Sarhoş Atlar Zamanı (2000, Bahman Ghobadi)

Ortadoğu’da Kısa Bir Gezinti

“Bu topraklar şiirin ve olasılığın toprakları. Yıkabilir ve yapabiliriz; istersek güneşin kibrini kırabiliriz, bir şekilde yenebiliriz yoksulluğu.” (Tayeb Salih, Kuzeye Göç Mevsimi) (1)

Amerika Birleşik Devletleri’yle muhtelif Avrupa toplumlarının ötekileştirdiği Doğu ülkelerinden biri konumundaki İran’ın Irak sınırına, İranlı yönetmen Bahman Ghobadi’nin Sarhoş Atlar Zamanı (2000, Zamani barayé masti asbha) filmi vasıtasıyla tuttuğu enternasyonal vizörün nihaî anlamı, kuşkusuz sürekli bir çalkantı halindeki Ortadoğu halkları ve elbette ki Türkiye için de büyük önem taşıyor. Sınır coğrafyalarının keskin çizgilerini sıcak kan damlalarının belirlediği karanlık bir dünyada yaşıyoruz çünkü.

Ortadoğu ve kadim halkları, vahşi Hollywood’un tekinsiz bahçesinde çokluk bir öteki kimliğinde resmedildi. Şu günlerde çekilen birçok anlatıda Araplar ya da İranlılar potansiyel birer terörist olarak karşımıza çıkmaktadır. Amerikan sinema sanayisi için alınan mezkûr tavır ve tutulan saf kuşkusuz yeni değildir. Gökkubbenin altında yeni olan hiçbir şey yok. Son Oscar töreninde ödül kazanan filmlere baktığımızda bugünkü gelişmeleri yakından gözlemleme fırsatı bulabiliriz. Barack Obama’nın müstakbel eşi Michelle Obama tarafından adeta gövde gösterisi yapılarak (Başkan’ın eşinin hemen arkasında iyi giyimli Amerikan askerleri yer alıyordu) Argo’ya (2012, Ben Affleck) takdim edilen en iyi film ödülü rastlantı değildir. Adı geçen filmin sinema sanatı adına bir yenilik getirdiği söylenemez. Bir kilometre taşı değildir.

First Lady Michelle Obama

Öyleyse neden yılın en iyi filmi ödülüne değer görülmüştür? Yanıt basittir: Filmde, Hollywood kanalıyla Beyaz Adam bir kez daha tepeden tırnağa kutsanmaktadır. Medeniyetin, barışçıllığın, hümanizmin, değerlerin taşıyıcılığının güçlü bir timsali kimliğinde betimlenmektedir. Ya ötekiler? Yani Ortadoğulular? İranlılar? Araplar? Müslümanlar? Soruların ucu bucağı yoktur…

Hollywood’dan Ortadoğu’ya, Asya coğrafyasının kalabalık halklarına, halkların otantik renklerine ve sınır coğrafyamıza nesnel ve kuşatıcı bir sinemasal bakışının gerçekleşebileceğini ummak zaten ham hayal olurdu. Kim yapacak peki bunu? Elbette söz konusu topraklarda büyüyen, coğrafyasını yakinen gözlemleyen yönetmenler yapacak; tıpkı ulusaldan hareket edip evrensele seslenen kadim şairler gibi. İşte bu yazıda bu tarz bir yönetmenin, ülkesini derinden kuşatan bir sinemacının patetik bir filmine kısaca odaklanmak istiyorum.

Sarhoş Atlar Zamanı’nda, yıllar yılı ikiyüzlü Batı siyaseti eliyle ötekileştirilen bir ülkenin, İran’ın sınır yakasında, feodal kabuğunun acımasız koşullarında yaşam mücadelesi veren içler acısı yoksulları, erken büyümek zorunda bırakılmış işçi çocukları, sınırdaki dikenli telleri, kaçakçılıkla yaşamlarını idame ettirmeye çalışan dağ insanlarını gözlemliyoruz. Modernleşememiş, yüzyıllardır temel ekonomik yapılanmasını değiştirememiş, dönem dönem kanlı savaşların uğrak yeri halindeki ilkel bir sınır coğrafyasıdır önümüzdeki. Soğuk ve buz kesici yüksek dağlar; ulaşılmazlığı, keskinliği ve geçit vermezliğiyle; mayınları, operasyonları ve kaçakçılarıyla sarhoş atların ve para kazanmak için uğraşan yoksul dağ çocuklarının doğal ve başat mekânıdır. Dev gibi yükselen, tekinsiz, ölümün her an her yerden gelebileceği dağlarda ayakta kalmaya çalışan erken büyümüş öksüz çocuklar, İran-Irak sınırının her iki yakasında yaşayan köylü Kürt çocuklarıdır. Ayakta kalmak için verdikleri mücadelenin niteliği değişik olsa da bütün üçüncü dünya ülkelerindeki yoksul ve çaresiz çocuklar gibi, Türkiye’deki yaşıtları gibi benzer sorunlarla karşı karşıyadırlar. Türkiye sanayi yapılanması içindeki ayak işi yapan yaşıtlarından, çok düşük ücretlerle sömürülen çıraklardan, kalabalık meydanlardaki simitçilerden, ayakkabı boyayan masum çocuklardan pek bir farkları olduğu söylenemez. Sadece coğrafyalarına özgü ufak tefek detaylar… Kapitalizm insanlığın uyruğuna, dinine, yaşına ve cinsiyetine bakmadan sömürmeye ayarlanmış bir sistemdir. Çocuklar da mevcut sistemin çıkışsızlığından, ezici üstünlüğünden paylarını alırlar. Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki bölgesel detay bu topraklarda feodal yapılanmanın hüküm sürmeye devam ediyor oluşudur. Feodal yapı kaçakçılığın, tarımsal faaliyetin, hayvan ticaretinin, göçebe ticaretin yoğunlaştığı ve az gelişmiş ülkeleri tanımlayan, evrenselliğini muhafaza eden bir yapılanmadır.

Anlatının çocuklarının istisnasız tamamının yönetmen Bahman Ghobadi’nin yönetiminde kendilerini oynadıklarını, günlük yaşamlarını bir de kamera önünde tekrarlandıklarını göz önünde bulundurursak, Sarhoş Atlar Zamanı’nın neo-realizm ve onun önerdiği emprovize oyunculuk ile dokümanterin (Ayoub, Rojin, Ameneh ve Madi kendi isimleriyle oynamışlardır. Hayatın doğrudan sinemaya yansıdığının bir kanıtı olarak bilinçli bir tercihtir.) stil araçlarını kaynaştırıp billurize bir senteze ulaştığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Sonuç gerçekten de kusursuzdur. Sinema sanatının realiteye bu denli yaklaştığı o nadir anlardan birine Sarhoş Atlar Zamanı sayesinde tanıklık ediyoruz. 1940’lı yıllarda sarı sıcak İtalya’dan dünya sinemasına dalga dalga yayılan Yeni-Gerçekçilik okulunun belli başlı düsturlarını bugün hâlen çok kolay anımsıyoruz: Doğal ışık kullanımı, sokakları temel alan uzam anlayışı, yüzü eskimemiş yahut amatör oyuncular, gösterişsiz kamera hareketleri, dingin bir anlatım, yalın bir biçem, çok az kaydırma (travelling), abartıdan ve süsten azami derecede sakınma, gişe beklentisiyle hareket etmeme, mamafih sanatsal kaygıyı da ihmal etmeme… Sarhoş atların kıraç ve ölgün topraklarını keşfe çıkan filmimiz de az önce sıraladığım karakteristiklere hemen bütünüyle riayet etmektedir. Mesela: Filmde profesyonel oyuncu yoktur, çekimler iki yıl sürmüştür, önceden belirlenmiş bir senaryosu yoktur, çok zor şartlar altında çekilmiştir. Yanı sıra, kamera önündeki bütün çocuklar Bahman Ghobadi’nin köyündeki yoksul çocuklardır. Hayatlarında belki de hiç televizyon izlememiş, sıcak yuvalarında oyuncaklarla oynamak yerine dağ taş yol tepmiş çocuklar… Onların rol yapmaya, kamera önünde poz vermeye ihtiyaçları yoktur. Yüzlerinin bezginliği, bakışlarındaki umutsuzluk, çapaklı gözleri ve çatlak elleri sisli coğrafyalarının sefil bir işaretidir. Dostoyevski, “Çocuk, dünyanın en görkemli mutluluğudur.” demişti. Çocuk, Ortadoğu’nun gelenekselleşmiş hüznüdür, demek gelir insanın içinden.

Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki Ayoub (Ayoub Ahmadi), Rojin (Rojin Younessi), Ameneh (Amaneh Ekhtiar-dini), Madi (Madi Ekhtiar-dini) ile Kaplumbağalar da Uçar’daki (2004, Lakposhtha parvaz mikonand) Satellite (Soran Ebrahim) ya da Agrin (Avaz Latif); bütün bu çocuklar, ‘yarım’dır. Kimisi doğuştan sakattır Madi gibi. Kimisi de mayın patlaması sonucu yaralanır Satellite gibi. Kör olan, mayın toplarken ayağını, kolunu yitirmelerine karşın yine mayın toplamaya devam eden ‘yarım’ çocuklar… Gözlerini açtıkları sert iklimli eski kıta, yalçın dağlarla çevrili puslu coğrafya, hastalığın ve ölümün kol gezdiği mayınlı çevre onların lanetidir. Yaşadıkları uzamda değiştirebilecekleri, güzelleştirebilecekleri herhangi bir şey yoktur. Sadece varolanı, yapılageleni, alışılageni tekrar ederek yaşamlarını sürdürmeye çalışan çocuklar; kendilerinden sonra gelecek olası sakat çocuklarına da benzer yoksullukları, çaresizlikleri miras olarak bırakacaklardır. Değişen pek bir şey olmayacaktır. Belki yeni petrol savaşlarıyla Ortadoğu en dipten çalkalanmaya devam edecektir. Onların trajik öyküsü sabun köpüğü Hollywood filmlerinde abartılarak, temelinden çarpıtılarak betimlenecektir. Suskun sinemacılar ise kaldıkları yerden devem edeceklerdir işlerine. Tıpkı sözcüklerini notaların duygusal diliyle evrenselleştiren çileli müzisyenler gibi.

Bir başka temel noktaya geldik: Sarhoş Atlar Zamanı’ndaki lirik gerçekçilik, sürreal strüktürle Kaplumbağalar da Uçar’a bağlanır; bir bütün olurlar. Her iki sanat yapıtının simgesel dili; nirengi noktalarda çığlığı andıran şimşek çakmalarıyla, kadrajda kimi kez beliren ve açmazları, kapatılmışlığı, çaresizliği anımsatan dikenli tellerle, mayınlarla aynı kavşakta buluşur. Sinema sanatı her ne kadar hayatı dönüştürebilecek, savaşları durdurabilecek, yoksulluğu, sömürüyü ortadan kaldırabilecek, toplumsal sınıfları yok edebilecek bir güce, iktidarların politikalarını yönlendirebilecek bir caydırıcılığa sahip değilse de, dünyayı kayda geçiren, ona tanık olan bir yapıya sahiptir ve her iki film de işte bu olağanüstü sınavı hakkıyla verebilmiştir; tıpkı vizör tuttukları hayatın zorlu, aşılmaz sınavları gibi. Her iki film de dokümanter değildir, ama herhangi bir dokümanterden çok daha etkilidir. Avrupalı realistlerin ve natüralistlerin gözlem, belge ve detay düşkünlüğü her iki film için de aynıyla geçerlidir. Otantik renkler, asık suratlı töreler, aile içi sancılı ilişkiler, sosyo-ekonomik yaşam standardı, coğrafi uzam betimlemesi, kadın-erkek ilişkileri ve daha birçok kültürel motif derinlemesine yansıtılmaya çalışılmıştır. Yine de kuşkusuz kurmaca (fiction) bir gerçeklikten bahsedebiliriz, ama sanat ya da konumuz çerçevesi içinde sinema sanatı “yol boyunca gezdirilen bir ayna” (Stendhal’a selam) olma iddiasını sürdürmektedir, sürdürebilir. Sarhoş Atlar Zamanı ile Kaplumbağalar da Uçar söz konusu çizgide mecrasını derinleştiren toplumsal gerçekçi anlatılardır. Gerçek yaşam, beyaz perdede yeniden canlandırılmıştır; en natürel haliyle. Başarılmıştır da.

100 yaşını çoktandır geride bırakan sinema sanatı bir tarafa; iyicil dinsel sistemlerin, hümanist felsefî fikirlerin, demokratik ideolojilerin bile savaşın, yoksulluğun, ezilmişliğin, sömürünün önüne geçemediği aşikâr. Ölmenin, öldürmenin, sömürmenin, sömürülmenin dünyanın yaşı denli kadim olduğu gerçeğiyle yüz yüzeyiz. Bahman Ghobadi sinemasının hiç olmazsa sefaletin kayıt tutucusu olarak evrensel anlamda ne kadar önemli olduğu asla yadsınamaz. Yönetmenin eleştirel bir sorumluluk hissettiği, özellikle de ezilenlerden yana taraf tuttuğu kesindir. Tarafında olduğu dünya, içinde bulunduğumuz yaşlı, yoksul dünyadır; masallardaki tozpembe dünyalar değil. Şöyle ki; sefaleti yansıtırken Kürt topraklarının feodal bağlarına temas etmekten de geri durmamıştır: sert kabuklu feodal yapının açmazları, ezilmişliğin, yoksulluğun eskil parametreleri, ekonomik-sosyal-sınıfsal düzensizliğin belli başllı ortajen göstergeleri… Çiftçilik, hayvancılık, küçük çaplı ticaret söz konusu feodal dağdağanın temel sosyo-ekonomik alanlarıdır Sarhoş Atlar Zamanı’nda. İnsanların çaresizlikten küçücük kızları evlendirmek zorunda kalmaları doğrudan sosyo-ekonomik bir sorunsala bağlanmıştır. Sosyolojik bir tespittir bu. Genelgeçer fikirlerin tersyüz edilmesidir. Bununla bağlantılı olarak kendini hissettiren araçsal ilişkiler ve küçük menfaatler bütünüyle sakat insansal ilişkilerin doğmasına sebebiyet vermiştir. Sadece emek gücü satlmayacaktır. İnsanların bizatihi kendisi de satın alınabilir. Başlık parası ya da söz akdi salt bir görüntüden ibarettir. Beri tarafta ise; iş sahiplerinin düşük ücretlerle çocuk çalıştırmaları çok daha genel bir evrensel soruna, kanayan eski bir yaraya işaret etmektedir: Yoksulluk, açlık, sömürü yaşlı kıtalar Asya ve Afrika ile Güney Amerika’nın buluştuğu ortak paydalardan biridir ve işte Sarhoş Atlar Zamanı’nın evrensel ölçekte neden bu denli etki yaratıp (Bertolucci bir röportajında filme hayranlık duyduğunu belirtti) tartışma konusu olduğu buradan da bakılarak anlaşılabilir. Sonrasında; Sarhoş Atlar Zamanı’nın bir bölümünde dağ-bayır traktör tekerleklerinin taşındığını görürüz. Gerisin geri yuvarlanan tekerlekler, modernizmin daha yıllarca bu yoksul topraklara uğramayacağının alegorisi gibidir.

Savaş da, sömürü de, yokluk da sarhoş atların yaşadığı toprakların kaderidir… Ama kim bilebilir, belki de değildir!..

(1) Kuzeye Göç Mevsimi, Tayeb Salih, Çev. Adnan Cihangir, Ayrıntı Yayınları, 1. Basım, 2024, İst.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Karabatak dergisi, 9. Sayı, Temmuz-Ağustos 2024

Yazarın diğer film yazıları için tıklayınız.