Yazı dizisinin diğer bölümlerini okumak için bkz: İkinci, üçüncü ve dördüncü bölüm.

“Bize düşen gerçekliği sağlamak değil, gösterilemeyen kavranabilir için yeni imalar icat etmektir.” (François Lyotard, Postmodernizm) (1)

“Postmodern, moderne karşı; hiyerarşi yerine anarşiyi, amaç yerine oyun’u, merkezlenme yerine dağılma’yı, tür/sınır yerine metin/metinlerarasını, belirlenmişlik yerine belirsizliği ikame eder.” (Ihab Hassan, Postmodernliğin Durumu) (2)

Giriş

İnceleyeceğim yapıt bir meta-film. Roland Barthes’ın deyimiyle bir yazılabilir metin (scriptible text).

Renee Madison/Alice Wakefield (Patricia Arquette) ikizlemesi birbirinin taban tabana karşıtı iki karakter gibidir; ama aynı oyuncu tarafından canlandırılır (Her şey Buñuel’in Cet obscur objet du désir’iyle başladı). Fred Madison (Bill Pullman) gölge-yansısı Pete Dayton’a (Balthazar Getty) dönüşür; ama farklı bir oyuncu sahneye girer. Farklı oyuncu siyaseti anlatının saksafon sanatçısı Fred tarafından kurgulandığı sorunsalının ipucu olarak Lost Highway’e bakışımızın yönünü de tayin eder. Öykü Madison tarafından kurgulandığı için karakterin bilinçaltı prosesi devreye girer ve yapıtın stilistik atraksiyonlarını da belirler. Söz konusu durum öykünün başfigürce çarpıtılıp çarpıtılmadığı, farklı bakış açılarıyla donatılıp donatılmadığı sorusunu gündeme getirir. Artık film karakteri ölmüştür. (3) İzleyici bir yönetmen gibi öyküyü istediği biçimde kurgulamakta özgürdür. Artık yönetmen de sahneden çekilmiştir (Gizemli Adam’ı gösterip filmle izleyici arasına girdiği birkaç sahne hariç; bunu ilerleyen bölümlerde ele alacağım). Önümüzde, başkarakteri Fred Madison gibi arızalı bir sinema yapıtı var: Lost Highway.

Yeni Bir Sinema

“Sinema, kelimelerle anlatılması mümkün olmayan bir şeyin belirli bir kısmının küçücük bir dilimini anlatabilir. Kelimelerle ifade edilemeyen – filmle anlatılabilecek şeyler: işte, sinemanın güzel dili. O dilimleri bir armoniye kavuşturmak. Hem zaten, iyi fikirler hep dipte, derin sularda bulunmaz mı? Bizim işimiz, kelimelerin sinemaya hizmet etmesini sağlamak. Bir film, açıklanmaktan ziyade, seyredilerek deneyimlenmesi için çekilir. Kelimeler bize ayak bağıdır. Senaryoya âşık olmak çok tehlikelidir. Akılcı düşünce, film çekimine engel oluşturur. Sinema yönetmenliğinin bilinçaltıyla ilgili bir şey olduğunu söylememin kaynağını da burada arayın. Seyirciye fazla bilgi aktarırsanız, bu, seyretmenin deneyimini çürütür. Onun için, konunun içine girip, malzemenin kendisini konuşturmak. Yani, bir rüyanın içinde çalışmak. Benim karakterlerim karanlıkta ve kafa karışıklığında kaybolmuş tiplerdir.” (David Lynch, ‘Tekinsiz’in Sineması) (4)

Eraserhead (1977, Silgikafa), Blue Velvet (1986, Mavi Kadife), Wild at Heart (1990, Vahşi Kalp), Twin Peaks (1990–91, İkiz Tepeler), Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992, İkiz Tepeler: Ateş Benimle Yürür), Lost Highway (1997, Kayıp Otoban), Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı), Inland Empire (2006) gibi ortajen sinema kalıplarıyla hiyerarşik kodlarını altüst eden, gerçeklik ile gerçeküstünün sarmaştığı yapıtlar, postmodern sinema dramaturjisi içinde okunabilecek yapıtlardır. Kesin bir anlama sahip bir dünyayla değil, sürekli anlam üreten, uçucu, buharlaşmaya meyilli bir üstgerçekliğin egemen olduğu hiper-gerçekçi bir dünyayla karşı karşıyayızdır. Süreklilik arz eden mitos kendi özel seyircisini üretir. Dolayısıyla ‘mutlak anlam’ yoktur. Anlam seyircisine göre değişen göreceli bir kavramdır; içeriği, mesajı, kodları, şifreleri kaygan bir zemine sahiptir. İzleyici anlamı kendi ideolojik vizyonu, ahlaksal standartları ölçüsünde üretir. Muayyen bir ahlaksal dizgeden, anlamlar bütününden bahsedilemez. Anlam fraktalize edilmiş, sonsuza dağılmıştır. Sanat yapıtı konumlandığı uzamda anlam üretmeye devam eder. Sanat yapıtlarındaki anlam sonsuzdur. Bu, kayıp otobanın sonsuzluğuna benzer. Sanatın mutlak anlamı olduğu düşüncesi bir yanılsamadır. Lost Highway, Eraserhead, Blue Velvet, Twin Peaks: Fire Walk With Me, Mulholland Drive, Inland Empire müzik gibi inişli çıkışlı, gelgitli yapıtlardır; hep biraz soyut kalırlar, tam anlaşılamazlar. Ancak hissedilebilir, sezilebilir yönleri de vardır. Sanat yapıtına tam nüfuz söz konusu değildir. Fred Madison bir caz saksafoncusudur. Kulüpteki sert saksafon solosu Fred’in içsel şiddetinin bir dışavurumudur; ama aynı ölçüde filmin öykü yapısıyla da yakından ilgilidir. Lost Highway tıpkı caz müziği gibi inişli çıkışlıdır. Müzik gibidir, çünkü tam anlaşılamayan, ancak müzik gibi sezilebilen, hissedilebilen yönleri vardır.

Belki sırası gelmiştir: David Lynch’in katabolik filmlerinin geniş kitlelerce benimsenememesinin arka planında postmodern vizyonu yatar. Eraserhead sadece meraklılarınca keşfedilen bir filmken, Blue Velvet skandal yaratmış, sansürle başı derde girmiştir. Wild at Heart’ın kimi bölümleri makaslanmıştır. Twin Peaks’in film versiyonu anlamsız bulunmuş ve masrafını bile çıkaramamış, Lost Highway kıyasıya eleştirilmiş, (Roger Ebert dâhil, birçok sinema eleştirmeni doğrudan saldırıya geçmiştir), Mulholland Drive’ın televizyon dizisi formunda yayımlanma düşüncesi Hollywood prodüktörlerinin gazabına uğramıştır. Inland Empire Türkiye dâhil birçok ülkede vizyona girmemiştir. Bütün bunlar anlaşılır bir nedenler zincirinin halkalarıdır. Geleneksel sinema dramaturjisi, konvansiyonel, dominant sinema; kısacası klasik, geleneksel tipik Hollywood mizanseni dünya seyircisinin büyük çoğunluğunu kuşatmış, etkisi altına almış, kendi değer yargılarını benimsetmiştir. Sorunun kökeni aslında bu denli anlaşılır ve nettir. Bununla birlikte Lynch’in ismi her zaman gündemdedir ve belli açılardan popülerliğini muhafaza etmektedir. Eleştirilse bile kimse ona bakmadan edememektedir; tıpkı yasak olanın cazibesini koruması gibi.

Daha önce yönetmenin Eraserhead ve Blue Velvet adlı filmlerini incelemiştim. Bu yazılarda karanlıkta kalan, eksik bırakılan kimi noktaları Lost Highway’de ele alabileceğimi sanıyorum. Filmlerini incelemeye devam ettikçe kuşatıcı bir manzarayla karşılaşabilmeyi umuyorum. Her şeye rağmen, Eraserhead’i yazarken de belirttiğim gibi bir film bitirilemez. Bir filmin nihai bir anlamı yoktur. Sanat yapıtları için kesinlik söz konusu değildir. Bunu da aklımın bir köşesinde tutarak anlatının fraktal evreninde yol almaya çalışacağım.

Alice Harikalar Diyarında ya da Alice Porno Sektöründe

“Bir kadın hiç kimseye ait değilse, kıskançlık herkesindir.” (Marcel Carné, Les Enfants du paradis)

David Lynch’in esin kaynakları çok çeşitlidir: Franz Kafka’nın Dönüşüm’ü (1915, Die Verwandlung), The Wizard of Oz (1939, Oz Büyücüsü, Victor Fleming), Sunset Blvd. (1950, Sunset Bulvarı, Billy Wilder), Rear Window (1954, Arka Pencere, Alfred Hitchcock), Persona (1966, Ingmar Bergman), The Shining (1980, Parıltı, Stanley Kubrick)… Karakterlerini kurgularken çeşitli filmlerden ve romanlardan esinlenmenin yanı sıra Lewis Carroll’ın Alice Harikalar Diyarında (5) adlı romanından da yararlanmıştır.

Kendisini Pete’e Alice Wakefield olarak tanıtan nemfomanyak, Andy kanalıyla porno sektörüne, oradan Dick Laurent’in (Robert Loggia) karanlık kanatları altına girmiştir. Dick penis anlamındadır. Sembolik baba figürüdür ve tehditkâr varlığı kastrasyon anksiyetesine gönderme yapar. Renee’nin çarpıtılmış görüntüsü, fantezi-arzu nesnesi Alice’in gittiği malikâne tavşan deliğinden kayıp düşen küçük Alice’in karşılaştığı esrarengiz dünyadan farklıdır elbette; ama manzara yeterince şaşırtıcıdır ve kafa karışıklığına neden olur.

Beyaz Tavşan’ın yerini ağırlık kaldıran ve varlığı yabancılaştırma efekti gibi tuhaf bir duygu uyandıran siyahî adama bırakmıştır. Hemen sağında beyaz bir heykel görünür. Kontrast tıpkı iki dünya arasında gidip gelen Fred’in kaotik bilinçaltı gibi çarpıcıdır. Kapıda sert ifadeli bir koruma vardır. Oda baskın olarak kırmızıdır ve ayakta çeşitli adamlar dikilmiştir. Manzara aslında tipik bir Lynch uzamından enstantaneler sunar. Uzam baskın, karakterler bastırılmıştır. Eddy ya da Dick, şöminenin yanında oturmuş Alice’i süzmektedir. Koruma kafasına silah dayar ve Alice soyunur, daha sonra da Eddy’e doğru yönelir.

Alice yeni sahibinin yanağına elini uzatırken kesme yapılır ve aynı el Pete’in yanağına dokunur. Paternal imgeden oğul imgesine geçiş yapılır. Pete sık sık Alice’e “Hoşuna gitt mi?” diye sormak zorunda hisseder. Pete kimliğini ödünç alan Fred’in paranoyak eğilimleri bu sahnede geçmişe vurgu yapılarak dile getirilir. Denebilir ki Lost Highway arzu ve fanteziler (6) üzerine bir kara anlatıdır.

Carroll’ın Alice’i yeni karşılaştığı esrarengiz tiplerle ilginç konuşmalara girişir. Onların bulmacayı andıran konuşmaları sırasında kafası iyice karışır. Şaşırtmacalı sorular karşısında tuhaf hisseder. Alice Wikefield ise hiçbir konuşma olmadan silah zoruyla soyunmaya başlar ve diğerlerinin sessiz bakışları altında bir cinsel fantezi gerçekleştirilir. Aslında odadakiler bakışlarıyla onu yiyip bitirirler. Sahne göründüğünden daha zengindir: Öncelikle Alice’le ilgili bir flashback midir, yoksa Pete mi aklında bu şekilde canlandırmıştır? Anlatı Fred’in kurgusu olduğuna göre ne Alice ne de Pete söz konusu edilebilir. Öte yandan, Fred’in kimliğini devraldığı Pete kanalıyla sahneyi canlandırdığını düşünelim: İzlediklerimiz olasılık halindeki geçmişin simüle edilmiş bir görüntüsünden ibarettir. İlginç olan ve geçmişe dönük enformasyon sağlamayı iyice bulanıklaştıran ise Renee’nin Alice kimliğinde kurgulanması ve öznelerin fraktal hiper-gerçeklik içinde bütünüyle buharlaşmalarıdır. İzlediklerimiz şu halde bir simülasyondan başka bir şey değildir. Bir diğer mesele, Alice’in kim tarafından izlendiği noktasından düğümlenir. Alice’i izleyenler Dick’in kendisi ve ötekiler midir, yoksa onların bakış açısından (öznelinden) Fred mi Alice’i gözlemlemektedir? Bakan ve bakılanın belirsizleştiği sahnelerden biri olarak hem özdeşleşme (identification) imkânsızdır hem de kimin kim tarafından görüldüğü net değildir. alice’in soyunurken karşı-çekimi yapıldığında Dick mi, seyirci mi, Pete mi, Fred mi onu izlemektedir; yoksa Renee’nin bozulmuş görüntüsü Alice mi kendisini dışarıdan seyretmektedir? Kimlikler de birbirine karışarak belirsizlik duygusunun artmasını sağlarlar. Klasik öğreti bize kadının bakılan, erkek öznenin ise bakan konumunda olduğunu (7) söyler. Klasik yordamı tikel bağlamda bu sahneye ve tümel bağlamda da anlatının bütününe uyarlamak kanımca olanaksızdır. Bakışın nesnesi bile net değildir. Görülen kadın özne ise bir başka kimliği ödünç almıştır. Sahnenin okunmaya değer bir başka yanı ise erkeğin kadını nasıl gördüğüyle ilgilidir. Birçok filmde erkeksi bakış açısının egemen olduğunu, hatta Hollywood sinemasının neredeyse bu temel düzenek üzerine inşa edildiğini daha önce Laura Mulvey (8) söylemişti. Lynch filmlerinde Mulveyci feminist retoriğin çöktüğünü, modern bir bakış açısıyla yorumlandığında Lynch filmlerinin kolayca anlaşılamayacağı ortadadır. Bu sahne bakılanın (Alice) bakanın (Fred) bir kurgusu olarak eril fantezinin gördüğü biçimiyle simülasyona hapsolduğu için hiper-gerçekçidir ve herhangi bir feminist teorinin yaptığından daha etkilidir. Lynch, bakış açılarını belirsizleştirerek bakma-bakılma, görme-görülme ikili karşıtlıklarını yapıçözüme tabi tutarak sorunsallaştırır. Özneler kadar temsil ettikleri kimlikler de belirsizleşmiştir. Son olarak şunlar ilave edilebilir: Düz anlamıyla sahne eril anksiyete ve paranoyanın fantezisinden ibarettir, ama sadece düz anlamıyla. Salt bu denli düz bir anlama sahip olsaydı bile feminist retorikten daha yıkıcı ve geleneksel kodları sarsıcı bir yapıya sahip olduğunu söyleyebilirdim. David Lynch’in avangardizmi onun başat kimliğidir ve bu anlamda filmleri Walter Benjamin’in Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri (9) adlı makalesinde belirttiği aura’ya sahiptir ve hem verili sinema formüllerini sorunsallaştırıp hem de klasik bakışın maskesini indirmesiyle bir felsefe yapıtı kadar önemlidir. Lyotard, postmodern sinemacının ya da sanatçının felsefeci gibi rol oynadığını/oynayabileceğini (10) belirtir.

Lewis Carroll & Fred Madison

Carroll’ın eserlerini yazmadan önce afyon kullandığına dair birçok söylenti vardır. Hayal gücünü tetiklemek için birçok yazarın (Victor Hugo, Edgar Alan Poe, Jack Kerouac vd.) uyuşturucu kullandığı bilinen bir gerçek ve ben de Carroll’ın çeşitli haplar kullanmış olabileceğine ihtimal verenler arasındayım. Fred, şiddetli baş ağrısıyla hücresinde kıvranırken gardiyanlara seslenip aspirin ister. Sahne ilginçtir, çünkü birkaç anlama birden gelmektedir: İlk olarak Fred, ağrı kesici istemesiyle Carroll arasında bağlantı kurulmuştur. Fred de Carroll gibi fantazmalar âlemine aittir. Fred’in Gizemli Adam’ı (Robert Blake) partide gördüğü sahneyi halüsinasyon olarak okursak (aslında bu basit bir değerlendirmedir) uyuşturucu etkisiyle görülen düş ve sanrıların ne olabileceği daha iyi anlaşılacaktır. Carroll’ın yazar, Fred’in ise üstkurmaca bir karakter olması bir şeyi değiştirmez. Aspirin isteme sekansından sonra Fred hücresindeki kapıya gözlerini çevirir ve yanan bir kulübe görür; metamorfoz da hemen ardından gerçekleşir. Alice gibi Fred de başka bir dünyaya adım atarlar. İkincisi, baş ağrısı sahnesi bir anlamda filmin yönetmeni için de geçerli bir sorunsala işaret eder. Yönetmenin baskı, stres, yaratıcılık krizi, kabızlık psikolojisi Fred’in şahsında cisimleştirilir. Kahramanın metamorfozu yönetmenin algı dünyasını bir başka yöne çevirdiğinin de işareti sayılabilir. Lost Highway, metamorfoz sahnesinden sonra sapar, başka bir hikayeye geçer; ama ilk hikayeye göndermeler de yapar. Karakterler değişmiş olsa bile temel mesele elbette aynıdır. Fred Madion, Pete Dayton’a dönüştüğünde bilinçaltı yolculuğun çarpıtılmış bir hikâyesine geçilir.

Carroll’ın Alice’ini gerçeklerden ve verili düzenden kaçış biçiminde değerlendirirsek Fred’in edimselliğiyle onu ortak paydada buluşturabiliriz, diye düşünüyorum. Fred aslında kendi benliğinden, anılarından, karısını öldürmüş olmanın travmatik gerçeğinden, kısacası kimliğinden kaçmak, bambaşka biri olmak ister. Alice’in kaçtığı ve bir süreliğine unuttuğu dünya Victorian Era’nın bastırılmış dünyasıdır. Victorian Dönem kadını iffetli görüntüsüyle eve yakıştıran, yasak cinselliği kötüleyen ve zinaya karşı çıkan, daha çok çocuk yapmayı öğütleyen, fahişelik kurumuna oldukça ters bakan (Karındeşen Jack bu dönemin ürünüdür ve fahişeleri öldüren esrarengiz bir doktordur) bir dönemdir ve birçok özelliğiyle çelişkilerin dünyasıdır. Julie Grossman, Rethinking the Femme Fatale in Film Noir (11) adlı yapıtında Victorian temsil biçimleri ile film noir temsilleri arasında bağ kurulabileceğini öne sürmüştür. Film noir ve onun tersyüz edilmiş, virgül atılmış, dönüştürülmüş ya da simüle edilmiş varyasyonu görünümündeki post-noir evreninde genellikle bastırılmışlıklar konu edilerek çeşitli erotik manzaralar ve psikolojik uçurumlar tasvir edilir. Postmodern noir dönemi ironinin, alaycılığın, kinizmin altın dönemidir. Ciddiyet görünümü altında yatan aynı zamanda janrların ve tarzların sorunsallaştırılıp tartışıldığı zemindir. Lost Highway bu minvalde geleneğe içerden bakıp gelenekle arasına şeffaf bir mesafe çizer ve ters yollara, çatallanan bahçelere sapar. Giderek de kendi rotasını, sanatsal çizgisini ilan eder.

Alice’in yeraltısı içinde bulunduğu evrene göndermelerle dolu olsa da bir kaçış fantezisi olarak kabul edilmelidir. Hemen bütün fantastik anlatılarda olduğu gibi gerçekliğin rahatsız edici bunaltıcılığından kaçışın mükemmel bir örneğidir Alice Harikalar Diyarında. Fred’inki de içinde bulunduğu karanlıktan kurtulma savaşıdır.

Bir başka bağlantı da kamera ile fotoğraf makinesi çağrışımlarıyla ilgili: Carroll bilindiği gibi aynı zamanda bir fotoğrafçı, hatta zamanında romanına konu alan Alice’in ve onun kızkardeşlerinin de fotoğrafları çekmiş.

Fred’in kameralardan korktuğunu görüyoruz. Kamera dış dünyayı kayda alan bir makine olduğundan aslında gerçekliği sembolize eder. Gerçeklik oradadır, ama Fred dönüp bakmak istemez.

Gerçeklik rahatsız edicidir. Sanatın kendisi de belirli açılardan verili gerçeklikten kopuşu temsil eder. lost Highway bir meta-film olarak gerçekliğin imkânsız olduğuna işaret ederken Fred Madison’ın çarpıtılmış bilinçaltı da bir o kadar verili gerçekliği öteleyip reddeder. Gerçek aynı zamanda imkânsız olandır, ulaşılamayandır. Gerçeğe ulaşılamayacağı gibi kadın bedenine (anne bedenine) de asla ulaşılamayacaktır.

Femme Fatale: Hiç Kimsenin Kadını

Paola Molon Fontana: Onu sen öldürdün! Sen öldürdün!
Guido: Bana sarılırken de böyle mi düşünüyordun? (…) Hem sen de oradaydın, sen de sessiz kaldın. Ve bu gece de yine birlikte yapacağız. (Michelangelo Antonioni, Cronaca di un Amore)

Thérèse Raquin: Onu sen öldürdün, ben değil!
Laurent: Birlikte öldürdük. Sen de benim kadar suçlusun. (Marcel Carné, Thérèse Raquin)

Pete: Onu öldürdük!
Alice: Onu sen öldürdün. (David Lynch, Lost Highway)

Film noir’ın iğdiş edilmiş öznesi arzu nesnesine asla sahip olamaz. Alice’in öncelleriyle motivasyon açısından birçok ortak noktası müşahede edilebilir. Benzeşen ve ayrışan düğümlere biraz sonra bakacağım, ama önce Pete-Alice çiftinin karşı karşıya geldikleri ilk sahneyi analiz edeceğim:

Femme fatale’le karşılaşma sahnesi bir parodidir.

James M. Cain uyarlaması Ossessione’de (1943, Tutku, Luchino Visconti), dışavurumcu noir Murder, My Sweet’te (1944, Öldür, Sevgilim, Edward Dmytryk) The Postman Always Rings Twice’da (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett), Dead Reckoning’de (1947, Ölümle Hesaplaşma, John Cromwell), Nabokov uyarlaması Lolita’da (1962, Stanley Kubrick), Hollywood eleştirisi The Day of the Locust’ta (1975, Çekirgenin Günü, John Schlesinger), retro-noir Body Heat’te (1981, Vücut Isısı, Lawrence Kasdan), Batman Returns’de (1991, Batman Dönüyor, Tim Burton), Damage’da (1992, Ölesiye, Louis Malle), hatta animasyon noir Who Framed Roger Rabbit’te (1988, Masum Sanık Roger Rabbit, Robert Zemeckis); kısacası noir anlatılarında femme fatale’le ilk karşılaşma genellikle romantize edilegelmiştir. Egzajere müzik kullanımları, çeşitli jestler, oyunsu kamera açıları, alışılmadık zoom’lar, ileri-kaydırmalı çekimler romantik şablonun inşa edilmesindeki çeşitli detaylardır. Teknik gösteriler bu sahnelerin ciddiyeti hususunda izleyiciyi kuşkulandırmaktadır. Şöyle de denebilir: Erkek ve dişi karşı karşıya getirildiğinde, yönetmenlerin teknik manevraları bilinçli biçimde yapaylık etkisi uyandırır; çünkü biz, dişinin erkek-özneyi ağına takmış olduğunu hissederiz. Sahnelerin abartılarak sunumu erkek-öznenin akıl tutulmasıyla da ilintilendirilebilir. Zehirli karadulun ağına düşen toy ya da kendi gerçeğini unutarak varlığını femme fatale’e emanet eden loser, aslında sahte bir varoluşa kendisini teslim etmek üzeredir. Biz (izleyici) onun çoktan ayartıldığını, yoldan saptığını, dönüşü olmayan bir yola girdiğini biliriz. Lost Highway bu anlamda geleneğe uyar, ama sahne Lynchian dreamtime’ın uzantısı olduğundan hiper-gerçekçidir ve modelleri de tersyüz eder, sorunsallaştırır. Aslında Lynch hem klasik modellemeye uyar hem de onunla arasına belli bir mesafe koyar (distantiation). Ortajen karşılaşmayı ödünç almış olsa bile yerleşik bir öykü sunmaz; çünkü sahnedekiler Fred ve Renee değildir; Pete ile Alice’tir. Onlar Fred’in kurguladığı hiper-gerçekçi kahramanlardır.

İlk karşılaşmadaki yavaş çekim sadece acıyı uzatır ya da şöyle söylemeli: Pete’in görüşaçısından Renee arkasına bakarak yavaş çekimde (slow motion) görüntülenir. Yavaş yavaş yürüyen, arada dönüp Pete’i süzen Alice, yatak odasında sırtına dokunan eli, kulağına fısıldanan “Önemli değil” sözlerini bu sahnede gizler ve erkek öznenin yaralanan egosunu büyük ölçüde düzeltir. Pete, Alice’e kilitlenir, gözlerini ondan ayıramaz. The Postman Always Rings Twice tanıdık bir örnektir. Kadın ve erkeğin ilk karşılaşması güçlü duyguların eşlik ettiği klasik bir sahnedir. Aşk üçgeni noir anlatıları için tanıdık bir şablondur ve cinayet ihtimallerini, kıskançlık dürtülerini, intikamcı arzuları, yasak cinselliği, sadakatsizliği kateder. Cora Smith (Lana Turner) ile Frank Chambers (John Garfield) ikilisinin serüveninde üçüncü kişi yaşça daha büyük olan, içki içip sızan, cimri, şişman, Great Depression’un cimrileştirdiği ve dolayısıyla hiçbir cazibesi olmayan yaşlı kocadır. Kara filmlerde yaşlı erkeklerin yanlarında güzel, zarif, ışıltılı kadınlar vardır. Genç kadınların yaşlı erkeklerle birlikte olmaları basit biçimde parasal erke veya nüfuza dayandırılır. Cora, sokaklardan gelen bir genç kadındır, dolayısıyla evine sığındığı adam çirkin de olsa, cinsel arzularını tatmin edemeyecek düzeyde de olsa bir önem arz eder; çünkü Cora’nın deyişiyle bu, “Sokakta olmaktan iyidir.” Serseri Frank onun yapamadığını yapan, Amerikan taşrasını dolaşan bir serüvencidir, ama züğürttür. Kara filmdeki temel meselelerden biri de bu çelişkiye ve mutlu olmanın olanaksızlığına dikkati çeker. Genç kadın güzeldir ama parasızdır. Yaşlı bir erkekler evlenmek zorunda kalır ya da onun metresi olur. Genç ve yakışıklı bir erkekle tanışır ve partnerini aldatır. Ama bu kez parasal doygunluk ve rahatlık olmadığı için yeniden mutlu olamaz. Film bu eksen etrafında dönerek daha da zenginleşir ve öykünün değişik bir versiyonu sunulur: Frank ile Cora bu kez baş başadır, yaşlı koca sahneden çekilmiştir, artık zengindirler. Suçluluk duyguları, kanlı geçmiş, çevreden gelen tehlike onları ölüme sürükler. Kötümserlik kara filmlerde sık rastlanan bir duygudur.

David Lynch’in kinik yapıtları sinema tarihinde iz bırakmış kimi filmlere göndermelerde bulunsalar da belirli janrları ve stilistik yaklaşımları hicvederler. Lynch, femme fatale’le ilk karşılaşma sahnesinde yavaş çekimle sahneyi uzatır, müzik kullanımıyla görsel (visual) etkiyi yapay bir biçimde derinleştirir. Telos sadece çiftlerin birbirlerinden ne denli etkilendiklerini betimlemek değildir. Seyirciye dönük bir etki yaratma çabası ise hiç söz konusu değildir. Nihai amaç, romantize edilegelen femme fatale’le ilk karşılaşmanın sinemasal büyüsünü yalnızca altüst etmek, problematikleştirmek de değildir.

Sahnenin klasik filmleri çağrıştırması pastiş (pastiche), abartılı tasvir edilişi parodiye örnektir ve iki kavram birbirine içkindir. Bu, sinema tarihi içinde bir gezinti anlamına da gelmektedir. Örnek oluşturabilecek filmlere yaklaşım ve göndermede bulunma, o filmlere saygı duruşunda bulunmak anlamına da gelmez. Konu ancak metinlerarasılık (intertextuality) bağlamında okunabilir. Blue Velvet ile Mulholland Drive gibi Lost Highway de geçmişle şimdi arasında sıkışıp kalmıştır. Postmodern estetik geleneğin ve “tam şimdi”nin sanatını bir potada eriterek kendi özel estetik mevcudiyetine konumlanabilmek maksadıyla metinlerarasılığı bir ‘oyun’ olarak ele alır; klasik yapıtları taklit eder, geleneği yeniden üretir. Lynch’in yapıtı aşağı yukarı budur. Söz gelimi noir estetiğini alır/tekrarlar/taklit eder; son tahlilde kendi artistik estetiği içinde yeniden-üretir/dönüştürür/sorunsallaştırır; giderek belirli kodları çarpıtıp bozarak ironize eder. Çoğu filmi belirsiz bir zamanda donmuş izlenimi verdiklerinden ve pastoral görnütülerin eşlik etmesiyl retro-noir ile conutry-noir arasında bir yerdedir. Sapkın karakterlerin yer almasıyla da psycho-noir’a yakın dururlar. Lynch yapıtı klasik noir motiflerini birebir kurgulayarak yapıtının bir parçası haline getirmez. Ortajen noir tiplemeleri (femme fatale’ler, dedektifler, gangsterler, loser’lar vd.) hiper-gerçekliğin içine saplanır kalırlar. Onun asıl başarısı, hiper-gerçekliğin ötesine geçmesinde; daha doğrusu, yapıtının parçalı bir-aradalığını figürlerine uygulayabilmesinde yatmaktadır. Dışarısıyla göbek bağı kesilmiş insan-öznenin kendi içine dönüp bakması söz konusu mesele için karakteristiktir. Henry Spencer’lar (Eraserhead), Jeffrey’ler (Blue Velvet), Fred Madison’lar (Lost Highway), Diane’ler (Mulholland Drive), Nikki Grace’ler (Inland Empire), Laura Palmer’lar (Twin Peaks) söz konusu vizyonun parçası olan figürlerdir. İlk uzun metrajından son uzun metrajına değin temel meselesi değişmeyen bir yönetmendir Lynch.

Alice, yavaş çekimde Cadillac’a doğru yürürken görüntüye aynı anda Dick Laurent ve irikıyım koruması sızarlar.

Dick’in (ismi penis anlamına gelen baba figürü) silüet halindeki görüntüsü tehditkârlığından çok altedilebilirliği üzerine bir belirtidir. Sahnede olmasa bile düşüncede hep vardır. Kara filmlerde baba sahneden çekilmesi gereken bir düşünce hantallığıdır, zamanı geçmiştir. Silüet halindeki varlığı bile rahatsız edicidir, ama bu onun yok edilemeyeceği anlamına gelmez. Alice, Pete’e bakarken babanın görüntüsünün silüet biçiminde betimlenmesi yakın gelecekte ortadan kalkacağına dair bir ipucudur. Freudyen okula bağlı kalarak bunu babanın anneye sahip olması biçiminde de okuyabiliriz. Baba çok belirgin bir rakiptir ve ortadan kaldırılması gerekecektir. Lynch’in debut filmi Eraserhead yine bu çeşitleme üzerine kurulu gerçeküstü bir yapıttır.

Klasik noir’daki gibi Alice de sarışındır.

Seksi, ayartıcı, ateşli femme fatale, Double Indemnity’deki (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder) Phyllis (Barbara Stanwyck), Body Heat’teki (1981, Vücut Isısı, Lawrence Kasdan) Matty (Kathleen Turner) gibi, kısacası birçok selefi gibi erkeğinden kas gösterisinde bulunmasını talep eder (Andy bu şekilde ölür). Özgürce sevişir (Pete’le otellerde buluşurlar). Yaşlı gangster şefi-arzulu kadın tezatı öykünün bir parçasıdır. Pete Dayton, Alice’i yaşlı adamın elinden alır, erkekliğini kanıtlar. Fred Madison fantazmagorik dünyasında iktidarsızlığına, cinsel başarısızlığına sünger çeker. Gilda’daki (1946, Charles Vidor) Ballin Mundson, The Postman Always Rings Twice’taki (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett) petrol ofisi sahibi Nick Smith gibi adı geçen gangster şefi de yaşlıdır; ama erk ve nüfuz sahibidir, zengindir. Pete, The Postman Always Rings Twice’taki Frank Chambers gibi bir proleterdir, araba tamircisidir. Fred’in kendisini bir ‘öteki’ formunda canlandırırken sınıfsal açıdan bir proleterin kimliğine bürünmesi dikkat çekicidir. Çünkü özünde, bir saksafoncu hüviyetinde küçük burjuva tabakasına aittir. Bu düzlemde Lost Highway’in intertextual bir yolculuk olduğu fikri belirginleşir. Klasik noir’ın belli başlı kodları filmin muhtelif sahnelerinde yeniden-kurgulanır, dönüştürülür, parodize edilir, sorunsallaştırılır. Kısacası Lost Highway, fantezi ve arzunun fenomenolojisini keşfe çıkarken geleneğe göz kırpar, ama tümüyle ayrı bir yol çizer. (12)

Renee ya da Alice erkek öznenin fantazmatik arzu nesnesi olarak ikili varlığıyla vücut bulan, “asla sahip olunamayan” kadındır. Zihinsel gerçeklik onu ne derece üretirse o da o denli var olur. Bilinçaltının bir uzantısıdır, kaygan bir varoluşa sahiptir. Varlığı veya yokluğunun çizgileri rüya-bakışın yeniden-üretimine bağımlıdır. Klasik noir’da anlatının temel figürleri –anti-kahramanlar, dedektifler, femme fatale’ler, gangsterler, mafioso’lar, polisler– apaçık ve kavranabilir, –sanatın sunduğu biçimiyle ilişkili olması açısından– mantıksal düzeyde anlaşılabilir bir gerçekliğin figürleri olarak belirli bir telos doğrultusunda devinirler. Lost Highway’de dedektifler ana-olayı çözemezler. (13) Dedektifler herhangi bir cinayeti ya da olayı aydınlatmak için öykünün hiper-uzamında yer almazlar; Hitchcock sinemasından aşina olduğumuz MacGuffin teriminin iştigal ettiği sinemasal anlam açıklayıcı bir görev üstlenmektedir. Lost Highway’de video-kasetlerle öyküye sonradan katılan polis dedektifleri birer MacGuffin’den başka bir şey değildir. Anlatının ilerlemesi, kendini dışavurması için gerekli elementler. Üstte sözünü ettiğim metinlerarası yolculuk konusuna yeniden dönmüş oluruz: Klasik noir’da dedektifler çoğunlukla ana-olayı çözümleyip klasik sona ulaşırlar (Murder, My Sweet, The Maltese Falcon, Laura, Touch of Evil, The Big Heat, Lady in the Lake, Kiss Me Deadly, The Big Sleep). Femme fatale’e dersini verirler (Murder, My Sweet, The Maltese Falcon, Dead Reckoning). Ama Lost Highway’de ortajen noir kalıpları ve kriminal araştırma prosesi dönüştürülür. Örneğin polis dedektiflerinin olayı kavrayamadıklarını saptarız. Bir polis araştırması vardır; ama çözümlenebilecek kayda değer bir şey yok gibidir. Öte yandan, klasik örneklerde (40’lı, 50’li yıllarda çekilmiş noir örneklerine vurgu yapıyorum) femme fatale ya cezalandırılır (The Killers, Black Widow, Out of the Past, Human Desire, Detour, The Maltese Falcon) ya da ölür/öldürülür (Dark Passage, Scarlet Street, Criss Cross, Hangover Square, Murder, My Sweet, The Big Heat, The Lady from Shanghai, Black Widow, Kiss Me Deadly, Dead Reckoning). Lost Highway’de femme fatale figürü esrarengizliğini, belirsizliğini, tahmin edilemezliğini, ele avuca sığmazlığını muhafaza etmektedir. Rennie veya Alice’e Gizemli Adam’ın (Mystery Man) söylediği gibi aynı kişi olarak bakıldığında şöyle bir yargıda bulunulabilir: Rennie/Alice aldatan, yalancı, şeytansı, lanetli, esrarengiz, ulaşılamayan, belirsizlik içindeki güzellik imajını korur. Gizemini ve belirsizliğini kuşanır. Ama çok bariz olarak klasik noir’ın çereçevesi net çizilmiş femme fatale arketipiyle yolu ayrılır. Şöyle ki: Her iki öyküde de dişilik imajı fantazmatiktir. Düşsellik kanalıyla cisimlenen bir varoluşa sahiptir. Erkeğin fantezi dünyasının bir parçasıdır. Kısacası ‘yoktur’. Femme fatale mitolojisi, dolayısıyla kadın okuması erkek bakışına göre kurgulandığı için bir yanılsamadan ibarettir. O daima erkek özneye eksikliğini, anne bedeninden kopuşu hatırlatacaktır; çünkü arzunun belirsiz (karanlık) nesnesidir. Ona kavuşulamaması anne bedenine kavuşulamamasıyla da ilgilidir. Annenin melek görüntüsüne sahip olan esrarengiz dişi sadakatsizliğiyle, baba figürünün çocuktan onu çalmasıyla aynı zamanda bir fahişedir de.

Film noir’ın düzen söylemi içerisinde muğlaklığını muhafaza eden femme fatale, az önce tartıştığım gibi Hollywoodvari son mantığı bağlamında standardize edilmiş, tektipleştirilmiştir. Elbette zengin bir femme fatale ve vamp çeşitliliği vardır: Klasik noir tektipleştirme operasyonunu dişilik imajını cezalandırıp ortadan kaldırarak; maskeli, yalancı, göçebe, aile kurumunu tehdit eden, aldatan, şeytansı, terk eden, narsist bir yasak arzu nesnesi dolayımında ele almayı denemiştir. Yıkıcı itkilerle donatılmış bir varoluşa sahiptir. Lost Highway’de mantık böyle işlememektedir. Belki dişi arzu nesnesidir, kirli bir geçmişe sahiptir, aldatan lanetli kadın tipolojisini aittir; ama fantazmatik evrene ait olduğundan bir gizemler aylası değildir sadece; bilinçaltının bir parçası olduğu için uçucu bir varoluşa sahiptir. Ele avuca sığmayan, belki de hiç ele geçmeyecek bir ‘yok-kadın’dır. Öte yandan, erkeğin iktidarsızlığını vurguladığı için fallus egemen dizgeyi, kendine dönük phallocentric mekanizmayı yerinden oynatır.

Erdemli kadın miti Hollywoodvaridir; A sınıfı anaakım (mainstream) filmlerde söz konusu dişiliğin izleri sürülebilir. Vurgulamak istediğim ‘yersiz-yurtsuz göçebe kimliğindeki dişi’ meselesi. Ev içi yaşamın uzağında; çocuk bakmayla, komşu edinmekle, ütü yapmakla, alışveriş yapmakla, mutfakta zaman öldürmekle alakası bulunmayan dişidir. Capracorn olmayan bir dişiden bahsediyorum. Fordyen olmayan bir dişilik paadigmasından söz ediyorum. Renee/Alice yerleşik tipolojinin karşısına konumlanan birer arzu nesnesidir. Fred’le evliyken de, Pete’le sevgiliyken de ev kadınlığının çok uzağındadır. Alice sahip olunamazlığı, elde edilemezliğiyle öncellerine göz kırpan bir kadındır: Maskeli hemcinsleri (Double Indemnity’de Phyllis, The Maltese Falcon’da Brigid, The Lady from Shanghai’da Elsa, Out of the Past’ta Kathie) gibi. Pete Dayton da öncellerinden farksızdır: Sevgilisi için cinayeti/ölümü göze alabilen klasik film noir figürüdür (Double Indemnity’de Walter, The Lady from Shanghai’da Michael, The Postman Always Rings Twice’ta Frank). Geleneksel film noir örneklerinde femme fatale’in çift-kişilikli, ikircikli (ambivalans), maskeli, göründüğü gibi olmayan esrarlı kişiliği Lost Highway’de karşımıza Renee/Alice çiftlemesi olarak çıkar. Esmer ve sarışın fiziğe sahip iki kadın aynı öznenin değişik varyasyonlarıdır. Yönetmenin devrimci tavrı kara filmlerin doğasını sorunsallaştırmak için kuşkusuz parlak bir çözümdür. Hiçbir şekilde erkeğin kontrolüne girmeyen kadın, erkeğe eksik yönünü hatırlatmasıyla kusursuz bir iğdiş edendir. Dişilik onun temel silahıdır, bedenini geçici olarak teslim etse bile mesafeli belirsizliğini korur. Kara filmlerde dişiler yoğun ışık altında, çevreye hâkim bakışlarıyla, mükemmel biçimde sahnelenirler. Onlardan etkilenmeyecek bir erkek yoktur; eğer eşcinsel değilse. David Lynch femme fatale’in görüntüsünü çarpıtıp bozsa da ulaşılmazlığını vurgulaması açısından geleneksel olana riayet eder.

Double Indemnity’de (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder) ayartıcı dişi Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), sigortacı Walter Neff’e (Fred MacMurray) onu hiç sevmediğini ifade eder. Dişinin soğukkanlı itirafı, erkek-özne için çok kolay kavranabilecek bir yıkımdır. Body Heat’te (1981, Vücut Isısı, Lawrence Kasdan) Avukat Ned Racine (William Hurt), Matty Walker (Kathleen Turner) tarafından cinsel açıdan sonuna kadar sömürülür, ardından yüzüstü bırakılır. Lost Highway’de mesele basitçe anlaşılır değildir. Alice, Fred’in alter-egosu tarafından elde edilen seksi femme fatale olarak aslında karısı Renee’nin çarpıtılmış bir görüntüsüdür. Dolayısıyla nihai varoluşu, biraz önce vurguladığım gibi Fred’in fantazmatik dünyasıyla sınırlıdır.

Alice, çölün karanlığında Pete’e, “Bana asla sahip olamayacaksın!” der. Bu ifade tipik biçimde iktidarsızlığı (yenik penisi), cinsel başarısızlığı, erkek olamamayı, yenilmişliği, tükenmişliği, iğdiş edilmeyi, suçluluk duygusunu, utancı, fallus’un ölümünü somutlayan bir manevradır. Bunların yanına aldatılmışlığı da koyarsak (Fred’in, Dick Lurent ile Renee’yi Lost Highway Oteli’nin 26 numaralı odasında sevişirken bastığı sahneyi hatırlayalım) alıntılanan tümce daha da manidar duracaktır. Fred’in işlediği cinayetler de bunu birebir açıklar. Renee gerçekte kimdir, nasıl biridir? Geçmişinde (Andy ile Dick Laurent’in yanında hangi işle meşgul olmuştur?) tam anlamıyla neler yaşamıştır? Porno filmlerde oynamaya ilk ne zaman ve nasıl başlamıştır? Andy ile Dick’in bağlantısı tam olarak nedir? Fred ile Renee’nin yolları nerede kesişmiş, ikili nasıl evlenmiştir? Kaç yıldır evlidirler? Renee, Fred’in cinsel başarısızlığını daha önceden biliyor muydu; yoksa evlendikten sonra mı öğrendi? Evet, soruların bir bölümü ancak varsayım vasıtasıyla, okuma yoluyla yanıtlanabilir. Bazılarını yanıtlamak ise mümkün değildir. Varsayımların filmidir Lost Highway. Olabilirliklerin filmidir. Bitmeyen, sürekli devam eden, dönenen, farklı çeşitlemeleri bulunan, kendi içine kapanan, bir kısırdöngü inşa eden katmanlı bir meta-öykü. Kâbusların, düşlerin anlamlandırılamaması gibi Lost Highway de tam olarak anlamlandırılamaz. Kendi özel seyircisine göre spesifik anlamlar üretir.

“Bana asla sahip olamayacaksın!” sözünün can yakıcı ağırlığının ardından, Fred Madison ansızın sahneye sızar, Pete Dayton da sonsuza dek kaybolur; daha önce Fred’in hapishanedeki hücresinde kaybolması gibi. Yer-değiştirme en sancılı zamanlarda gerçekleşir. İlkinde Fred hapishanedeki hücresindedir; elektrikli sandalyede ölüme mahkûm edilmiştir; hücredeki dönüşüm yeni bir kişilik yaratır: Pete. Gerçekliği sembolize eden çölde başlangıca dönüş söz konusudur ve yaşanan hadiseler giderek aydınlanmaya başlar.

1990’lı ve 2024’li yıllarda, özellikle Amerikan sinemasında söz sahibi kimi kara anlatılarda çöl ve taşra atmosferi de yansıtılmıştır. Casino (1995, Martin Scorsese), Romeo is Bleeding (1993, Aşk Bir Fahişedir, Peter Medak), U Turn (1997, U Dönüşü, Oliver Stone), Natural Born Killers (1994, Katil Doğanlar, Oliver Stone), Mulholland Falls (1996, Kurtlar Şehri, Lee Tamahori), Traffic (2000, Trafik, Steven Soderbergh), Kill Bill: Vol. 1 & Vol. 2 (2003, 2024, Quentin Tarantino), No Country for Old Men (2007, İhtiyarlara Yer Yok, Coen Kardeşler), Dark Country (2009, Karanlık Ülke, Thomas Jane) gibi filmlerde çöl ve çöl atmosferi –20. yüzyılın karanlık betimi için şiirsel bir tamlama icat edilmiştir: ‘postmodern çöl’–, kimi kez izolasyonu betimlemek maksadıyla, kimi kez egzotik ve gerilimli bir etki yaratmak amacıyla, kimi kez western dekoruna atıfta bulunularak ‘kasabaya gelen adam’ mitosunu parodileştirmek düşüncesiyle beyaz perdeye yansıtılmaktadır. Çöl dekoru, gangsterlerin buluşma yeri (Traffic, No Country for Old Men), ölülerin yasa dışı gömüldüğü bir uzam (Casino, Dark Country, No Country for Old Men), arızalı bir figürün kaotik fantezilerinin bir parçası (Lost Highway), izole ve modern yaşamdan kendisini sıyırmış bir eski polisin yaşadığı yer (Romeo is Bleeding), askeri birimlerin ‘yasak bölge’ niyetine kullandığı ama insanların militarist güçlerce ortadan kaldırıldığı korkutucu bir uzam (Mulholland Falls), polisten kaçan katillerin sığındıkları bir coğrafya (Natural Born Killers), cinayetlerin işlendiği tekinsiz bir coğrafya (Kill Bill: Vol. 1 & Vol. 2), loser’ın geçerken uğradığı ama coğrafyasının dışına çıkamadığı lanetli bir uzam olarak (Dark Country, U Turn) ve benzer ruh durumlarını görselleştirmek için etkili bir sinemasal dekordur. Lost Highway’de çöl, karakterin özkimliğine döndüğü, ama fantazya evrenine ait olmaya devam ettiği bir coğrafyadır, dolayısıyla hiper-uzamın bir parçasıdır. Fred sürekli yeni fantezi kapıları açarak muhakkak bir çıkış kapısı bulur, ama elbet bunun da bir sonu vardır. Gizemli Adam kulübenin içinde ona kamerayı göstererek gerçekliği hatırlatmak ister, ama yüzleşmek öyle kolay olmayacaktır. Çöldeki kulübe ise yanıp tutuşarak gerçekliğin nasıl buharlaşabileceğinin bir resmini oluşturur. Bastırılan geri dönmüştür, ama gerçek bir buhar olup uçar. Lynch filmlerinde ateş görüntüsü defalarca karşımıza çıkar. Filmleri sıcaktır, ateş gibi yakar, ama tam da bu nedenden dolayı rahatsız edicidir. Aslında onun bize gösterdiği cehennemden enstantanelerdir. Cehennemin ateşi kahramanların peşini bırakmaz. Kimi filmlerinde sahnelerarası geçiş ateş görüntüsüyle sağlanır. Blue Velvet’te titrek bir mum alevi bir sahneyi diğer bir sahneye daha da kötücül tematikle bağlar.

Çölde Pete, yerini yeniden Fred’e bırakır. İzlediklerimizin bir filmden ibaret olduğu gerçeği Lynch tarafından sürekli vurgulanır. Fred’in bedeni Pete’in öyküsüne değdiğinde, fantazmanın camları kırılmaya başlar, parçalar yerlere saçılır. Bu, yeniden allak bullak oluştur. Fred’in ikinci yıkımıdır. Sonsuz otoban imgesi anlatının çeşitlemelerini sunan görselliktir. Karanlık, sonsuz, dipsiz otobandan, bilinçaltından çıkış yoktur. Otobanın bir özelliği simetrik olarak diğer özelliğini gösterir. Bir yanı diğer yanına ışık yakar. Fred’in Pete’in öyküsüne sızması da bunu imler. Fred yine kaçar, hapishanede yerini Pete’e bırakır; olmadı arabasıyla yeniden kaçar. Düş, başka bir düşe açılır. Arzu da özünde bir düşten ibaret değil midir?

Söz edilmesi gereken bir başka boyut da yeni nesil femme fatale’lerin çok daha ateşli göründüğüdür. Vücutlarını cömertçe sergileyen dişi formülü Amerikan sinemasında özellikle 80’li yıllardan itibaren perdede görünmeye başlamıştır. Çağdaş bir Double Indemnity izlenimi veren Body Heat, Black Widow (1987, Karadul, Bob Rafelson), Basic Instinct (1992, Temel İçgüdü, Paul Verhoeven), The Last Seduction (1994, Son Tahrik, John Dahl), Romeo is Bleeding ve Bound (1996, Tuhaf İlişkiler, Wachowski Biraderler) hâlen en geçerli örneklerdir. Bunun nedeni elbette sansür yasalarının zamanla etkisini yitirmesidir. Klasik hüviyetini korumasına, özgür cinselliğini vurgulayıp bağımsızlığının altını çizmesine, sadakatsizlik eğilimini koruyup servet düşkünü görüntüsünü muhafaza etmesine rağmen yeni femme fatale’ler artık eskisine oranla rahatça sevişen, cinsel fantezilerini özgürce pratize eden kadınlardır. Basic Instinct’teki Sharon Stone’un canlandırdığı Catherine Tramell tiplemesi iyi bir örnektir. Alice benzer biçimde tüm cinselliğiyle perdededir. Alice tiplemesi özellikle saç stiliyle Marilyn Monroe’yu kısmen andırmaktadır. Daha önce çeşitli sinema yazarlarının da değindiği gibi Renee ile Alice’in erotik cazibeleri farklıdır. (14) Renee’nin kimi açılardan soğuk ve kısmen de baskılanmış erotizmiyle (Andy’nin evindeki partide alkolün de etkisiyle hareketlenmesi dışarıda bırakılırsa) varolduğu söylenebilir. Alice ise yeni nesil femme fatale’dir ve cömertçe soyunup sevişir. Andy’nin evindeki soygun sahnesinde giydiği ceket onu öncelleriyle aynı noktada buluşturur: Leopar deseni yırtıcı dişi görüntüsünün sembolik bir biçimidir ve doğrudan erkek öznenin av, yırtıcı dişinin ise avcı pozisyonunda olduğu rekabet savaşını anlatır. Alice’in kollarını her iki yandaki sütunlara dayayarak aldığı pozisyon ve Pete’e hafifçe başını eğerek bakışı avcının avını ele geçirdiğine dair bir işarettir ve onun gücünü gösterir. Klasik kara filmlerde (film noir) ve yeni nesil kimi kara filmlerde (neo-noir) kadınların yırtıcı hayvanlarla (kaplan, panter, kedi), hayvan doğasıyla (karadul örümceği, boğa, at, tavşan, köpek) özdeşleştirilmeleri bilindik bir klişedir (Cat People, Le corbeau, Black Widow, La fleur du mal, Matador, Who Framed Roger Rabbit, Lost Highway) ama Lost Highway’deki Alice, Fred’in bilinçaltının kurmaca-karakteri olduğu için en geçerli yönü eril anksiyeteyi açığa çıkartmaktan ibarettir. O, erkek özneye eksikliğini, başarısızlığını hatırlatarak onu iğdiş eder.

Sahnedeki sekanslardan birinde Alice, Pete’e “Bunu pantolonunun içine sok.” diyerek bir tabanca verir. Bir başka sahnede Dick Laurent, Pete’e silahını gösterir.

Fred kendisini iki taraftan kuşatılmış bir özne olarak tasavvur eder. Alice’inki ona iktidarsızlığını anımsatmaktan ibarettir. Sembolik baba figürü Dick ise gücünü teşhir eder. Yaşlı bir adam olabilirim, ama güce ve nüfuza sahibim, der gibidir.

Kara filmlerde erotik dişinin çifte doğasına dönük birçok vurgu göze çarpar. Bu anlamda filmdeki bir sahne ilgi çekicidir: Pete ile Alice arabada yol alırken, Pete, tıpkı Shelia’ya yaptığı gibi sevgilisinin başını omzuna dayar. Kamera Pete’i net, Alice’i ise yüzünün ortasından bölünmüş şekilde görüntüler.

Örümcek ile femme fatale arasındaki bağ Lost Highway’de yinelenir: Kısmen Vertigo’yu (1958, Ölüm Korkusu, Alfred Hitchcock) anımsatan sekansta Alice’in kesik başı odayı kaplar.

Pete’in bunu gerçekten görüp görmediğinden net şekilde emin olamayız. Aslında bunu dışavurumcu bir sekans olarak yorumlamak daha uygundur. Yani Pete’in o anki aklından geçenlerin bozulmuş bir imgesi şeklinde. Onun gördüğü kendi eksik yönünün bir parçasıdır. Daha sonra Pete duvarda kara bir örümcek görür.

Femme fatale ile örümcek anolojisi kara film için bir klasiktir. Özellikle karadul örümceği imgesi anımsanmalıdır: Yani erkeğini çiftleşme esnasında öldüren örümcek. Sıyıracak düzeye gelen Pete hemen kendisini sokağa atacaktır. Tam burada Fred’in hapishanede olduğu gerçeği unutulmamalıdır. Pete kimliğinde motosikletine binerek özgürlüğüne koşar.

Klasik film noir’daki femme fatale arketipi ile yeni nesil kara filmlerdeki femme fatale’in karşılaştırılması üzerine ayrıca Zizek’in Gülünç Yücenin Sanatı: David Lynch’in Kayıp Otoban’ı Üzerine (15) adlı kitabına bakılabilir.

Son olarak romantik mitosun kara filmle birlikte çöküntüye uğradığını söylemek zorundayız. Romantizm Hollywood anakarasında alışılageldik bir şeydi ve ikon-ikonanın filmin sonunda birleşerek işi resmiyete dökmeleri aile kurumunun özdeşleşimi kolay uluslararası yıldızlarla yüceltilmesi anlamına geliyordu. Kara filmlerde aile reisinin eril problemleri ve erkeklik krizi, kadınların güvenilmez doğası ve sadakatsizlik eğilimleri ideal aşk ya da evliliğe olan güveni oldukça zayıflatıyordu. Çekirdek ailenin liberal değerlere bağlı, çocuklarının geleceğini garanti altına almak isteyen bir tutumu sürdürdüğü görülecektir. Bununla birlikte kara anlatılarda güleryüzlü çocuklara hemen hiç rastlanmaz. Karanlık ve tekinsiz bir dünyada aile yaşamına yer olmadığı gibi çocukların da bu düzende hiçbir yeri yoktur. David Lynch filmlerinde de Eraserhead’den başlayarak aile kurumuna dönük ciddi bir kuşku göze çarpmaktadır. Çocuğunu öldüren baba geleneksel aile reisi imajının oldukça uzağındadır. The Elephant Man’in (1980, Fil Adam) John Merrick’i (John Hurt) sevgisiz ve düşman bir dünyada aile yaşamının uzağında nefes alıp vermek zorundadır. Wild at Heart’ın enigmatik figürlerinden Marietta masal dünyasındaki cadıları (Oz Büyücüsü’ndeki kötü Doğu cadısını) andıran korkutucu fiziği, histerik psikolojisiyle; bir mafioso, bir dedektif, bir Sailor Ripley (Nicolas Cage) arasında yalpalanır.

Kocasının ölümünden kendisi sorumludur. Santos’la el ele verip kocasını birlikte yakmışlardır. Erkeklere değil, kendi vücutlarına âşık narsist femme fatale arketipiyle akrabadır. Sevdiğine sahip olabilmek için kocasını öldürtür; yeri geldiğinde kendisini reddeden kişiyi öldürtmeye çalışır. Her iki durumda –arzu ettiğinde ya da dışlandığında– Marietta’nın erotizmi ölümü de içermektedir. Mulholland Drive’da Diane (Naomi Watts) kısa bir macera yaşadığı sevgilisi tarafından terk edildiğinde, çözüm olarak onu öldürtme girişiminde bulunacak, bunda başarılı da olacaktır. Lynch’in kanonunda cinselliğin şiddeti doğurduğunu görüyoruz, en trajik biçimiyle. Blue Velvet’te Frank Booth (Dennis Hopper) ile Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) ilişkisi yasak ilişki olmakla birlikte, ucu sözel aşağılamaya, fiziksel şiddete varan ekstrem sado-mazo görüngü-dünyasıdır. Dorothy’nin kocası Frank tarafından öldürülür. Orta sınıf aile artık çökmüştür. Twin Peaks: Fire Walk With Me’de Bob’un yüzünün Leland’ın (Ray Wise) yüzüne dönüşmesi, anlatının nirengi noktasıdır. Televizyon dizisi Twin Peaks’te Bob-Leland bağlantısı, tam anlamıyla 2. Sezon, 7. Epizotta ortaya çıkacaktır. Bastırılmışın geri dönüşü, en çarpıcı biçimiyle Twin Peaks: Fire Walk With Me’de vücut bulacaktır. Dizide genel olaylar içerisinde ve başka öykülerin varlığına koşut olarak derinliğine pek ulaşılamayan bastırılmışın geri dönüşü oyunsu bir biçimde de tasvir edilmiştir. Sezon 2, Epizot 1’de Audrey ile babası Benjamin Horne arasında randevuevinde yaşananlar örnek verilebilir. Audrey’nin babasından gizlenmek için taktığı maske ve yatak odasındaki cinsel kur, bastırılmış ensest enerjisinin farklı bir görünümüdür. ‘Gizlenme’ edimleri cinsel duyguyu körüklemekten başka bir işe yaramaz. İlerleyen bölümlerden birinde Audrey, babasına bunu açıklayacaktır. Baba-kız arasında güven verici, dürüst bir ilişki yoktur, aile bağları yozlaşmış, tükenmeye yüz tutmuştur. Twin Peaks: Fire Walk With Me’de Leland Palmer, birlikte olduğu genç kız Teresa Banks’e, “Tıpkı benim küçük Laura’ma benziyorsun.” diyecektir. Alıntılanan imalı söz, bastırılmış ensest potansiyelinin halkalarından biridir. Öte yandan, Leland’ın, kızı Laura ile kız arkadaşını lezbiyen kimliğinde hayal edişi parlak bir buluştur ve kasaba muhafazakârlığıyla doğrudan ilintilidir. Psişik güçlerle donatılmış Laura’nın annesi de hem Twin Peaks’te hem de Twin Peaks: Fire Walk With Me’de rüyasında birer kez beyaz bir at (Wild at Heart’ta, pikaresk bir yaşam süren Sailor (Nicolas Cage) ile Lula’nın (Laura Dern) kaldıkları otel odasındaki komodinin üzerinde siyah bir at heykeli bulunmaktadır) görür. Rüyalardaki at imajı, bilindiği üzere Freud’un psikanalitik kuramında cinselliğe ilişkin bir imajdır. Bununla birlikte ailenin kendisine dönük mitolojik bir yollama olarak da okunması mümkün görünür. Truva atı aslında içten fethetmeyle, kalleşlikle ilgili olana işaret eder. Palmer ailesinde dışsal bir müdahele yoktur, her şey evin kendi içerisinde olup bitmektedir. Truva atı baba Leland Palmer’ın rüyalardaki yer-değiştirmiş bir görüntüsüdür. Cinsellikle bağlantısı bu açıdan rasyonalize bir fikir vermektedir. Palmer’ların esrarengiz evinde yaşananlar, Twin Peaks’teki karmaşık (complicated) cinsel ilişkilerin bir özeti, ekstrem bir halkası gibidir. Baba-kız arasındaki ensest ilişkiler anneler tarafından ya engellenememekte (Leland, karısına aslında bir şeyden haberdar olmadığını ima edecektir) ya da görmezden gelinmektedir. Ensest birçok toplumda kusursuzca bastırılagelmiştir.

Lynch kanonunda ensest (Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk With Me, Mulholland Drive), cinsel taciz, tecavüz (The Elephant Man, Wild at Heart, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk With Me, Blue Velvet, Mulholland Drive, Inland Empire), sado-mazoşizm (Wild at Heart, Twin Peaks: Fire Walk With Me, Blue Velvet), pedofili (Twin Peaks: Fire Walk with Me), fahişelik (The Elephant Man, Hotel Room – Tricks epizodu, Eraserhead, Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk With Me, Inland Empire), porno endüstrisi (Twin Peaks, Wild at Heart, Lost Highway), yasak ilişki (Eraserhead, Wild at Heart, Blue Velvet, Mulholland Drive, Inland Empire, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway), lezbiyenlik (Twin Peaks: Fire Walk with Me, Mulholland Drive, Lost Highway, Inland Empire), erkek eşcinselliği (Blue Velvet), voyörizm (Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Blue Velvet, Wild at Heart, Lost Highway, Inland Empire) gibi cinselliğin çeşitli yönelimleri, cinsel sapıklıklar ve sapmalar sürekli işlenen, vurgu yapılan temalardandır. Filmlerinin hemen tümünü göz önünde bulundurduğumuzda Lynchville’in yarı-karanlık karakterlerinin açmazlarına cinsellik bazen doğrudan, bazen dolaylı yollardan dâhil olur. Eraserhead’den Inland Empire’a (Lynch epeydir başka bir film çekmeyeceğini duyurmuşsa da yeni bir filmin hazırlığı içinde olduğu sanılmaktadır; bununla birlikte kısa filmler, reklamlar ve müzik klipleri çekmeye devam etmektedir) evrilen süreçte, Lynchian olanın meseleleri hemen hemen aynı döngü etrafında dönmeye devam etmektedir. Özetlemek gerekirse: David Lynch sineması yüzeyin altındaki dipten gelen dalgayı araştıran bir sinemadır. Onun filmlerinde aile yapısı parçalanmış, umut verici dünya idealleri çoktan sona ermiştir. Evlilik huzurun başlangıcı ya da düzenin birincil sembolü değildir. Şiddet çekirdek yapıya sızmış, aile üyelerinin nevrotizminin başat sebeplerinden birine dönüşmüştür. Mutlu, sevimli çocuk görüntüleri sona ermiştir. Sağlıklı karı-koca ilişkileri bir nostaljiden ibarettir.

Hakan Bilge
hakanbilge@sanatlog.com
Yazarın diğer film yazılarını okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) “Postmodern Nedir Sorusuna Cevap” (içinde), 1982, Jean-François Lyotard, Postmodernizm, der: Necmi Zekâ, Kıyı Yayınları

2) Postmodernliğin Durumu, Ihab Hassan’dan aktaran: David Harvey, Çev. Gül Savran, Metis Yayıncılık

3) The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, David Roche, ‘The “Religion” of David Lynch’ (içinde), E-rea – Numéro 2.2 (2004), Poetics of the Subject

4) David Lynch - ‘Tekinsiz’in Sineması, Chris Rodley, Çev. Selim Özgül, Agora Yayınevi

5) Alice Harikalar Diyarında, Lewis Carroll, Çev. Pınar Güncan, Bordo-Siyah Yayınları

6) Konuyla ilgili olarak bkz. Finding Ourselves on a Lost Highway: David Lynch’s Lesson in Fantasy, Todd McGowan, Cinema Journal 39, No. 2, Winter 2024

7) Görme Biçimleri, John Berger, Çev. Yurdanur Salman, Metis Yayıncılık

8) Bkz. Visual Pleasure and Narrative Cinema / Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Laura Mulvey, 1975
https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

9) Pasajlar, Walter Benjamin, Çev. Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları

10) Postmodern Durum – Bilgi Üzerine Bir Rapor, Jean-François Lyotard, Çev. Ahmet Çiğdem, Vadi Yayınları

11) Konuyla ilgili olarak bkz. Introduction “No One Mourns the Wicked” (içinde), Rethinking the Femme Fatale in Film Noir – Ready for Her Close-Up, Julie Grossman, Palgrave Macmillan, s. 16

12) Finding Ourselves on a Lost Highway: David Lynch’s Lesson in Fantasy, Todd McGowan, Cinema Journal 39, No. 2, Winter 2024

13) Criminal Minds adlı televizyon dizisinde geçen şu replik konumuz bağlamında çok şey anlatır: “James Reese bir keresinde, ‘Olay mahalinde çeşitli ipuçları vardır ve bunlar doğal olarak incelenmek veya toplanmak için kendiliğinden ortaya çıkmazlar.’ demişti. Kim aşkı, öfkeyi, nefreti, korkuyu toplayabilir ki?”

David Lynch’in postmodern kurmacalarındaki dedektiflerin bir dekor olduğu öne sürülmüştür. Aslında onların hiper-uzamdaki varlıkları modernizmin sistematik düşünme kalıplarıyla, bütüncül yaklaşımlarının sorunsallaştırılmasıyla ilgilidir. Hiçbir çözüm sunamazlar ya da aydınlatılacak bir şey yoktur; çünkü bütüncül dünya görüşleri, dünyanın gidişatına dair hümanist çözüm önerileri çoktan çökmüştür.

14) Bkz. Şiddetin Mitolojisi, Veysel Atayman (Der.), Don Kişot Yayınları

15) Gülünç Yücenin Sanatı: David Lynch’in Kayıp Otoban’ı Üzerine, Slavoj Zizek, Çev. Savaş Kılıç, Om Yayınevi