Caché (2005, Michael Haneke)

Caché filmi Michael Haneke’nin dikkatle incelenmesi gereken filmlerinden biri olmakla birlikte temel konu itibariyle “öteki”, “temsil sorunu”, “toplumsal bilinçaltı”  ve “post-kolonyal geçmişin hayaletleri” gibi temel meseleler etrafında irdelenir. Öncelikle Film Fransa’da burjuva bir ailenin biteviye kendi evlerinin girişinin çekildiği bir kayıt ile başlar. Bu olaylar daha başka biçimlerde (isimsiz mektup, kan tüküren bir çocuk resmi) devam eder. Bu olayların sıklaşması Laurent’in (Daniel Auteuil) aile içinde problemler yaşamasına kadar devam edecektir.

Film öncelikle üç düzlemde ele alınabilir:

-”Temsil Sorunu”

-”Toplumsal Bilinçaltı”

-”Öteki Problematiği”

Filmin açılış sahnesi Laurent ailesinin evinin girişinin çekimiyle başlar. Herhangi bir hareket ya da soundtrack yoktur. Doğal sesler duyarız. Birkaç dakika bu görüntü devam eder. Çok da hareketli değildir. Yoldan en fazla birkaç kişi geçer. Ve devamında da George (Daniel Auteuil) ile Anne (Juliette Binoche) karakterinin konuşmalarını duyarız. Film başlangıç itibariyle temsil problem haline getirilir. Burada ilk evvela görüntünün yönetmenin kamerasından çıkan görüntü mü yoksa protagonistlerin (başkarakterlerin) seyrettiği bir film görüntüsü mü olduğu ayırt edilemez. Çünkü Haneke her iki görüntüyü de aynı biçimde ve aynı tip kamera ile ekrana aktarmıştır. Temel sorun Haneke’nin “yönelimli” çekimi ile “film diegesis”i içinde üretilen videokaset çekimi arasında fark var mıdır? Çünkü belirttiğimiz gibi her ikisi de büyük dijital bir kamera ile çekilmiştir. Burada Haneke realite ve görsel temsil arasındaki temel ilişkiyi vurgular; bu aynı zamanda yönetmenin bakış açısını da şüpheli hale getirilmiştir. (Bilhassa George’un editing yaptığı sahnede çekimdekileri kesip yapıştırması da gene temsili sorunsallaştırır ve TV’de her şeyin manipule edilmeye açık bir olgu olduğu düşüncesin gündeme getirir.)

Açılış sahnesindeki dile getirilmesi gereken ilginç mesele ise bizim doğal soundtrack olarak kuş seslerini duymamızdır. İşin ilginç yanı bu doğal sesleri duymamız bu görüntünün yönetmenin kamerası ve bakış açısı olduğu düşüncesini daha da güçlendirir; lakin daha sonra Laurentlerin sesleri ile bunun bir video olduğunu anlarız. 

Bununla birlikte Haneke bu konuyu daha da derinleştirir. “Meta-düzlem”de film-içindeki-film sorunsallaştırılır. Belli sembollerle de “gerçeklik vs temsil” düşüncesi perçinlenir. George’un yaptığı programdaki bütün kitapların “fake” kitaplar olduğu gibi, bu görüntünün (program yaptığı) gerçek mi yoksa bir televizyondan mı seyredildiği belli değildir. Haneke film boyunca seyirciyi hep bu şüphe içinde bırakır, çünkü bu çekimler genel itibariyle belli bir bağlam içinde (öncesinde ya da sonrasında) yapılmaz. Anlam Strawson’un Russel’a karşı belirttiği gibi belli bir “bağlam” içinde ele alınmalıdır ve anlam belirsizdir; çünkü bağlama (context) bağlıdır, bağlam da sabitlenemez bir niteliktedir. Burada Haneke tarafından suistimal edilen, seyircinin anlam ya da bir anlatısal yapı oluşturmaya yönelik çabasının sürekli engellenmesi ya da sabote edilmesidir.

Çekimin görsel epistemolojisi ile ilgili en temel sorular sürekli bir çıkmaza sokulur. Burada Deleuze’ün “Le plan d’immanence” adını verdiği kavramdan da bahsetmek gerekir: İnsan düşünceyi nasıl üretebilir? Düşünceler esasında kaos halindedir; bu kaos halindeki düşünceler bir düzleme(plan)’e indirgenerek ifade edilir ya da bir felsefe kurulabilir. Felsefenin ya da düşüncenin de yapması gereken bu plan’dan kaçış çizgileri oluşturmak ve aynıyı yinele-me-mektir. Burada da Haneke kaçış çizgileri oluşturmaya çalışmış ama bunu seyirciyi belirsizlik altında bırakmak adına yapmıştır. Bu noktada Haneke’nin yaptığı bir yandan anlam üretimi ve “sinematik metin”i yorumlama açısından “bir düzleme” indirge(me)mek açısından oldukça zengin bir şey yapsa da öte yandan seyircinin anlamlandırma yolunu da tıkayabilmektedir. 

Peter Brunette’nin de bahsettiği Haneke’nin bir röportajında Godard’ın cümlesini değiştirerek şunu söylemiştir: “Film is a lie at twenty four frames per second in the service of truth.” (Godard’ın alıntısında cinema is truth ad twenty four frames”dir.)

Yaklaşık filmin 30. dakikasına doğru Anne ve George’un seyrettikleri videokasette araya sıkıştırılmış “kan tüküren arap çocuğu imgesi” görürüz. Aslında bu imge bu sahne içinde o kısma sanki yapıştırılmış gibidir, sahnenin öncesi ve sonrasında belli bir bağlam içinde verilmez. Tamamen bağlantısızdır. Burada “fugitive intrusion” olarak adlandıracağımız, bilinçaltından yüzeye çıkan bir görüntüdür. George’un çocuklukta yaşadığı ve sürekli gizlediği (caché) bir problemdir. Ve istemsiz bir biçimde ara ara yüzeye çıkmaktadır.

Bu sahne bizim karşımıza çıktığında, George uyuklamaktadır. Bunu ise Anne’nin soruları ile rahatça anlayabiliriz. Bu uyuklama durumu aslında bilinçaltının da yüzeye çıktığı rahatlama anlarıdır. Filmde temsil farklı katmanlarda dile getirilerek daha fazla sorunsallaştırılır. Bu sefer problem salt realite ve temsil problemi değildir, aynı zamanda bilinçaltından kopup gelen düşünceler de bu filmin ya da George’un “mindscreen”de ortaya koyulur. Bu ise temsili daha da problematik hale getirir. Kamera’nın kimin bakış açısı olduğunu fark etmek bazen oldukça zor olmaktadır.

Aşağıdaki sahne muhtemelen George’un Majid’in (Maurice Bénichou) götürülüşüne yönelik bakış açısını yansıtan sahnedir. Bu sahne hap (fr:”cache”t) içildikten sonra yönetmen tarafından gösterilir ve Majid’in yetimhaneye götürülme sahnesidir. Ve gene muhtemelen George evin penceresinden Majid’e yapılanları seyretmektedir: http://www.youtube.com/watch?v=k-Dl0tqc4XE

Gerçekten öyle mi? Yoksa akıl yürütmelerimiz ya da neden-sonuç ilişkimiz Hume’un belirttiği gibi belli bir “ardardalık düşüncesi” üzerine mi kurulu? Çünkü bu bakış açısı da aynı tip kamera ile çekilmiştir.

Bununla birlikte film görülenden daha da karmaşıktır. Yukarıda paylaştığım video’nun devamında ve filmin bitiş sahnesinde, Pierrot’nun (Lester Makedonsky) okuldan çıkışı ve Majid’in oğlu (Walid Afkir) ile buluşması gösterilmektedir. Ama dikkatle bakılmadığında bu iki karakteri gözden kaçırmak da olasıdır. Burada asıl ilgimi çeken Haneke’nin Hollywood sinemasının aksine filmin sonundaki “climax” sahnelerinin çekiminin film içindeki normal bir sahnenin çekiminden ayıramamızdır. Bu çekim tarz olarak Bruegel’in “Bethlehem’de Nüfus Sayımı” tablosundaki tekniği andırmaktadır. İtalyan resminin aksine Bruegel resmin temel temasını oluşturan figürü en ortaya ve en merkezi yere yerleştirmez. Meryem tablonun altında İsa’ya hamile olarak bir eşeğin üstündedir ve etrafındaki diğer figürlerden de onu ayırmak pek mümkün değildir. Kutsal figürün etrafındaki figürlerden pek farkı yoktur:

Haneke de yukarıda paylaştığımız sahnede benzer bir şey yapar. Filmin temel karakterlerini etrafındakilerden ayırt etmek zordur. Yaşam da biraz böyle değil midir? Bu tekniğe benzer bir “yabancılaştırma tekniği” (Verfremdungseffekt) Volker Schöndorff’un “Coup de grâce” (1976, Son Darbe) isimli filminin kapanış sahnesinde Erich’in (Matthias Habich) Sophia’yı (Margarethe von Trotta) başından vurup öldürdüğü sahnede kameranın uzaklaşması ve bu sahnenin uzaktan gösterilişi ile seyirci çekime yabancılaştırılmıştır ya da “anlatıya ilişkin olaylar ve seyirci arasında mesafe yaratılmıştır”. 

Peki, bu çekimi kim yapmaktadır? George’un düşünde gördüğü çekim, başlangıç sekansları, videokasetin görüntüsü hepsi aynı tip çekimle karşımıza çıkar. Düşündüğümüzün dışında bir üçüncü kötücül güç mü devreye girmektedir? Yoksa bu filmin bir “intention”u mudur? Ya da filmin kendi kendisinin bir bilinci midir? Sorularımız bu konuda sonsuza kadar uzayabilir. 

Bu konuyu fazla uzatmamak adına film içinde irdeleyeceğimiz bir diğer kavram olan “bilinçaltı”na geçiyorum: Filmin içeriksel olarak en temel olgularından biri de “bilinçaltı”na ilişkin olgulardır. Filmde toplumsal/kolektif ve kişisel bilinçaltı birbiriyle paralel işlenir. Öncelikle 17 Ekim 1961′de Cezayir Savaşını protesto eden göstericilerden 200′ü polis tarafından Seine nehrine atılmış ve orada boğulmuşlardır. Bu boğulan kişilerin arasında Majid’in anne ve babası da vardır. George’un ebeveynleri Majid’i evlatlık almışlardır, George da onu kıskanmış, bunun için ailesine Majid’in tüberküloz olduğuna ilişkin yalan söylemiştir. Bunun üzerine Majid yetimhaneye götürülmüş, onun iyi bir eğitim alması engellenmiştir.

Bu yalanı söylediğinde henüz 6 yaşındadır.  Fakat George bu konuda hatalı olduğunu bilmesine rağmen hatasını kabul etmez ve Majid’e ya da onun oğluna bir özrü fazla görür. Sorumluluk almayı ve hatalarını reddetmektedir ve de hâlâ kendisini henüz bu yalanı söylediğinde 6 yaşındaydım diye teselli etmektedir. George’un kafasındaki düşünce salt kendi kariyeridir, bir insanlık trajedisine ya da bir başkasının ızdırabına neden olmak onda en ufak bir vicdan sızlaması hissettirmez (sadece bastırır ve gizler). George hatasını kabul etmediği gibi aynı zamanda yalancıdır. Sık sık eşi Anne’ye yalan söyler, bir şeyleri biteviye saklar (caché) ya da gizler. Bu gizledikleri ve suçluluk psikolojisi “tüberküloz olmuş bir çocuk olarak araya sıkıştırılan ya da video kayıtta seyrettiğimiz görüntüde araya istemeden giren bilinçaltı ürününün bilince çıkışı aniden ve birden olur (yukarıda bahsettiğimiz fugitive intrusion). Ve filmin ilgili sahnelerinin bağlamı içinde Majid’in çocukluğu ile görüntülere genel itibari ile ya George hap(cachet)leri aldıktan sonra ya da uyuklama anında belirir. Burada baskılanan bir hayalet(membre fantôme) gibi karşısına çıkmaktadır.

Salt George’un bilinçaltının ya da suçluluğunun tezahür etmesiyle ortaya çıkmaz bilinçaltı. Toplumsal olarak da 17 Ekim 1961′de Fransa’da yürüyüşe katılanlara polisin gösterdiği şedit tepkiler ve bu olayın on yıllar boyunca Fransa’da gizlenip saklanması (caché) filmde temel alınan bir konudur. Yukarıda da belirttiğimiz gibi kolektif/toplumsal bilinçaltı (mémoire collective) ile kişisel (mémoire individuelle) bilinçaltı filmde paralel işler. Burada Haneke’nin amacı yalnızca  Fransız toplumunda baskılanan, gizlenen, dile dökemediğimiz ve gizlediğimiz ya da bilinçaltına attığımız suçluluk ürünü olan olguları ortaya çıkarmak değil, tüm toplumlarda böyle “kara nokta”ların, dile dökülmeyenin olduğunu ortaya koymaktır. Keza Haneke de bir röportajında bunu belirtmiştir: ["Comment on peut avoir dans L'années 1961 200 morts qui sont dans la Seine et personne ne parle de ça pendant des années et des années?"(Kimse yıllar boyunca bu(200 kişinin Seine'de boğulması)ndan bahsetmedi.]

Bununla birlikte, film iki karakter arasındaki ikili karşıtlık biçiminde kurulmuştur. Majid vs George. George’un hayatı, yalanlar, görsel illüzyonlar ve bastırmalar ile doludur. Majid’in yaşamı ise George’un onu ziyaret ettiğinde gördüğümüz gibi her ne kadar dağınık olsa da “her şey ortada”dır. Majid’in bütün eşyaları göz önündedir. George’un evi ise baskılayıcı bir yapıdadır. Majid güçsüz ve fakirdir, buna karşın George statü sahibi, güçlü ve zengindir. Bağlantıları vardır. Fakat buna rağmen ikisi arasındaki diyalogda sanki bu statüler yer değiştirmiş gibidir. Majid oldukça sakin ve anlayışlıdır. George ise sinirlidir. Burada ilginç bir ilişki vardır. Çocukken George zayıf, Majid ise güçlüdür; şimdi ise diyalektiğin “moment”i yer değiştirmiş, George güçlü, Majid ise zayıf hâle gelmiştir. [Hegel'den mütevellit bu "moment" kavramını kullanıyorum. Daha sonra bu kavram "Knecht"(köle)ye yani "das andere"ye ilişkin olarak "öteki" anlamında ele alınacaktır]  Bununla birlikte filmde bazı sahneler de birbirine oldukça benzemesine rağmen film içindeki farklı ve birbirinin yansıması olan görünümleri aktarmaktadır. Son sahnede gördüğümüz Majid’in oğlu ile Pierrot arasındaki karşılaşma daha önce George’un oğlunu okula almaya geldiğindeki sahne ile benzerdir. Kan tüküren çocuk sahnesi hem George’un rüyalarında ya da  gündüz düşlerinde gördüğü “kan tüküren tüberküloz hastası” ve “şah damarından kan sıçrayan Majid” sahnesinde farklı bağlamda tekrar gün yüzüne çıkar. (aşağıdaki sahneye +18 ibaresi koyalım): http://www.youtube.com/watch?v=7kFLFDpBQ_U 

Fakat biz her ne kadar karşıtlık içinde kursak da Majid’in bu kadar masum olduğu ya da George’un bu kadar suçlu olduğu gene bir soru işareti olarak kalır. Çünkü yaşam bu kadar kesin çizgilerden ibaret değildir.

Bununla birlikte, filmin adı salt bilinçaltına atılan “suç” kavramından ötürü “caché” değildir aynı zamanda filmde “cachée camera” da bulunmaktadır. Bu kamera yukarıda da ifade ettiğimiz gibi belki de filmin “bilinci” ya da “intention”(yönelim)idir. 

Üçüncü olarak ele alacağımız konu ise “öteki problematiği” meselesidir. George ısrar ile Majid’i anlamak istemez; yukarıda bu mesele ile alakalı George’un temel motivasyonunun ne olabileceğini az da olsa sorgulamıştık. Bu konuyu daha da derinleştirmek adına bu anlaşılmayı şu şekilde yorumlayabiliriz: Burada George’un Majid’i anlamama konusunda ısrar etmesi nasıl değerlendirilebilir? Buradaki anlamama ya da anlamak istememe bir sorumluluktan kaçma mıdır? Yoksa Haneke’nin bu meseleyle alakalı olarak “öteki”(Autrui)’yi anlamanın mümkün olmamasını düşünmesinden ötürü müdür? Levinas’ın felsefesinde “Öteki” (Autrui), “Ben (Moi)” için tüm anlamlandırmaların ve zamansallığın başladığı noktadır. [Bundan önceki aşamada ben kendi bencilliğine gömülmüş, bu hal dünyayı kendi ihtiyaçlarından ibaret görmektir. Bu da “ben”in ilişkisini bağımlı bir ilişki durumuna getirir. Bu bağımlılık ve bencillik ilişkisinden “öteki ile karşılaşma” aracılığı ile kurtulur.]

“Öteki ile karşılaşma” (la rencontre d’autrui) aslında etik ilişkinin de başlangıcıdır. Bununla birlikte öteki bilebileceğim ya da tam anlamıyla anlayabileceğim bir şey/birisi değildir. Ben onu hiçbir kavramsallaştırmanın içine yerleştiremez, çünkü “visage” (yüz, görüntü) her türlü kavramsallaştırmaya direnendir. Levinas’ın felsefesi’nde “ötekinin yüzü” (Le visage d’Autrui) “non descriptible”(tanımlanamaz)dır. Bununla birlikte “Moi” herhangi bir şeyi belli kavramsallaştırmalar açısından anlar. Fakat kavramsallaştırdığı zaman bir tümel ya da genelin altına koyar. Bu ise kavramsallaştırdığı şeyi bir “aynı”nın tahakkümü altına alır. Bu nedenle “öteki”yi ne anlayabilmek ne de bilmek mümkündür. Yüz ötekinin söz ile birlikte kendini ifade ettiği şeydir. Ötekinin yüzü söz ile ifade edilmeyen bir anlama haizdir. Bu filmde de Macid’i kolay kolay belli bir kavramsallaştırma içine sokmak mümkün değildir. Buradaki temel mesele, George’un direnmesinin “öteki” bağlamında Macid’in anlaşılmazlığı ile paralel olmasıdır.

Bu konu ile ilgili olarak bir diğer mesele ise “responsabilité” (sorumluluk) meselesidir. Ötekinin yüzü aynı zamanda sorumluluğu da gerektirir. Fakat buradaki sorumluluk bir “karşılıklılık”(mütekabiliyet, reciprocité) ilişkisine dayanmaz ve bir karşılık da beklenilmeyen bir sorumluluktur. Fakat bu sorumluluk beraberinde “conscience”(vicdan)ı da getirmelidir. Vicdan ötekinin yakarışına karşı verilen bir cevaptır. Bu aynı zamanda ötekinin “egoisme”inin de bir sorgulanışıdır. “Moi”(Ben)in ötekiye şiddet uyguladığını ancak “vicdan” ile anlayıp kendini sorgulayabilir. Filmde de George sorumluluğu kabul etmez ve kabul etmeyip de kendi dünyasını Macid’e kapar. Çünkü George vicdanı(conscience; bu kelime Fransızca’da hem bilinç hem de vicdan kelimesine karşılık gelmektedir) ile yüzleşmekten kaçınır. Sorumluluğu üstüne almaz. Bilhassa Macid’in oğlu ile George arasındaki tartışma sorumluluk ve vicdan meselelerinde yukarıda ifade ettiğimiz tefekkür tam karşılığını bulur. George’un tek düşündüğü kendi ailesi ve ona ne olacağıdır. Kariyerine zeval gelmesi George için en önemli şeydir. George kendi bencilliği içine gömülmüştür, bu gömülmüşlük de onu ne “öteki”yi tanımaya çalışmak ne “sorumluluk” kabul etmek ne de “vicdan”ı ile yüzleşmek gibi şeyleri göz ardı etmesine neden olur.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer sinema yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaynaklar:

—Peter Brunette, Films of Michael Haneke, University of Illinois Press, 15 Şub 2024

—Memory, Trauma, and the French-Algerian War: Michael Haneke’s Caché (2005), Nancy E. Virtue

—Déesirée Schyns, «CACHÉ» DE HANEKE: un récit d’anamnèse à double tranchant, Igitur publishing 

—http://www.questionsenpartage.com/autrui-et-son-visage-lapproche-demmanuel-l%C3%A9vinas