Türk Sinemasında ’68’liler ve 12 Mart

Sinemayı tarihsel bir belge olarak gören Marc Ferro’ya göre “Film, gerçeğin görüntüsü olsun ya da olmasın, ister belge ya da kurmaca, isterse gerçek ya da tümden düşsel, entrika olsun tarihtir.” Bugün, Türk Sineması’nın geçmişteki örneklerine baktığımızda, Yeşilçam kalıpları ile yapılmış pek çok filmde, aslında Türk toplumunun bilinçaltının, ortak fantazyaların yattığını, irrasyonel bir dünyanın ürünleriymiş gibi görünen o filmlerin, çekilirken hiç öyle bir amacı olmasa da kişisel ve toplumsal tarihimizin pek çok gerçekliğini barındırdığını hayretle görüyoruz. Bir de, gerçeği anlattığı, senaryo hayali de olsa gerçeği işaret ettiği iddiasını taşıyan ve bir tez filmi olarak ortaya çıkan ama gerçeği çarpıtan, tarihi deforme eden bazı filmler var ki, ilk anda onların tarihle hiçbir ilişkisinin olamayacağını düşünüyoruz. Oysa “film tarihtir”, o filmleri tarihsel kılan şey ise anlatılan hikâyenin/olayın, filmin kendisi değildir, o hikâyenin/olayın tarihin hangi noktasında, niçin öyle anlatıldığıdır. 12 Mart’tan yaklaşık otuz yıl sonra çekilen ve dönemi konu alan Hoşçakal Yarın ile Leoparın Kuyruğu işte bu tür filmlerden. Türkiye’nin yasaklı tarihi ve o tarihin sakıncalı kahramanları sonunda Beyazperde’de göründüler. Bu öyle bir görüntü ki artık hiç kimse Deniz Gezmiş’leri, Mahir Çayan’ları komünist olmakla suçlayamayacak. Çünkü onları komünist değil, Kemalist gençler olarak görüyoruz bu filmlerde.

Hayali veya gerçek, konusunu doğrudan siyasetten alan ve seyircinin görüşünü filmin ideolojisi doğrultusunda etkilemeyi, değiştirmeyi amaçlayan filmlere siyasî film diyorsak eğer, bu filmleri de bir tür siyasî film olarak kabul edebiliriz. Gerçek anlamda siyasî sinema örnekleri veremeyen Türk Sineması, böylece türün kendine göre bir versiyonunu üretmiş oluyor. Siyaset denilince Kemalizm, siyasî sinema denilince Kemalist filmler misali… En fazla sol-Kemalist Filmler… Ancak burada Türkiye solunun tarihini konu alan bu sol-Kemalist filmlerle, 1960’larda Kemalist-solun bakış açısıyla çekilmiş toplumcu gerçekçi filmleri birbirinden ayırmak gerekiyor. 27 Mayıs’ın ardından sosyalizmde yaşanan canlanma sinemayı da etkilemiş ve politik tezini özellikle Yön dergisinin yönlendirdiği anti-feodal, anti-kapitalist, devletçi görüşlerden alan, köy romanlarından beslenen toplumcu filmlerle, sol rüzgârlar Türk Sineması’nda ilk kez bu dönemde esmeye başlamıştır. Hoşçakal Yarın ve Leoparın Kuyruğu’nda 1990’lar Kemalizmi’ni hâkim kılma, ’68’ler hareketini Kemalizm’le özdeşleştirme çabası vardır. Toplumcu gerçekçi filmler ise Türkiye solunun kitleselleşmeye başladığı bir dönemde çekilmiş, gücünü ve tarihselliğini solun öngördüğü değerlerden almıştır.

İLK SİYASÎ SİNEMA ÖRNEKLERİ

Yılanların Öcü (Metin Erksan, 1961), Şehirdeki Yabancı (Halit Refiğ, 1962), Susuz Yaz (Metin Erksan, 1963), Otobüs Yolcuları (Ertem Göreç, 1961), Gurbet Kuşları (Halit Refiğ, l964), Karanlıkta Uyananlar (Ertem Göreç, 1964)… ’60’lara damgasını vuran toplumcu gerçekçi sinemanın başlıca örnekleridir. Haksız kazanç sağlayan, işçiyi sömüren fabrika patronlarına, toprak ağalarına, feodal ilişkilere, kapitalizmin türedi zenginlerine, gerici çevrelere ve yabancı sermayeye karşı muhalif bir duruş vardır bu filmlerde.

Onların ardından gelen Yılmaz Güney 1970’de çektiği Umut filmiyle Türk Sineması’na büyük bir umut verir ama 12 Mart’ta cezaevine girer ve bu dönemde o da 12 Mart rejiminin baskılarından payını alır. Cezaevinden çıktıktan sonra, 1974’te Arkadaş’ı çeker Güney. Yozlaşmış burjuvazinin karşısına idealist-solcu bir aydının, emekçilerin, Anadolu köylüsünün konulduğu Arkadaş, düz karşıtlıklar üzerine kurulu, sol klişelerin öne çıktığı bir film olduğu için sinematografik olarak başarılı bir film değildir ama, Türk Sineması’nda özel bir yeri vardır. Toplumcu gerçekçi filmlerden farklı olarak burada tekil mücadelelerin yerini (fabrika patronuna, toprak ağasına veya yabancı sermayeye karşı verilen mücadele) hayatın bütününü değiştirmeye yönelik bir mücadele almış, sol ideolojinin ilkeleri doğrultusunda oluşturulacak toplumsal düzen, devrimci mücadelenin sonunda ulaşılacak bir ideal olarak görülmüş, kapitalist sistemin belkemiği olan burjuvazinin eleştirisi de 1970’ler sol hareketinin bulunduğu çizgiden, solun kendi argümanları ile yapılmıştır. Arkadaş, Türk Sineması’nın ilk devrimci filmidir. Dönemin, devrimci hareketi konu alan tek filmi ise Bilge Olgaç’ın, Yılmaz Güney’in senaryosundan çektiği Bir Gün Mutlaka’dır (1975). Devrimci mesajlar vermek üzere çekilmiş bir siyasî film denemesi olmakla birlikte, devrimciliğin bir prototip olarak sunulması ve ilkel bir sinema dilinin kullanılması Bir Gün Mutlaka’yı başarısız bir film yapmıştır. Yılmaz Güney’in 1975 yılında yeniden cezaevine düşmesi sinema açısından büyük bir talihsizlik olmuş, ancak onunla birlikte çalışmış olan, onun cezaevinde yazdığı senaryoları hayata geçiren Zeki Ökten, Erden Kıral, Şerif Gören, Ali Özgentürk gibi yönetmenlerle Türk Sineması’na sol görüşlü, yeni bir kuşak gelmiş ve ’80’lerde 12 Eylül döneminin acılarını, solcular üzerindeki baskılarını konu alan filmler çekmişlerdir. 12 Mart ve ’68’lerin devrimci hareketi ise ’70’lerde Beyazperde’ye yansımamış, solun en etkin olduğu bir dönemde Türk Sineması 12 Mart’la hesaplaşmayı başaramamıştır.

’80 SONRASINDA 12 MART

Türkiye solunun toptan imhasını amaçlayan, insan haklarının devlet tarafından ihlalini kurumsallaştıran l2 Eylül darbesinin şiddeti ve etkileri l2 Mart’tan çok daha büyük olmasına rağmen, ’80’lerin ikinci yarısından itibaren, 12 Eylül sinemaya yansımış, doğrudan darbeyi konu alan bir siyasî film yapılmasa bile, solcuların bu dönemde yaşadığı baskıları, sorunları, 12 Eylül’ün açtığı yaraları konu alan azımsanmayacak sayıda film çekilmiştir. (Su da Yanar/A..Özgentürk, Sen Türkülerini Söyle/Ş. Gören, Ses/Z. Ökten, Dikenli Yol/Z. Alasya, Av Zamanı/E. Kıral, Bütün Kapılar Kapalıydı/M.Ün, Sis/Z. Livaneli, Bekle Dedim Gölgeye/A.Yılmaz, Bir Yanımız Bahar Bahçe/B. Olgaç, Çözülmeler/Y. Kurçenli…)

Bu filmlerin sinema toplumbilimi açısından değerlendirilmesi kuşkusuz başka bir yazının konusudur. Ancak şurası belirtilmelidir ki, l980’lerde yaşanan depolitizasyon, solun sindirilmesi politikaları, sol ideolojinin ’80 sonrasında yaşadığı bunalım, bireycileşme, toplumcu düşüncelerin değersizleştirilmesi sinemayı da etkilemiş, sol bir bakışa sahip yönetmenler dahi bütün bunlardan kendilerini soyutlayamamışlar, 12 Eylül’ü eleştirmelerine rağmen, eleştirilerini bu atmosferin içinden süzülen duygu ve düşüncelerle yapmışlar, daha çok kahramanların iç dünyalarına yönelmişlerdir. Ne var ki bu yönelişte siyasî sinemanın eleştirelliğinden çok melodramların duygusallığı vardır; nihilist mesajlar vermekten öteye gidemeyen bu filmler de nedeni anlaşılamayan acıların, yenilginin ve yılgınlığın filmi olarak kalmışlardır. 12 Eylül’ü konu alan filmlerin bile devleti, rejimi, politikacıları doğrudan, somut olarak karşısına alamadığı (bunun sansürle ilgili boyutları da vardır elbette, ama sorun bundan öte bir bakış, düşünüş sorunudur.), aksine 12 Eylül’ün yaratmak istediği zihniyetle özdeşleştiği, solun değerleriyle oluşturulacak insancıl, demokratik, adaletli bir toplumsal düzen için mücadele etme azminin anlamsızlaştırıldığı ’80 sonrası Türk Sineması’nda, dönüp geriye, 12 Mart’a bakan yönetmenler olsa da, araya ’80’ler girmiştir artık. Bu dönemde 12 Mart’ı anlatan bir Siyasî Film çekilmemiştir. Çünkü 12 Eylül, 12 Mart’ı da unutturmuş, geriye sadece içi boşaltılmış bir ’68’liler efsanesi kalmıştır.

’80 sonrası Türk Sineması’nda 12 Eylül ve aydın filmlerinin (bu dönemde kahramanları aydın karakterler olan, aydınların sorunlarını, bunalımlarını anlatan aydın filmleri patlaması yaşanmıştır) kahramanları genellikle kendileriyle bir hesaplaşma içindedirler, sık sık geçmişi hatırlarlar ve ’68’li yılları bu filmlerin bazılarında “unutulmayan özel bir dönem” olarak görürüz. Su da Yanar’da (A.Özgentürk,1986) ’68’ler geri planda, kahramanların ait oldukları özel bir dönem olarak durmaktadır.

Filmin kahramanı olan yönetmen Beyazıt meydanına geldiğinde o yılları “ölüm-kalım rüzgârları” ile özdeşleştirir, ama dönem 12 Eylül dönemidir, 12 Mart ise yönetmenin sevgilisinin dediği gibi “tarih kadar eski”dir. Yine 12 Eylül sonrasını anlatan Çözülmeler (Yusuf Kurçenli, l994) filminde iki devrimci kuşak vardır. İkinci kuşak ya devrimci mücadele içinde yok olmuştur, ya cezaevindedir, ya da dışarıda da olsa aile sorunları, çelişkiler, baskılar, hesaplaşmalar içinde bocalayıp, bir hapishane hayatı yaşamaktadır. Uğur’un arkadaşları olan ’68’liler ise çok farklı konumlardadır, birisi Cumhuriyet gazetesinde çalışan sosyal demokrat bir gazetecidir, diğer ikisi de iş adamı olmuşlardır. Çalışanlarına çalışma azimlerini arttırmak için her sabah görevin kutsallığını yücelten marşlar söyleten, komünizmin artık bir 19.yüzyıl düşü olduğuna, sol ideolojinin öldüğüne inanan, piyasa ile özdeşleşmiş ’68’lilerdir onlar. Kurçenli’nin çizdiği bu kişiliklerin gerçek hayatta karşılıkları olduğunu biliyoruz ama, bu tabloya dahil edilmemiş ’68’liler de var Türkiye’de. Her şeye rağmen sosyalizme duydukları inancı yitirmemiş, özeleştiri yaparak ideolojisini yeniden tanımlamaya calışan, ’68’leri bir efsane gibi değil, deneyimlerle dolu bir süreç olarak gören ve o deneyimi bugüne taşıyan, mücadeleden vazgeçmemiş ’68’lilere filmde yer verilmemesi “sol ideolojinin tükendiğinin kabulüdür” sanki, film seyircide sadece bir boşluk, bir hiçlik duygusu yaratmaktadır.

Evli, aydın bir çiftin birbirleriyle olan ilişkilerinin 1968’den ’88’e gelişimini ve sol ideolojiden koparak piyasanın hizmetine giren bu aydınların kendileriyle hesaplaşmalarını anlatan İkili Oyunlar’dan (İrfan Tözüm, 1989) çıkan mesaj da, istesek de, istemesek de solun öldüğünün kabul edilmesi gerektiğidir. Filmin kahramanları ’68’lerde sol hareket içinde yer almışlar, Kommer’in arabasının yakılması eylemine de katılmışlardır. 1978’de, ekonomik sorunlar içinde bunalan bir akademisyen olarak gördüğümüz erkek kahraman, “Ben halâ devrimcilik oynayamam…Bu halk koyun sürüsünden beter olduktan sonra…” diyerek, topluma ezilenlerin bakış açısıyla yaklaşmaktan vazgeçer, l988’de ise zengin, ünlü bir holding profesörüdür. On yıl önce bu değişimden dolayı kocasını suçlayan kadın da artık geçmişteki ideolojilerini savunmaktan vazgeçmiştir, bu süreç kaçınılmazdır çünkü, dünya değişmiştir!.. Lüks bir diskoda bütün aile bir araya gelirler, oğulları dekor haline getirilmiş Kommer’in arabası önünde dans etmektedir, herkes mutludur.

’68’ler efsanesinin Türkiye’deki mimarı Ertuğrul Özkök 1994’te benzer bir buluşmayı yaşamış ve bunu Hürriyet’teki köşesinde okurlarına anlatmıştır; “en güzel Küba kokteylerini içiyor, romları dikiyoruz. Çoğumuz liberal ekonomiye inanıyoruz, ama hepimiz bu sosyalist şarkıları söylüyoruz. Hayat değişiyor, ideolojiler gidiyor, geriye müziğin romantizmi kalıyor. Hepimiz geçmişimizle barışıyoruz. Marksizm, arkasından anti-Marksizm ve şimdi bütün bir geçmişle barışma. Bütün antilere isyan. Ruhumuz sakin, arzularımız tatmin olmuş, artık nefret eden duyguya hiçbir ihtiyacımız kalmamış. Hepimiz oradayız. İlhan Kesici, Zülfü Livaneli, Güneş Taner, Bahattin Yücel, Che Guavera, Fidel Castro, Ernest Hemıngway… Şarkı söylerken Lenin’i bekliyoruz, Stalin’in yolunu gözlüyoruz, Mao’nun kaçta geleceğini tahmin ediyoruz. O gün hepimiz oradayız ve hatırlıyoruz.” Yani, İkili Oyunlar gerçeği anlatıyor gibidir. Ama bu sadece Ertuğrul Özkök’lerin gerçeğidir. ’80’lerde, ’68’lerin devrimci hareketini tarihsel bağlamlarından koparıp, salt romantik bir başkaldırı, seçkin-elit bir gençliğin gençlik heyecanı, duygusal patlaması olarak sunan ve Marksist-Leninist temelli sol içeriğinden arındırarak, içi boşaltılmış, boşaltıldığı oranda da mevcut sisteme entegre edilmiş bir ’68’liler efsanesi yaratanlar da onlardır. Bu efsanenin sisteme entegrasyonu süreci yüzyıl sona ermeden, Türk Sineması’nda Hoşçakal Yarın ve Leoparın Kuyruğu filmleri ile tamamlanmıştır.

12 MART VE ’68’LİLERİN KARİKATÜRLERİ

İlk filmi Işıklar Sönmesin ile Kürt sorununu ve PKK olayını ilk kez sinemaya taşıyan(!) Reis Çelik, ikinci filmi Hoşçakal Yarın ile bir ilki daha getirir(!) Türk Sineması’na. Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan ve Hüseyin İnan’ın yakalanmalarından idam edilmelerine dek geçen yargılama sürecini ve avukatları Halit Çelenk’in onları idamdan kurtarmak için verdiği mücadeleyi anlatan film bir gecekondu yıkımı ile başlar. Yıkılan evlerden birinde, evin duvarına Deniz Gezmiş’in resmini yapmış olan meczup bir ressam oturmaktadır. Eski ’68’li, bugünün sosyal demokrat belediye başkanı resmi görür ve ressama arkadaşı Deniz’den, ’68’lerden söz eder. Reis Çelik’e göre “Demokrasi savaşı verenler belli ivmeler kazanmalarına rağmen hep kaybetmişlerdir, bu yıkım da solun topyekûn yenilgisinin sembolüdür.”

Deniz Gezmiş’i kalbinde ve resminde yaşatan meczup ressamı Bedri Baykam’ın canlandırması filmin nasıl bir çizgide gelişeceğinin de işaretidir aslında. 1997’de ’68’leri konu alan bir resim sergisi açan Baykam’ın (bu sergide Deniz’in parkasıyla çekilmiş fotoğrafının kullanıldığı resim ile Mahir’in resmine iki milyar civarında bir fiyat biçilmiştir), aşağı yukarı film gösterime girdiği sıralarda, ’68’lerin “eylemci” önderleri ile yapılan röportajlardan oluşan kitabı “68’li Yıllar” yayımlanır. Sorular daha çok o yıllarda yapılan eylemlere, bu eylemler içinde yaşanan ilişkilere ve eylemcilerin kişisel özelliklerine yöneliktir. ’68’lilerin nasıl bir ideolojik perspektife sahip oldukları sorusu ise mutlaka Kemalizm’le ilişkilendirilerek sorulmuştur.

Soru Kemalizm üzerinden sorulunca cevaplar da anti-emperyalizmle, ’68’lilerin M. Kemal’e duydukları sevgi ile sınırlı kalıyor. Hoşçakal Yarın filminde de izlenen yöntem aynı. Deniz’lerin 1961 Anayasası’nın uygulanmasını istemeleri, eylemlerinin aslında M. Kemal’in ilkeleriyle ve Anayasa ile örtüştüğü savunmasından hareket etmeleri Reis Çelik’e filmi bütünüyle Kemalist ideoloji üzerine kurması konusunda bir kolaylık sağlıyor elbette. Senaryo sadece savunma metinleri, mahkeme tutanakları gibi belgeler üzerine inşa edildiği için, Deniz’ler, Marksist-Leninist kimliklerinden kolayca arındırılmışlar, sadece ülkenin tam bağımsızlığı için mücadele eden Kemalist-devrimciler olarak sunulmuşlardır. Kemalizm imgesi öylesine güçlüdür ki, zaman zaman Halkın Kurtuluşu Ordusu üyesi olduklarını, sosyalist olduklarını söyleseler de bu sözler o imgenin altında, ne ifade ettiği anlaşılamayan cılız bir ses olarak kalmıştır. Filmin en önemli bölümünü oluşturan idam günü, o günün tanığı Halit Çelenk’in anıları doğrultusunda anlatılmışsa da eksik bir anlatımdır bu. Filmde idamdan önceki son sözlerin tamamı değil, “İdam Gecesi ve Kararları” kitabında olduğu gibi, sansürün yayınlanmasına izin verdiği sözler vardır. Oysa bir siyasî filmi tarihsel yapan, “namuslu” yapan şey (medyada film “namuslu bir film” olarak lanse edilmiştir) salt yazılı belgelere dayanıyor olması değildir, yazıların satır aralarının, yazılamayıp da söylenenlerin, yaşananların nasıl yorumlandığıdır. Deniz’ler ölüme giderken biliyoruz ki sadece “Yaşasın tam bağımsız Türkiye… Yaşasın işçiler, köylüler..Kahrolsun emperyalizm…” diye bağırmamışlardır. Ertuğrul Kürkçü’nün dediği gibi, idam anı bütün taktiklerin son bulduğu “hakikatle yüzleşme anı”dır ve onlar, o anda sansürün belgelere geçmesine izin vermediği kelimeleri haykırarak (Yaşasın Marksizm-Leninizm, Leninizm’in yüce ilkeleri, Yaşasın Türk ve Kürt halklarının bağımsızlık mücadelesi…Kahrolsun emperyalizm, kahrolsun faşizm…) kendilerine tarihsel kimliklerini veren ideolojilerini, inançlarını ortaya koymuşlardır.

Turgut Yasalar’ın çektiği Leoparın Kuyruğu filminde, beş devrimci gencin cezaevindeki arkadaşlarını kurtarmak için bir Amerikalı’yı rehin almalarıyla başlayan ve büyük bir yenilgiyle sonuçlanan eylemleri anlatılmaktadır. İsimler ve olaylar gerçeğe benzemese de, filmin kahramanları ile Mahir Çayan ve arkadaşlarının, daha da genelleştirirsek ’68’lilerin sembolize edilmek istendiğini biliyoruz. Bu filmde de devrimci gençlerin Kemalizm’le ilişkisinin vurgulanmasına özel bir önem verilmiş, dönemin devrimci hareketi solun ilkeleri ile, solun gösterdiği toplumsal düzene ulaşma ideali ile değil, Kemalist ideoloji çerçevesinde anlatılmıştır. Leoparın Kuyruğu, Türkiye solunun tarihi üzerinden, “kutsal bir ideoloji olarak Kemalizm”i anlatan ve ’68’ler hareketinin varlık sebebini Kemalist ideolojiye duyulan inançla açıklayan bir filmdir, ölmek üzere olan devrimci genç de son sözlerinde bu inancını dile getirir…

Son sözler önemlidir, filmin yaratmak istediği duygusal patlama, filmin vermek istediği mesaj özellikle melodramlarda son sözlere saklanır, son söz söylenir, hesaplaşma tamamlanır yani, bütün düğümler çözülür ve her şey biter. Turgut Yasalar da filmin en önemli mesajını son sözlere saklamıştır. “Aynı şey…”, yani ’68’ler eşittir Kuvayı Milliye, eşittir M. Kemal, o da eşittir Che ve Küba devrimi… Kesintisiz Devrim Tezi’nde “Parti genel komitesinin çizgisi, Marksizm-Leninizmin dünyanın ve ülkemizin somut şartlarına uygulanmasının oluşturduğu proleter devrimci çizgidir ve eylemler de bu Leninist ideolojik ve politik tespitin pratiğe yansımasıdır.” diyerek ideolojilerinin çıkış noktasını en açık biçimde ortaya koyan Mahir Çayan ve bu tezi benimsemiş olan devrimci gençlik, M. Kemal’e duydukları sempatiyi, Kemalizm’i anti-emperyalist karakterinden dolayı sol olarak gördüklerini de ifade etmişlerdir. Hoşçakal Yarın ve Leoparın Kuyruğu filmleri ise varlıklarını, kaygan bir zeminde gelişen bu ilişkinin ’68’lerdeki sıcak seyrine borçludurlar. Eğer işin içine Kemalizm girmeseydi ne Reis Çelik, ne de Turgut Yasalar Türkiye solunun tarihini konu alan bir film yapabilirlerdi. Türk Sineması’nda hâlâ, Marksist-Leninist ilkelere bağlı olduğunu söyleyen bir karakterin olumlu kahraman olarak sunulması mümkün değildir. Beyazperde’de onların masumiyetini ilan ettiren, onları iyi kahramanlar yapan ideoloji Kemalizm’dir. Sosyalist kimlikleriyle değil, Yeşilçam’ın bütün tarihi filmlerinde olduğu gibi “milliyetçi” değerleriyle ön plana çıkarılmışlar, M.Kemal’e, Kurtuluş Savaşı’na ve Cumhuriyet’e bağlılıklarını vurguladıkları için meşrulaştırılmışlardır.

Hoşçakal Yarın’da fiziki özellikleri, konuşma tarzları, mimikleri ile daha çok ’80 öncesi devrimci gençliğini hatırlatan “sert devrimci prototipi” çizilmiştir. Leoparın Kuyruğu’nda ise aslında devrimciler değil, devrimcilik oynayan çocuklar vardır. Turgut Yasalar, jeneriğin sonunda “Bu gerçek bir hikâye değildir, ancak anlatılanların tamamı yaşanmıştır.” sözleriyle gönderme yaptığı gerçeği, sembolize etmek bir yana, anlattığı olayları, 1968’lerin sol hareketini ve bütün bir hayatı en bayağısından bir bakışla basitleştirmiş ve bu bakışı bir dönem filmi, Türkiye solunun tarihini yansıtan bir film olarak sunmuştur. İyi aile çocukları olmalarına rağmen, kendilerini o yıllarda esen solculuk modasına kaptırıp, devrimcilik oynamaya kalkan, maceracı lise çocukları görünümündeki oyuncular aslında idama mahkûm üç arkadaşlarını (Deniz’ler) kurtarmak için bir Amerikalı’yı kaçıran devrimcileri (Mahir’ler) canlandırıyorlar. Filmin en önemli mekânı bir nehrin kıyısındaki dağ evi (Kızıldere), belirtilen tarih ise l970’ler başı. Zaman zaman araya klişeleşmiş devrimci tiplemesini, yapılan eylemi hatırlatan konuşmalar serpiştirilmişse de, aralarında geçen diyaloglar iyi çocuklar olmalarına rağmen haylazlığı bir türlü elden bırakmayan liseli gençlerin geyik muhabbetleri…

Devrimci gençlerden birini canlandıran Hakan Pişkin’in “Çekimlerden önce kendime ve Turgut Yasalar’a ‘Bu insanlar gerçekten böyle mi?’ diye sordum. Bu aramızda tartışıldı ve onların böyle insanlar olduğuna karar verildiği için bu film yapıldı.” sözleri buradaki karakterlerin oluşturulmasında ne kadar acemice bir yöntem(!) kullanıldığının ifadesi gibidir. Turgut Yasalar ile yapılan bir röportaj ise o acemiliğin bilinçaltını gösteriyor bize: “Evet, mavra da yapıyorlar, niye yapmasınlar? Ayrıca ’68 kuşağı bizim kuşaktan farklıydı, katı değildi. Onların sevgilileri vardı, bacısı olan bizlerdik. Çok, ama çok naiftiler”. Onlar ve diğerleri… Tarihsel gerçekliğinden uzaklaştırıldıkça mitoslaştırılan, mitoslaştırıldıkça evcilleştirilen, bütün tehlikelerinden arındırılan ’68’li devrimciler ve onlara hiç benzemediği iddia edilen, bir sevgilisi bile olmayan, naif olmadıkları için katı ve tehlikeli olan diğer solcular…Turgut Yasalar, 12 Eylül öncesinden yani geride kalmış bir dönemden söz ettiği için kendisini de eleştirdiği kuşağa dahil etmiştir ama artık farklı bir yerdedir o, özeleştirisini başka bir perspektiften yapanları, hala en solda duranları ise kuşkusuz “eksik devrimciler”, “yanlış devrimciler” olarak görmektedir. Marksist-Leninist temellerinden koparılarak, tam da bu günün geçerli ideolojisine denk düşen bir söylemle milliyetçi-Kemalist solcular(!) olarak sunulan ’68’lilerin efsanesi büyütüldükçe o eksikliğe(!) yapılan vurgu da büyümüş, kendisini Kemalist olarak değil, Kemalizm’e karşı bir Sosyalist olarak tanımlayan solcular meşru tarihin ve mücadelenin dışına sürülmüştür. Leoparın Kuyruğu ve Hoşçakal Yarın, ’68’leri bugünün sol hareketinden koparan, Kemalistler’in tarihi olarak sunan filmlerdir. Kemalist olmayan sol ise yine yasaklı bir tarihtir, üstelik kendi tarihinden soyutlanmaya, köksüzleştirilmeye çalışılmaktadır.

Hoşçakal Yarın’da Deniz’lerin idamı eleştirilmekte, idamın siyasî bir karar olduğu anlatılmaktadır. Bu kararın arkasında duranlar ise belli değildir. Türk bayraklarının öne çıktığı, abartılı bir mahkeme salonu, Yeşilçam’ın kötü adamlarından birisi gibi duran bir yargıç… Sanki devlet ve hukuk kötü adamlar tarafından ele geçirilmiştir de, bu yurtsever üç genci onlar ölüme göndermişlerdir. Leoparın Kuyruğu’nda da aynı kötü güçler çıkar karşımıza, devrimci çocuklardan biri kaçırdıkları Amerikalı’ya “Devlet zorladı bizi elimize silah almaya. 6. Filo’yu denize döken gençlere ne oldu bak, protestocular gerici ve polislerin saldırısına uğradı, elele çalışıyorlardı… Arkadaşlarımız masum, onlar kimseyi öldürmedi. Onlar devlet tarafından kurban seçildi.” der. Ancak devlet öylesine soyuttur ki, nasıl bir devlet olduğu, o insanların niçin kurban seçildiği belli değildir. Her nedense o yurtsever, Kemalist gençler devletle karşı karşıya gelmişlerdir. Oysa Siyasî Sinema görünmez kılınanı göstermek, anlaşılmasına izin verilmeyeni anlatmak, ilişkileri birbirine bağlamak, anlamlandırmak için vardır.

Eleştiri, senaryo hayali bile olsa, somut olanın (devlet, ordu, polis, mafya, siyasetçiler ve eleştiriye konu olan bütün kurum ve kişilikler), anlaşılır olanın üzerinden yapılır. Hiçbir filmden, bir ülkenin bütün siyasî tarihini çözümlemesini bekleyemeyiz. Fakat ele alınan dönem, anlatılan olaylar geçmişten ve bugünden bağımsız değildir siyasî filmlerde. Çünkü siyasetin bir sürekliliği vardır. Eğer pek çok siyasî film örneğinde olduğu gibi, anlatılan dönemin aktörleri bu filmlerde somut olarak yer alsalardı ve daha sonraki tarihlerde ne yaptıkları anlatılmış olsaydı (Siyasî filmlerde böyle bir gelenek vardır), Deniz’leri bir vatan haini olarak gören, idam kararını onaylayan Adalet Partisi genel başkanı Süleyman Demirel’in bugün cumhurbaşkanı olduğu söylenecekti. Kötülerin niçin kötü olduğu, devleti kimlerin ele geçirdiği, devrimcilerin ellerine niçin silah aldıkları, o gençlerin niçin öldürüldüğü, bütün bunların hesabının niçin sorulamadığı da bir parça olsun anlaşılacaktı o zaman ve Türk Sineması, tarihi bir hesaplaşmayı yapmanın onurunu taşıyacaktı. Aslında, bütün bunlara rağmen bu filmleri başarılı bulanlar, yüceltenler de oldu. Pek çok sinema yazarı özellikle Hoşçakal Yarın’ı sinemasal kusurlarına rağmen “namuslu bir film” olarak nitelendirdiler ve her iki yönetmen de, ’68’ler efsanesini Beyazperde’ye taşıyan cesur yönetmenler olarak sunuldular.

35. Antalya Altın Portakal Film Şenliği’nde En İyi Senaryo ödülünü alan Leoparın Kuyruğu’nun senaristi ve yönetmeni Turgut Yasalar da “İdealindeki filmi çekmek için büyük özverilerde bulunan bir yönetmen” portresiyle yer aldı basında, filmi çekebilmek için tek varlığı olan, çok sevdiği arabasını satışa çıkardığı, bu filmle 42 yıllık düşünü gerçekleştirdiği anlatıldı. Onlar ’68’liler efsanesinin filmini çekebilmek için yıllarını harcamış efsanevi yönetmenlerdi. Filmi kökten reddettiğini söyleyen Deniz Gezmiş’in babası Cemil Gezmiş, “Bu Deniz’lere ait bir film değil. Gemerek’te Deniz teslim olduğu anda film bitmiştir bence. Ondan sonraki hiçbir olay Deniz’le ve ’68’le ilgili değil. 50 yıl sonra bir tanesi çıkıp da böyle bir belgesel varmış, onu çıkaralım dese ne olacak?” sözleriyle tepkisini dile getirirken siyasî sinemanın misyonunu da hatırlatmaktadır. Çünkü siyasî sinema anlattığı hikâye gerçek olsun ya da olmasın, gerçeği aramak, gerçeği anlatmak için var olan bir sinema türüdür. Hoşçakal Yarın ve Leoparın Kuyruğu gerçeği gösteren, o gerçeklerden hareketle tarihi sorgulayan, eleştiren siyasî filmler değildir, onlar bir belge olarak kullanılmamalıdır ama bu filmler tarihe bakış açılarıyla, bir belge olarak kalacaktır.

Aradan otuz yıl geçmesine rağmen 12 Mart’la hesaplaşamayan Türk Sineması, önce bu filmlerle ve kendisiyle hesaplaşmak zorundadır. 12 Eylül’ün en karanlık günlerinde, o karanlığı Yol filmiyle Beyazperde’ye taşıyan ve Türk sineması’nı evrenselleştiren Yılmaz Güney’e karşı bir karalama kampanyası başlatanlara gereken cevabı veren sinemacıların bu hesaplaşmayı başaracağına inanmak istiyoruz.

Hilmi Maktav

Birikim dergisi

Sayı: 132 – Nisan 2024