Türk Sinemasının Üniversiteye Bakışı

Lumier kardeşlerin 1895’de sinema aygıtını bulmasından sadece bir yıl sonra, İstanbul’da halka açık ilk sinema gösterimi yapıldığında, Türkiye’de üniversitenin öncüsü olarak kabul edilen ilk Darülfünun deneyiminin (1863) üzerinden yaklaşık otuz yıl geçmiştir. Ancak 1900’de sürekli eğitime geçebilen Darülfünun’un, modern üniversite görünümünü aldığı İkinci Meşrûtiyet yılları ise konaklardaki özel seansların dışında, birahane, kahvehane ve okullarda halka gösterilen sinematografın seyyarlıktan kurtulduğu yıllardır. 1908’de Pathe sinemasının açılışıyla İstanbul ilk sürekli sinema salonuna kavuşur ve bundan sonra, önce Beyoğlu’nda, sonra şehrin başka mekânlarında ve diğer şehirlerde ardarda açılan sinema salonları ile sinema da üniversite gibi sürekliliğini ve meşrûiyetini ilân eder. 1924’de Darülfünun-u Osmani, “İstanbul Darülfünun-u” adını aldığında Cumhuriyet’in resmî sinemacısı Muhsin Ertuğrul, Halide Edip’in romanından uyarladığı Ateşten Gömlek (1923) filmini çekmiş ve bu filmle sinemanın sadece bir eğlenceden ibaret olmadığı görülmüştür.

1933 reformunun amacı üniversitenin Osmanlı ile olan bağlarını koparmak ve sadece Batı’yı esas alan modern bir üniversite kurmaktı. Siyasî otorite tarafından gerçekleştirilen reform/tasfiye ile üniversitenin Kemalist modernleşme projesinin temel dinamiklerinden biri haline getirilmeye çalışıldığı bu reform yılları, sinemayı Batılılaşmanın bir aracı olarak gören ve filmlerinde 1930’lar Türkiye’sini Batılı bir toplummuş gibi sunan Ertuğrul’un sinemaya tek adam olarak damgasını vurduğu döneme denk düşmektedir; İsveç köylüsünü hatırlatan köylüler (Bataklı Damın Kızı Aysel/1934), “ben feministim” diye şarkı söyleyen kadınlar, ancak Batı’da rastlanabilecek kadın-erkek ilişkileri (Söz Bir Allah Bir/1933) vardır Ertuğrul’un filmlerinde. Sarı saçları ile Türk kadınından çok bir Hollywood yıldızına benzeyen Cahide Sonku da beyazperdenin ilk kadın yıldızı olur. 1930’larda üniversite de, sinema da yüzünü Batı’ya dönmüştür, üniversite pozitivist Batı Aydınlanması’nı, sinema ise Avrupaî hayat tarzını işaret etmektedir.

Tek Parti iktidarının sarsıldığı 1945 sonrasında Muhsin Ertuğrul da “sinemanın tek adamı” olma sıfatını kaybeder. Az sayıda filmin çevrildiği savaş yıllarının ardından, yeni yönetmenlerle “sinemacılar kuşağına geçiş dönemi” olarak adlandırılan bir sürece girilir ve daha çok Kurtuluş Savaşı’ndan esinlenen, tarihî temaların, milliyetçi ve folklorik ögelerin öne çıktığı filmler, koyu melodramlar çevrilmeye başlanır. “Solcu hocalar”ın (Behice Boran, Pertev Naili Boratav, Niyazi Berkes) üniversiteden uzaklaştırıldığı 1947’lerde Türk sineması üniversiteye bakmak, kahramanlarını üniversiteden seçmek bir yana, bir an önce Batılılaşmak için öncülük yapma misyonundan dahi vazgeçmiş gibidir. Menderes’in “Küçük Amerika” olma hayalleri kurduğu 1950’lerde Yeşilçam yapımcıları da “Küçük Holivud” olmanın yollarını ararlar ve artist yarışmaları ile “yıldız yaratma sistemi”ne geçilir.

Türk sinemasında varlığını günümüze dek sürdürecek olan tiplerin ve popüler temaların yerleştiği ’50’li yıllarda, ortalama Türk seyircisi için üniversite en fazla “film kahramanının bitirdiği yüksek okul” anlamına gelmektedir. Mezun olunca öğrencilik yıllarındaki yoksulluk günleri unutulur, kahraman hemen para ve mevki sahibi bir insan olabileceği/olduğu yeni bir hayata başlar. Yeşilçam’ın altın çağına damgasını vuran tarzın tipik örneklerinden biri olan Samanyolu’nda (Nevzat Pesen/1959), filmin kolejden mezun olan kadın kahramanı “diploması olan, kültürü yüksek, mevkii mükemmel olan yakışıklı bir erkekle zengin ve parlak bir izdivaç yapmayı” hayal eder; kendisini seven romantik genci ise “tahsilini yarıda bıraktığı” için başarısız bir insan olarak görür, onunla evlenmeyi düşünmez. Popüler Türk filmlerinde üniversite ve diploma başarının sembolü olarak kullanılmış, tıpkı yakışıklılık, güzellik, ve zenginlik gibi kahramanın ideal özelliklerinden biri olarak görülmüştür.

Otobüs Yolcuları’nda (Ertem Göreç/1962) yoksul insanların ev sahibi olma hayalleriyle oynayan acımasız müteahhitin güzel kızı bir üniversite öğrencisidir, aşık olduğu şöför ise çok okuyan, aydın bir insan olmasına rağmen eğitimini tamamlayamamıştır.

’60’ların toplumcu atmosferinde kahramanın adalet duygusu ve aydın kimliği diplomadan daha önemlidir, ama üniversite bu filmde de burjuvaziye ait bir mekân olarak kullanılmıştır. Üniversite okumak, yoksulluk içinde büyüyen film kahramanı için pek kolay bir süreç değildir çünkü; okul pek çok filmde aile bireylerinin fedakârlıklarıyla (dikiş dikerek çocuğuna tahsil parası sağlayan fedakâr anneler, hiç olmazsa küçük kardeşinin üniversite okuması için çalışan, hattâ yasadışı işlere bulaşmak zorunda kalan ağabeyler…) bitirilir. Genellikle yoksul kahraman okulun tek yoksulu gibidir, üniversite öğrencisi, bu filmlerde “zengin çocuğu” olarak tanımlanmış, yoksulluğundan utanan kahramanın kendisini arkadaşlarına zengin bir genç olarak göstermesi de sık sık kullanılan temalardan biri olmuştur. ’60’lardaki toplumcu-gerçekçi eğilimin önemli örneklerinden Gurbet Kuşları’nda (Halit Refiğ/1964) dahi görürürüz bu temayı.

Gurbet Kuşları’nda İstanbul’a göç eden Maraşlı’lı ailenin Tıp fakültesinde okuyan küçük oğulları, kendisini okuldaki kız arkadaşına zengin bir ailenin oğlu olarak tanıtır. Diğer kardeşlerin cehalete ve kentin öldürücü ilişkilerine yenik düştüğü filmde, kentteki yaşam savaşını sadece ailenin okumuş oğlu kazanacak, bir burjuva kızı olan üniversiteli sevgilisiyle birlikte yeni bir hayata başlayacaktır. Halit Refiğ burjuvaziyi eleştirerek kentte tutunmaya çalışan yoksul insanların yanında durmuş, üniversiteli genci umut veren, olumlu bir karakter olarak çizmiş, ancak üniversiteyi sadece burjuva yaşam biçiminin ve sınıf atlamanın göstergelerinden biri olarak kullanan “Yeşilçam gerçekliği”nden kurtulamamıştır. Oysa Şehirdeki Yabancı’nın (Halit Refiğ/1962) kahramanı mühendis Aydın’ın “üniversite okumuş” olmasının bir mevkii işaret etmekten öte, üniversitenin ’60’lardaki misyonu ile örtüşen bir anlamı vardır. Aydın İngiltere’deki eğitimini bitirip memleketi Zonguldak’a döndüğünde sadece bir mühendis değil, toplumcu bir aydındır. Üniversite ona, kömürün nasıl çıkarılacağının yanısıra “birlikte çalışan insanların birlikte nasıl mesut olabileceğini, nasıl çalışmaları ve dayanışmaları gerektiğini” de öğretmiştir. Mühendis Aydın, Türk sinemasının sol aydını temsil eden ilk kahramanıdır, solculuğunu da aldığı eğitime borçludur. Yılmaz Güney’in Arkadaş’ında da (1974) solcu-aydın kahraman mühendistir, ama Türk sinemasında aydınlar genellikle Kemalist aydınları temsil eden öğretmen kahramanlarla tanımlanmış, solcu aydınlara da hikâyede işçi-aydın dayanışmasının vurgulanmasına imkân tanıyan bir meslek olduğu için mühendis rolü verilmiştir; üniversite dönemi bu filmlerde politik kimliğin oluşmasındaki rolünden dolayı imgesel bir öneme sahipse de asıl hikâyenin dışında kalan bir süreçtir, kahramanların öğrencilik yılları değil, hayata atıldıktan sonra yaşadıkları çatışmalar anlatılmıştır.

Yeşilçam hikâyeleri okulun sınırları dışındaki hayatın, “gerçek hayatın” mihenk noktaları olarak görülen karşıtlıklar (zenginlik-fakirlik, iyiler-kötüler) ve mücadeleler üzerine kurulmuştur; bir “yüksek okul” dan ibaret olan üniversite modernliğin, zenginliğin veya sınıf değiştirme imkânının gençlikteki sembolü olarak görülür. Toplumcu filmlerde ise bütün bunların yanısıra, kahramanı filme konu olacak hikâyedeki duruşuna hazırlayan bir eğitim kurumudur. Her durumda ideal bir kurum olarak kabul edilmiş, ’90’lara dek Türk sineması üniversitenin içinde olup bitenlerle ilgilenmemiştir. Üniversite sembol olmaktan öteye geçemediği için görsel olarak da bir sembol seçilmiştir… İstanbul Üniversitesi’nin tarihî kapısı… Üniversiteli, yani modern ve gelecek vaat eden kahramanlar koltuklarının altında kitaplarla bu kapının önünde karşılaşırlar, tanışırlar, konuşurlar, aşık olurlar… Pek çok filmde bir “doğal dekor” olarak kullanılan tarihî kapının kuşkusuz bu kullanımı aşan bir başka anlamı da vardır. Üniversite ve hayat bu kapı ile ayrılmıştır birbirinden…

Popüler Türk sinemasının altın çağını yaşadığı 1960’lar ve ’70’ler başı, üniversitelerin hayata karışmaktan da öte Türkiye’nin siyasî gündemini belirlediği yıllara denk düşer. Perdede ise kahramanların masumiyetini taşıyan, hayattan özerk, steril bir üniversite vardır. Oysa ne o kahramanlar öyle masumdur, masumiyetin temsilcisi olabilir ne de üniversiteye yöneltilen o naif bakış… Türk sinemasının romantik kahramanları gibi, üniversitesi de muhafazakâr ideolojilerden beslenerek kutsallaştırılmıştır; seyirciyi gözyaşlarına veya mutluluğa boğan o romantizmin altından, elbette üniversiteyi üniversite yapan değerler ve kahramanlar değil, bağnazlığı ahlâk kisvesi altında içselleştirmiş, gerici, cinsiyetçi bir üniversite hocası çıkacaktır. Esat Mahmut Karakurt’un romanından uyarlanan Ölünceye Kadar (Safa Önal/1970) filminde hukuk profesörü kahramanın en önemli meziyeti hocalık vasfı ya da hukukçu kişiliği değildir, kadın-erkek ilişkilerinde “namus” meselesine yani “kadının bakireliğine” verdiği önemdir, film de başından geçen bir aşk hikâyesi çerçevesinde, onun “namusu için yaşayan bir adam”(!) olması üzerine kurulmuştur.

Kemal Tahir’in Asya Tipi Üretim Tarzı tezinden hareketle 1967’de Ulusal Sinema tartışmasını başlatan Halit Refiğ bundan sonra sinemada milliyetçi bir çizgiyi benimser. Metin Erksan’ın da desteklediği bu tez “Halk Sineması” kavramıyla da popülize edilmeye çalışıldıysa da kuramsal açıdan uzun ömürlü olmamıştır, ama sektörü yönlendiren zaten halkın tercihidir. ’70’lerde popüler Türk sineması üniversitedeki siyasî olaylara ve politize olmuş öğrencilere, öğrencilerin sorunlarına tipik muhafazakar Türk ailesi gibi bakar; filmin kahramanı da bu meselelere bulaştırılmamalıdır… ’70’lerin romantik kahramanları öğrenci dahi olsalar üniversitede yaşanan sorunlardan uzak tutulmuşlardır, öğrencilik deneyimi Hababam Sınıfı (Ertem Eğilmez/1975) öğrencilerinin sorunlarından, sevimli uçarılıklarından ibarettir. Ah Nerede (Orhan Aksoy/1975) filminin üniversitede okumak üzere taşradan kente gelen kahramanları da dönemin üniversitesini yansıtmazlar, Hababam günlerini yaşamaya devam ederler… Üç kardeşten yakışıklı olanı babasının parasını çapkınlıkta yer, diğeri kumarda, bir diğeri ise solcudur, siyasî işlere bulaşmıştır. Kadın ve kumar gibi siyaset de serseriliğin bir biçimi olarak görülür filmde, öğrencinin okumasına, adam olmasına engel olan bir durumdur. Babanın duruma el koyup, parayı kesmesiyle üçünün de ayakları suya erer. Para kazanmanın güçlüğünü, yani gerçek hayatın ne demek olduğunu öğrenirler, serseriliği bırakıp okullarına ve derslerine dönerler; bazı gençler “anarşik olaylara” karışsa da üniversite gençlere diploma ve meslek kazandıracak bir eğitim kurumudur.

’70’ler sinema sektörünün bunalım yıllarıdır, buna rağmen 68’ ruhu Türk sinemasını da etkiler ve toplumcu mesajlar veren filmler çekilir. Ancak bu filmler ya kırsal kesim insanının sorunları, kentleşme sürecinde yaşanan sancılar (Gelin, Düğün/Lütfi Akad) üzerine kurulmuştur, ya da işçilerin ezilişini ve bilinçlenme sürecini (Diyet/Lütfi Akad) anlatmaktadır. Yaklaşık otuz yıl sonra, Deniz Gezmiş’leri, Mahir Çayan’ları sosyalist kimliklerinden arındırarak sadece Kemalist gençler olarak anlatan Hoşçakal Yarın (Reis Çelik/1998) ve Leoparın Kuyruğu (Turgut Yasalar/1999) filmleri ile solcu kahramanların zaman zaman öğrenci olayları içinde anlatıldığı bazı 12 Eylül Filmleri dışında (Bekle Dedim Gölgeye/Atıf Yılmaz, Bütün Kapılar Kapalıydı /Memduh Ün, Sis/Zülfü Livaneli) ’68’lerin, ’70’lerin üniversitesini anlatan film yoktur Türk sinemasında.

‘70’lerde, siyasî yaşamdaki ağırlığına rağmen sinemadaki toplumcu eğilimlerin ilgi alanı dışında kalmış, sol mesajlar veren filmlerde “başrol” üniversite öğrencilerine veya hocalarına değil, gerçekleşmesi beklenen devrimin asıl aktörleri olarak görülen, proleteryayı temsil eden, kahramanlara verilmiştir.(Bir Gün Mutlaka/Bilge Olgaç, Maden/Yavuz Özkan, Demiryol/Yavuz Özkan)

Üniversite, sol cenahtan gelen yönetmenlerin filmlerine ancak ’80’sonrasının aydın filmleri patlamasıyla girer. 12 Eylül’ün ardından yaşadıkları hayal kırıklığı ile içlerine kapanan, sol ideolojiyi ve geçmişlerini sorgulayan kahramanlar bu kez işçilerden değil aydınlardan seçilmiştir; bu aydın kahramanlar ya kamerasını kendisine çevirmiş olan sinema yönetmenleridir (Üçüncü Göz/Orhan Oğuz, Su da Yanar/Ali Özgentürk, Gece Yolculuğu/Ömer Kavur), ya da bir üniversite hocasıdır (Bir Sonbahar Hikâyesi/Yavuz Özkan, İkili Oyunlar/İrfan Tözüm).

İkili Oyunlar’ın (1989) profesör kahramanı 1968’de devrimci bir üniversite öğrencisidir, ’78’de devrime olan inancını yitirmeye, aydınları yalnız bırakan topluma kuşkuyla bakmaya başlayan, artık “elin enayisi” olmak istemeyen yoksul bir öğretim üyesidir, ‘88’de ise kendisiyle olan hesaplaşmasını tamamlamış bir holding profesörü… Sinemaya üniversiter değerlerle, bir bilimadamı veya bir “sosyalist aydın” olarak giremeyen üniversite hocası ancak 12 Eylül’den sonra, sol ideolojiden vazgeçip kapitalist sistemde yerini alan bir profesör olarak girebilmiştir. ’80’ler, nasıl darbenin ve YÖK’ün kıyımına uğrayan hocaların yalnızlaştırıldığı, sessizliğe itildiği bir dönem olduysa, o dönemde nasıl sadece büyük medyada veya holdinglerde kendilerine yeni bir hayat kuran “hocalar”/aydınlar görünür kılındıysa, onların özeleştiri adına solla hesaplaşmaları nasıl 12 Eylül’ün ve kapitalizmin bir onayı olarak sunulduysa Türk sineması da o büyük koroda yerini almış ve üniversite hocası ancak bunalımlarıyla, bu kollektif onaya katılarak sinemanın kahramanı olabilmiştir. 12 Eylül yıllarında geçen Bir Sonbahar Hikâyesi’nin (1993) kadın kahramanı darbeyi onaylamayan, öğrencileri ile yaşadıkları karanlık günlerin muhasebesini yapan bir üniversite hocasıdır. Fakat onu da filmin kahramanı yapan şey, ’80’lerdeki yükselen değerlerin ve Özal ekonomisinin savunuculuğunu yapan, kendisini aldatan yuppie kocası ile ilişkisidir. Okulu ve hayatı daima birbirinden ayırmış olan Türk sinemasında, zenginlik-fakirlik karşıtlığı kadar klişe bir sınıfsal farklılık teması, yeni zamanların aydın filmine böyle bir versiyonla girmiştir. ’80 sonrasında üniversiteyi bir sorunsal olarak sinemaya taşıyan ise İslâmi yönetmenlerdir.

1960’ların toplumcu sineması gibi İslâmi sinemanın da beslendiği ilk kaynak edebiyattır. Daha 1970’de Yücel Çakmaklı İslâmî romanın best selleri Birleşen Yollar’ı sinemaya uyarlayarak bir “Müslüman üniversiteli genç” portresi çizer. Memleketim (Yücel Çakmaklı /1976) filminin kahramanı da geleneksel/dinsel değerlerine bağlı bir tıp öğrencisidir. Ancak bu filmlerde üniversite ile bir hesaplaşma içine girilmemiş, sadece Batılı hayat tarzını benimsemiş, burjuva çocuğu üniversitelinin karşısına, Müslüman kimliğinin idealize edildiği kahramanlar çıkarılmıştır, bu kahramanların burjuva kızı ile yaşadıkları aşk ve sonunda onları doğru yola getirmeleri filmin asıl hikâyesini oluşturur. 1980 sonrası siyasî İslâm’ın yükselişi İslâmî yönetmenlere de kendilerini daha net olarak ifade etme cesaretini vermiş ve Türkiye’deki laik-müslüman kutuplaşmasının birincil sorunu haline getirilen “başörtüsü” meselesi İslâmî sinemanın da perdeye taşıdığı ilk konulardan biri olmuştur. Lanet (1979) ve Öç’de (1984) üniversite öğrencilerinin sorunlarına, terör olayları içindeki gençliğe İslâmî bir bakışla yaklaşmakla birlikte, sorunların dinî ve manevî değerlerle çözülebileceği mesajı ile yetinen Mesut Uçakan, Yalnız Değilsiniz (1990) ve devamı olan Sonsuza Yürümek’de (1992) Müslüman kahramanı /başörtülü öğrenciyi ideal bir kahraman olarak sunmanın ötesinde “laik üniversite” ile bir hesaplaşma içine girer. Başörtüsünü çıkarmadığı için okuldan atılan öğrencilerin dramını anlatır bu filmlerde ve laisizm adına onları aşağılayan hocaların karşısına Müslüman bir üniversite hocasını çıkarır. Bir tıp profesörü olan Murtaza Akerdem soyadı gibi erdemli bir insandır, Batılılaşmış, geleneksel değerlerini kaybetmiş bir aydın değildir, Batı’nın pozitivist anlayışını reddeder, “ilahi kaynaktan beslenen bilim”e inanmaktadır.

Mesut Uçakan bir alternatif olarak İslâmî bir üniversiteyi işaret etmiştir, ama bu filmlerde de asıl tema “başörtüsü”dür. İslâmî Hareket’in modernizmin kalesi olarak gördüğü üniversitelerde başörtüsü ile sembolleştirdiği laik-Müslüman çatışması, sinemaya da aynı sembolle girmiş, ancak ’90’lar başındaki popüleritesine rağmen, değişen siyasî konjonktürle birlikte İslâmî sinema da mevziine çekilmek zorunda kalmıştır.

“İbrahim Tatlıses’in hayatını mı anlatıyor?” tartışmasıyla medyada “olay” haline getirilen ve son dönemin en çok izlenen filmlerinden biri olan Abuzer Kadayıf’ın (Tunç Başaran/2000) kahramanı da bir üniversite hocasıdır. Karısı tinerci çocuklar tarafından öldürülünce, sokak çocuklarını katil olmaktan kurtarmak, onlara bir yuva, bir gelecek sağlayacak parayı kazanmak için “türkücü” olur ve film bundan sonra, eski kimliği/yaşamı ile İbrahim Tatlıses’in hayatı gibi gelişen “Abuzer Kadayıf” kimliği arasında kalan profesörün, “halk neden arabesk dinliyor?” sorusunun cevabını bir ders olarak seyirciye öğretmek üzere oluşturulmuş trajikomik(!) hikâyesini anlatır. Asıl mesleği doktor, mühendis veya herhangi bir memur olsaydı da hikâye değişmeyecek, ama seçilen meslek öğretim üyeliğidir. Mesele sadece, karşıtlık en vurucusundan olsun diye arabesk türkücüye karşılık bir aydın kahraman bulmak değildir çünkü. Abuzer Kadayıf’ın karşıtı olmak için sadece aydın olmak da yetmez. Öyle bir karakter, öyle bir meslek olmalı ki, hem cehaletin, bayağılığın, kitlesel beğeninin aksini temsil etsin, hem de bütün bunların meşrûlaştırıldığı, prim yaparak paraya endekslendiği “yozlaşmış hayat”tan onu ayıran, o hayatın kirletemeyeceği alternatif bir alan olsun. O alan üniversitedir… Ama hangi üniversite? Tunç Başaran da Türk sinemasındaki “steril üniversite” temasını elden bırakmamış, aynı insanda hayat bulan profesör Ersin ile Abuzer Kadayıf’ın çatışmasında, Abuzer’in önlenemez yükselişine rağmen, “üniversite” bir kez daha ideal bir kurum olarak kutsanmıştır. Ama tıpkı diğerleri gibi bu da film icabı, kurgusal bir üniversitedir. Öğrenciler “az gelişmiş ülke” yerine “geri bıraktırılmış ülke” kavramının kullanılması gerektiği gibi itirazlarda bulunsalar da, tatlı tatlı konuşan sosyal demokrat hocalarını dinler, güzel tartışmalar yaparlar. Öğrencilerin polisler tarafından coplandığı, Serkan’ın okul tuvaletinde ölü olarak bulunduğu, başını örttüğü için kız öğrencilerin derse giremediği, lise müfredatını bile aşmayan bir eğitimin üniversite eğitimi haline getirildiği, parayı verenin okuma imkânı bulduğu, bilime ve hayata ilişkin kaygıların gitgide azaldığı, bilimsel özgürlüğün yok edildiği, YÖK üniversitesi değildir orası… Yaşadığımız, okuduğumuz, hatırladığımız veya hatırlamak istemediğimiz üniversite değildir, hiç olmamış bir üniversitedir.

Sadece filmin hedeflediği mesajı vermek üzere hayatla kesiştirilen, çatıştırılan bir üniversite olmuştur popüler Türk sinemasında. Üniversite perdedeki varlığını çoğu kez hayatla arasına konan o büyük uçuruma borçludur, üniversitelerin de hayatın öteki alanları kadar kirlenmiş olduğu, arada öyle derin bir uçurumun bulunmadığı görülmez. Üniversite hocasını bu filmin kahramanı yapan da bu körlüktür. Tinerci çocukları kurtarmak için zengin olmanın dışında bir yol düşünemeyen profesör çözümü bir arabesk yıldızı olmakta bulur, İbrahim Tatlıses’in hayatını ödünç alır. Oysa geriye dönüş yoktur artık. Türk sinemasında kirlenen kahramanlar geriye dönemezler, üstelik tekrar üniversiteye dönerse perdenin üniversitesi kutsallığını yitirecek, kirlenecektir. Ama Türk sinemasının elinde olan tek üniversite o, sterilliğini ve kutsiyetini korumak zorunda! Profesör yozlaşmış hayatın içine atılarak kendisini feda etmiş, fakat üniversite kurtulmuştur. Kimbilir daha kaç filmde beyaz Türk özelliğine haiz elitist kahramanlar kendilerini o üniversite ile tanımlayacaklar… Kimbilir daha kaç filmde kahramanlar “öteki” karakterlerden kendilerini o üniversiteyle koruyacaklar…

Hilmi Maktav

Birikim dergisi

Sayı: 142-143 – Şubat-Mart 2024