Hayat mı Bu? (1972, Orhan Aksoy)
“Vatan çiftliklerinizse,
kasalarınızın ve çek defterlerinizin içindekilerse vatan,
vatan, şose boylarında gebermekse açlıktan,
vatan, soğukta it gibi titremek ve sıtmadan kıvranmaksa yazın,
fabrikalarınızda al kanımızı içmekse vatan,
vatan tırnaklarıysa ağalarınızın,
vatan, mızraklı ilmühalse, vatan, polis copuysa,
ödeneklerinizse, maaşlarınızsa vatan,
vatan, Amerikan üsleri, Amerikan bombası, Amerikan donanması topuysa,
vatan, kurtulmamaksa kokmuş karanlığımızdan,
ben vatan hainiyim.
Yazın üç sütun üstüne kapkara haykıran puntolarla:
Nâzım Hikmet vatan hainliğine devam ediyor hâlâ.” (Nazım Hikmet)
Babası izin vermediği için sevdiği erkek ile evlenemeyen bir kadının, aylar sonra bu adama mektup yazarak önemli bir konu hakkında görüşmeleri gerektiğini istemesiyle başlar film. Mektup bir başkasıyla evlenmiş olan adama karısıyla birlikte el ele, kol kola gezdikleri ve çok mutlu oldukları bir anda verilir. Karısı, ansızın gelen bu mektuptan şüphelenip, ters giden bir şeyler olduğunu anlasa da kimden geldiği sorusuna tatmin edici bir yanıt alamaz. Mektubu okuyan adam ceketinin cebine koyar ve bir arkadaşıyla buluşacağını söyleyerek evden ayrılır. Karısının, adamın giymek üzere hazırladığı ancak büyük bir ihtiyatsızlık göstererek koltuğun üzerinde unuttuğu ceketin cebindeki mektubu okumasıyla birlikte tesadüflerin, yanlış anlaşılmaların ve istismarın sonuna dek kullanıldığı Yeşilçam zihniyetinde mektubun aslında adama değil karısına yazılmış olduğu anlaşılır.
Kocasının hamile bir kadınla buluştuğunu gören kadın “eşarp ve güneş gözlüğü” takmak suretiyle kendini gizleyerek yan masalarına giderek oturur ve ikisi arasındaki konuşmaları dinlemeye başlar. Kitle kültürü filmlerinin klişelerinden olan eşarp ve güneş gözlüğüyle kendini gizleme, tanınmama ve dikkat çekmeme bana her zaman çok tuhaf gelmiştir. Burada da bu sahneyi eleştirmeye hazırlanıyordum ki, İtalya’da pizzanın onlarca çeşidinden başka bir şey satmayan pizzacılara gidip “pizza” dediğinizde soğuk ve anlamsız bir şekilde yüzünüze bakan ancak “pitzsa” sözünü duymalarıyla birlikte “oooo pitzsa” diyerek birden sıcaklıklarına kavuşan İtalyan garsonların tavrını hatırlayınca vazgeçtim. Pizza kelimesini anlayamayan ya da anlamak istemeyen adamların “pitzsa”yı hemencecik anlamaları ne kadar inandırıcı ise “eşarp” takınca tanınmadığını düşünmek aynı derecede inandırıcıdır. Adam ve kadın dinlendiklerinden habersiz bir şekilde aralarındaki ilişkiyi ve geçmişte yaşadıklarını gerek karısı gerekse seyirci için özetler. Birbirlerini sevmelerine karşın kadının babası evlenmelerine izin vermeyince adam beklemek yerine bir başkasıyla evlenmiş, kadın ise hamile olduğunun anlaşılması üzerine evden kovulmuş, sevdiği adama dönmek istese de adamın evlendiği haberini gazetelerde okuduğundan çaresiz kalmıştır. Çocuğunun doğmasına az bir zaman kalmış olmasından dolayı ne yapacağını bilmediğinden adamın yardımını istemektedir.
Türkiye’de arabesk müziğin sevilmesinin ve büyük bir hayran kitlesi oluşturmasının, İkinci Paylaşım Savaşı sırasında Avrupa yerine Afrika üzerinden getirilen Amerikan filmleri arasına karışan, ülkenin en ünlü şarkıcılarınn oynadığı ve genellikle ümitsiz aşkları anlatan Mısır filmleri ile başladığı yönünde genel bir mutabakat bulunmaktadır. Özellikle “Aşkın Gözyaşları” (Damua’l Hubb) isimli filmin 1938 yılının Kasım ayında gösterime girmesi, Nijat Özön’ün Türk Sinema Tarihi isimli eserinde “İstanbul’da yer yerinden oynadığı, sinema camlarının kırıldığı, trafiğin durduğu, yıllarca yerli film görmemiş seyircilerin, fesli, entarili ünlü Arap şarkıcıların oynadığı bu filmleri el üstünde tuttuğu” ifadeleriyle yer almaktadır.
“Fırtına, soğuk, yağmur ve çamura rağmen Aşkın Gözyaşları Türkçe sözlü, Arapça şarkılı filmini izlemek için İstanbul’un dört bucağından sinemamıza akın eden sayın halk salonlara sığmıyor. Kadıköylüler, Üsküdarlılar, Boğaziçililer, Beşiktaşlılar ve İstanbul’un her semtinin halkı Aşkın Gözyaşları’nı seyretmek için koşuyor. Anadolu şehirleri bu filmi sinemalarında geçirmek için sıra bekliyor.” (Son Posta, 1.1.1939) (Levent Cantek, Türkiye’de Mısır Filmleri)
Mısır filmlerinde fesli, sarıklı, çarşaflı insanların görünmesi, Arap alfabesinin kullanılması, ezanın Arapça okunması idarecilerin ve elitlerin hoşuna gitmemiş, Cumhuriyet Halk Fırkası tarafından İçişleri Bakanlığına “Arap kültürü etkisi altındaki şehirlerde ahalinin, Arap filmlerinden etkilenerek Türkçeye alakasının azaldığı ve bu nedenle filmlerin Arapça yayınına yasak getirilmesi gerektiği…” şeklinde bir yazı yazılması üzerine bu filmlerin özgün dillerinde gösterimi yasaklanmıştır. Filmlerdeki Arapça şarkılara Türkçe söz yazılmaya başlanmasına neden olan bu yasak hiç beklenmedik bir etki yaratarak, insanların kendilerine yakın bulduğu müziği Türkçe olarak dinlemelerine fırsat sağlar. İlk kez Mısır filmlerindeki müziklerin Türkçeleştirilmesini tanımlamak için kullanılan, Arap müziğinden esinlenme anlamındaki “arabesk” yıllar sonra halkı aşağılamak ve yaşam tarzını küçümsemek için kullanılacak bir kavrama dönüşecektir.
Halkın yüzde 80’inin köylerde yaşadığı, şehirlere göç hareketlerinin henüz başlamadığı, radyo, gramofon ve sinemaya erişimin çok kısıtlı olduğu, Büyük Buhranın etkilerinin sürdüğü hatta Atatürk’ün ölümünün acısının belirgin bir şekilde hissedildiği bir dönemde “Aşkın Gözyaşları” filmini izleyebilmek için yağmura, çamura, fırtınaya ve soğuğa rağmen sokaklara dökülüp yolları kapatanlar, salonlara koşturup cam çerçeve indirenler ülkenin sinemaya para ayırabilecek “en Batılı” kitlesi olduğuna göre meydana gelen izdiham ne anlama gelmektedir? Hiçbir zaman böyle bir açıklama zorunluluğu duyulmamış, içinde yaşadığı toplumun dininden, dilinden, kültüründen, geleneklerinden, mitolojisinden nefret eden “çağdaşlaşma” değil “batılaşma” peşindeki idareci elitler için cahil, gerici, “çağdaşlaşmaya” karşı ve yeniliklere düşman olduğu iddia edilen halkı suçlamak her zaman için en kolay yol olmuştur. Ne var ki, 1925 yılında Komintern tarafından yapılan bir basın açıklaması “çağdaşlaşma” hedefine kimlerin karşı olduğunu söyle tanımlamaktadır:
“Kemal’e karşı ilk olarak emperyalizm, ikinci olarak feodal ağalar, üçüncü olarak din adamları ve dördüncü olarak liman şehirlerinin yabancı sermayeye bağlı ticaret burjuvazisi mücadele etmektedir.” (Mete Tunçay, Türkiye Cumhuriyeti’nde Tek-Parti Yönetiminin Kurulması)
Halkı “batılaşmanın” önünde engel olarak gören Batı hayranı burjuvazi ve aydınlar, modadan ve renk uyumundan habersiz, beyaz etle hangi şarabın içileceğini bilmeyen, eski Yunan mitolojik karakterlerine övgüler düzemeyen “cahil” kitlelerin, kendilerinin “ince” zevklerinin “taklitçisi” olmasını beklemişler ancak bu gerçekleşmeyince halkı yetiştirdiği evcil hayvanlarla kıyaslayarak günümüzde de göbeğini kaşıyan, kıllı, kısa bacaklı, lahmacun kokulu ve bidon kafalı gibi “özgün” tabirlerle damgalamışlardır. Luis Bunuel’in “The Discreet Charm of the Bourgeoisie” filminde uyuşturucu satarak elde ettikleri kirli paraları ile övünen soysuzların, martininin nasıl hazırlanacağı, nasıl servis edileceği ve nasıl içileceği üzerine uzunca bir süre konuştuktan sonra şoförlerini çağırıp onun “su içer gibi” içmesiyle dalga geçtikleri muazzam bir sahne vardır. Yöneten ile yönetileni, varsıl ile yoksulu, egemen ile bağımlıyı, mutlu ile mutsuzu “aynı dünyada” bir araya getirerek gerçeğe aykırı bir yanılsama evreni oluşturan kitle kültürünün yeşerdiği bir bataklık olan Yeşilçam filmlerinin hiçbirisinde böyle çarpıcı bir sahne görülmez çünkü bir avuç filmi ve samimi emekçileri çıkardığımızda geriye kalan büyük bir çöplüktür.
“İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna, Türkiye 250 milyon dolarlık yani 1946 ithalat hacminin iki katından daha fazla bir döviz rezerviyle girmiş ve 1946 yılında da 100 milyon dolara yakın bir dış ticaret fazlası vermiş olmasına rağmen, savaş sonrasında, hiçbir ekonomik mantığa dayanmadığı halde yoğun bir dış yardım arama çabasına kapılmıştı.” (Korkut Boratav, Türkiye İktisat Tarihi)
“Almanlarla dost, İngilizlerle müttefikiz” diyebilen, bir yandan Almanların başarılı olmasını isterken diğer yandan Sovyetleri idare etmeye çalışan, aynı zamanda İngilizlerle iş tutan ancak bütün bunları eline yüzüne bulaştıran, savaş sonrası yalnız kalan ve konumunu korumanın tek çaresinin Batı’ya eklemlenmekten geçtiğini düşünen “idareci elitler”, Atatürk’ün sağlığında cesaret edemedikleri, ülkenin komünist tehdidi altında bulunduğu algısı yaratarak, Türkiye “düşerse” Yunanistan, İtalya ve Fransa da düşer diyerek Amerika’nın kollarına koşmuşlardır. 1938 yılına kadar Cumhuriyet Bayramı kutlamalarında Türk ve Sovyet bayrakları yan yana görülürken aynı ülke on yıl sonra en büyük düşman ilan edilerek, Truman Doktrini ve Marshall Planı ile birlikte Amerika’nın siyasi, ekonomik ve askeri güdümüne girilmiş olur. Amerikalı yetkililerin Türkiye’nin ziraat, endüstri ve ekonomi kollarının ümit verici bir noktada olduğunu, yabancı döviz ve altın rezervi bakımından güçlü bir durumda bulunduğunu dile getirmeleri idareci elitlerin nasıl bir gayret içinde bulundukları göstermeye yetecektir. Bu gayretin bir neticesi olarak 1947 yılının Mayıs ayında İstanbul’a gelen Amerikan donanmasını “Türk topraklarının ve istikbalinin garantisi” görebilecek denli utanç verici başyazılar kaleme alındığını bilmek çok acıklıdır ancak hiç şaşırtıcı değildir.
“Amerikan askeri yardımı çerçevesinde orduya verilen malzemelerin bakımı ve yedek parça ihtiyacının ancak bu ülkeden sağlanabilmesi, kısa süre sonra yardımların astarının yüzünden pahalı hale gelmesine yol açmıştır. Karşılıksız olarak verilen 100 milyon dolarlık savaş artığı askeri malzemenin bakımı ve yedek parçaları için bütçeden yılda 143 milyon dolar ayrılması gerekmiştir. Bu gider, Türkiye’nin savaş sonrasında elinde tutmayı başardığı dolar rezervini kısa sürede eritmiş, sonraki yıllarda Amerika’dan yapılan ithalat arttıkça dolar sıkıntısı daha da büyümüş ve dış ticaret dengesi düzelmemek üzere bozulmuştur. Truman Doktrini ile başta askeri ve ekonomik dışa bağımlılık olmak üzere hayatın her alanında bağımlılığın temelleri atılmıştır.” (Baskın Oran, Türk Dış Politikası)
Amerika Birleşik Devletleri’nin yardım etme veya yatırım yapma olasılığı olan ülkelere yönelik hazırlattığı raporlardan olan, American Standart Oil Şirketi’nden Max Weston Thornburg tarafından yazılan “Thornburg Raporu” günümüzde pek bilinmez. Bu raporda Türkiye’nin ağır sanayi kurmasının gerekli olmadığı, mevcut fabrikaların tasfiye edilmesi, uçak, makine, motor projelerinin iptal edilerek tarımla kalkınmaya çalışılması tavsiye edilmekte ve ihtiyaç duyulabilecek sermayenin Amerika tarafından verileceği ifade edilirken beyaz dizi romanlarının, Amerikan tarzı yaşam biçiminin ve tüketim kültürünün yaygınlaştırılması gerektiği belirtilmiştir. Birey ve toplumların tercihleri bir kez oluşan, değişmez tutum veya tavırlardan ibaret olmadığına, inanç, değer, tutum ve fikirler değiştikçe tercihlerin ve kararların da değişeceği bilindiğine göre, savaş sonrasında “hiçbir ekonomik mantığa dayanmadığı halde” yapılan girişimler sonucu siyasi, ekonomik ve askeri bağımlılığın artmasıyla birlikte Türk halkının kitle iletişim araçlarının ve kültür endüstrisinin “hedefi” haline gelmesi eşzamanlı gerçekleşmeye başlamış, böylece dışarıdan salt ekonomik yardım değil Amerikan hayat tarzı da alınarak ülkeye sokulmuştur.
“Marshall Planı ABD’nin değer sistemlerini, toplumsal teknolojilerini ve kusursuzluk modellerini de birlikte getirir. Human engineering (insan mühendisliği) ve şirket yönetimi, eskisinden farklı işletmecilerin yetişmesine yol açar.” (Armand Mattelart, İletişimin Dünyasallaşması)
İkinci Paylaşım Savaşı yıllarında ve sonrasında Hollywood’da ağırlık kazanan melodram türünün kitlelerin kazanılması, otoriteye güvenin yeniden sağlanması ve zihinlerdeki şüphelerin giderilmesi maksadıyla çekildiği, toplumu ve aile değerlerini ayakta tutabilmek için ataerkil düzeni savunduğunu belirten Michael Ryan-Douglas Kellner ikilisinin kaleme aldığı Politik Kamera isimli eserinde belirtilmiştir.
Sanayileşmenin bir kenara bırakılarak, “Avrupa’nın Manavı” olmanın kabullenilmesiyle birlikte tarımda başlayan makineleşmenin insan gücüne duyulan ihtiyacı azaltması köylerde çözülmeye neden olmuş ve işsiz kitlelerin şehirlere akın etmesine yol açmıştır. Hesaplanamayan bu göç hareketi sağlıklı bir şehirleşmeye değil gecekondulaşmaya dönüşmüş, doğup büyüdüğü toprakları bırakıp gelen ancak şehre uyum sağlayamayan, elektriği, suyu, yolu bulunmayan, her türlü konfordan yoksun, iki göz odadan ibaret ve bir gecede şehrin herhangi bir yerine kondurulan “evlerde” yaşayan kitleler 1960’lı yılların başında İstanbul, Ankara, Adana, Bursa’nın yarısını, İzmir ve Samsun’un üçte birini oluşturmaya başlamıştır.
Şehirlerde yaşayan ancak şehirli olamayan, horlama, küçümseme ve aşağılamalara maruz kalan, istediği gibi bir hayat yaşamasının olanaksızlığının farkına varan böylesine büyük bir kitleyi kontrol altında tutabilmek maksadıyla yoksulluğun nedenini kaderde arayan, mutluluğa ancak çile ve acıyla ulaşılacağını vaad eden, kurtuluşu yalnızca “öteki dünyada” gören teslimiyetçi ve kaderci bir anlayış devreye sokularak kitleler gerçek yaşamdan koparılmaya başlanmıştır.
“Yıllardır Mısır filmleri, halkı cezbediyor; Yusuf Vehbi’nin, Leyla Murat’ın afişleri duvarları süslüyordu; Ankara, nedense bundan çekindi, bu filmlerin ithalini men etti; Yeşilçam işte müşteride oluşan bu boşluğu elde etmek için, ‘Arap Filmleri’ni taklitle işe başladı.” (Attila İlhan)
Yeşilçam’a “melodram” kalıbını yerleştiren ve bir haftada üç dört film birden çekebilen, günümüz seyircisi tanımasa da Yeşilçam’ın en fazla film çeken yönetmeni Muharrem Gürses bir röportajında “Bir dönem Türkiye’yi Arap filmleri istila etmişti. Aşkın Gözyaşları filmini izlediğim zaman 21-22 yaşlarındaydım. Filmi izlerken hıçkıra hıçkıra ağladım. Ve hep, bu filmi biz nasıl yaparız, diye düşündüm. O sıra hiçbir Türk filmi Aşkın Gözyaşları kadar tutmuyordu. Bir gün bütün prodüktörleri topladım ve biz Arap filmlerini buraya sokmayacağız dedim. Kararlıydım. Melodram tarzında öyle eserler yazacağım ki en iyisi olacak dedim ve yaptım. Ve Arap filmleri hâkimiyetini yıktık. Ben yapınca çevremdekiler, “aaa Muharrrem Arap filmlerini taklit ediyor” diye beni tenkit ettiler. Ben o filmleri taklit etsem, o filmlerin aslı gelir benimkiler iş yapmazdı. Demek ki onun üstüne çıktım ki, dışarıdan getirmediler o filmleri (Levent Cantek, Türkiye’de Mısır Filmleri)” diyerek o dönem yaşananları özetlemiştir.
“Gürses’in melodramlarında bilinçli ya da bilinçsiz, kökleri daha derinlere doğru inen, Doğululara özgü bir acılık, eziklik vardı: Bir tür gerilikten, baskıdan kurtulamamış bir toplumun yarı-hayvan yaratıkları, ancak kaderle açıklayabildikleri sayısız dertlerle, belalarla karşılaşıyorlar, oraya buraya itiliyorlar; toplumun kenarında tutunmaya çalışıyorlar, hayvancıl bir içgüdüyle yaşamakta ayak diretiyorlardı.” (Nijat Özön)
Bu ülkede doğmuş olmaktan dolayı utanç duyan ve Cumhuriyet’in asıl sahibi oldukları iddiasındaki elitlerin yalnız kendilerinin “batılı” olmaya layık olduklarını gösterebilmek için aynı zamanda halkı aşağılamaları gerekiyordu. Böylece halk eğitimsiz, kaba ve cahil kaldıkça kendilerinin seçkinliği garanti altına alınmış oluyordu. Kitleleri kontrol altına alabilmek maksadıyla idareci elitlerin icat ettiği bir müzik olan arabesk, bir süre sonra anlam kaymasına uğrayarak “burjuvazi” dışında kalan yoksul, eğitimsiz, şehir yaşamına uyum sağlayamamış gecekondularda yaşayan insanların “yaşam tarzını” aşağılamak için kullanılmaya başlanmış, bu müziği dinleyenlerin yozlaşmış insanlar olduğunu vurgulamak için kullanılan bir kavram haline getirilmiştir.
“Egemen sınıfın düşünceleri, bütün çağlarda egemen düşüncelerdir, bir başka deyişle, toplumun egemen maddi gücü olan sınıf, aynı zamanda egemen zihinsel güçtür. Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretimin araçlarını da emrinde bulundurur, bunlar o kadar birbirinin içine girmiş durumdadırlar ki, kendilerine zihinsel üretim araçları verilmeyenlerin düşünceleri de aynı zamanda bu egemen sınıfa bağımlıdır.” (Karl Marks-Friedrich Engels, Alman İdeolojisi)
Atölyelerde, kahvehanelerde, meyhanelerde, derme çatma gecekondularda ezilenlere, yoksullara, göç edenlere hitap ediyor gözükse de iş, ekmek, özgürlük gibi kavramlardan bahsetmeyen arabesk kitleleri bağımlı kılma ve cahilleştirme politikasının bir ürünüdür. Zengin her geçen gün zenginleşirken, kitleleri kaderine uygun davranmaya ve sabretmeye çağıran, sınıfsal konumlarını şehrin “lahmacun koktuğu” şikâyetiyle dile getiren elitler arabeski, minibüs müziği, gecekondu kültürü diye yaftalarken onu ortaya çıkaran sömürü düzeni görmezden geliniyordu. Kapitalist düzenin kendisine dayattığından habersiz bir şekilde ucundan kenarından arabesk bir şarkı dinleyen herhangi biri maruz kaldığı bu hakaretler karşısında hem dinlediği müziğin hem de kendisini aşağıladığını fark ediyor ve aslında dinlememesi gereken arabeski bir direniş alanı zannederek savunmaya başlıyordu. Arabesk müziğin bir direniş ve mücadele alanı olduğuna ilişkin yorumlar aslında bu sonuçtan üretilmiş yanıltıcı yargılardır.
“Çarpıcı bir örneğini, Sinan Çetin’in “Prenses” filminin galasında Müjdat Gezen ve Tuncel Kurtiz ile birlikte yaşadık. Dünya sinemasındaki basın galasına, film başladıktan on dakika kadar sonra karanlıkta giren bir kişi, afiyetle elindeki lahmacunu yedi bitirdi salonda. Hepimizin burnunu düşüren o lahmacun kokusu olaya dikkatimizi çekti. Müjdat’ın sert bir sesle sürekli “çık dışarı kardeşim” uyarılarına ve Tuncel’in “terbiyesize bak” sözlerine karşın, arabesk kültürün ürünü olan sinemasever kardeşimiz, hiç istifini bozmadan, hepimizi sarımsak, biber, soğan ve kıyma kokusu içinde bunaltarak, lahmacununu bitirdi ve filmi de seyretmeyi sürdürdü. Özellikle bu olayı da yaşadıktan sonra, arabeskin acısını başka hiçbir şeyin unutturamayacağı yargısı bende kökleşmişti doğrusu.” (Emre Kongar, 12 Eylül Kültürü)
Bu topluma reva görülen çirkinliklerin en büyüğü olan arabesk kültürel yozlaşmadır, çöküştür, halk ile hiçbir ilgisi yoktur ve onu halkın kültürünün bir parçası görmek halktan ümidi kesmek demektir. Toplumun en altında yer alan ayakta durabilmek, insanca yaşayabilmek, çocuğunu okutabilmek için hemşerisine, ailesine ve arkadaşlarına güvenmekten, onlara dayanmaktan başka çaresi olmayan insanları acımasızca mahkûm etmek egemenlerin ekmeğine yağ sürmek demek değil midir? Ucuz ve popülist siyaset anlayışının yol açtığı çarpık kentleşme, yoksulluk, ailesine bakma, çocuğunu okutma gibi sorumlulukların “estetik” kaygıların önünde yer alması gecekondularda yaşayanların “arabesk” müziği ve kültürü benimsemiş olduklarını göstermez. Ancak her zaman olduğu gibi kapitalizm kendisini gizlemeyi başarmış ve bütün kötülükler aynı sepete atılmıştır. Yapımcıların ve işletmecilerin para, “rejisörlerin” kadın, “jönlerin” şöhret peşinde koştuğu, emekçilerin sömürüldüğü Yeşilçam’da filmleri, şarkıları yapanların egemenler olduğu görmezden gelinerek, bütün suç, aslında mağdur olanların ve gecekondularda yaşayanların üzerine atılmıştır.
Bürokrasinin tepesine çıkan veya para kazanan birisi olduktan sonra böylesine aşağılanan ve hor görülen gecekondudan gelmiş olmayı “fırsat eşitliği” olarak görmek ikiyüzlülük değil midir? Gecekondularda yaşayanlar bu denli “aşağılık ve yoz” bir kültüre sahip iseler buradan “insan” çıkmaması gerekmez mi? Kendilerinin sarayda doğmadığını bildiğimiz burjuvazinin önde gelenleri, “dirseklerini yemek masasına dayayanlardan” rahatsızlık duyduğu kadar açlıktan, sömürüden, yoksulluktan, ifade özgürlüğünün ve fırsat eşitliğinin yetersizliğinden rahatsızlık duysaydı belki bazı şeyler daha iyiye gidebilirdi.
“50’ler bitmek üzereyken Türk popu, ilk büyük starını yaratır. Sahneye ilk defa 1952 yılında henüz bir öğrenciyken çıkan ve yabancı şarkılara Türkçe söz yazarak sahnelerde söyleyip herkesi şaşkına çevirmiş olan Erol Büyükburç, Little Lucy adlı şarkısını taş plak olarak yayınlar. Odeon firmasınca basılan bu plağın gördüğü büyük ilgi, Türk popunun geleceği üzerindeki bütün şüphe bulutlarını dağıtmaya yeter.” (Naim Dilmener, Bak Bir Varmış Bir Yokmuş)
1950 ve 60’lı yıllardan itibaren savaş karşıtı kitlelerin sözcüsü haline gelen ve dünyayı etkisi altına alan “rock” müzik Türk popunun açtığı yoldan giderek bu topraklarda Erkin Koray, MFÖ, Üç Hürel, Moğollar, Cem Karaca, Barış Manço gibi müzisyenlerin ortaya çıkmasıyla karşılığını bulmuştur. “Anadolu Rock” ismiyle bilinen ve kısa zamanda çok sevilen bu akımın dinleyicilerini mücadeleye çağırması egemenlerin işine gelmemiş, “Anadolu Rock” ve her ne kadar yabancı şarkılara Türkçe söz yazılarak geliştirilen aranjmanlar piyasayı ele geçirmiş olsa da mecrasında bırakılmış olsa özgün bir hale bürünebileceğini düşündüğüm pop müzik yolundan alıkonularak arabesk tarzın önü alabildiğine açılmıştır.
Bazı müzisyenler icra ettikleri müziğin yozlaşma, yozlaştırma anlamına gelen icra arabesk olarak tanımlanmasını saçma, yetersiz ve yanlış bulmuş olsalar da çevirdikleri filmlerle bu yozlaşmışlığa çanak tutmuşlardır. Türk halkını zihnen geriletmek için aldatılma, ezilme, kazık yeme gibi hayatın ve insanlığın hep olumsuz yönlerinin vurgulandığı arabesk filmlerde “kahraman” burjuvazinin kapısına bekçi, arabasına şoför, yatına kaptan, bahçesine bahçıvan, karısına uşak, evine hizmetçi olmakta ve başına ne gelirse gelsin, hangi haksızlığa uğrarsa uğrasın boyun eğdiği ölçüde kahramanlaştırılmaktadır. Boyun eğmeyi sabretmek olarak kitlelere aşılamaya çalışan ve hak arama, dayanışma, insanileşme hedeflerine uzak olan arabesk “başa gelen çekilir” veya “bu da geçer” gibi sözlerle egemen sınıfların sömürücülüğüne ses çıkarmamayı, sinmeyi ve kaçmayı öğütler.
“Polis radyosu sürekli arabesk müzik yayını yapıyor ve büyük kitlelere ulaşıyordu. Öte yandan son zamanlara kadar resmi yayın politikası içerisinde arabesk müzik yayınına yer vermeyen TRT televizyonunun bu yasağı tam işletmediğine tanık oluyorduk. Bir yandan arabesk müziğe karşı tavır içerisinde olan, onu sürekli kınayan tartışma programlarına yer veren TRT bir yandan da yılbaşı özel eğlence ve bayram programlarında en tanınmış arabesk müzik sanatçılarını gecenin sürpiz konukları olarak ekrana getirmekteydi. Ayrıca çeşitli güldürü ve eğlendirici programlarda yer verilen komedi türü gösterimlerde espri ve şaka amaçlı olarak arabesk müzik parçalarına sıkça yer verilmesi dikkat çekiyordu. Bu tür bir yaklaşımla TRT televizyonu, resmi yayın politikası kapsamı dışında tutsa bile arabesk müziği en etkili bir biçimde halka sunmaktaydı. Seyircinin en yoğun ve en ilgili olduğu özel eğlence programları ve güldürü programlarından daha etkileyici bir sunum düşünülebilir mi? Bu tutumuyla TRT kendi kendisiyle çelişen bir tavır sergilemekteydi. Ancak son zamanlarda TRT’nin bu çelişkiden kurtulduğu gözleniyor. Bugün artık televizyondan sunulan müzik ve eğlence programlarının hemen hemen tümünde “popüler müzik” adı altında arabesk müziğin ağırlıklı olarak yer aldığına tanık oluyoruz.” (Nazife Güngör, Arabesk)
Yeşilçam’a hâkim olan melodramlarda halkın özlemleri, hayalleri, sevinçleri, acıları, alışkanlıkları, gelenek ve görenekleri, ölüm ve düğünleri değil burjuvazinin hikâyesi anlatılmıştır ve halen de öyledir. Burjuvazinin yaşam biçimini filmlerden öğrenen yoksul kitleler, hoşgörülü, cömert, yardımsever, babacan, çağdaş ancak geleneklerine bağlı “fabrikatör” tiplemeleriyle temsil edilen burjuvaziyi sevmeye ve onlar gibi olmayı istemeye başlarlar. Sermaye birikimi sağlamak adına devlet eliyle zenginleştirilmelerine, paradan para kazanmalarına, zararlarının devlet tarafından giderilmelerine karşın halkının yanında duracak meziyet, cesaret ve asalet sahibi olamayanlar ve milli fabrikaların kapatılarak bağımlı montaj atölyelerinin kurulmasının ülke çıkarlarına daha uygun olduğunu iddia eden alçakların ipliği Karanlıkta Uyananlar filminde pazara çıkarılmıştır. Hiçbir üretimde bulunmamalarına karşın filmlerde üretimi çağrıştıracak şekilde “fabrikatör” kimliğiyle simgelenen burjuvazi gibi yaşayacak “tüketimi” gerçekleştirecek parayı elde edemeyen kitleler, Ünsal Oskay’ın vurguladığı gibi “asıllarının yerine geçen taklit ürünlere” yönelmek zorunda kalırlar. Bir yandan şehirde yaşamış olmanın gururu diğer yandan taklit “yaşam tarzının” sürdürülmesinden kaynaklanan hayal kırıklığı aynı anda yaşanır ve ne tam anlamıyla şehirli olabilirler ne de köylerine dönebilirler.
“A ve B filmleri ya da değişik fiyatlı dergilerde yer alan öyküler arasındaki gibi keskin ayrımlar gerçek farklılıkları yansıtmaktan çok tüketicilerin sınıflandırılması ve kayda geçirilmesine hizmet eder. Herkes için uygun bir şey öngörülür ve böylece bu işlemlerde hiç kimse kaçamaz. Ayrımlar zihinlere kazınır ve yaygınlaştırılır. Herkes kendiliğinden, önceden birtakım göstergelere göre belirlenmiş “düzeyine” uygun davranmalı ve kendi tipi için üretilmiş seri üretim kategorisini seçmelidir. Tüketiciler, araştırma kuruluşları tarafından çizilen ve propaganda için kullanılanlardan ayırt edilemeyen haritalarda kırmızı, yeşil ve mavi alanlarda değişik gelir gruplarına göre ayrılarak birer istatistik malzemesine dönüşür.” (Theodor W. Adorno-Max Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği)
60’lı ve 70’li yıllarda sömürüye, adaletsizliğe, savaşlara karşı çıkan, özgürlük ve bağımsızlık hareketleri sonucunda “aldatıldığının” farkına varan kitlelerin sinemadan uzaklaşmaya başlaması üzerine “halkın” hayat hikâyelerinin anlatıldığı filmler devreye sokulmuş ve zenginleri melodramlar, yoksulları ise arabesk filmler temsil etmeye başlamıştır. Melodramdan arabeske geçiş birden olmamış, burjuvazinin hayatının da aslında çilelerle, sıkıntılarla ve acılarla dolu olduğunu göstermek ve kitlelerin sempatisini kazanmak için filmler çekilmiştir. Arabesk furyası başlamadan önce çekilen “Hayat mı Bu?” filminde klasik melodram kalıplarına uyulmuşsa da zenginlerin de acı çektiği, paranın her şey olmadığı, mutluluğun parayla satın alınamayacağı, zenginliğin özenilecek bir durum olmadığı, onların dert ve sıkıntılarının “herkesten” fazla olduğu anlatılır. Filmin Yeşilçam’ın en “büyük” festivali tarafından ödüllendirilmiş olması bu durumu açık ve seçik olarak ortaya koymaktadır. Yıllar önce Türkiye’yi kasıp kavuran Brezilya dizilerinin en ünlülerinden birinin isminin “Zenginler de Ağlar” olması küresel kapitalizmin gücünü göstermeye yetecektir.
Adam o akşam evine dönmez ve geceyi her an doğurmak üzere olan sevgilisiyle geçirir ancak duyduklarının etkisiyle fenalaşan karısı erken doğum yapar. Çocuğu doğursa da kanamayı durduramazlar. Öleceğini anlayan kadın, bir mektup yazarak eğer tekrar evlenirse çocuğuna üvey annelik yapacak bir kadınla evlenmemesini vasiyet eder. Kadının bu vasiyeti kocasının sevgilisini gördükten sonra yazmış olduğuna göre kocasının hâlâ eski sevgilisine âşık olduğunu ve ölümüyle birlikte evleneceklerini anlamış olmalıdır. Bu durumda ya kadının “kötü” bir anne olacağını sezmiş ya da kocasının mutsuz olması ve acı çekmesi için kadına iftira atmış olmalıdır. Her iki durumda da sevgi, şefkat, aile, annelik, babalık gibi kavramlar sırf bir adamın kadın düşmanlığı fikrini destekleyebilmek adına kullanılıyor, sömürü, aldatma ve istismar etme üzerine kurulu kitle kültürü ürünlerine bir zincir daha eklenerek kadınlar, çocuklar ve kitleler bu ucuz ve uyduruk bir senaryo uğruna feda ediliyor.
“Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer, bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri silip süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. Tematik görenekler –eril kahramanlık serüvenleri, romantizm arayışı, kadın melodramı, kurtarıcı şiddet öyküleri, ırkçılığa ve suça ilişkin klişeler vb- gerçekliği toplumsal değer ve kurumlarla irtibatlandırarak bunların değişmez bir dünyanın doğal ve apaçık göstergeleri olarak algılanmasını sağlar. Bu görenekler seyirciyi belli bir toplumsal düzenin temel varsayımlarını benimsemeye ve bunların içerdiği akıldışılık ve adaletsizlikleri göz ardı etmeye alıştırır.” (Douglas Kellner-Michael Ryan, Politik Kamera)
“Karınla mutlu musun” sözlerine adamın verdiği “memnunum” sözü adamın sevdiği için değil “unutmak” için evlendiğinin kanıtı sayılmalıdır. Bu sözleri duyan karısı yıkılırken, adamın bu alçakça tavrı filmin kadın düşmanı bakış açısını özetlemektedir. Kadının, adamın evliliğini gazetede okumuş olması adamın zengin ve cemiyet hayatına mensup olduğunu gösterir. Kızının iki aylık hamile olduğunu babanın nasıl anladığı bilinmese de iki kadının birden hamile kalmış olmaları tesadüfler zincirine eklendikçe iğrenmekle nefret etmek arasında kaldığımı söylemeliyim. Kadının babasının niçin böyle bir evliliğe izin vermediği belirsizliğini korusa da filmin, zengin sevgililerin her zaman bir araya gelmeleri olanaklı değildir mesajını vermek için çekildiğini bildiğimizden çok şaşırtıcı değildir. Paramız olsa evlenir, mutlu bir yuva kurardık diye düşünen, hayaller kuran ve gerçekleşmeyince kendisinin bir hayat kurabileceği parayı “bahşiş” olarak bırakan zenginliği sorgulamaya başlayacak olan kitlelere paranın her şey olmadığı ve burjuva kızlarının babalarının sözlerinden çıkmadıkları mesajı ustalıkla yedirilir.
Kitabı Mukaddes Yaratılış Kitabında Tanrı’nın Âdem ve Havva’ya bir ağacın meyvesini yasakladığı ancak yılanın Havva’yı, Havva’nın da Âdem’i kandırdığı, Tanrı’nın hesap sorması üzerine Âdem’in “Yanıma koyduğun kadın ağacın meyvesini bana verdi, ben de yedim” diyerek kadını suçladığı, bunun üzerine Tanrı’nın “Karının sözünü dinlediğin ve ondan yemeyeceksin diye sana emrettiğim ağaçtan yediğin için toprak senin yüzünden lânetlendi” dediği ve Âdem’i cennet bahçesinden çıkardığı anlatılır. Engels’in de dediği gibi Hıristiyanlık gerçekte tüm insanları yalnızca tek bir konuda, “ilk günahı” işlemiş olmak konusunda “eşit” kabul eder. Bunun dışında insanlar hiçbir şekilde eşit değildirler. İlk günah inancına göre “bağımlı” olan kadının, özgür erkeği aldatarak işlettiği günah, bütün insanlığa geçmekte ve herkes bu günahla dünyaya gelmektedir. Kadını aşağılayan, erkeğin güdümünde olması gerektiğini vurgulayan, kadının doğuştan kötü karakterli olduğu iddiasındaki filmde ülkeye her şeyin Batı’dan girmesi gibi kadın düşmanlığı da aynı yoldan giriyordu.
“Hıristiyanlık, bütün insanlar arasında yalnızca bir eşitlikten, kendi köleler ve ezilenler dini olma niteliğine tastamam uygun düşen eşit ilk günah eşitliğinden başka bir eşitlik tanımadı.” (Friedrich Engels, Anti-Dühring)
Karısının ani ölümünün perişan etmediği adam hiç beklemeden “bir zamanlar kuramadığımız yuvayı kuralım” diyerek sevgilisiyle evlenir. Başkalarının acısı ve ölümü üzerine mutluluk inşa edilmeye çalışılmasının ilk örneği olsa da filmdeki tek örnek değildir. Amaca ulaşmak için her yol mubahtır düsturuyla hareket eden filmde benzer sahneler çoğunluktadır. Ansızın kendini iki çocuk babası olarak bulan adam, karısının üvey annelik yapacak olmasından korkarak acımasız bir plan yapar. Her iki oğlunu da (iki çocuğun da erkek olması diğer bir tesadüftür) kimselerin bilmediği bir köye götürerek bir sütanneye bırakır ve altı yıl orada kalmasını sağlar. Böylece kadın hangi çocuğun kendisinden olduğunu bilemeyecek ve her iki çocuğu da öz çocuğu gibi sevecektir. “Hepimizin saadeti için” der adam. Çocukların yurt dışına gönderilmemesi veya zengin bir bakıcıya bırakılmaması, güvenilir olduğu iddia edilen bir köye ve köylüye bırakılması kitlelere verilen ince mesajlardan yalnızca bir tanesidir.
“Cengiz Han’ın eşi Börte, Merkitler tarafından kaçırılır. 9 ay sonra bulunduğunda hamiledir. Muhtemelen kaçıran kişilerin tecavüzüne uğramış ve hamile kalmıştır ancak Cengiz Han, Börte’yi öldürmemiş, doğan çocuğuna misafir, konuk anlamına gelen “Cuci” adını vermiş, diğer çocuklarından ayırmamış ve her zaman en büyük oğlu olarak görmüştür.”
Kadının kötü olduğunun kaçınılmaz ve annelik meziyetlerinden yoksun olduğu düşüncesindeki adam sevdiği ve çocuğunun annesi olan kadını en baştan yargılayarak üvey annelik yapacağına ikna olmuştur ve toplumdaki “üvey anne” motifi kullanılarak seyircinin de bu yönde düşünmesi sağlanır. Filmin çekildiği dönem kadının inisiyatif almaya başladığı ve erkek egemenliğine karşı çıktığı yıllardır. Çalışan, para kazanan, öğrenen, araştıran, toplumsal yaşama katılan, hayatı, evliliği ve işi ile ilgili kararlar alabilen kadınların bu davranışlarının erkek egemen yapıya muazzam bir darbe vurduğu aşikârdır. Kadın hareketini dizginlemek iddiasındaki zihinleri geriletici bu tür filmlerde, kadının erkeğe muhtaç olduğu, kendi başına karar veremeyeceği, kendisi için neyin iyi olduğunu ayırt edemeyeceği, erkeğin yol göstericiliği olmazsa doğruyu bulamayacağı vurgulanır ve kadınlar alabildiğine aşağılanır. Bu dönemde gerek Hollywood’da gerekse onun yolundan ayrılmayan Yeşilçam’da benzer birçok filmin çekilmiş olduğunu hatırlatmak yerinde olacaktır.
“Bazılarının dediğine göre, Brecht herkesin birbirine benzer şekilde düşünmesini istiyormuş. Herkesin birbirine benzer şekilde düşünmesini ben de istiyorum. Ama Brecht bunun komünizm yoluyla gerçeklemesini istiyor ve Rusya bunu devlet gücüyle yapmaya çalışıyordu. Oysa burada herhangi bir devlet baskısı falan olmadan kendi başına gerçekleşiyor. Herkes belli bir zorlama falan olmadan benzer düşünebiliyorsa, neden komünist olmak gereksin ki? Herkes birbirine benziyor, herkes benzer şekilde davranıyor ve gün geçtikçe artan bir hızla bu yolda ilerliyoruz.” (Andy Warhol)
Aradan altı yıl geçince adam çocukları getirir. Kadının çocukları görür görmez ilk sorusu “hangisi” olur. Böyle bir soru sormasını beklemeyen adamın “ikisi de” demesi üzerine kadın çocuklara sarılsa da, öz oğlunun hangisi olduğunu öğrenme ısrarından asla vazgeçmez. Gerçeği öğrenmek için gizlice çocukları büyüten kadına gitse de hiçbir şey öğrenemez. “Ölen karın için öz çocuğumu benden ayırdın, o mutlu olsun diye beni mutsuzluğa ittin, o yüzden kin duymadan edemiyorum” diyen, öteki çocuğun üvey anne elinde büyümemesi için çocuğuna hasret kaldığını düşünen ve içi öfkeyle dolan kadın dönüş yolunda kaza geçirerek komaya girer. “Kurtulmasına imkân yok” denilen kadın, yoğun bakımda hangi çocuğun öz oğlu olduğunu sayıklarken görmeye dayanamayan adam karısının son isteğini yerine getirmek için çocuklardan birinin adını söylemek zorunda kalır ancak bir mucize eseri kadın ölümden döner, taburcu olur ve evine gelir.
Eve geldiği gün adamın, “öz oğlun” dediği çocuğa sarılırken diğer çocuğa yüz vermez, dönüp bakmaz bile. Tam da bu sahne ile yani kadının sarılmaktan kaçındığı çocuğun ağlamaklı hali kitleleri kadın düşmanı haline getirir. Kitlelerin böyle düşünmeleri için bir çocuğun gözyaşlarını kullanmak istismar değilse nedir? Çocuğundan ayrı geçirdiği yıllarda yapamadıklarını yapmaya, oyunlar oynamaya, gezmeye ve şımartmaya başlamıştır. Kendisine anne demesini istemediği diğer çocuğun acısını, üzüntüsünü görmezden gelmeye hatta kötü davranmaya başlaması üzerine kadının “kötü” olduğu yönündeki düşüncesinin doğrulandığını gören adam karısını karşısına alır ve hastanede iken kendisine yalan söylediğini, gerçek çocuğunun hangisi olup olmadığını kendisinin bile bilmediğini, “üvey annelik ettiğin çocuk belki de öz oğlundur” diyerek kadına yalan söylediğini itiraf eder.
Adamın sözleri karşısında aklı başına gelerek hata ettiğinin farkına varan, hangisi öz çocuğu bilmediğinden dolayı her iki çocuğu da aynı derecede sevmek zorunda olduğunu anlayan kadın bahçeye koşarak her iki çocuğu bağrına basar. Kadın düşmanı haline getirilen kitlelerin gönlünün yeniden kazanıldığı bu sahneyi evin balkonundan izleyen adam bir bilge edasıyla durmakta, erkeğin yol göstericiliği olmazsa kadının bir hiç olduğu, sevginin bile erkeğin müdahale etmesiyle değer kazanabileceği vurgulanmaktadır.
Emeğinin peşindeyken veya parasızlıktan ölenlerin değil de, kaynağının bilinmediği paraları harcayarak anne babasına “gece kulübünde” sürpriz parti veren, hiçbir üretim faaliyetinde bulunmayan, boş zamanlarını ata binerek, yüzerek, eğlenerek, gündüz şarkı ve dans gösterileri gece ise gece kulüplerinde geçiren burjuvazinin hikâyesinin anlatıldığı filmde zaman geçer, çocuklar büyür. Biri futbolcu, diğeri ise piyanist olmuştur. Hovardalıktan bıkmış çapkın futbolcu ile annesi kadar mükemmel bir kız arayan utangaç piyanist kardeşler bir gün bir kızın arabalarına çarpması sonucu her ikisi oğlanı da peşinden koşturacak kız figürü de filme eklenmiş olur.
Ne var ki, piyanist oğlan günden güne zayıflamaktadır. Bunun bir hastalık belirtisi olabileceğinden hareketle doktora gitse de, kan kanseri olduğunu çocuktan gizleyen doktor, çocuğun anne-babasına durumu anlatarak “hastalığın tedavisi yok, son günlerini mutlulukla geçirmesini sağlayın, elinizden başka bir şey gelmez” der. Böylece aile, oğullarının son günlerini mutlu bir şekilde geçirmesini sağlamak için hep birlikte tatile çıkarlar. Şehirdeyken arabalarına çarpan kızın da aynı yerde tatil yapıyor olması, oğlanlarla karşılaşan kızın doktorun kızı olduğunun anlaşılması kabak tadı veren ve bitmek bilmeyen tesadüflerden yalnızca bir kaçıdır.
Anneleri, her iki oğlanın da kıza ilgi gösterdiğini fark etse de utangaç yapılı piyanist çekimser davrandığı için kız, daha çapkın ve girişken olan diğer oğlana yakınlaşmaktadır. Doktor henüz iki oğlanın kardeş olduklarını ve kızına ilgi duyduklarını bilmemektedir. Kitleler için popüler olan futbol maçı görüntülerinin araya sıkıştırılması ve doktorun ağzından çıkan “canlı, enerjik, zeki bir futbolcu, topu takip edişi, rakibini kontrolü mükemmel” sözleri filmin tipik bir kültür endüstrisi ürünü olduğunun açık bir göstergesi olmalıdır çünkü Altın Portakal festivalinde “en iyi film” unvanıyla ödüllendirilmesine başka bir açıklama getiremiyorum.
Anne doktora danışarak oğlunun evlenip evlenemeyeceğini sorar. Doktor “aşk bir mucizedir” dese de kurtuluş ümidi beklenmemesi gerektiğini vurgular ve “oğlunuzun birkaç aylık mutluluğu için bir başkasının evladını kurban etmek çok zalimce olur” der, kurban edilecek kızın kendi kızı olduğunu bilmeden. Doktor ailenin paranın gücünü kullanarak genç bir kızı kurban edeceklerini tahmin ettiğinden böyle bir ikazı gerekli bulmuştur diyebiliriz. Böylece ailenin yakın arkadaşı olan doktor tarafından burjuvazinin kendi çıkarları ve bir anlık mutlulukları için başkalarının hayatlarını harcamaktan çekinmeyecekleri dile getirilmiş olur ki üzerine başka bir şey eklemek gereksiz olacaktır.
Anne, kıza giderek piyanist olan oğluyla evlenmesini ister. Kızın teklifi reddederek diğer oğulları ile evlenmek istediğini söylemesi üzerine kadın, oğlunun günlerinin sayılı olduğunu, hasta olduğunu ve öleceğini söyler. Bu sahne ile paraları olsa bile burjuvazinin acı çektiği, toplumun ilgisine ve şefkatine muhtaç olduğu ortaya çıkar. Kız, oğlan için üzülse de “ömrümü oğlunuzun birkaç günlük mutluluğu için harcayamam, beni oğlunuza kurban etmeyin” der. Kızın ve babanın birbirlerinden habersiz olmalarına karşın aynı kelimelerle konuşmaları ve kızın annesinin de kan kanserinden öldüğünün ortaya çıkması senaryonun ne kadar zorlama, uyduruk ve sığ olduğunun göstergesidir. “Yapamam” dese de ısrarlara dayanamayan kız evlenmeyi kabul eder ancak piyanist oğlan konuşmaları duyar, hasta olduğunu öğrenir ve iki sevgilinin kendisi yüzünden bir araya gelemediğini anlayınca aradan çekilmek için intihar eder. Kızla diğer oğlan evlenirler ve balayına çıkarlar.
Çevre bilinci, tüketici hakları, sivil toplum oluşumları, büyük şirketlerin denetimi, vergiler, kamu harcamaları, yolsuzluk, şiddet, sömürü, düşük ücretler, uzun çalışma saatleri gibi insanileşmeyi değil kaynağını belirsiz zenginliğin kabullenilmesi ve emek sömürüsünün gizlenmesini sağlayan, zihinleri geriletici kültür endüstrisi ürünü bir filmdir Hayat mı Bu? Burjuvazinin de acı çektiği, sizin dertleriniz varsa onların da var denilen, hayatın dışarıdan görüldüğü gibi olmadığını anlatan, özenmeyi değil kaçınmayı tavsiye eden filmin sitem dolu ismi her şeyi özetlemeye yetmektedir. Özetle diyebilirim ki, zenginler de ağlar ancak yoksulların da kendilerine ağlamasını sağlar.
Yazarın diğer film eleştirilerini okumak için tıklayınız.
