Yazı dizisinin diğer bölümlerini okumak için bkz: Birinci, üçüncü ve dördüncü bölüm.

Gizemli Adam & Bastırılmışın Geri Dönüşü

“Ekranlar, videolar, röportajlar arasında yalnızca başkaları tarafından görülmüş olanı görüyoruz.” (Jean Baudrillard, Kötülüğün Şeffaflığı) (1)

“Belirsizlik, yaşamın tüm alanlarına sızmıştır.” (Jean Baudrillard, Kusursuz Cinayet) (2)

Lost Highway kendi sinemasal evrenine gönderme yapan tip ve diyaloglarla inşa edilmiştir. Gizemli Adam (Mystery Man) ile Fred’in (Bill Pullman) partideki diyalogu sürreal, absürt, grotesktir; film ile izleyici arasına giren bir yabancılaştırma efekti gibidir:

Gizemli Adam: Daha önce tanışmıştık, değil mi?
Fred: Sanmıyorum. Nerede tanıştığımızı düşünüyorsun?
Gizemli Adam: Evinde. Hatırlamıyor musun?
Fred: Hayır. Hayır, hatırlamıyorum.
(…)
Gizemli Adam: Aslında, şu an oradayım.
Fred: Ne demek istiyorsun? Şu an neredesin?
Gizemli Adam: Senin evinde.
Fred: Bu çılgınlık!
Gizemli Adam: Beni ara! Numaranı çevir. Devam et! Burada olduğumu söylemiştim.
Fred: Bunu nasıl yaptın?
Gizemli Adam: Bana sor!
Fred: Evime nasıl girdin?
Telefondaki Gizemli Adam: Beni sen davet ettin. İstenmediğim bir yere gitmek âdetim değildir.
Fred: Kimsin sen?
Telefondaki Gizemli Adam: Telefonumu geri ver.
Gizemli Adam: Seninle konuşmak bir zevkti.

Dilek Doltaş, “Gerçeküstü sanat yapıtlarında iç gerçeklik-dış gerçeklik ayrımı yapılmaz; iç gerçekliğe önem verilir, olağan ile olağanüstü aynı gerçeklik düzleminde sergilenir ve cinsellik içgüdüsü genellikle yaşama temel alınır…” (3) diye yazar. Yukarıdaki garip konuşmadan anladığımız gibi Gizemli Adam “hem burada hem orada”dır. (Blue Velvet’i analiz ederken postmodernitenin “hem evet hem hayır” misyonuyla donatıldığının altını çizmiştim) Gizemli Adam’ın uzamlarüstü varlığı, Fred’in bilinçaltının bir parçası olduğu gerçeğini somutlaştırır. Kimi kez Fred’i şaşırtan, takip eden, mahremine değin giren, kimi kez onunla telefonda konuşan, kimi kez adam öldürmede ona yardım eden Gizemli Adam’ın yersiz-yurtsuzluğu, Fred’in bilinçaltının sonsuzluğunu ifşa eder. Soluk yüzlü, aseksüel, ölüm suratlı tuhaf adam nasıl “hem orada hem de burada” ise aslında Fred ile Pete de aynı öznedir; bir başka ifadeyle, Fred “hem burada hem orada”dır. Aynı öznenin çeşitlemeleri. Fred’in diafondan kendi sesini işitmesine hoş bir atıf olarak da okunabilir. (4) Gizemli Adam, Fred Madison gibi her iki öyküde (Fred’in Renee ile olan öyküsü, Pete’in Alice ile olan öyküsü) sık sık belirir, (Öykünün başındaki partide ortaya çıkar, Fred’le grotesk bir sohbeti kurgular; çöldeki kulübede kamerasıyla görünür, Pete Dayton’la telefonda konuşur vb.) olayların gidişatında aktif rol üstlenir (Porno film yapımcısı-gangster Dick Laurent’i öldürmesi için Fred’e yardım etmesi gibi). Sonuç olarak; Ingmar Bergman’ın Det sjunde inseglet (1957, Yedinci Mühür) adlı filmindeki Ölüm’ü (Bengt Ekerot) anımsatan bu grotesk-figürün, Fred’in bilinçaltının bir parçası olduğunu söylemek, Lost Highway’in nasıl bir anlatı olduğu hakkında önemli ipuçları verecektir. Gizemli Adam’ın yönetmeni temsil ettiği gibi metinlerarası referans olarak da yorumlanabilir. (5)

Şimdiye kadarki söylediklerim şu noktada somutlaşır: Fred’in Gizemli Adam’la karşılaşmasından itibaren izlediklerimizin bir film olduğu gerçeği yönetmen tarafından izleyiciye hatırlatılmaya başlanır. Özdeşleşim politikaları tasfiye edilir. Önümüzde özdeşim kurabileceğimiz bir karakter olmadığına göre film izleme deneyimimizde tamamen yalnızızdır. Bu, kendi deneyimlerimizi kendimiz belirleyeceğimiz anlamına gelmektedir. Lynch izleyiciyi öykü(ler) boyunca yalnız bırakır; ama bir yandan da izlediğimiz görüntülerin bir film olduğu gerçeğini sürekli hatırlatır.

Gizemli Adam, Fred Madison’la doppelgänger’i Pete Dayton’ın yollarının kesiştiği bilinçaltı grotesk bir figürdür. Histerik kahkahaları, tekinsiz varlığı, pudralı suratıyla korku sinemasının tuhaf tipler galerisinden ödünç alınmış gibidir. Gizemli Adam, Fred’in karanlık bilinçaltını mı dışavurur, yoksa yönetmeni mi temsil eder? Basit bir karakter gibi ele alınması olanaksız olan figür, muhteşem 2024: A Space Odyssey’deki (1968, 2024: Uzay Macerası, Stanley Kubrick) esrarengiz monolit gibi reel düzlemde ele alınması pek mümkün görünmeyen, şayet realistik açıdan kavranmaya çalışıldığında tuzaklara düşülebilecek bir sinemasal figürdür, denilebilir. Bir anlamda bastırılmışın geri dönüşünü sembolize eder. O ne bir tanrıdır ne de iblistir. Hakikati Fred’e anımsatmaya çalışan, onu hakikatle yüzleştirmek isteyen yönetmenin sesidir. Çöldeki kulübede elinde kamerasıyla Fred’in üzerine doğru gelir ve ona, “Ya senin ismin? Senin kahrolası ismin ne?” diye sorar. Kameralardan nefret eden (Renee Madison, dedektiflere, “Fred onlardan nefret eder.” demişti) Fred tedirgin olur, gerçekle yüzleşmek istemediği için geri çekilir.

Gizemli Adam’ın hakikatin temsilciliğini yapan bir iç ses ya da yönetmenin iç sesi olduğu kadar akıl ve sağduyuyu sembolize eden bir varlık olduğunu söyleyebiliriz. Alice Harikalar Diyarında’da Alice’in karşılaştığı Cheshire Kedisi mantıksal (rasyonel) olanı temsil etmektedir. David Lynch’in karakteri kurgularken yine Carroll’dan ilham aldığını düşünüyorum. Öte yandan Gizemli Adam, tıpkı Mulholland Drive’daki (2001, Mulholland Çıkmazı) Kovboy gibi kaşları alınmış aseksüel bir tiplemedir. Her iki karakterin göründüğü anlar belli bir tedirginlik duygusu yaşatır. O da Kovboy gibi seyirciye mesaj gönderdiği gibi kontak kurduğu karakterin gözlerini gerçeğe açmak için eyleme geçer. Robert Arp ve Patricia Brace, The Philosophy of David Lynch’te, Lynchian karakterlerin soyut fikirleri somutlaştırmak için ideal malzeme sunduklarını öne sürerler. (6) Onların salt öyküde yer almadıklarını, spesifik fikirleri sunabilmek için tasarlandıklarını söylerler. (7) bu bağlamda denebilir ki Kovboy figürü yönetmenlik sanatıyla ilgili soyut fikirlerin kısmen tartışıldığı, seyirciyle yönetmen arasındaki mesaj alışverişi için tasarlanan bir figürdür. Yüzey yapıda ise Hollywood’daki bir partide karşımıza çıkan sıradan bir davetlidir. Diane (Naomi Watts) ise rüyasından onu tehditkâr bir mafyatik gibi tasavvur eder. Şu aşamada Kovboy tipi üç katmanlı bir karakterdir; Mulholland Drive’daki birçok karakter gibi. Gizemli Adam videokasetler, telefon, el televizyonu, kamera gibi teknolojik aletleri kullanarak kimliğini unutmakla yüz yüze olan karaktere hakikati göstermek için çabalar. Oyuncu ruhlu bir karakterdir. “Beni sen davet ettin. İstenmediğim bir yere gitmek âdetim değildir.” diyerek fantastik korku filmlerinde davet edilmeden içeri girmeyen vampirleri anımsatır. Onun bir anlamda korku figürlerinin parodisi olduğunu döylemek gerekir. O sık sık ortaya çıkıp karakteri korkutan, arafta kalmış lanetli bir ruh değildir ya da intikamını almak için geri dönen bir tekinsiz ruh hiç değildir. Fred’in hem korktuğu hakikatin yansıması hem de kötücüllüğünün dışavurmuş bir görüntüsüdür. Kötücül olanı dışavurduğu için yüzü, konuşma tarzı, gülüşü normalliğin ötesindedir. Mulholland Drive’daki Winkie’s restoranının arka tarafında yaşayan ve Oz büyücüsünü anımsatan yaratık (Mulholland Drive’ı incelediğim yazıda detaylıca ele almıştım) gibi o da karakterin kötücül yanının bir yansımasıdır. Fred gibi Diane de aslında birer suçludur ve iki insanın ölümünden sorumludurlar.

Gizemli Adam sınırsız bir güce sahipmiş gibi görünür. Bu, bilinçaltının kontrol edilemezliğinin bir göstergesidir. Fred’in hiçbir sınır tanımadığını ancak onun sayesinde daha iyi anlayabiliriz.

Lost Highway’i id (Fred Madison), ego (Pete Dayton), süperego (Gizemli Adam) üçlemesiyle tanıtlamak da pekâlâ mümkündür. Fred şiddet eğilimleri, erotik takıntılarıyla saldırgan bir bünyedir. Pete akıl ve sağduyuya biraz daha yatkın bir gölge-karakterdir. Alice’in peşinden sürüklendiği macerada sürekli sorgulamalarda bulunur. Şiddete karşı çekingenlik duyar. Gizemli Adam buyurganlığı ve yönlendirmeleriyle bir üstkarakterdir.

Cinayetin Kurgulanışı & Hiper-Gerçeklik

(Düş) “Beden düzeyinde eksikliği veya fazlalığı olan şeyi, ruh düzeyinde de korku veya arzu olan şeyi dile getirir.” (Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi, 3. cilt) (8)

Renee (Patricia Arquette) ile Fred esrarengiz şekilde eve gönderilen videokasetlerden ilkini izlerlerken hemen arkalarındaki duvarda üç resim belirir: Soldaki resim bir kadının üzerine doğru gelen köpekbalığı nedeniyle oluşan korkusunu yansıtır. Ortadaki resim oldukça dikkat çekicidir ve yakından bakıldığında bir insan bedeninin parçalanmış uzuvlarıyla dolu olduğu görülecektir.

Aslında resim Renee’nin Fred tarafından öldürülüp vücudunun parçalara ayrılmasının erken bir ipucudur.

Sağdaki resim yalnızca bir kez görünür ve olasılıkla Fred’in hücresindeki görüntülerinden birini simgeler.

Fred Madison, videokasetleri aslında Gizemli Adam/Mystery Man (Robert Blake) aracılığıyla almaktadır. Kasetleri her seferinde Renee’nin bulması ilginçtir. Önce gazeteyi, daha sonra da kaseti alıp içeri girer. Düşsel gerçeklik içinde, verili düzenin bir simgesi görünümündeki gazetenin de yer alması şaşırtıcıdır. Aslında hiç kimse gazete okurken görülmez. O bir anlamda gerçekliğin Fred’e ima edilmesinden başka bir şey değildir. Fred gazete okumadığı gibi kameralardan da nefret eder; çünkü geçmişiyle yüzleşmekten korkmaktadır. Gazete ona bir katil olduğunu anımsatan, dolayısıyla hakikati ulaştırabilecek bir simgeyken; kaset ise onun kurguladığı bilinçaltı gerçeklikte gerçekleri nasıl görmek istiyorsa o şekilde gördüğü bir simgedir.

Olan biteni Fred’in kurgulamasıyla ilgili olarak şu sahneye bakalım: Parti dönüşü evden içeri girerken Fred tedirgin olur ve ona arabada kalmasını söyler. Renee onu bekler, Fred eve girer ve çıkar. Koridorda muhtemelen bir şey görmüştür, ama ne olduğu açıklanmaz (gösterilmez). Zincirleme geçişle sol köşede Fred’in görüntüsü belirir. Sağ köşede ise Renee ile Fred eve girmektedir.

Aslında Fred belki de hiç yaşanmamış bir sahneyi bu şekilde canlandırmakta ya da kendi deyimiyle, kendi istediği şekilde hatırlamaktadır. Önemli olan sahnenin ne anlama geldiği değil, neyi işaret ettiğidir: Fred, bilinçaltında her şeyi kurgulayan başyönetmendir ve bu zincirleme geçişte görebileceğimiz gibi izlediğimiz her şey onun dünyasının bir parçasıdır. Fred kanalıyla tanıklık ettiklerimiz mazideki bir gerçeğe işaret eden göstergeler (signe) değil, bizzat onun tarafından üretilen üstgerçekliktir. Gerçeklik için bir model oluşturmadığı gibi hiper-uzamdaki iletişimsel göstergelerin de üstünü çizer. Lost Highway’de gerçeklik dinamitlenmiştir; dolayısıyla hiper-gerçeklikten söz edilebilir. Gizemli Adam, Dick Laurent’e (Robert Loggia)çeşitli görüntüler izleterek Fred’in üstgerçekliğini yeniden üreten bir üstgerçeklik sunarak simülasyona kapı açar. Baudrillard sanırım şöyle derdi: Kopyanın kopyasının kopyası.

David Lynch, toplumsal gerçeklik ile arasına belli bir mesafe koymayı denemiştir; çünkü açıkça Lost Highway fantezinin sinematografisidir; ontolojik dış gerçekliğin değil. (9)

Tekinsiz & Ben’in İmkânsızlığı

John Carpenter’ın tuhaf filmi In the Mouth of Madness (1995, Çılgınlığın Ötesinde) tekinsizin psikolojisini içeren güçlü bir sahne barındırır: John Trent rolündeki Sam Neill, esrarengiz kasabadan kaçıp kurtulmak ister, ama arabayla her yol aldığında başladığı noktaya geri döner. Çıkışsızlık fikri Freudcu okula göre tekinsiz olanı işaret eder ve hemen bütün Lynch filmlerini kuşatır. Eraserhead’de (1977, Silgikafa) Henry Spencer (Jack Nance) dönüp dolaşıp aynı duvara çarpar. Wild at Heart’ta (1990, Vahşi Kalp) Lulu Fortune (Laura Dern) ve Sailor Ripley (Nicolas Cage) kendilerinden ve geçmişlerinden kaçmayı başaramazlar.

Fred, Pete’e dönüşür, ama çölün karanlığında yine başladığı noktaya, kendi kimliğine geri döner. Tekinsizliğin kendi bilinçaltında kaybolan kahramanların kaçışı mümkün olmayan serüvensizliğine işaret ettiği söylenebilir. Bu nedenle Lost Highway başladığı gibi biter, değişen hiçbir şey yoktur; hatta ortada bir serüven bile yoktur. Her şey kahramanın anımsadıklarından, daha doğru bir deyişle gerçekliği saptırmasından, çarpıtıp bozmasından ibarettir. Bununla birlikte anımsama kişiseldir, dolayısıyla öznel bakış ya da flashback aslında aldatıcıdır ve çoğu yönetmenin tercih etmediği bir anlatım tekniğidir. Fred’in bilinçaltından izlediğimiz görüntülerin doğrulanabilirliği üzerinden konuşmak, sanatın gerçekliği üzerine konuşmak ile eşanlamlıdır. Üstelik bunu bir postmodern meta-filmi okurken yapmak kanımca abesle iştigaldir. Bizim yapabileceğimiz sahneleri, sekansları yeni bir biçimde okumak, bütüne ulaşmaya çalışmaktan ibarettir. Çünkü biliyoruz tanrıdan sonra, yazar ve yönetmen de ölmüştür. Okur ya da izleyici metni/filmi istediği gibi okumakta/yeniden yazmakta özgürdür.

Film döngüseldir, bu açıdan Blue Velvet’e (1986, Mavi Kadife) çok benzer. Giriş ve kapanış jenerikleri aynıdır. Blue Velvet’te Jeffrey’nin (Kyle MacLachlan) kulağından çıkan kamera bize onun bilinçaltını mı göstermiştir? Her şey bir düşten ibaret midir? Hiçbir şey değişmemiş midir? Sorular elbette çok çeşitlidir ve yoruma açıktır. Bu soruları Blue Velvet adlı yazımda tartıştığım için yeniden ele almak istemiyorum, ama konunun Lost Highway’le ilgili kısmına temas etmekle yetineceğim: Fred, kendi mesajını yine kendisi dinleyen bir üstkurmaca film karakteridir. “Dick Laurent öldü.” sözü babanın öldüğünün işaretidir ve kişisel hesaplaşmanın Fred’in lehine bittiğini ima eder. Oysa evindeki partide Andy ile fred arasında şöyle bir konuşma geçer:

— Ama Dick Laurent öldü, değil mi?
— Öldü mü? Dick’i tanıdığını sanmıyorum. Onun öldüğünü nereden biliyorsun?
— Bilmiyorum. Onu tanımıyorum.
— Dick ölmüş olamaz. Sana öldüğünü kim söyledi?

Dick’in öldüğünü Fred’e yine kendisi söylemiştir. Aslında ne Andy ne de Dick Laurent ölmemiştir. Şöyle diyelim: Fred, Andy’i de Dick’i de tanımaz. Belki Andy’i bir partide görmüş olabilir, ama Dick ile hiç yüz yüze gelmemişlerdir. Bununla birlikte Fred, Dick’i öldürerek karısını çalan ya da bir zamanlar karısını sömüren adamı öldürerek erkekliğini kanıtlama yoluna gider. Gizemli Adam da Dick’in öldürülmesinde ona yardımcı olur.

Paradoksal biçimde aslında öykü boyunca değişen hiçbir şey olmamıştır. Fraktal hiper-gerçeklik içinde fantazmatik görüntüler izleriz. Kahramanın kendisine mesaj bırakması olasılık halindeki Fred’leri, ben’in imkânsızlığını, maskelenmiş ben’leri (persona), kötü ikiz düşüncesini, gölge-benliği, öznenin kendisine yabancılaşmasını (alienation) imlemektedir. Fred’in filmin başında duyduğu ses daha boğuk bir sestir; ama final sahnesinde mesajı diafona bırakan ses çok daha incedir. Seslerin farklılaşması kimliklerin dağılmışlığını sembolize eder. Dolayısıyla ben imkânsızdır. Ben’in imkânsızlığı Mulholland Drive’ın da üzerinde ısrarla durduğu varoluşçu bir meseledir.

Ben ve öteki sorunsalı postmodern anlatılarda sıkça ele alınan meselelerdendir. Postmodern romanlarda yazarın kahramanla özdeşleşmesi ya da kahramanın kitabın sonunda yazarın sesine dönüşmesi örnek olarak verilebilir. Kimi zaman yazar metni kurgularken kendi kimliğini dağıtarak kahramanlara ödünç olarak verir ve her kahraman aslında yazarını temsil eder. Lynch’in filmlerinde kahramanlar bezerleriyle ya da karşıtlarıyla varolurlar. Dönüşebilir kimlikler insan yapısının değişkenliğini, kimliklerin kayganlığını somutlaştırır.

Filmdeki en ilginç sekanslardan biri Renee’nin yüzünün Gizemli Adam’ın yüzüne dönüştüğü sekanstır.

Gizemli Adam’ın varlığı aynı zamanda ölümü de anımsattığından Freud’un vurguladığı gibi tekinsizdir. (10) Bu Fred’in onu gördüğü ilk sekanstır. Sahne, karısını öldürerek parçalara ayıran müzisyenin gerçekliği (ölümü) bastırmasıyla, yadsımasıyla yakından ilgilidir. Karşısındaki hem dişil (Renee Madison) hem de erkeksi (Gizemli Adam) bir portre biçiminde belirdiğinde Fred Madison gözlerine inanamaz ve ona dönüp bir daha bakar. Uzun saçlarıyla karısı Renee’nin, soğuk ve ifadesiz yüzüyle Gizemli Adam’ın ortak görüntüsü Fred’i kısa süreli bir şoka uğratır. Fred hâlen bilinçaltında karısını öldürdüğü gerçeğiyle yüzleşmekten kaçınmaktadır, ama buna rağmen bilinçaltı ara ara kısa devre yaparak ona gerçeği (karısını öldürdüğü gerçeğini) anımsatır, ima eder. Freud, birçok kez uygarlığın bastırılmışlıklar üzerine inşa edildiğini yazmıştır. Tek tek bireyler için gerçeklik maskelenmiş olandır, gizlenmiş olandır. Uygarlık için ise devasa bir maske tanımlamasını koyabiliriz. Maskeli bir varoluş içinde debelenen birey kimliksiz bir göçebedir. Çıkışsızdır ve kendi eksen, etrafında dönmeye devam eder. Fred Madison, karısı Renee’nin bedenini parçalara ayırır, filmin kurgusu da parça parçadır, gece kulübündeki saksafon solosu da kırık dökük notalardan oluşur, karı-kocanın oturma odalarında arka planda duvarda bedeni parçalara ayrılmış bir resim asılıdır; kısacası gerçeklik parçalanmıştır, ama nasıl bir araya getirilecektir?

Zihin Hapishanesi & Amnezi

“Çözülmemiş bir olay eski bir yara gibidir; size asla huzur vermez.” (Michel Houellebecq, Harita ve Topraklar) (11)

“Bilincimin bütünüyle berrak olduğunu söylemiyorum. Olup bitenin farkındaydım; ne var ki, her şey biraz deforme olmuştu, düşte olduğu gibi. Ama gerçek yaşamda gördüğün karabasan kısa sürer, bağırmaya başlar ve uyanırsın; oysa ben bağıramıyordum. Bir karabasanın ortasında, bir türlü bağıramamak…” (Milan Kundera, Şaka) (12)

Fred Madison bir amnezi mağduru mudur; yoksa gerçekliğin ağırlığından kaçıp düşlere mi sığınmaktadır?

Lost Highway, bir öznenin iki değişik versiyonunu düşlerin karmaşık doğasına uygun birtakım imgelerle yansıtır. Otoban bilinçaltının görsel karşılığı olarak yaratılan bir eğretilemedir.

Açılış-kapanış jeneriklerinde ünlü rock şarkıcısı David Bowie’nin bir kafa karışıklığını, tükenmişliği dile getiren I’m Deranged şarkısında dile gelen psikolojik hissiyat (“ardına bakma”) hem Fred Madison hem de biz seyirci için geçerli bir ortak paydadır. Açılış jeneriğinde şarkının notaları daha güçlüyken, kapanışta yerini daha ağır notalara bırakır.

Fred’in, Laurel ve Hardy ikilisini andıran polis dedektiflerine “Olup biteni kendimce hatırlamak isterim. Nasıl oldukları önemli değil. Önemli olan benim olanları nasıl hatırladığım.” (13) der.

Bu bağlamda içinde bulunulan her iki öykünün de gerçeklik düzleminin altı oyulur. Ne Fred’in ne de Pete’in serüvenine dair gerçekçi yorum olanakları sıfırlanır. İki dünya arasında bir geçişkenlik vardır. İki dünya arasındaki sihirli kapı, gizli geçit, Fred’in bilinçaltındaki kapılardır. Fred’in bireyliğini de açımlayan, bilinçaltında bulunan dağınık anılar, paramparça olan yaşantılar yumağı. Kırık dökük bir zihindeki yaşantılar yumağı yüzeye (düş kanalıyla) birbirini görünüşte dıştalayarak ama eni sonu birbirinin içine sarmaşarak çıkarlar. “Paranoid tip” (14) ya da kapsayıcı bağlamda psikotik özne tanımı koymak yerinde gibi görünmektedir. Gerçeklikle bağını koparmak, onu çarpıtıp bozmak, değiştirmek, yeniden-kurgulamak, farklı düzlemlerde üretmek psikotik özne tanımına uygun gibi durmaktadır. Amnezi, kara filmlerde çokça karşımıza çıkan psikotik bir durumdur. Madison’ın psikotizmini karşılayabilecek bir terim olarak amnezinin yanına psikanalitik literatürde bir savunma mekanizması şeklinde geçen yadsımayı (denial) iliştiriyorum. Madison suçluluk duygusunu yadsıdığından bellek yitimine uğramıştır, denebilir. Bu da bir savunma mekanizmasını, yadsımayı devreye sokmaktadır. Yalnız bellek yitiminin nasıl bir zamana yayıldığı net değildir. Histerik travma-sonrası amnezi mi; geçici global amnezi mi (transient global amnesia) belirsizdir. Örneğin geçici global amnezi genellikle 24 saat içinde olup biter.

Mulholland Drive’daki gibi algısal gerçeklikle dışsal gerçeklik sürekli bir çatışma halindedir. Arzularımızla arzuladıklarımız aynı şey değildir, olmayacaktır da. Arzu durmaksızın yeni bir görüntü büyütür, görüntüleri çoğaltır. Arzu bir makine olarak sahibini bir arzu-makinesi haline dönüştürür. Arzu doyurulmadığında, cinnet başlayacaktır. Çatışma ve savaş budur. Tabiatıyla da özyıkıcıdır. Daha geriye gidildiğinde, Eraserhead de aşağı yukarı budur. David Lynch, şimdilik son uzun metrajlı filmi Inland Empire’da aynı motifleri yeniden kurgulamıştır.

Rammstein adlı Alman müzik grubunun aynı adlı şarkısında geçen şu sözler Fred’in elektrikli sandalyede idam edileceğine dair açık bir referanstır; çünkü bilindiği gibi idamlar genellikle sabah vakitlerinde uygulanmaktadır:

“Kaçış yok.
Kuşlar artık cıvıldamayacak.
Güneş doğuyor.”

Rammstein adlı grubun şarkısının adı da Rammstein’dır ve ikili yapıya göndermede bulunur: Rammstein=Rammstein. Fred=Pete. Renee=Alice. Mr. Eddy=Dick Laurent. Önce Andy’nin evinde işitilen şarkı, aynı evin üst katının Lost Highway Oteli’ne dönüşmesiyle duyulmaya devam eder ve izlenen görüntülerin film olduğunun hatırlatılmasıyla da doğrudan ilgilidir.

Şarkı ilk duyulduğunda ilginç bir yerde kesilir: Ramm. Devamında –stein heceleri vardır ve Fred Madison’ın bölünmüşlüğünü ifade eder. Ramm vurgusu kapı sesine benzer bir efektle birlikte duyulur. Pete duyduğu ses efektini Andy’nin gelişine yorar ve gerçekten de az sonra sahnede Andy belirir. İzlenen görüntülerin film olduğu gerçeği aynı zamanda Fred’in öyküsünü izlediğimizin görsel ipuçlarını da yeniden sunmaktadır. Bu sahne filmin en yaratıcı ve deneysel sahnelerinden biridir ve sinema sanatının gerçekliği tasvir etme gücünün olanaksızlığına, sanatın çaresizliğine işaret eder. Genelde postmodern anlatıların ana malzemesi de bu eksende inşa edilir: gerçekliği yansıtabilmenin olanaksızlığı. Lost Highway sanatsal konumlanışının farkındadır ve belli bir çizgiye geldiğinde geri çekilmeyi tercih eder. Gösterilemeyecek olanı göstermeyi dener, olasılıkları ima eder ve bizi tümüyle Fred’in görüş/bakış alanıyla sınırlı bırakarak kendi düzlemini de manipüle eder. Tanrı ölmüş (Nietzsche), ardından yazar (Roland Barthes) da ölmüştür. Sıra yönetmene gelmiştir. Artık o da sahneden çekilmiştir. İzleyici izlediği yapıtla (film) baş başa kalmıştır. Öyleyse gerçeklik ya da anti-gerçeklik onun bakışıyla sınırlıdır.

Kurtuluşun mümkün olmadığı bir uzam olarak hapishane aynı zamanda zihin hapishanesinin görsel bir karşılığı yerine geçer. Nasıl ki hayallerimizde/rüyalarımızda görüntüler bir oraya bir buraya savruluyorsa, Lost Highway’in de bu tarz bir anlatı tekniği vardır. Fred Madison’la birlikte anlatının kurgusu da parça parça olur. Madison’ın gölge-yansısı (alt-benliği) Pete’ Dayton’ın, kahramanımızın ‘eksik’, muammalı taraflarına sünger çeken, cinsel çekim açısından ateşli, hiperaktif bir özne (Sheila ve Alice Wakefield’la girdiği cinsel ilişkiler açısından) biçiminde konumlandırılışına tanık oluruz. Fred’in düşsel-fantastik kurgusu cinsel tatmin üzerine inşa edilmiştir, denebilir. Pete cinselliğini sorunsuzca aktive eden bir fantazmatik özne kimliğinde kurgulanmıştır.

‘Kendini ötekinde seyretme’, sonradan Mulholland Drive ve Inland Empire’da yeniden işleneceği gibi Lost Highway’de başat bir sorun olarak belirlenmiştir: ‘Öteki’ olarak, kendini ‘öteki’nin yerine koyarak cinsel çekiciliğini, bir erkek olarak arzu edilebilirliğini yeniden üreten Fred, fantazmalar âleminden gerçeğe gözlerini açmak zorunda kalır. Burada gerçek, Fred’i altüst eden, rahatsız eden gerçektir. Filmsel bir gerçeklik; yoksa hayatın gerçekleri değil. Lost Highway, başfigürü aracılığıyla sanatsal gerçekliğini kendisi için üretir, kendinde ve kendisi için kullanıp dönüştürür. Mulholland Drive’daki ‘aynalar oyunu’, Lost Highway’de de acımasızdır, kesindir, can yakıcıdır, altüst edicidir. Kaçmaya çalıştığı şey Fred’i kapılandığı fantazmalar evreninde, düşlerinde bile kovalayacaktır. Ucu sonu belirsiz, sonsuz kere sonsuz kayıp otoban gibi Fred de kendi zihni ve bunaltıcı gerçekliğinin uzamında kaybolmuştur.

Noir kahramanlarıyla anti-kahramanlarının sofistike doğasına, düalist karakterine, ahlaksal çatışmalarına, sahteliklerine vizör tutabilmek amacıyla sinematografinin geliştirdiği, teknik ortam ve laboratuvarlarda durmaksızın sınadığı yol-yöntem, araçlar zinciri, ışık-gölge sembolizminde, estetik kamera ayarlamalarında düğümlenmiştir.

Figürlerin bir kısmı gerçekten de hapishanededir. Örümcek ağı gibi gölgelerin içinde betimlenen figürler genellikle ahlaksal belirsizliğin, sıkışmışlığın, korkunun, endişenin tutsak aldığı kişiliklerdir. Dev sütunlar, pencereler, merdiven parmaklıkları tutsaklık imgesini güçlendirir. Toplumsal-varoluşsal hapsolunmuşluk ve sınırlanmışlık duygusunu vermeye çalışan rahatsız edici çekimlerde yabancı, düşman bir dünyada sınırlanmış, baskılanmış, tuzağa düş(ürül)müş karakterler betimlenir. Mevcut çekim açıları açık, ferah, sınırlandırılmamış görünen mekânların bile gerçekte öyle olmadığını göstermektedir. Tehlike, risk, korku her an her yerdedir. Subliminal telkin dilsel çağrışımlara, görünür mesajlara gerek duyulmadan potansiyel bir açıklama biçimidir. Yoruma açık olduğu için çağrışım alanı geniştir. İzleyeyiciyi sahneyi ya da sekansı okumaya, adlandırmaya çağırmasının yanında, görsel bir evren inşa ettiği içindir ki resim duygusunu arttırır. Dekoratif bir dünya inşa eder. Her subliminal kompozisyon sinemanın ruhuna daha yakın olan bir alanı işaret eder. Dilin varlığı her zaman gerekli değildir.

Dışavurumcu görsel bozulma çeşitli sahnelerde psikolojik gerilimin bir karşılığı biçiminde, genellikle ürkütücü sahnelerle iç içe kullanılır ve bakışaçısı çekimlerle dekorize edilir: The Lady from Shanghai (1947, Şanghaylı Kadın, Orson Welles), Notorious (1946, Aşktan da Üstün, Alfred Hitchcock), The Spiral Staircase (1945, Döner Merdiven, Robert Siodmak), Night of the Demon (1957, İblisin Kurbanları, Jacques Tourneur), Seconds (1966, Saniyeler, John Frankenheimer), Arabesque (1966, Casuslar, Stanley Donen), Welt am Draht (1973, Yalan Dünya, Rainer Werner Fassbinder), Enter the Void (2009, Boşluk, Gaspar Noé), The Tenant (1976, Kiracı, Roman Polanski), Holy Motors (2012, Kutsal Motorlar, Leos Carax), Parker (2013, Taylor Hackford), Trance (2013, Trans, Danny Boyle), Trap for Cinderella (2013, Iain Softley) gibi hem klasik kara filmlerde (film noir) hem de yeni nesil kara filmlerde (neo-noir) psikolojik kıstırılmışlık ve ruhsal deformasyon görsel bozulmalarla birlikte tasvir edilir.

Dışavurumcu (expresyonist) Alman sinemasında yoğun olarak başvurulan biçimleri çarpıtıp bozma, nesnelerin uzamda anti-gerçekçi biçimde konumlandırılması, gölge ve ışıklandırma gibi teknik buluşlar çeşitli kara filmlerde kullanılmıştır. Das Cabinet des Dr. Caligari’nin (1922, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, Robert Wiene) uzamsal düzenlemesi birçok açıdan ilham verici olmuştur. Fenomenlerin çarpıtılıp bozulması hasta bir bilincin karmaşık bilinçaltının yansımasıdır. Bu bağlamda Lost Highway Alman dışavurumculuğundan yararlanan bir üstanlatıdır. Bu konuyu aşağıdaki bölümde sekansları analiz ederek incelemeye çalışacağım; okumaya devam edin.

Parmaklıklar & Yansımalar

“Fiziksel meseleler önemli değil; daha çok onu kuşatan düşünceler ve duygular önemli.” (Twin Peaks, Sezon 1, Epizot 3)

Şu genellemeyi yapmak salt kara film için bütünlüklü bir panorama sunmaz sadece; aynı zamanda film türlerinin ilham kaynaklarının çetelesini de ortaya koyar: Amerikan sinemasında genel olarak hayattan değil de sinema sanatının kendisinden beslenen, daha önce çekilmiş filmlerden yararlanan filmler, görünen yüzüyle her zaman hayatı değil, büyük oranda sanatı taklit etmişlerdir. Bununla birlikte, kara filme bakarak toplumsalın enformasyonu hakkında çarpıcı detay ve görüntülere ulaşılabilir. Dönemsel tabular ortaya konulabilir. Marxçı anlamda ekonomik yapılanmanın (altyapının) üstyapıya nasıl yansıdığı üzerine sosyolojik bulgu ve tezlere ulaşılabilir. Yıllar ve dönemler ayrıştırılarak görece sağlıklı genellemelere ulaşılabilir. Elbette sanat, hayatı taklit (mimesis) eder. Sanat, hayatın aynasıdır. Üstelik mevcut vizyon Aristotelesçi estetiğin bir parçasıdır. Ama film türlerinin oluşumu yine filmlerin kendi içinde aranmalıdır. Sinemanın doğduğu ülke Amerika Birleşik Devletleri olduğu için, belli başlı türler bu ülkede ortaya çıktığı için (western janrı hâlen en iyi örnektir) türlerin alışverişi ve filmlerin başat ilham kaynakları en çok Amerikan sineması dâhilinde çıkarsanabilir. Bunu söylerken Avrupa geleneğini görmezden geldiğim sanılmasın. İki kıta alışveriş içinde olmuştur; hatta Avrupa’dan Hollywood’a göçen kimi sinemacılar bu sistemde kara filmin iyi örneklerini ortaya koymuşlardır.

Kara filmlerin dejavu hissi uyandırmasının başat nedeni budur. Köhnemiş formüller onlarca yıl bir koro halinde yinelenmiştir. Hep bir şeyler tanıdık gelir izleyiciye. Ama bu yine de anlamsız bir çaba sayılmamalıdır. Sinema öyle veya böyle realizmle her zaman içli dışlı olmuştur ve olacaktır. Sinema dünyayı yine sinemanın kendisine bakarak öğrenmiş ve çözümlemiştir. Bahsedilen yargı Hollywood konvansiyonel sineması ve Avrupa sineması için de geçerlidir. Hollywood’un saydamlık (transparence) icadı irili ufaklı birçok film için geçerli bir ortak paydayı işaret eder. Gösterilenin gerçek olduğu yanılsaması izleyiciye birtakım hilelerle dikte ettirilir. İzleyicinin izlediklerinin gerçek olduğu izlenimine kapılması sağlanır. Hollywood mevcut manzara için ideal laboratuvarlar sunar, güçlü teknisyenler işe koşulur. İkonlarla ikonalar ilgili yanılsamanın icra edilmesindeki önemli figürlerdir.

Kara filmlerin mizanseni (film noir’ın spesifik uzamı için noir city tamlaması kullanılabilir) özellikle bazı filmlerde kahramanların psikolojisine denk düşecek biçimde titizlikle düzenlenegelmiştir. Kimi sinemacılar âdeta uzamın sinemasını yapmıştır: Orson Welles’in yapıtı uzamın da sinemasıdır; uzamı sayesinde varolur, biçimlenir, anlam kazanır. Uzamı ölçüsünde kendisini ifade eder. Deep focus’un damgasını vurduğu Citizen Kane (1941, Yurttaş Kane), yıkılan aileleri betimleyen The Magnificent Ambersons (1942, Şahane Ambersonlar), Shakespeare uyarlamaları Macbeth (1948) ile The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (1952, Othello Trajedisi) ve Campanadas a medianoche (1965, Geceyarısı Çanları) Anthony Perkins’in Joseph K’yı canlandırdığı Le procés (1962, Dava), Rita Hayworth’ın femme fatale kimliğinde göründüğü, ilginç bir ayna sekansı barındıran The Lady from Shanghai (1947, Şanghaylı Kadın), öznelerin yamuk kadrajlar içinde betimlendiği Mr. Arkadin (1955, Bay Arkadin), kâbusumsu atmosferiyle Touch of Evil (1958, Bitmeyen Balayı) ile polisiye kurmaca The Stranger (1946, Yabancı) uzamsal gerçeklikleri hesaba katılmadan değerlendirildiklerinde derinliğine ulaşılamayan tipik Wellesci anlatılardır.

David Lynch sineması da uzamın sinemasını yapmaktadır, ama çok başka bir biçimde, hiper-gerçeklik kanalıyla, hiper-uzam içinde. Onun filmsel zamanı bile kendisine özgüdür: rüya-zaman (dream-time). Gelenekle içli dışı olsa bile kesinlikle orijinaldir ve en iyi ancak mevcut bağlam içinde, Lynchian bağlamda anlaşılabilir. Konumuz dolayımında yararlandığı bir gelenek de dışavurumcu Alman sinemasıdır. Öznelerin hapishanede gibi betimlendikleri bu filmlerde yoğun bir tehlike riski söz konusudur ve anti-kahraman tehlikelere her zaman açıktır. Bastırılmış bir cinsel enerji havada salınmaktadır. İç uzamlar örümcek ağı gibi bölünmüş olarak betimlenir ve kahramanlar adeta tuzağa düşmüşlerdir. Aynalar görsel bir dil yerine geçer; özellikle femme fatale’ler ayna karşısında betimlenirler. Aşağıda Lost Highway’in hiper-uzamını irdelerken bunun aslında üstkurmaca karakterin bilinçaltı uzamı olduğunu kanıtlamaya çalışacağım.

Filmde Fred ile Pete’in göründüğü birçok sahnede arka planda parmaklıkları çağrıştıran nesnelerin varlığı dikkati çeker: Pete’in bahçe yatağına uzandığı sahnedeki arka planda yer alan çit görüntüsü, dedektiflerin Fred’lerin evine geldiklerinde odanın sağında yer alan pencerelerin panjurları, Andy’nin gece partisindeki pencere kenarlıklarının görüntüsü, tamirhanenin duvarındaki pencerelerin parmaklıkları, Alice ile Pete’in ilk buluşmalarındaki arka plan, Pete’in, Andy’nin gösterişli malikânesine girerken üzerinden atladığı demir parmaklıklar, yine Andy’nin evinde Alice’in şaka yollu Pete’e silah doğrulttuğu sekanstaki arka plan, Alice’in üstü açık siyah Cadillac’la (Lynch’in birçok filminde üstü açık arabalara tesadüf ederiz: Twin Peaks film (1992) ve dizi (1990–91) versiyonundaki birçok araba, Wild at Heart’ta Sailor’un arabası, Blue Velvet’te Jeffrey’nin arabası, Mulholland Drive’da Camilla (Laura Harring) ile yönetmen Adam Kesher’ın (Justin Theroux) film setinde yan yana oturdukları araba ve yine kendisinin şahsi aracı örneklerden yalnızca birkaçıdır) tamirhane girdiğindeki arka plan görüntüsü hapishane hücresi gibi dekorize edilen uzamın aslında bilinçaltının bir karşılığı olduğu izlenimini kuvvvetlendirir.

Fred’in hapishanedeki hücrede idamını bekleyen çaresiz bir katil olarak çıkışsızlığı, kapana kısılmışlığı bilinçaltında gerçeklikten izler taşıyan imgelerle görüntülenmiştir. Hemen her sahne ve sekans kahramanın çıkışsız bir özne olduğunu vurgulamaya dönüktür. Fred, Pete kimliğinde özgürce davransa bile sahnelerdeki kapana kısılmışlık görüntüsü onun bilinçaltında sürekli rahatsız edildiğinin bir başka göstergesidir. Kısacası düşlerinde, kurgulamalarında bile güvensiz bir ortamda kapalı kalmanın izleri sürülmektedir. Hapishanedeki demir parmaklıklar, kendi hücresindeki çelik teller, hücrenin tepesindeki demir parmaklıklarla yapılmış havalandırma görüntüsü bilinçaltında bile onu rahatsız etmekte, ona gerçeği hatırlatmak için sahnelere kendiliğinden sızmaktadır. Pete kimliğinde adım attığı her uzam hapishane ve hücrenin değişik, bozulmuş bir görüntüsünden ibarettir. Rüyalar, maskelenmiş biçimde değişik görüntüler kılığında belirirler. Fred, geçmişi yeniden kurgularken ve değişik bir serüvene yol alırken fizikselliğin eski formunu buharlaştırıp ona yeni bir form verse bile gerçek orada, karşısında sinsice durmaktadır. Bu gerçek onun aslında hücrede son günlerini yaşamakta olan bir idam mahkûmu olduğudur.

Bu söylediklerimi daha belirgin kılmak için iki sekansı karşılaştırıp analiz edeceğim: Fred-Renee çiftinin evine gelen dedektiflerden sıska olanı bir ara çatıya çıkar ve parmaklıklı camdan içeri bakarak Fred’le göz göze gelir.

Bu esnada Renee şişman dedektifle dışarıda konuşmaktadır. Diğer sekansta Fred hücresindeki havalandırma parmaklıklarına bakar.

İki sekans aslında ilintisiz gibi görünür, ama ilk sekansın ikincisinin maskelenmiş bir görüntüsü olduğu sonucuna varılabilir.

Sıska dedektif ise hapishanedeki alaycı gardiyanlardan birinin alter-egosudur. Dedektifler gibi gardiyanların da iki kişi olması dönüşebilir kimliklerle, daha doğru Fred’in olan biteni değiştirmesiyle ilgilidir. İkinci sekansı daha başka bir açıdan incelemek gerekir: Lynch filmlerinde üstaçı pek başvurulmayan bir kamera tekniğidir. Burada kameranın tanrısal bir güç formunda yukarıdan Fred’e baktığını öne sürüyorum. Yani yönetmen ahlaksal bir bakış açısına bürünerek onu bir tanrı gibi yargılar. Eşini öldürmenin cezası bu olmalıdır, der. Tanrısal adalet düşü Lynch filmlerinde hemen hiç karşılaşamadığımız olgulardan biridir, ama Lost Highway’in bir istisna olduğu söylenebilir. Parmaklıkların gerisindeki Fred aslında içinde bulunduğu zavallı durumu hak eden bir eş katilidir.

Filmde yansımaların ayrı bir önem taşıdığı söylenebilir. Cam üzerinden yansıtma, ayna görüntüleri ve görüntülerin çoğaltılması, arabanın iç dikiz aynasından yansıtma, metalik nesneler üzerinden yansıtma filmde birçok sahnede karşımıza çıkmaktadır. Lost Highway’de kahramanların yansımalarının camlardan ve aynalardan görüntülenmesi izlediğimiz film materyalini sorgulamamıza yol açar, yani izlediğimiz görüntülerin film olduğunu anımsamaya yarar. Bununla birlikte ikinci ve daha önemli bir anlam kapısı daha açar: Karşımızdaki görüntülerin Fred’in bilinçaltının bir ürünü olduğu gerçeği. Karakterlerin sahteliğini, çiftkişilikli insan doğasını, yabancılaşan ben’in soluk izdüşümlerini, insanın kendisiyle yüz yüze gelip yaşamını sorgulamasını, oyuncu insan kişiliğine vurgu yapılmasını, karakterin kendisini gizlemesini somutlaştıran ayna görsel bir dildir ve bu filmde de birçok sahnede karşımıza çıkar. Birçok sahneye tek tek bakılabilir elbette, ama Fred’in psikopatolojisini ve görüşaçısını görünür kılmak ereğiyle bir iki sahneye bakmak istiyorum: Renee’nin aynadan Fred’i izlediği ve Fred’in yüzünün görünmediği sahne erkeğin kadını görme biçimidir.

Mümkün olduğu kadar soğuk yüzüyle kocasına bakan kadın bir hayaletten farksızdır. Fred onu bilinçaltında maskelenmiş, soğuk, gizlenmiş, sadakatsiz, sessiz, belirsizlik içindeki bir portre olarak kurgulamaktadır. Renee’nin görüntüsünün çoğaltıldığı sekans ayrıca önemlidir ve Fred orada bulunmasa bile izlediğimiz onun bilinçaltı olduğundan bir şeyi değiştirmez. Renee ayna çekimiyle üçe bölünmüştür, kimliği kayganlaşmış, iyice belirsizleşmiştir. Erkeğin gözünden o göründüğü kişi değildir. Üç farklı görüntü olasılıkla Andy, Dick Laurent ve Fred arasında bölünen Renee’nin temsili gerçekliğidir. Fred’in her iki adamı da ölü (Andy’nin ölümüne neden olan Pete’tir, daha doğrusu kazara gerçekleşmiştir. Bununla birlikte Alice Wakefield, Andy’i öldürmesini ister. Dick’i ise Fred ve Gizemli Adam birlikte öldürürler) görüntüleriyle canlandırmasına bakılırsa Renee’nin mazisi üçlü kişilik bölünmesi için uygun gibi görünmektedir. Elbette bu Fred-Pete gibi bir kişilik bölünmesi değildir, sadece rol yapan, aldatan, arkadan işler çeviren dişiliğin karanlık geçmişine vurgu yapmak içindir; tabii ki eril anksiyete cephesinden.

Fred ve Pete’in ayna karşısında kendilerini inceledikleri sahneler doğrudan kişilik bölünmesiyle ilintili bir psikolojinin parçasıdır. Ayna karşısında fantezi-gerçeklik, gerçekliği hapseder. Kahramanlar bir başkasına bakıyormuşcasına kendilerine bakarlar. Aynadan yansıyanlar olasılık halindeki ben’lerin yutulmuş, hapsedilmiş görüntüleridir. Pete’in öyküsündeki komik dedektiflerin kırmızı arabalarındaki ön kaputa düşen yansımaları bu iki adamın aslında ilk öyküdeki dedektiflerin alteregosu olabileceğine işarettir ya da belki de gardiyanların sürekli hücrede Fred’i dikizleyen varlıklarına dair bir göndermedir. Ben ikinci olasılığın daha mantıklı olduğunu düşünüyorum. Yine dedektiflerden şöfor koltuğunda oturanının iç dikiz aynasından sureti yansır. Bunlar olayı araştıran gerçek dedektifler değildir, Fred’in bilinçaltındaki kişiliklerin maskelenmiş görüntüleridir.

Pete’in soygun gecesi Alice’le buluşmak ereğiyle otobüse bindiği sahnede karakterin camdan bir yansıması görüntülenir. Yine Andy’nin evinde Pete’in cam sehpanın üzerinden kafa yansıması verilir. Aynı cam sehpaya Andy’nin başını çarparak feci şekilde ölmesi Fred’in travmasının bir çeşitlemesi, yeniden-yorumudur. Andy sert darbeyi doğrudan kafasına almıştır.

Fred de hücresinde ve hapishanenin izole avlusunda kafa ağrılarıyla dönerir durur. Andy’nin üst ve altaçıdan iki kez görüntülenmesi Fred’in ikili doğasına gönderme yapmanın yanı sıra hem kendisinin hem de saklandığı Pete karakterinin baş ağrılarından muzdarip olduklarının görsel ipuçlarını verir.

Hakan Bilge
hakanbilge@sanatlog.com
Yazarın diğer film yazılarını okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Kötülüğün Şeffaflığı, Jean Baudrillard, Çev. Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları

2) Kusursuz Cinayet, Jean Baudrillard, “Maddi Yanılsama” (içinde), Çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı Yayınları

3) Postmodernizm: Tartışmalar ve Uygulamalar, Dilek Doltaş, “Postmodernizmin Mitosu: The White Hotel” (içinde), Telos Yayıncılık

4) Bkz. Lost Highway, Rogert Ebert, February 27, 1997
http://www.rogerebert.com/reviews/lost-highway-1997

Gizemli Adam’ın aynı anda iki yerde olması gibi Fred de aynı anda iki yerdedir. Hapishanedeki hücresinde idam gününü beklemektedir; aynı zamanda da aserial biçimde ilerleyen karanlık kâbusunun içindedir.

5) Konuyla ilgili olarak bkz. The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, David Roche, ‘The Magical Object’ (içinde), E-rea – Numéro 2.2 (2004), Poetics of the Subject

6) “The Owls Are Not What They Seem”: The Logic of Lynch’s World (içinde), Robert Arp ve Patricia Brace, The Philosophy of David Lynch, Edited by William J. Devlin and Shai Biderman, by The University Press of Kentucky, s. 67

7) a.g.e.

8) Cinselliğin Tarihi, Michel Foucault, Çev. Hülya Tufan, 3. Cilt, Afa Yayınları

9) Finding Ourselves on a Lost Highway: David Lynch’s Lesson in Fantasy, Todd McGowan, Cinema Journal 39, No. 2, Winter 2024

10) Sanat ve Edebiyat, Sigmund Freud, Çev. Emre & Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınevi

11) Harita ve Topraklar, Michel Houellebecq, Çev. Orçun Türkay, Can Yayınları

12) Şaka, Milan Kundera, Çev. Semih Özay, E Yayınları

13) Fred’in bu ifadesi aynı zamanda sinemacının kendisi için de geçerli olan bir sanatsal soruna işaret eder. Yönetmen dış gerçekliği bir ayna gibi yansıtmak zorunda değildir. Sanatsal gerçeklik ile dış gerçeklik ortak bir paydada buluşmak zorunda değildir. Esasen bu mümkün olmayan ya da her zaman mümkün olmayan bir durumdur. Romancı ya da yönetmen kahramanın bilincine ya da bilinçaltına tam anlamıyla ışık tutamaz. Yani ele aldığı kişiliği enine boyuna inceleyip anlaması mümkün değildir. Mimesis kuramına, Aristocu sanat anlayışına karşı çıkan Lynch filmleri özgürce oluşturulmuş kişisel filmlerdir; onun bütün yapıtları deneysel olanı işaret eder.

14) Paranoid tip: Kıskançlık içerikli sanrılar kurgulayan, şiddet davranışları ve öfke gösteren tip. Bkz. Ruhsal Hastalıklar, Prof. Dr. Nevzat Yüksel, Çizgi Tıp Yayınevi