Kumarbaz Bob (1956, Jean-Pierre Melville)

Giriş

French-noir Kumarbaz Bob (1956, Bob le flambeur), Jean-Pierre Melville’in Fransız caddelerine vizör tuttuğu, yarı-belgeselci stiliyle Jules Dassin’in Çıplak Şehir (1948, The Naked City) ve John Huston’ın Asfalt Ormanı (1950, The Asphalt Jungle) adlı heist filmiyle akrabalığı belirgin olan bir kara anlatıdır. Kameranın setlerden sokağa çıktığı, gösterişli dekorların yerini doğal uzamlara bıraktığı (Paris caddeleri, kafeler, barlar, Fransız taşrasının pastoral renkleri vd.), ünlü oyuncuların yerine yüzü eskimemiş oyuncuların oynadığı bir filmdir. Melville’in bağımsız sinema anlayışı (kendi yapım şirketini kurduğu için özgür bir çalışma ortamına sahipti) sonradan Nouvelle Vague’ın (Yeni Dalga) usta yönetmenlerini belirgin bir biçimde etkileyecektir.

Kumarbaz Bob’un kamerası anonim bir narrator eşliğinde, Fransa’nın tan vaktinde caddeleri arşınlar, yoldan gelip geçenleri kayda geçirir: İşe gitmek için uyananlar, dükkânlarını açmak için işe koyulanlar, sabahlamış uykusuzlar, belediye işçileri, şoförler… Birçok kara film gece veya sabaha karşı kent görüntüleriyle açılır. Genelde kamera yukarılardan aşağılara süzülerek veya ileriye doğru devinerek sokaklara, caddelere, apartmanlara, çeşitli uzamlara dalar (Sweet Smell of Success, I Confess, The Set-Up, Young Man With a Horn ve Psycho’daki gibi). Kumarbaz Bob’da benzer bir yöntemle modern şehri modern şehir yapan bütün elementler geniş planların içine sızarlar. Bu elbette, başlayan her yeni günün yeni bir öyküye, yeni trajedilere gebe olduğu duygusunu uyandırır. Modern şehirde herkesin farklı bir öyküsü vardır. Çıplak Şehir’deki dış-ses (voice-over) milyonlarca insanın öyküsünü barındıran bir şehirde sadece tek bir öyküye odaklandıklarını belirtme gereği duymuştur. Kara filmlerde şehir görüntülerinin yoğun biçimde göze çarpması konuyla ilintilidir. Gökdelenler, neon ışıklı tabelalar, yağmurların yıkadığı, buharların süzüldüğü tekinsiz caddeler, dar ve çıkmaz sokaklar… Metropoller birer labirent gibi türlü serüvenlere açıktırlar. Kamera kimi zaman bir kayda geçirici, kimi zaman bir gözlemcidir; bazen kayıtsız kalamaz, düpedüz taraf tutar. Kumarbaz Bob’un trajik figürlerinin yaşadıkları, Fransa gibi modern bir ülkede yaşanan milyonlarca öyküden sadece biridir.

Kara Film Estetiği

Amerikalı auteur Samuel Fuller’ın Kırmızı Kimono’sunda (1959, The Crimson Kimono) suç şehri Los Angeles’a gece inen kamera finalde yeniden yukarı yükselir ve gece görüntüsüne yeniden döner. Yani başlangıç ve bitiş aynı sekansı teşkil eder. Bu, kameranın neyi işaret ettiğinden çok neyi ya da kimi öykü olarak seçtiğiyle ilgilidir. Başka bir uzama dalsa başka bir yaşam öyküsü belirecekti. Dolayısıyla bir başkasının mücadelesini ya da serüvenini izlemiş olacaktık. Kara filmler ahlaksal bir tona da sahip olduklarından kameranın şehre inip yeniden yukarılara çıkması tanrısal ya da kaderci bakış açısının bir dışavurumu biçiminde algılanmalıdır. Nesnellik arayışları ya da realist olma kaygıları yönetmenlerin ahlaksal tutumlarıyla yakından ilgilidir. Cennetin Çocukları’nı (1945, Les enfants du paradis) yönetmiş olan Marcel Carné’nin Emile Zola’nın natüralist romanından uyarladığı Therese Raquin’de (1953) açılış ve kapanışta yine aynı sekans görülür. Ne değişmiştir? Metropollerde ya da daha küçük şehirlerde sonu gelmeyecek öyküler, sürüklenmeler, hüzünler, cinayetler yaşanmaktadır. İzlediğimiz öykü de bu serüvenlerden sadece birine odaklanarak bize yaşanması muhtemel bir olaydan enstantaneler sunmuştur.

Kara filmlerde geniş plan hava çekimleri bir klasiktir. Kamera (yönetmenin bakışı) tanrısal bir bakışla kuşbakışı şehri tarar, gökdelenlerin üzerinden geçer, yamuk kadrajlar ve çarpık açılar (dutch angle) tedirginlik duygusunu artırır. Boşlukta sallanan kamera aynı zamanda bir vertigo duygusu uyandırır. Büyük şehirler insanın başını döndürmektedir, ama bu denli heybetli görünen, gökdelenleriyle büyük zenginlik görüntüsüne sahip şehirlerde aslında ciddi bir suç dalgası egemendir. Düşük bütçelerle çalışan kara film ustası Joseph H. Lewis’in magnum opus’u Büyük Orkestra (1955, The Big Combo) gece görüntüsüyle açılan kara filmlerdendir. Gece yaşamının aurası kara anlatıların vazgeçilmezidir. Karanlık vurgusu ve iç uzamlardaki gölgelendirmeler paranoya duygusunu güçlendirir. Kahramanların belirsiz doğasına vurgu yapar. Gündüz çekimlerinin az oluşu karamsarlık duygusunu artırır. Karanlık duygusu aynı zamanda kapitalizme özgü temel bir ümitsizliğin, çıkışsızlığın altını çizer. Metropollerdeki gökdelen görüntüleriyle arka sokakların, azınlıkların yaşadıkları gettoların fakir görüntüsü kontrast duygusunu güçlendirir. Temel adaletsizlik ve servetin eşit biçimde dağılmayışı kapitalizme özgüdür. Yoğun, güçlü ışıklandırmaların sadece lüks gece kulüpleriyle, ışıltılı kumarhanelerle sınırlı kalması bir başka tezat görüntüsü oluşturur. Karanlık insanın içindedir. Fransız eleştirmenlerin saptadığı gibi kara filmlerde hem görsel stil hem de kahramanların iç dünyaları karanlıktır.

The Big Combo

Bazin’in önemsediği sinemacılardan William Wyler’in 30’lu yıllardaki işlerinden Çıkmaz Sokak’ta (1937, Dead End) kamera gökdelenlerden aşağı, gettoya iner; tematik düzlemde sınıf çelişkisinin detaylarını göstererek finalde yukarı yükselip gökdelenleri yeniden gösterir. Modernizm ve modern uygarlık temaları şehrin genel planıyla vurgulanır. Ama öykünün devamında yaşanılanlar bununla belirgin bir çelişki oluşturur; çünkü hemen ardından şiddet sahneleri gösterilir. Şiddet ve film noir iç içedir. Şöyle bir genel çerçeve sunulabilir:

Kara filmler Hollywood iyimserliğine karşıdır.

Mutlu sonlara çok ender rastlanır.

Karşımızda özdeşleşimi (identification) kolay bir yıldız yerine genellikle bir anti-hero vardır.

İyi ve kötü gibi Hollywoodvari keskin ayrımlar söz konusu değildir. Kahramanlar gridir, belirsizlikle doludur.

Küçük burjuva değerlerini dayatan Hollywood, işçi sınıfını görmezden gelmiştir. Kara filmlerde suç işleyen figürler burjuvaziyle çatışma yaşayabilirler.

Kara film servete, kapitalizme, burjuva değerlerine bir karşı reaksiyon geliştirir.

Hays Kodları’nın (Motion Picture Production Code) Hollywood’daki egemenliği uzun süre devam etmiş, Katolik kilisesinin çizgisinde gelişen bir muhafazakârlık anlayışı rahatsız edici biçimde ezici üstünlük kazanmıştır. Amerikanizme uygun bulunmayan senaryolar ya görmezden gelinmiş ya da sağı solu budanarak, mutlu sonlarla, taraflı ahlaki vurgularla filme alınmıştır. Michael Curtiz’in 1938’de çektiği Kirli Yüzlü Melekler (Angels with Dirty Faces) ilginç bir örnektir: James Cagney’nin canlandırdığı Rocky Sullivan tiplemesi finalde idama götürülürken rahip ondan rica eder ve kendisini örnek alan çocuklara kalıcı bir iz bırakması amacıyla numaradan korkmasını salık verir. Sullivan korkak bir tavuk gibi bağırır, çocuklar onun bu beklenmeyen tavrı karşısında üzülürler. Gözlerinde büyüttükleri efsane korkak bir tavuk gibi korkmaktadır. Bu kuşkusuz iyi bir manevra olabilirdi, ama filmi görüp de aslında Sullivan’ın korkmadığını, hatta ölümü umursamadığını, numara yaptığını bilen izleyiciler ne düşündüler? Sansür anlayışının, ahlaki çabaların, Katolik vurguların rahatsız edici göstergeleri birçok yönetmen tarafından geri püskürtülmüştür. Curtiz’inki iyi bir hamledir. Stüdyo sistemi içinde çalışan yönetmenler benzer baskılarla karşılaşmışlardır. Çoğu kişiliğini yitirerek ayırdedici özelliği olmayan filmler çekmişlerdir. Filmlerin çoğu birbirine benzemektedir ve aralarından gerçekten sıyrılabilen film sayısı çok azdır.

Angels with Dirty Faces

Cinsel arzuyu baskılayan melodramlarda, militarizmi kuşatan savaş anlatılarında, karmaşık suç öykülerinde ya da westernlerde Amerikan değerleriyle uzlaştırılmış muhteşem beyaz erkeğin yerini film noir öykülerinde varoluşsal sorunlarla boğuşan umutsuz anti-karakterler almıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı koyu karamsar havanın bunda belirgin bir payı vardır. Esasen daha gerilere gitmekte yarar var: 1. Dünya Savaşı ve ardından yaşanan Büyük Bunalım (Great Depression) binlerce işsiz yaratmıştır. Savaştan dönen erkekler birçok şeyi bıraktıkları gibi bulamamışlardır. Uyum sorunları büyük bir problem oluşturmuştur. Aile reisliğini savaş yüzünden geçici olarak askıya alan aile babasının savaş dönüşü karşılaştığı olumsuzluklardan biri de kadınların cinsel kimliklerine dönük özgürce manevralardır. Ekonomik yarışta yavaş yavaş söz sahibi olmaya başlayan kadınlar eril anksiyeteye neden olmuş, ataerkil kaygılar erkeklik krizini doğurmuştur. Savaş dönüşü (1) iş bulamayan erkekler suça yönelmiş, genel bir suç dalgası baş göstermiştir. Bu dönemdeki içki yasağı milyonerler yarattığı gibi kanun güçleri ile gangsterler arasındaki ölümcül savaşı da başlatmıştır. Polisler rüşvetle beslenmiş, daha üst kademedeki yöneticiler de mafyatiklerden düzenli rüşvetler almışlardır. Bunların arasında belediye başkanları da vardır. Kadınlara duyulan güven azalmış, evlilik kurumu problemlere gebe olmuştur. Humphrey Bogart cinselliği yara almış travmatik erkek modelinin güçlü bir örneğidir. Alaycı, ideallerini yitirmiş, sadece kendi egosunu ve geleceğini düşünen, kadınlara karşı kuşkuyla yaklaşan erkek-özne temsili Bogart’ta cisimleşmiştir. Bu tipleme yarı esrarengizdir, umutsuzdur. Amerikan rüyasına kuşku duyar. Kara film genel anlamda Amerikan mitosuna saldırır. Kolektif ideallerden vazgeçerek egoizmi önplana çıkarır. Bastırılmış karakterler nevrotiktir ve sadece kendilerini düşünürler. Melankolik bir ruha sahip olan film noir caz müziğinde cisimleşen inişli çıkışlı bir yaşam biçimini anlatmayı denemiştir. Yükseliş-düşüş öyküleri bir dönem oldukça işlerlik kazanmıştır.

Bütün karamsarlığına karşın film noir’ın aurası çok güçlüdür: Elinden sigarası düşmeyen cool karakterler, trençkotlu, şapkalı karizmatik adamlar, şık dekolteleriyle kuğu gibi süzülen ve ölümü hatırlatan femme fatale’ler, serüven ve mücadele ruhu noir’ın vazgeçilmez fenomenleri arasındadır. Kimi yönetmenlerin çoğu yapıtı film noir tarzındadır ve noirography’leri birbirini tamamlar. Orson Welles, Robert Siodmak, Fritz Lang, Edward Dmytryk, Jacques Tourneur, John Huston ve Michael Curtiz gibi genellikle stüdyo sistemi içinde çalışmış yönetmenlerin noirography’lerinden birçok film klasik sıfatını hak etmiştir.

Sabahın ilk saatlerinde yoldan geçen insanlar ve yavaş yavaş uyanmaya başlayan bir şehir, demiştim. İşte bu yoldan geçenlerden biri de güzeller güzeli Anne’dir (ilk filminde oynayan ve sinemayı beşinci yılında bırakan Isabelle Corey). O, üniformalı bir denizcinin motosikletine binip gözden kaybolur. Serüvenci ruhuyla donatılmış izlenimi verir; üstelik sabahın kör vaktinde sokaklarda ne aradığı da meçhuldür. Muhtemelen ıssız bir kulüpte sabahlamış, sabaha değin ziftlenmiştir. Ziftlendiği erkek ise ihtimal para babası kalantorlardandır. Anne, Melville vizörünün sıradan bir yoldan geçeni değildir. İlerleyen bölümlerde, Bob’la (Roger Duchesne) arkadaşlarının yaşayacakları trajik serüvenin kilit figürü olup çıkacaktır.

Femme fatale’in Fransız (ya da çarpıtılmış) versiyonu Anne

Ardından kamera klostrofobik bir uzama girerek bize başfigür Bob’u tanıtır. Dış dünyadan kapalı uzama giren kameranın bir kayıt tutucu olarak iki işlevi birden yüklendiği söylenebilir: Öncelikle kahramanları Anne ile Bob’u sırasıyla bize tanıtmıştır. Tam anlamıyla bir tanıştırma seremonisi değildir; ama kahramanların nasıl yaşadıkları hakkında ipucu edinmemizi sağlar. İkinci olarak kara film geleneğinde yaygın bir şekilde karşımıza çıkan şu klasik iç-dış uzam karşıtlığını kayda geçirir kamera. Bir tarafta, ferah caddeleriyle sabahı karşılayan çok ışıklı bir şehir; öte tarafta, kumarhane olarak kullanılan bir uzamın klostrofobik, az ışıklı atmosferi… Kumarbaz Bob, nüvesindeki az önce sayılan karakteristikler sayesinde klasik noir stilinin birçok özelliğini sergileyen bir yapıttır. Melville anlatılarını oluştururken 30’lu ve 40’lı yılların Amerikan sinemasının dışavurumcu evreninden bilinçli biçimde yararlanır. Onun esin kaynaklarını Fransız sinemasından çok Amerikan sinemasında aramak gerekir. Marcel Carné, Julien Duvivier gibi poetik realizm anlayışında çalışan, pesimist suç filmleri çeken yönetmenlerden etkilenmekle birlikte onun asıl ilgi alanı Jacques Becker sinemasıdır. Becker kanundışıları, karanlık anti-kahramanları, gangsterleri, soyguncuları, mahkûmları sevecen bir dille anlatmayı denemiştir. Suçlulara ve suçlu yaşamına ketum biçimde yaklaşmaz, onları anlamaya, eylemlerinin kaynağını göstermeye çalışır. Melville de ustası Becker gibi suçluları anlatırken katı ahlaksal reaksiyonlar göstermez. Sınıf çelişkilerini vurgular. Aslında soğuk ve mesafeli bir yönü de vardır. Soyguncuları gözden geçirirken bazen hiç diyalog kullanmaz ve onları profesyonel iş bitiriciler kimliğinde gösterir. Didaktik açıklamalardan özellikle kaçınır. Bir diğer baskın özelliği suçlularla kolluk kuvvetleri arasında belirgin bir tezat yaratmayışından ileri gelir. Kanun güçleri de en az kanundışılar kadar acımasız olabilmektedir. Kısacası iki karşıt kutbun çalışma stilleri pratikte birbirinden farksızdır. Melville iki tarafa da yanaşmaz ve tarafını belli etmez. Sadece olayla, kahramanlarla ilgilenir. Çıkışsızlık ve karamsarlık genel anlamda onun sinemasına da egemendir.

Kumarbaz Bob ya da yalnız kurt image-maker’ı

Tuhaf Hikâyenin Kadını: Anne & Yeni Dalga’nın Kadınları

Anne tutunduğu daldan bir başka dala atlar, erkeklerin dünyasında bir o yana bir bu yana gidip gelir. Bunu filmin ilerleyen bölümlerinde daha net anlayacağız. Anne, Bob’a, ardından Bob’un kader ortağı ve kendisine oğlu kadar yakın bir genç olan Paolo’ya, daha sonra da ikilinin düşmanı bir başka adama yaklaşır. Kara filmin ortajen kodları açısından femme fatale olması gereken Anne’nin, Melville’in filminde genelgeçer kıstaslara uymadığı görülür. Kendi ayakları üzerinde durmak isteyen bağımsız bir kadın profili çizmez; bilakis erkeklere sığınan, ama sadakatsiz biri olarak resmedilir. Sadakatsizliği çocuksudur. Elbette öteki hemcinsleri, öncelleri gibi yırtıcı bir kompozisyon değildir onunki. Gençtir, maymun iştahlıdır; kendisi için biraz daha çekici olan bir başka erkeğe sorgusuzca teslim olur. Söz konusu teslim olma anlarından birinde Bob’la adamlarının bir soygun yapacağı sırrını ağzından kaçırır ve olaylar tamamen başka bir yöne evrilir. Onun filmdeki kilit rolü budur.

Avrupa sineması ve Fransız sinemasında, konumuz icabında Yeni Dalga filmlerinde erotizmin doğal boyutu yakalanmaya çalışılmıştır. Yeni Dalga sinemasında dişi, erkeğini doğal güdülerle arzular, sever veya terk eder. Maskelenmiş oyunculuğun karakteristik örnekleri sınırlıdır. Bunu daha çok Godard’ın her biri sinemanın belli başlı türleriyle ortajen-tematik diktasının parodisi biçiminde okuyabileceğimiz anlatılarıyla ilişkilendirmek mümkündür; ama aynı vizyonu öteki yönetmenlere genellemek olanaksızdır. Anne’nin farklı erkeklerle, çok kısa zaman aralıklarıyla ilişki kurmaktaki kadınsı doğallığının sözünü ettiğim doğal erotik boyutla birlikte düşünülmesi gerektiğini öne sürüyorum. Mitolojik referanslarla donatılmış, film yapımcılığını sorunsallaştıran Nefret’teki (1963, Le mépris) Camille (filmde gerçek ismiyle oynayan Brigitte Bardot), üçlü aşk ilişkisi üzerine kurulu, melodram kalıplarını yıkan Jules ve Jim’deki (1962, Jules et Jim) Catherine (ismi Yeni Dalga ile özdeşleşen Jeanne Moreau), trajik sonuyla hatırlanan polisiye film Şef’teki (1972, Un flic) Cathy (Fransız sinemasının ikonalarından Catherine Deneuve) tiplemeleri Anne’nin ait olduğu dişilik coğrafyasına akraba olan karakterlerdir. Bununla birlikte Anne; François Truffaut’nun Cornell Woolrich’in romanından uyarladığı neo-noir Mississippi Sireni’ndeki (1969, La sirène du Mississipi) femme fatale Marion’dan (Catherine Deneuve), bir dizi Godard filmindeki, çoğunu Anna Karina’nın canlandırdığı yanardöner dişilik tiplemelerinden, sözüm ona Çılgın Pierrot’daki (1965, Pierrot le fou) Marianne’den, Alfakent’teki (1965, Alphaville) programlandırılmış android Natacha von Braun’dan, Küçük Asker’deki (1963, Le petit soldat) meşum Veronica’dan, Çete’deki (1964) gizemli Odile’den, Amerikan Malı’ndaki (1966, Made in U.S.A) Paula Nelson’dan ve Serseri Âşıklar’daki (1960, À bout de souffle) muhbir Patricia’dan (genç yaşta hayata veda eden Jean Seberg) belirgin çizgilerle ayrılır. Sadakatsiz, ikiyüzlü, yalancı Chabrolyen kadın tipinden de (en belirgin siması Stéphane Audran) ayrılan yönleri vardır.

Amerikan Malı’nda Anna Karina. Godard’ın dişisi Bogart’tan söz açarak aslında kendisini de tanımlar.

Anne; melek yüzü, çocuksu masumiyetiyle kara filmlerin femme fatale’leriyle kesin anlamda örtüşmeyen bir kişilik yapısına sahiptir. Bunu malum sırrı ağzından kaçırdıktan sonra Bob’a durumu anlatmasından anlarız. Belki fahişe ruhludur, ama özünde iyi bir kişiliktir; özellikle de dostlarına karşı. Amerikan sinemasında gösterişli dekolteleri içinde (Angel Face, The Asphalt Jungle, They Drive by Night, Murder, My Sweet, Gilda, The Bad and the Beautiful, Brute Force, Niagara), dalgalı saçlarıyla (Pitfall, This for Gun Hire, Double Indemnity, The Big Heat, Desert Fury, The Blue Dahlia, I Walk Alone, Dead Reckoning, Pitfall, The Glass Key), süzgün bakışlarıyla (The Letter, Cause for Alarm!, The Maltese Falcon, Laura, The Dark Corner, Jeopardy, The File on Thelma Jordon, Deadly Is the Female, Double Indemnity, Criss Cross, Witness to Murder, This for Gun Hire) tasvir edilen meşum dişi arketipiyle Anne arasında belirgin farklar söz konusudur. Klasik noir’ın erkeği yoldan çıkaran (Detour, The Blue Dahlia, The Killers, Deadly Is the Female, The Lady from Shanghai, The Strange Love of Martha Ivers, Out of the Past), cinayete azmettiren (Double Indemnity, The Postman Always Rings Twice, Human Desire), baştan çıkarıcı (The Postman Always Rings Twice, Hangover Square, This for Gun Hire, The Killers, 5 Fingers, Dead Reckoning, The Strange Love of Martha Ivers), ölümcül (The Maltese Falcon, Dark Passage, The Killing, Kiss Me Deadly, Sunset Blvd., Night and the City, Leave Her to Heaven, The Killers, Niagara, Where Danger Lives, The Lady from Shanghai, Out of the Past, Whistle Stop, Mildred Pierce) dişilik familyasına ait değildir. Geleneksel femme fatale figürü entrikanın kurgucu-figürü olarak olayları yönlendiren bir kişiliğe sahiptir (Double Indemnity, Night and the City, The Lady from Shanghai, Hangover Square, The Maltese Falcon, Out of the Past, Deadly Is the Female, Sunset Blvd.). Çevresinde şiddetin şekillendiği iştahla arzulanan bir arzu nesnesidir (Laura, Clash by Night, The Big Heat, This for Gun Hire, The Asphalt Jungle, Desert Fury).

Anne tuhaf hikâyenin kadınıdır. Nitekim filmin anlatıcısının ilk cümlesi “tuhaf” sözcüğüyle başlar. Anlatılan “tuhaf bir hikâye”dir, dolayısıyla bizim (izleyicinin) payımıza da gösterilen tuhaflıkları izlemek düşecektir. Peki, ama öyle mi? Filmdeki ilişkiler ve ruh durumları tuhaflıktan da öte fatalist trajediyi bünyesinde barındırır. Trajedi evrenseldir, önüne geçilmesi imkânsız olan bir duruma işaret eder. Sonuçta o da trajik bir karakterdir. Yersiz-yurtsuzluğu, göçebeliği, kendisini bir yere ait hissetmeyişi onu klasik noir’ın evcimen olmayan, aile yaşamının uzağındaki karakterlere yakınlaştırır. Kumarbaz Bob zaten kronik bir kaybedendir (loser). Paolo’nun kaderi babası gibi son bulur: polislerce öldürülür. Robert Montagné geldiği uzama geri döner: hapishaneye. Filmin karakterleri bir kısır döngünün içinde dönenirler; hemen bütün trajik figürler gibi.

Fatalist Bakış Açıları

“Tuhaf” sözcüğünün kara film sözlüğündeki bir başka karşılığı da yaşanan trajedileri, genelde de tehlikeye atılan, ölümü hiçleyen trajik figürlerin yaşamlarına duyulan tanrı-bilici bir reaksiyondur. Anlatıcı ikiliğe, çelişkiye dikkati çeker. Yol göstermez ya da yardım etmez, sadece olup biteni tasvir eder. Nihai değerlendirme bize (izleyene) aittir. İşte, anlatıcı’nın öykünün girişindeki sözleri:

“Tuhaf hikâyemiz işte burada, Montmartre’da başlar. Gece ile gündüzün birbirine karıştığı saatlerde, şafağın ilk ışıklarında, Montmartre, bir yanıyla cenneti, bir yanıyla cehennemi andırırken, gecenin izleri gitgide silinip, insanlar caddeleri doldurmaya başlarken, bu temizlikçi bayan gibi çalışanlar işlerine yetişmeye çabalarken ve bu genç kızımız gibi aylaklar biraz daha eğlence ararken… Gelin, şimdi de Bob’la tanışalım. Kumarbaz Bob’la. İhtiyar bir delikanlı, efsanevi bir suçluyla…”

“Genç kızımız” dediği Anne’nin ta kendisidir. Onu eğlence arayışındaki özgür bir ruh olarak selamlamakla birlikte “kızımız” ifadesi aslında yönetmenin koruyucu bakış açısının sözel bir dışavurumudur. Ahlaki ton birçok kara filmde belirgindir.

Tuhaf veya trajik olan, dışarıda bir yerlerde beklemektedir; o elbiseyi (cenneti ya da cehennemi yaşamak) kuşanmak ise kişiye kalmıştır. Kaderini çizmeye çalışan figürler (Anne, Bob ve diğerleri) Sisifos gibi başladıkları noktaya mı dönmektedirler ve/yoksa yanlış ve tuhaf bir yaşamı benimsedikleri için mi tuhaf ve trajik olmaya mahkûmdurlar? Anlaşılabileceği gibi anlatıcı’nın tavrı nettir. Anne “aylak” şeklinde sıfatlandırılır. Bir motosikletlinin arkasına binerek gözden kaybolur. Nereye gider? Birlikte gittiği erkeği tanıyor mudur? Belirtilmez. Bir fahişe midir? Kısa bir gönül arayışı mıdır? Tek atımlık bir ilişki midir? Bilemeyiz. Şehir serüvenlere gebedir, yeni başlayan gün yeni olayların habercisidir. Herkesin bir hikâyesi vardır.

Bob ve melankolisi

Anonim anlatıcı’nın da belirttiği gibi Bob’la tanışma vakti gelmiştir artık. Bob ihtiyar delikanlıdır, efsanevi bir suçludur. Mukayeseli ama mesafeli bir tanıştırma seremonisidir. Anne gençtir, Bob ise ihtiyar. İki dünya arasındaki mukayesenin yananlamlarını öykünün çizgisel akışı içerisinde değerlendirme fırsatı buluruz ama aynı noktaya saplanıp kalırız: Döngünün içindeki karakterlerdir karşımızdakiler. Başladıkları noktaya geri dönen karakterler. Sisifos gibi. Erdemli/ahlaklı olup olmadıkları başka bir sorundur. Anonim anlatıcı (yönetmen) onları takip ederken, karakterlerin ahlaksal seçimlerine, eylemlerinin iyi ya da kötü oluşuna, yasa dışı davranışlarının karakteristiğine dair karşı-yorumlarda bulunmaz. Öykünün başından sonuna tarafsız konumunu muhafaza eder. Anne’nin erkekler arasında gidip gelişi, bir ihtiyarla birlikte vakit geçirmesi (söz konusu birlikteliğin cinsel yananlamları üzerine detaylı bir araştırma yoktur. Anne’nin Bob dışındaki genç erkeklerle yaşadıkları kısmen erotik detaylarla zenginleştirilir. Bob’la yaşadıklarının cinsel içeriğine yönelik direkt bir vurgu yoktur. Anne ile Bob’un ilişkisi daha çok bir baba-kız ilişkisini çağrıştıran tasvirlerle örülmüştür), kanundışı figürlerle bağlantı kurması, gece yaşamında oradan oraya savrulması üzerine herhangi bir subjektif değerlendirmede bulunmaz. Benzer bir biçimde, Bob’un mazisi, hapishane yaşamı, hapishaneden çıktıktan sonra yeniden yasa dışı eylemlerde bulunması üzerine de karşı-argümanlarda bulunmaz. Aynı şey Bob’un çevresindekiler için de, rakipleri için de geçerlidir.

Peki, Anne’ye ne mi oldu? Olasılıkla bir başka erkeğe sığınmıştır.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

Karabatak dergisinin 23. sayısında (Kasım-Aralık 2024) yayımlanmıştır.

Notlar

1) Savaştan dönen adam tema’sı ve akabinde yaşadıkları sorunlar özellikle 40’lı yıllarda ve kısmen de 50’li yılların başında ele alınmıştır. William Dieterle’nin yönettiği 1950 yapımı Karanlık Şehir (Dark City) savaş sonrası suça bulaşan özneleri betimler. Cinayet, cinayeti doğurmaktadır. Savaş cephesinde düşman avlayan Amerikalı ertesinde arka sokaklarda para yüzünden cinayet işler. Fred Zinnemann’ın 1948’de yönettiği Şiddet Yasası (Act of Violence), savaştan dönen adamın lanetini ve ailesini tehlikeye sokmasını konu almaktadır. Aynı yıl çekilen, John Huston’ın yönettiği Ölüm Gemisi’nde (Key Largo) sivil hayata dönen Binbaşı Frank McCloud (Humphrey Bogart) uyum sorunlarıyla yüzleşmek zorunda kalır. William Wyler’in 1946’da çektiği ve André Bazin’in de özel bir ilgi gösterdiği Hayatımızın En Güzel Yılları (The Best Years Of Our Lives) savaş sonrası üç askerin farklı yaşamlarından kesitler sunan en iyi örneklerden biridir. Bununla birlikte filmde belirgin bir rahatsız edicilik duygusu egemendir. Karşıt kadın koleksiyonları çatıştırılır. Ataerkil kaygılar yeniden işlerlik kazanır. Cepheye giden askerin geride bıraktığı otorite boşluğu yeniden inşa edilir. Aslında bu Hollywood’un genel bir sorunudur ve Hays kodlarının olumsuz tavrı dikkate alınmalıdır.