last Seduction, Gilda, Body Heat, Basic Instinct, Casino, Murder, My Sweet), ayakta durmaya çalışır (The Naked City, Scarlet Street, The Woman in the Window, Dead Reckoning, Romeo is Bleeding, The Last Seduction, The Tender Hook). Kadınların aile içindeki yeri, konumu, kapitalist dizgedeki aile kurumunun toplumsal anlamı gibi sosyolojik değerdeki okumalara bir katkı mahiyeti açısından kara film muazzam sonuçlar elde edilebilecek ölçüde renkli bir çeşitlilik ve zenginlik barındırmaktadır.

Bir Karakter ve Suç Şehri Olarak Şehir: Los Angeles

“Bilindiği gibi Los Angeles dünyanın en çok fotoğraflanan şehridir. Eğer etrafta yeteri kadar gezinirseniz, insanları sinema bölgesine yönlendiren, geçiçi, gizemli işaretleri fark edersiniz. Eğer içerilere doğru yürürseniz, çekim bölgesini çevirmiş, uzun beyaz kamyonları görebilirsiniz. Los Angeles gerçeğin ve temsilin birbirine girdiği yerdir.” (Thom Andersen, Los Angeles Plays Itself) (2)

Los Angeles ilk postmodern şehre örnek olarak gösterilmiştir. Epigrafta Thom Andersen’in de altını çizdiği gibi gerçek ve kurmacanın birbirinin içinde eridiği Los Angeles kara filmlerin handiyse başat uzamlarından biridir: Yine Wilder’ın yönettiği Sunset Blvd., harika bir açılış jeneriğine sahip olan, Samuel Fuller’ın çektiği The Crimson Kimono haricinde Momento, Night Moves, Assault on Precinct 13, Barton Fink, Terminator üçlemesi, The Thirteenth Floor, Pulp Fiction, Kiss Kiss Bang Bang, The Big Knife, Blood in Blood Out, Pushover, Nocturne, What Ever Happened to Baby Jane?, Swordfish, Face/Off, Lost Highway, Saboteur, Who Framed Roger Rabbit, The Savage Eye, El Maquinista, Chinatown, The Big Heat, Point Blank, Reservoir Dogs, Heat, Tango & Cash, The Long Goodbye, Jackie Brown, The Big Lebowski, Inception, L.A. Confidential, The Usual Suspects, Hardcore, The Informers, American History X, Boyz n the Hood, Collateral, Mulholland Drive gibi birçok kara filmde olaylar Los Angeles ve çevresinde geçmektedir.

Ridley Scott’ın Blade Runner (1982, Bıçak Sırtı) adlı bilim kurgusu postmodern kara filmin yetkin bir örneğidir. Scott, şehri yaygın tabirle bir “melekler şehri” olarak değil, tersine cehennemin ve keşmekeşliğin görsel karşılığı olarak tasvir etmiştir. Gerçeğin ve temsilin (insanlarla androidler arasındaki sınır belirsizleşmektedir) iç içe geçtiği karanlık filmde figürler varoluşçu bir öz taşırlar.

Los Angeles’da geçen ama kara film tarzına uymayan filmler de vardır: Singin’ in the Rain, Sullivan’s Travels, Annie Hall, Rebel Without A Cause, The Graduate, Punch-Drunk Love, Ed Wood, Love Streams, Rain Man, Barfly, The Party, Independence Day, Armageddon, The Purge, The Holiday, Species, Die Hard, Transformers, Escape from The Planet of the Apes, The Core, The Crossing Guard, Kindergarten Cop, The Artist, Argo… California-Los Angeles hattı birçok yönetmen için uzun süredir ilham kaynağıdır.

Filmler sadece Los Angeles’ta geçmemektedir. Kimi filmlerde karakterin kendisi bizzat Los Angeles’tır. Thom Andersen, Los Angeles’ın beyaz perdedeki yansımalarını ele aldığı Los Angeles Plays Itself (2003, Los Angeles Kendini Oynuyor) adlı belgeselinin “Karakter Olarak Şehir” bölümünde şöyle der:

“James M. Cain ve Raymond Chandler, romanlarında Los Angeles’ı karaktere dönüştürmüşlerdir. Chandler ve Billy Wilder, Cain’in romanını sinemaya uyarladıklarında Los Angeles bu sefer de sinemada bir karaktere dönüşmüştür. (Çifte Tazminat’ta) Mekân şuuru, daha sonra Richard Schickel’ın da belirttiği gibi, son derece belirgindi: “Bu filmdeki suçlarda, Los Angeles’ı suç ortağı olarak yargılayabilirsiniz.” Cain’in metninden farklı olarak, Chandler ve Wilder, filme yaşadığı şehir hakkında görüşleri olan bir anlatıcı-kahraman eklemişlerdir ve bu anlatıcının sesi görüşlerine önem verdiği, zekâsını taklit etmeye çalıştığı saygın bir meslektaşına hitap etmektedir.” (…)

“Chandler ve Wilder gibi, Walter Neff de ukala, züppe ve zekiydi.”

(…)

“Cain’in romanına ilham kaynağı olan olay on beş yıl önce Queens Village, New York’ta gerçekleşmişti. Fakat suç, Güney Kaliforniya orta sınıfının ahlaki yozlaşmasına ve köksüzlüğüne uygun görünüyordu. Çifte Tazminat ve onu izleyen Cain uyarlamaları, Los Angeles’ın, dünyanın cinayet ve zina başkenti olduğuna herkesi ikna etti.”

“Hiçbir yerde şeytan bu kadar bayağı değildir. Çifte Tazminat, Los Angeles’ı anımsatacak çok yer göstermiyor, fakat gösterdiği her yer akılda kalıcı: geceleyin Glendale tren garı, Vermont ve Franklin’i tanımamızı sağlayan bir sokak köşesi, -aslında burası Hollywood ve Batı bölgesi- Melrose’daki Jerry’nin marketinin dıştan görünüşü, kocası, Phyllis Dietrichson ve üvey kızının evi rolünü oynayan Yeni-İspanyol Koloni mimarisi tarzında yapılmış ev. Neff’in dış sesi, evi Los Feliz tepesine yerleştirir ve bu kararın doğru olduğunu düşünürüz, oysa olaydaki gerçek ev birkaç kilometre daha batıdadır, Vine Sokağı’nın kuzey ucunun hemen üstünde, Cain’in onu koyduğu Hollywood Ülkesi’ne yakın bir yerdedir. Bu görünüşe mümkün olduğunca benzeyen bir ev bulmak zorundaydılar: Saçma bir tarzda inşa edilmişti. Garaj, evin altında, birinci kat da onun üzerindeydi; evin geri kalanı tepenin üzerine adeta sıkıştırılmıştı. İç kısım film setinde çekilmiş olsa da, Wilder burada gerçeğe olabildiğince sadık kaldı. İlhamını, giriş salonunun dramatik merdiveninden aldı; Oturma odasını, salonun sol tarafından sağ tarafına kaydırdı. Tutarlı bir modernist olan Wilder için, mimarinin ve iç dekorun sahte tarihselciliği, içindeki hayatın sahtekârlığını yansıtırdı. Fakat zevkler ve renkler değişir. Şimdi hepimiz bu kırmızı tuğlalı çatılara ve tel işlemelere bayılıyoruz ve onları korumak için her şeyi yapıyoruz. Böylece nasıl ki moderist mimari çift cinsiyetli rezaleti akla getiriyorsa, Yeni-İspanyol Koloni mimarisi de burjuvanın hoş beğenisini gözler önüne seriyor. Pişman olmuş ortalama bir telekız için ideal bir evdir ya da intikam almak adına yasadışı işler çeviren bir kahraman için.” (3)

Bir başka bölümde şöyle der Thom Andersen:

“Fakat Los Angeles’ı filmlerde bir karaktere ve sonra da bir özneye en çok dönüştüren yönetmenler Wilder gibi yabancılar veya turistlerdi. Onlar, Los Angeles’ı bir şehre benzeten şeyin ne olduğuyla ilgilenmediler, Los Angeles’ı bildikleri şehirlere benzetmeyen şeyin ne olduğuyla ilgilendiler. Kültürlü ve kültürsüz kişiler, çok ziyaret eden turistler ve az ziyaret eden turistler gibi. Tıpkı kültürlü yönetmenler ve kültürsüz yönetmenler, çok ziyaret eden yönetmenler ve az ziyaret eden yönetmenler gibi. Az ziyaret eden yönetmenler genellikle Los Angeles’ı hor gördüler; San Francisco’yu ve Kuzey Kaliforniya’nın sahil şeridini tercih ettiler. Çünkü oralar daha resmedilmeye değerdi.” (4)

Kuşkusuz 1940’lı yılların modern Los Angeles’ı yerini çoktandır postmodern bir görünüme bıraktı; bununla birlikte suçun hayaleti şehrin arka sokaklarında dolaşmaya devam ediyor.

Billy Wilder: Kışkırtıcı Entelektüel

“Eskiden filmler sadece film yapmak isteyen kişilerce çekilirdi, çünkü bu insanlar yaptıkları işi severlerdi. Hatta o eski ve değerli stüdyo kodamanlarından nefret etmeyi bile severdik. Bugün onları özlüyoruz, çünkü sinemaları kontrol eden insanlar her yıl daha da iğrençleşiyor. Şimdi de “yarının insanları” çıktı.”(…)

“Bu insanlar kravat, film ya da prezervatif de satıyor olabilirlerdi; onlar için hepsi aynı şey. Hollywood artık film çevirmekle ilgilenmiyor. Para kazanmakla, daha çok para kazanmakla ilgileniyor. Her şey satışla ilişkilendirilir hale geldi. Satıcı ya da dilenci olmaya mecbur kalıyoruz. Teneke bardakla dilencilik yapmakta hiçbir zaman iyi olmadım. Ben, filmin kendisinin filmin pazarlamasından, fragmanından daha önemli olduğu dönemlerde filmler çevirdim.” (Billy Wilder)

Billy Wilder hemen her filminde Hollywood gelenekleriyle hesaplaşmıştır. Çifte Tazminat erdemli kadın mitosunu alaşağı ederek geleneksel kadın modellemesine başkaldırmıştır. Annelik rolü biçilen namuslu kadın miti yerle bir edilmiştir. Diğer filmlerinde de hem janrları takip edip sorunsallaştırmış hem de erdem diye sunulan görüngülere savaş açmıştır: Irma la Douce (1963, Sokak Kızı Irma) fahişelik kurumuna eğilmiştir. Bilindiği gibi fahişelik yıllarca Hollywood sinema sektörü içinde bir tabu olarak kalmıştır. One, Two, Three (1961, Bir, İki, Üç) Soğuk Savaş komedisidir. Bella donna Marilyn Monroe, Jack Lemmon ve Tony Curtis’in mükemmel bir uyum gösterdiği, daha evvel SanatLog’da kısaca incelediğim Some Like It Hot (1959, Bazıları Sıcak Sever) kadın-erkek rollerine ironik bakan bir denemedir ve cinsel kimliklerin kayganlığına vurgu yaparken Hollywood romance’larını da hicvetmektedir. Aynı zamanda kara filmin geç dönem bir parodisidir. Buradan da anlaşılabileceği gibi her büyük yönetmen gibi Wilder da hem bir sinema yapıtı ortaya koymuş hem de aynı zamanda janrları ve filmsel gelenekleri iğnelemiş, sorunsallaştırmıştır. Witness for the Prosecution (1957, Beklenmeyen Şahit) değişen ahlaki bakış açılarını ele almaktadır. “Adalet nedir?” sorusu geçici olarak askıya alınmaktadır. Otto Preminger’ın da rol aldığı Stalag 17 (1953, Casuslar Kampı) casus kamplarına bakarken vatanseverliğin bir yanılsama oluşuna dikkati çekmektedir. Aynı ölçüde anti-komünizm rüzgârıyla çalkalanan Amerikan toplumunun ironik bir eğretilemesidir. Dışavurumcu bir üslupla kotarılan The Lost Weekend (1945, Yaratılan Adam/Kayıp Haftasonu) alkolizm sorununu bütün psikopatolojisiyle incelemektedir. Film aynı zamanda modern dünyadaki hiçliği, insanın evrensel yalnızlığını sorgulamaktadır. Ace in the Hole (1951, Büyük Karnaval) gazetecilik ahlakının ikiyüzlülüğünü, kapitalist sistemdeki dejenerasyonu betimlerken büyük başyapıtı Sunset Blvd. (1950, Sunset Bulvarı) Hollywood endüstrisini ve çoktan gözden düşmüş figürlerini ele almaktadır. Tahmin edilebileceği gibi sayılan filmlerin her biri değişik reaksiyonlarla karşılaşmıştır.

Çifte Tazminat için birçok oyuncu önerilen rolü geri çevirmiştir. Kimse Walter Neff rolünü kabul etmemiştir; hatta odun aktör George Raft bile. Sunset Blvd. dönemindeki prodüktörlerin ve stüdyo yöneticilerinin tepkisini çekmiştir. Özetle; Billy Wilder’ın yapıtlarında tabu olan, sansür baskısı nedeniyle kendiliğinden bir oto-kontrol sistemi geliştiren Hollywood’un üzerine gitmekten çekindiği konular güçlü bir ironiyle harmanlanarak yansıtılmıştır. Keskin bir zekâya, güçlü bir ironi yeteneğine sahip olan yönetmen istikrarlı bir kariyer sürmüştür.

Her şey bir yana Billy Wilder Oscar da kazanmış bir yönetmendi (filmleri ve senaryolarıyla 21 kez aday gösterilmiş, 7 Oscar kazanmıştır). Ama elbette bunu bıyık altından gülümseyerek söylüyorum, çünkü Oscar kazanmak uzun süredir bir marifet değil ve kuşkusuz sinema sanatı adına hiçbir önemi de yok. Her zaman eleştirel mesafesini korumuş bir yönetmenin Oscar ile ödüllendirilmesi hayret verici. Bu, bir bakıma Oscar jürisinin ara sıra da olsa iyi işler yaptığının bir göstergesi biçiminde yorumlanmalıdır. Yoksa Orson Welles’in ya da Alfred Hitchcock’un En İyi Yönetmen Oscarı’nı kazanmadığını herkes bilir. Gerçi Oscar alsalardı sinemaları ve sanat yaşamları adına ne değişirdi ki?!

Billy Wilder, Hollywood’a yerleşen Avrupalı meslektaşları için başarılı senaryolar da yazdı. Avrupa’dan Amerika’ya göç eden yönetmenler arasında Alfred Hitchcock, Robert Siodmak, Edward Dmytryk, Michael Curtiz ve Otto Preminger (isimlerini unuttuklarım muhakkak vardır) ile birlikte en yetenenekli sinemacılar arasında sayılabilir.

Son Söz

Çifte Tazminat, film noir geleneği içinde bir gözbebeğidir ve femme fatale tiplemesi Phyllis Dietrichson sürekli atıf yapılan bir arketip yaratmıştır. Filmin isminin ekonomik vurgusu ise marxist context’e açık bir artalan bırakmakla birlikte Phyllis’in doğasını anlamak açısından güçlü bir göstergebilimsel anlam katmanı da yaratmaktadır. (5) Kara film, klasik Hollywood filmlerinin anti-tezidir ve aynı zamanda kapitalizmin de sinemasıdır. Çifte Tazminat mevcut bağlamda güçlü ipuçları barındırmaktadır.

Walter Neff tiplemesi yoldan çıkan adam tema’sının prototiplerinden birini yaratmıştır. Film; aşk üçgeni, cinayet planı ve bunun deşifre edilişi, servet ve açgözlülük, sadakatsizlik, aile mitinin çöküşü gibi Hollywood sinemasında sonradan ele alınmaya devam edilecek birçok konuyla ilgili görüngüler barındırmaktadır. Elbette ele aldığı temalar yeni değildir, ama hepsini birarada uyum içinde kullanışıyla klasik vasfını kazanmaktadır.

Öte yandan, Walter ismi (ki daha önce de vurguladığımız gibi aynı zamanda bir silah markası olan Walther’ı anıştırır) Werther’e bir gönderme biçiminde okunabilir. Goethe’nin ünlü romanı Genç Werther’in Acıları’ında (6) umutsuz genç âşık Werther, Kestner’den ödünç aldığı bir silahla intihar eder. Walter Neff ise kendi intiharına giden dönüşsüz yola saparak mahva sürüklenir. Phyllis’in silahından çıkan kurşunlarla değilse bile bir gaz odasında yaşamını yitirir. Werther de Walter da aslında kendi yazgıları kendilerinin ellerinde olan anti-kahramanlardır. Hayat, seçimlerden ibarettir; bizi biz yapan seçimlerimizdir. Werther intiharı seçerek burjuvaziye başkaldırır ve romantizmin bayrağını dalgalandırır; Werther salgını (Werther-Fieber) uzun süre Avrupa’yı çalkalandırır, umutsuz âşıklar romanın etkisiyle intihar ederler. Walter ise karamsar sonuyla film noir’ın temel kişiliklerinden biri haline gelecektir. Ardılı birçok filmde Waltervari anti-kahramanlar beyaz perdede cirit atmaya devam edecektir: Sinik, egoist, sadece kendini düşünen, hırslı, ahlaki ikilemler içinde bocalayan, toplumsal olanla bağını kesmiş, bastırılmış, servet düşkünü, şiddete eğilimli, yalancı, düzenbaz kişilikler resmigeçidi…

Filmdeki tren sahnesi de önemlidir: Walter, frijit ekürisiyle beraber öldürdüğü adamın bazı eşyalarını, trenden düşerek ölmüş olabileceği izlenimi uyandırmak için, cesetle birlikte tren yolunun üzerine bırakır. Tren, Amerikan sinemasında, özellikle de westernlerde uygarlığın, modernleşmenin, sanayileşmenin bir simgesi biçiminde alımlanmıştır. Bununla bilikte Çifte Tazminat’ta ilerlemeye, gelişmeye, uygarlaşmaya dair herhangi bir atıf yoktur. Tren, bir bakıma Nazi toplama kamplarına Yahudileri taşıyan trene benzetilebilir. İlerleme diye bir şey yoktur, iflas etmiştir. Teknolojinin kullanılma amacı asli hedefinden saptırılmıştır. Wilder, Almanlarla sürekli bir hesaplaşma içindedir.

Brian McDonnell’ın Encyclopedia of Film Noir’da ifade ettiği gibi kara filmin merkezî örneklerinden biridir. Out of the Past ile birlikte sürekli atıf yapılan, yinelenen temaları barındırmasıyla birlikte görsellik açısından her iki film de hemen hemen eşit bir öneme sahiptir. (7) William Park’ın (8) da vurguladığı gibi her iki filmin etkileri başka filmlerde rahatlıkla görülebilir.

Coen Kardeşler bazı filmlerini (Blood Simple, Barton Fink, Fargo, The Man Who Wasn’t There) çekerken, gerek tematik gerek biçimsel olarak Çifte Tazminat’tan esinlenmişlerdir. Çeşitli yönetmenler de öykünün iskeletini alarak farklı filmler çekmiştir. Body Heat (1981, Lawrence Kasdan) bir yeniden çevrim sayılabilir. Sonunda femme fatale’in galip gelmesi klasik ayrımı oluşturur. Kocasını öldürten dişinin Amerikan dolarıyla birlikte egzotik bir ülkeye göç etmesi, loser‘ın kendisini hapishanede bulması direkt Çifte Tazminat ile ilişkilidir. David Lynch’in Lost Highway‘inde (1997, Kayıp Otoban) bu filmle ilgili esintiler yer alır (özellikle femme fatale ile karşı karşıya gelme sahnesi).

Barbara Stanwyck bu filmden sonra benzer temalı birçok filmde zehirli çiçekleri canlandırmaya devam etmiş ve adı film noir ile özdeşleşen ikonik bir Amerikan figürü haline gelmiştir. Bazı sinema yazarlarınca film noir’ın first lady’si (9) olarak taltif edilmiştir. Hollywood’da gösterme fırsatını az bulsa da komedi filmlerine özel bir eğilimi de vardır ve çoğunlukla gözden kaçırılmıştır. İngiliz yazar Barry Norman, 1992’de kaleme aldığı 100 Best Films of the Century’de (10) muhteşem Preston Sturges’in The Lady Eve (1941, Bayan Eve) adlı filmindeki Jean Harrington kompozisyonunu doğru bir seçimle örnek vermiştir.

Özetle; Çifte Tazminat sadece film noir tarzının değil, Amerikan sinema tarihinin de en iyi yapıtları arasındadır. Almanların 1942 yılında icat ettikleri Walther P38 anıştırması, Alman asıllı oyuncu Marlene Dietrich referansı, tren sahnesi, gaz odaları ve Yahudi Soykırımı alegorisi gibi altmetinde istihzayla kodlanan muhtelif detaylar filmi yönetmen Billy Wilder’ın Nazilerle hesaplaşmasının bir ürünü haline getirmektedir ve kuşkusuz bunlar olmadan bile Çifte Tazminat yeterince zengin bir başyapıttır.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki film incelemelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Sinemanın Tüm Öyküsü, Philip Kemp, Çev. Prof. Ertan Yılmaz ve Prof. Nuray Yılmaz, Geoffrey Macnab, “Çifte Tazminat” (içinde), Hayalperest Yayınevi, 2024, s. 175

2) Los Angeles Plays Itself, Thom Andersen, Thom Andersen Productions, USA, 2024, 169 min

3) a.g.e.

4) a.g.e.

5) Semiotic Film Theory and Film Noir, Jonathan Basile

http://www.jonathanbasile.com/wp-content/uploads/2012/06/SEMIOTIC-FILM-THEORY-AND-FILM-NOIR.pdf

6) Genç Werther’in Acıları, Goethe, Çev. Nihat Ünler, Can Yayınları, 2024, İst.

7) Encyclopedia of Film Noir, ‘Double Indemnity’ (içinde) – Brian McDonnell, Geoff Mayer and Brian McDonnell, Greenwood Press, London, 2024, s. 190

8) What is Film Noir?, ‘Too Amorphous’ (içinde), William Park, Bucknell University Press, 2024, s. 39

9) Personality Disorder and the Film Noir Femme Fatale, Scott Snyder (University of Georgia), Journal of Criminal Justice and Popular Culture, 8(3) (2001), 155–168

10) Bkz: 100 Best Films of the Century, Barry Norman, Carol Publishing Corporation, 276 p. 1992, United Kingdom