Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 2. Bölüm

ZAMAN ve BELLEK

Filmin başındaki çocuğun iç sesine geri dönecek olursak, anlatılan efsanedeki kayıp adanın yeryüzüne çıkması ve yalnızca ayda bir görünmesi bizleri mitolojiye götürür. Angelopoulos bir röportajında, hatırladığım kadarıyla, bu filmde çok fazla mitolojik ögeye yer vermediğini söylemiştir. Şahsım adına yönetmenlerin kendi sinemaları ya da filmleri üzerine olan yorum ve söylemlerine asla inanmam. Ve okuyucudan istediğim şey, aynı şekilde inanmamalarıdır. Yönetmenler filmleri üzerine konuşurken yalan söyleyen insanlara dönüşürler. Filmdeki mitolojik ve tarihi figürasyonları ortaya çıkardıkça bunların hiçbir zaman Angelopoulos sinemasında yok olmadıklarını ve her filmde başka bir şeye nasıl dönüştüğünü yazının ilerleyen bölümlerinde yeniden göreceğiz.

‘Ada’nın gerçek anlamda birebir olarak Angelopoulos sinemasında pek fazla bir yeri olmamasına rağmen daha çok var olmayan, efsanevi, mitolojik olarak bir çıkıp bir battığını görebiliriz. Örneğin Taxidi sta Kythira (Khythira’ya Yolculuk, 1984) filminde Kythira adası her ne kadar coğrafi anlamda bir ada ise de aynı zamanda, “Venüs’ün tapım merkezlerinden biridir.” (Ovidius – Aşk Sanatı, 2024, Syf: 31)

Kythira adası, aşk tanrıçasının tapım merkezlerinden biri olması ve Angelopoulos filmlerinde sevgiye, aşka duyulan özlem böylece filmde ana karakterin eşiyle birlikte filmin son sahnesinde salın üzerinde sınırsızlığın ve sonsuzluğun sembolü olarak vuku bulur. Kythira, Sonsuzluk ve Bir Gün filminin başında ise bu anlamda çocukluğa ve çocukluğun anılarına duyulan aşk, sevgiliye duyulan özlem ve aşk olarak okunabilir. Ancak bu aşkın varlığının elde edilmesini sağlayan şeyi unutmadan geçmemek gerek. Bu aşk olgusunun yeşermesini sağlayan şey hasret, özlem, sürgün, sınır kavramlarıdır. “Sabahyıldızı bile durur ve bu adayı yeryüzüne çıktığı anda izlemeye doyamazmış ve o anda zaman dururmuş.” Bu özlemin yol açtığı zamanın durması, durağanlığı, donukluğu veya zamanın nasıl geçtiğinin farkında olmamak aşk göstergelerinin bir ifadesi değil midir? Marcel’in, Guermantes konağındaki yemekten önce sanat eserlerinin olduğu odaya girmesi ve bu sanat eserlerine bakarken zamanın nasıl geçtiğinin farkına varamaması gibi bir olayla karşılaştırabiliriz. Proust’un karakteri gibi bu sabahyıldızının da aynı şekilde sürekli geçen zaman içerisinde- adanın yeryüzüne ayda bir çıkması gibi- bir arayışta olması ve aşk nesnesini bulduğu anda ona takılıp kalması, bir nevi zamanın durmasından çok zamanın nasıl geçtiğinin farkında olamamasıyla açıklanabilir. “Zaman geri alınamaz, ortadan kaldırılır. Zaman’ın ve onunla birlikte ölümün geri alınışı, anlatıcı kütüphaneden çıkıp da konuklara katılınca gerçekleşir.” (Proust, Beckett, S. 2024). Bu kayıp zamanın izindeliğinden sonra bulunan kayıp zamanın kendisidir. Tim Burton’ın Big Fish (Büyük Balık, 2024) filmindeki repliği hatırlatmakta fayda görüyorum:

“Hayallerinin aşkıyla karşılaştığında zamanın durduğunu söylerler. Bu doğru; ama söylemedikleri bir şey var. Zaman tekrar akmaya başladığında aradaki farkı kapatmak için çok daha hızlı ilerler.”

Alışılageldik sinemadaki kurgu biçiminden azade olarak Angelopoulos sinemasındaki kurgu biçimi de zamanın mekâna içkinleştirilmesi değil, mekânın belleğe içkinleştirilmesinden, algılanmasından ve onun ‘an’ olarak zihinde iz bıraktığı anılardan oluşmaktadır. 360 derecelik kamera hareketleri böylece bu anların arasındaki algılanan zamanın sınırlarını siler. Aristo’nun zaman ile şu görüşlerinden yola çıktığımızda buna ulaşmak mümkündür; ancak bir fark vardır:

“Zamanın bir parçası var olmuştur (artık) yoktur. Öteki parçası ise olacaktır (henüz) yoktur. Hem sınırsız zaman hem de alınan her zaman bu parçalardan bileşiktir. Ne var ki var olmayanlardan bileşik olan bir şeyin varlıktan pay alması olanaksız görülse gerek.” (6)

(6) Zaman Kavramı (Aristo, Augustinus, Martin Heiddeger), Babür S. Syf: 39 İmge: İstanbul

Aristo’nun görüşlerine dayanarak bir çıkarsama yaptığımızda, zamandan parçalar ele alındığında zamanın kendisinin varlığını kabul edebiliriz. Geçmiş zaman olmadığına göre ve gelecek zaman henüz olmamış olduğuna göre bizlerin, zamanı yani var olmayan bir şeyi var olan bir varlığa dönüştürmemiz olanaksızdır. Angelopoulos’un zaman-kurgusu da aynı şekilde olmayanın izini sınırlar, olmadan kesme/zincirleme gibi kamera hareketleri olmadan tek bir pan hareketiyle gerçekleştirir. Biraz da Aristo’nun tanımına karşı çıkış olarak da kabul edebiliriz bunu. Yönetmenin zaman kavramı zaten hiçbir şekilde geleceğe yönelik bir anlatıyı kabul etmez. O yalnızca gelecekte gerçekleşecek olayın geçmişteki bağlamlarına, yaşantılarına temas ederek zamanda bir aidiyet duygusu oluşturmaya çalışır. Aidiyet zaten bu sinemanın tözünü oluşturur. Tam da bir yere, bir zamana ait olamamanın yergisidir bu. Bu yüzden yönetmenin filmleri bu arayışın içerisinde sürüklenen karakterler, filmler ise yolculuk filmleridir. Angelopoulos böylece Aristo’nun sınır olarak ilan etmiş olduğu ‘an’ın kendisini karşıt olarak, sınırsızlık olarak ele alır. An sınırsızlığın içerisinde gerçekleşen bir devinimdir. Devinimin var olmasını sağlayan şey bir mekânın varlığı değildir sadece, eğer bunu bu şekilde ele alırsak en saf haliyle mekânın içine yerleştirdiğimiz fiziksel devinimler belli kural ve yasalara karşı bağımlı kılınır ve en nihayetinde yukarıda karşı çıktığımız sinema fiziğindeki determinizm ilkesine çarparız. Angelopoulos sinemasında ise fiziksel devinimler değil algısal devinimler vardır. Bergson’un örneği bu açıdan oldukça önemlidir. Bergson A ile B noktaları arasında yapılan bir devinimden bahseder. Elimi A noktasında. B noktasına götürdüğümde fark edeceğim ilk şey A noktasında iken elimin kımıltısız olduğu ve B noktasına vardığında ise yine kımıltısız olacağıdır. O halde hareketin kendisi ‘kımıltısızlıktan kımıltısızlığa’ bir geçiştir. Burada dikkat etmem gereken şey bakışımın bu hareketi nasıl algıladığıdır. Doğal olarak A-B arasındaki yol çizgi ve bu çizginin sonsuzca bölünebilir nitelikte algılanabilir durumudur. 

“Bu ise hareketi benim dışımda beliren bir imge ya da kendi kendime gerçekleştirdiğim bir edim gibi tahayyül etmeme bağlı olarak ya uzamın içinde ya da zamanın içinde tahayyül etmemle ilgilidir. Bununla birlikte her türlü basmakalıp fikri bir yana attığımda bir tercihim olmadığını, benim bakışımın A’dan B’ye hareketi bölünmez bir bütün olarak kavradığını ve eğer bir şeye bölünürse bunun kat edildiği varsayılan çizgi olduğunu, yoksa kat eden hareket olmadığını çabucak fark ederim.” (Madde ve Bellek – Bergson H., 2024)

Yukarıdaki örneği insanın elinden saat kadranları için kullanabiliriz. Saatin en hızlı parçası olan saniyeyi gösteren kadran bizlere Bergson örneğindeki gibi bir ikilemde bırakır. Bir noktadan diğer noktaya giderken kadranın aldığı mesafeyi göremeyiz ama hareket ettiğini görebiliriz lakin burada bizim algıladığımız değeriyle kadranın bir noktadan diğer bir noktaya hareketi olarak algılamamızın nedeni aldığı yolu bir çizgi ya da bir yörünge olarak algılamaya çalışmamızdır. Bir nevi yeniden zamanı mekâna hapsetmemiz kadarıyla zamanın geçtiğini görebiliriz. Daha basitçe söylersek bizler zamanı saate bakarak anlamaya çalıştığımızda saatin kendisinin mekânın bir parçası olduğunu unuturuz. En nihayetinde kadranın kendisi uzama ait değil midir? Onun devinimi sayesinde bizler zamanı algıladığımızı düşünmez miyiz? Biraz daha öteye gidelim diyorum ve saatin bu saniye kadranını görmediğimiz yalnızca sessiz bir geceyi bölen sesinin rahatsızlığını ele alalım. Doğal olarak kadranın aldığı yolu göremem ama sesini işitebilirim. Bu onun hareketini görmememe rağmen onun hareketini algılamam sayesindedir ki, mekâna içkin bir halde algıladığım zamandan azade olarak beni rahatsız eden algıladığım zamanın kendisidir. Zamanın geçtiğini işitirim, duyumsarım ama onu görememek beni rahatsız edecektir. Bu rahatsızlığı gidermenin en kolay yollarından birisi de koyunları saymanın uyumak için iyi geleceği söylencesidir. Koyunları sayarken 1-2-3 şeklinde devam ederim ancak koyunları mutlak suretle bir mekana yerleştirmeliyim ki, zamanın nasıl geçebildiğini bu devinim sayesinde fark edebileyim. Yoksa koyunları bir uzamın içinde hayal etmediğimde geriye yalnızca beni rahatsız eden sayıların yani beni yeniden rahatsız edecek algılayamadığım zamanın kendisi kalacaktır. Zamanı mekâna atfederek bu kavramı kendimizden uzaklaştırmaya çalışırız. Uzaklaştığı zaman da zaten onu düşünmediğimiz için onun daha hızlı geçtiğinin farkına varmayız. Böylece zaman olgusunu kaldırmış olurum.

Yol, yolculuk yalnızca fiziksel anlamda değil, ruhsal anlamda da kendini bulma yolculuğuna benzer ancak bunu tam olarak karşılamaz. En azından Angelopoulos filmlerinde bu her daim öyledir. Bir arayış, sorgulayış veya bir amaç uğruna yapılmaz, yolculuk yaşamın bir parçası olarak görünür. Filmimizde de aynı şekilde bu yolculuk hatırlamanın, belleğin, Proustçu bir ifadeyle gayr-i iradi belleğin [memoire involontaire] hizmetindedir.

Filmin başında çocuk Aleksandre arkadaşlarıyla gün doğumunda denize giderler. Burada Aleksandre’nin giydiği kıyafetler beyaz, askılı bir kısa pantolon ve hemen onun altındaki mavi çizgili kolsuz tişörttür. Askılar çapraz bir şekilde mavi beyaz çizgili tişörtün üstündedir. Ve dikkatle incelendiğinde bunun sembolik olarak bir Yunan bayrağı olduğu aşikârdır. Bu bir milliyetçilik hezeyanı ile düşünülmüş değildir. Daha çok, ileride göreceğimiz gibi sürgün yemiş bir şair olacak olan Aleksandre’nin çocukluğuna, vatanına olan özlemini imlemektedir. En nihayetinde yaşlanmış ve son gününü yaşamakta olan bir adamın çocukluk anısına bakıyoruzdur. Aynı şekilde bu renkleri evin önündeki verandanın üzerindeki örtüde de görürüz. Siyasi anlamda bir metafor olarak algılanabilir ki zaten karakterin yaşamını- aynı zamanda yönetmenin yaşamını- bu siyasi dalgalanmalardan bağımsız düşünmek olanaksızdır.

Çocuklar denize girer. Ve bir kadın, “Alexandre” diye seslenir. Burada bir geçiş vardır. Çocukluktan yaşlılığa Aleksandre’nin aslında bütün bu anıları hatırlanmasından başka bir şey olmadığını görürüz. Ancak bu hatırlama anı yine sabahın olduğu bir ana tekabül eder. Filmin kendisi de zaten Aleksandre’nin yaşamının son gününü anlatır. Ancak sonsuzluk dediğimiz kavram da bu bir gün içerisinde gerek gayr-i iradi belleğin gerekse de hatırlanmak istenen anıların iradi bellek ile uyumluluğundan kaynaklanır. Bazen ne kadar istesek de hatırlayamadığımız şeylerin, sonrasında bir anda karşımıza çıkıvermesi gibi, kimi zaman da hatırladığımız anıların muğlâklığı filmin zaman ve bellek üzerine kurulmuş iskeletinin üzerini sarmalar. Bizim için geçmişte kalan güzel anıların ya da tıpkı başkasının içine girmesini istemediğimiz odanın içindeki eşyaların geçmişteki manevi değerini yüceltmek ve üzerini örttüğümüz beyaz örtünün bu anıların eşyaların şeklini alması gibidir. Bizler bu örtüleri bu manevi hatıraların üzerini örtmek için kullanırız ve bu hatıraları bu şekilde saklarız, örtüyü kaldırmaktan korkar, bu anılara zarar gelmesinden ya da zarar verebileceğimizi, belki de tam tersi olarak onların örtülerini kaldırdığımızda, bize büyük bir keder ve acı vereceğinden korkarız. Ancak ne kadar bundan korkmuş olursak olalım, yine de örtünün altındaki bu anılar ve nesnelerin nasıl bir şekle sahip olduğunu örtünün şeklinden çıkarabiliriz. Örtü onların şeklini almıştır. Filmdeki sis de öyledir bir nevi. Ve yönetmenin sinemasındaki sis-pusun kullanımı bu alana hizmet eder. Anılar sislerin içindeki bir gölge gibidir; bu sisin ardındaki şey her zaman çok uzun bir geçmişte saklı olan anıların gölgesi belirsiz ve donmuş şekilleridir. Tıpkı sınırda tellerin üstünde donmuş vaziyetteki insanlar, Kythira adasına giden yaşlı çiftin sislerin içinde kaybolması gibidir.

Gayr-i İradi Belleğin var olmasını sağlayan, geçmişteki anılarımızın yeniden zuhur etmesini sağlayan ve bu anı-nesnelerin bir anda karşımıza çıktıklarında üzerine yüklediğimiz anlamların billurlaşması, sanki –mış gibi yaparak onları yeniden deneyimlememizi, deneyimlediğimizi sanmamızı sağlayan etken bu nesnelerle ilk karşılaşmamızda bilinçsizliğin vermiş olduğu keyfiyetin bir şekilde yeniden ortaya çıkması ve kedere dönüşmüş olduğunu fark etmemizdir. Nesnenin ilk keyfiyeti ve sonraki karşılaşmada kedere dönüşen duygulanım çaresizlikten kaynaklanır. Tıpkı Proust’un eserindeki göstergeler gibi, bir madlen bisküvisi, kaldırım taşları ya da Balbec’teki kilisenin çanları gibi… Bunlar çoğu zaman Proust’un eserinde bir hale işlevi görür. Eserin tam kapanacağı sırada ortaya çıkar ve yeniden hatırlamayı sağlayarak üzerine eklenmiş diğer anıların da çözümlenmesini sağlar. Beckett’in da yazacağı gibi, “Proust’un bütün dünyası bir çay fincanının içinden çıkar gelir.” (Proust, Beckett S., 2024 Syf: 38).

Alexandre’nin dünyası da bu anlamda denizden, denizin içinden çıkar. Nasıl ki Proust’un bütün evreni bir çay fincanının içinden çıkıyor ise Alexandre’nin yaşamının son günü bu belleğe kazanmış ilk hatıradan arkadaşlarıyla denize girdiği zamandan çıkar. Ki Alexandre bakıcısına gözleri kapalı bir şekilde, “Tuz tadı var… Ağzımda tuz tadı var.” derken yine aynı duyu organına hitap eden bir söyleme tanık oluruz. Madlen’in tadı, Sonsuzluk ve Bir Gün filminde denizin tuzlu tadına eşlik eder.

“Ne var ki, uzak bir geçmişten geriye hiçbir şey kalmadığında, insanlar öldükten, nesneler yok olduktan sonra, bir tek, onlardan yoksun, daha sürekli, daha sadık olan koku ve tat, daha çok uzun bir süre, ruhlar gibi, diğer her şeyin yıkıntısı üzerinde hatırlamaya, beklemeye, ummaya, neredeyse elle tutulmayan damlacıklarının üstünde, bükülmeden, hatıranın devasa yapısını taşımaya devam ederler.” (7)

(7) Swann’ların Tarafı - Proust M. (Çev: Roza Hakmen), Syf: 53 Yapı Kredi: İstanbul

Marcel Proust’un ve Theo Angelopoulos’un çıktıkları yol hali hazırda aynı durumdan kaynaklıdır. Her iki sanatçı da göstergelerini bu çocukluk anılarından elde ederek genişletirler. Ve elde edilen bu çocukluk sanrısına baktığımızda karakterlerin bu anı bir hatıraya ya da anıya dönüşmeden önce farkında olmadıklarını ve bu anıların zamanla yaşantıların, seçimlerin ve daha birçok duygulanımın ötesinde yer edindiğini görüyoruz. Bu çekirdek anılar zamanla yaşamın diğer anılarının içine sirayet ederek onların renklerini değiştirirler. Bunlar aynı şekilde kendilerinden sonra gelen diğer yaşantıların hangi yönde ilerleyeceğini belirlerler ve onlardan bağımsız olarak hatırlanırlar; bu kimi zaman bir esrime kimi zaman da bir patlama halinde gerçekleşmektedir. Bu patlamaları ileride Aleksandre’nin diğer bir çocukluk anısı olan, arkadaşlarıyla birlikte yüzdükleri koydaki tepeye diktikleri anıt-taş sembolüyle işleyeceğiz. Bu birdenbire canlanan anılar ya da hissedilen duyumlar (Madlen’in tadı, denizin tuzu) kişinin kendini yeniden bulması, hatırlayarak aynı zamanda unutması ve bir tür yenileniş olarak okunabilir. Edip Cansever’in deyişindeki gibi, “İnsan, kendine yaptığı yolculuktan yeni bir haberle döner.” Bu aynı şekilde filmde son gününü yaşamasına rağmen geçmişin sürekli açılmasıyla bir tür sonsuzluğa dönüşen yaşamın kendisi de değil midir? Bu aynı şekilde öleceğini bilmesine rağmen kendini bilmeye devam eden öznenin, kendisiyle birlikte var olan nesneleri hatırlaması ve onlara tutunmaya çalışarak kendini var etmeye, yenilemeye, yeni bir haberle dönmeye çalışması değil midir? Bu aynı zamanda hakikatin arayışı değil midir? Belki de şunu sorabiliriz: Yaşamının son gününde halen bir şeyler arayan insan ya da hatıralarına sığınmaya çalışan bir özneyle karşılaşmamız gerekmez mi? Ancak bu sorgulama mekanizması daha çok geçmişte yaşanmış ve yaşatılmış pişmanlıklardan kaynaklanır; yanlış yaşanmış bir yaşamın ya da öyle olduğu düşünülen bir yaşam sorgulanmasıdır bu. Tıpkı Ingmar Bergman’ın Smultronstallet (Yaban Çilekleri, 1957) filmindeki İsak Borg (Victor Sjöström) karakteri gibi. En nihayetinde her iki film ne kadar birbirine benzese de özellikle bu türden hataların yapılmaması için özellikle özel bir başlık altında her iki filmi de karşılaştırmalı olarak inceleyeceğiz. Konumuza geri dönelim:

Sonsuzluk ve Bir Gün filminde yaşamın sorgulanması konusunda anıların değeri yadsınamaz. Özellikle Aleksandre’nin karısı Anna ile olan ilişkisine baktığımızda pişmanlığın varlığını görür gibiyizdir. Ama şu sahne çok önemlidir: Aleksandre’nin geçmişe gittiği sahnelerin birinde karısından bir tepeye çıkmak için izin ister. Böylece filmde bir tür geçmişin geçmişi olarak okuyabileceğimiz bir sahneyle karşılaşırız. Aleksandre karısını özlemiştir, onu hatırlamaktadır, onunla birlikte kumsalda yürümektedir; ancak yine de onu çeken daha başka bir şey vardır. O da çocukluk arkadaşları ile birlikte diktikleri anıt-taşı ziyaret etme isteğidir. Karakter bizim şimdiki zamandan, yaşamış olduğu geçmiş zamana, sonra da bunun sayesinde hatırladığı geçmiş zamandan daha eski bir geçmiş zamana yani çocukluğuna döner. Bu dönüş her daim bizleri bu anıt-taşa götürür. Tıpkı Citizen Kane (Yurttaş Kane, 1942) filmindeki Rosebud gibi. Ve şu noktaya dikkat çekmek isterim ki, sinefil arkadaşlar Avrupalı yönetmenlerin en sevdikleri filmlerin listelerine baktıkları zaman diğer Avrupalı yönetmenlerin yaptıkları filmleri seçerler, doğal olarak Amerikalı yönetmenler de ekseriyetle yine Amerikalı yönetmenlerin filmlerini bu listeleri koyarlar. Angelopoulos bir Avrupalı yönetmen olarak kendi listesinin en başına Amerikalı bir yönetmenin filmini koyar: Yurttaş Kane. Orson Welles filmine baktığımızda Angelopoulos’un bu filmi neden en başa koyduğunu artık biliyoruzdur. Yurttaş Kane filminde de aynı şekilde Rosebud imgesinden yola çıkarak geçmişin açılmasını sağlayan bir nesne olarak görülebilir. Ve filmin hepsi sürekli bu imgenin ya da göstergenin aranışından başka bir şey değildir. Ama aynı zamanda Kane’nin bütün yaşamındaki dönüm noktalarını, yaşantılarını da Rosebud sayesinde öğreniriz. Böylece bu çocukluk anılarını aynı yörüngeye sokabiliriz: Rosebud, Madlen, Taş anıt.

Kurgu olarak da bakıldığında bütün bu eserleri; Kayıp Zamanın İzinde, Angelopoulos filmleri, Citizen Kane sürekli bir nesnenin etrafında dönen ancak bunu hatırlama, bellek ve sürekli geçmiş içinde geçmiş, anı içinde anı olarak görüyoruz. Ancak şimdiki zamandan geçmişe gideriz, gelecek vardır ancak gelecek, hatırlanan geçmişten sonraki gelecek olarak kurgulanır. Yoksa şimdiki zamandan sonraki bir gelecek zaman olarak değil. Bu da ilk yazdığımız gelecekle ilgili bilim-kurgu filmlerinin kurgusundan bağımsız olarak işleyen bir kurguya götürür bizleri. Gelecek sadece geçmişin içinde kendine bir yer edinir.

Aleksandre’nin hayalleri sabahın ilk ışıkları ile birlikte yanında üç yıl boyunca onun bakımını üstlenmiş Ourania’nın sesi ile dağılır. Burada mitolojiye ve filmdeki ikamesine göre yorumlanacak diğer bir karakter de Ourania karakteridir. Sadece filmin başında birkaç sahnede görünmesine rağmen filmdeki göstergelerin tamamlayıcısı olarak yerini alan Ourania karakteri, Aleksandre’nin son gününü yaşadığına dair bir kanıttır. Ourania, Yunan Mitolojisindeki 9 esin perisinden biridir. Gökbilimle ilgili esin veren bir peri olmasına rağmen başka kaynaklarda karşımıza Aphrodite olarak da çıkmaktadır. Ancak filmdeki kullanım amacı aşkın kendisi değildir, çünkü Aleksandre ile olan ilişkisi yalnızca onu son gününe hazırlamaktır ve Aleksandre yolculuğuna başlamadan önce Ourania ile vedalaşır. Bu filmdeki diğer metafiziksel bağdaşıktır. Aleksandre daha sonra teybi açıp kapatır. Karşıdaki evden de yine aynı şekilde ona karşılık verilir. Aleksandre karşıda kendisine karşılık veren kişinin kim olduğunu hayal eder. Bilmek, öğrenmek yerine sadece kendini hayal etmekle meşgul eder. Tıpkı bütün yaşamında olduğu gibi. Sürekli hayal etmekle geçirilmiş yaşamın muhasebesi yerine hayal ettiği şeyleri hayal ederek kıyıda donmuş bir manzaranın içinde köpeğiyle birlikte yürür. Aleksandre’nin bu yaşam yürümesi aynı şekilde yaşamının geri kalanında kalan gerçeğe ulaşma amacı olarak kullandığı hayal ettikleri bizlere bir şairi hatırlatır. Bilmek yerine yalnızca kelimelerle oynayarak hayal eden, belirlenmiş olanın peşinde koşmak yerine belirsizliklerin peşinde koşan bir şair gibidir aslında Aleksandre. Film boyunca konuşma şekli bile bizlere hep bir şairane bir biçimde sunulur.

“Gerçekleri istediğimizi farz edelim. Peki, ama neden gerçek olmayanları tercih etmiyoruz? Ve belirsizlikleri? Hatta bilgisizlikleri? Gerçeğin değeri problemi çıkıyor karşımıza -yoksa bu problemin karşısına çıkan bizler miyiz? Hangimiz Oedipus bu arada? Hangimiz Sfenks?” (8)

(8) İyinin ve Kötünün Ötesinde – Nietzsche F. (Çev: Arzu Yarbaş), Syf: 15–16 İlya: İstanbul

Aleksandre’nin köpeğiyle yürüdüğü sahneden başlamak üzere başlayan ve açıldıkça açılan dış dünyanın mevsimsel gerçekliği tema olarak da Angelopoulos’un filmlerinde sıkça kullandığı işlevsel bir durumdur.

Bu filmde ise farklı olarak mevsimsel etkiler bireyin yaşlanmışlığını ve son günü olduğunu altını çizen diğer bir olgu olarak karşımıza çıkar. Kış mevsimi, puslu dış dünya kimi yerlerde ise karlı ve soğuk bir hava, hepsi karakterin yaşlılığını imleyen sembollerdir. Ve insanlık tarihinden beridir, insan kendi yaşamı içerisinde geçirdiği evreleri yine aynı şekilde döngüsel olarak bu mevsimlerle ilişkilendirmiştir. Aleksandre’nin üstündeki palto bir diğer yaşlılık motifidir. Palto aynı şekilde yaşlılığı anlatan birçok filmde ön plana çıkan bir giysidir. Vittorio De Sica’nın Umberto D. (1952), Akira Kurosawa’nın Ikiru (Yaşamak, 1952), Ingmar Bergman’ın Smultronstallet (Yaban Çilekleri, 1957) filmleri buna benzer örneklerdir. Palto, özellikle Kurosawa ve De Sica’nın filmlerinde yaşlılığın yanında siyasi-sosyal açıdan farklı bir rolde oynamaktadır. Ancak Bergman ve Angelopoulos’un filmlerinde artık yaşlılığın, gençliğe ait o fiziksel enerjinin ve sıcaklığın tükenmişliğini hatırlatır. Filmde dikkat edilecek olursa yönetmenin diğer filmlerinden aşina olmadığımız bir yaz manzarası ile de karşılaşırız. Aleksandre’nin karısı Anna ile birlikteliklerinde geçmişe yaptığı hatıra yolculukları yaz mevsimleridir. Karakterin, “… [her şey] riyakâr baharın verdiği sözlere inanmaya itiyor.” sözleri aynı şekilde insan yaşamının mevsim ile ilgili metaforlarına itmektedir. Kierkegaard’ın son evresi olarak nitelendirebileceğimiz evrede -dinsel evre- bulunan Aleksandre, Kierkegaard’ın dinsel söylemine yaklaşmayabilir ancak kendini çaresiz ve sığınacağı son umut olarak atabileceği geride bırakmış olduğu anılar ve her şeyin şimdinin ve geçmişin de nasıl umarsızca kendisini terk ettiğini, zamanın kumlarının nasıl da elinden kaybolup gidişini izler. Sessizlik cevabı karakterin de sonunda ulaştığı bir durum olarak karşımıza çıkar. Zaman-çocuk-kumsal-çakıl taşı ilişkisi de bu minvalde genişletebileceğimiz bir tez olarak ortaya çıkar. Burada kaçırılan ayrıntı kumsalın üzerinde oturup var olan çakıl taşlarıyla oynayan bir çocuk (zaman) değildir. Kumsalın içinden çıkardığı çakıl taşlarıyla oynayan çocuktur. Doğal olarak zamanın kumları elinden kayarken geriye kalan irili ufaklı çakıl taşları bizlere geriye kalan bir anı(t) olmaz mı? Geriye kalan çocukluk anılarımız kumun süzüldükten sonra elimizde kalan çakıl taşları değil midir? Kumsaldaki taşların kendileri onları akıp giden zamanın içerisinde çıkarttığımız anılarımızdır her daim. Bu nedenle filmde de bunun karşılığı olarak Aleksandre çocukluk anısı olarak arkadaşlarıyla kumsalda bir taşa ya da gömülü olan bir kayanın başında bu geçmişi yâd etmeye çalışmaz mı? Proust’un kaldırım taşları gibi bunlar geçmişten avcumuzda kalan yegâne çakıl taşlarıdır. Böylece akıp giden zamanın (kum), içinde kaybettiğimizi düşündüğümüz, kaybolduğumuzu düşündüğümüz anda karşımıza çıkan şey de bu çakıl taşlarıdır. (Yakalanan zaman) Hadi biraz daha ileri gidelim: Şebnem Ferah’ın şu Çakıl Taşları parçasının sözleri bu duruma oldukça iyi uyan bir eserdir.

Filmde kullanılan diğer unsur çan sesleridir. Aleksandre’nin sahil boyunca yürüyüşünün sonunda kulağımızda yankılanan bu çan sesinin işitsel olarak Aleksandre’nin farkında olup olmadığını bilmesek de, Aleksandre bu çan sesinin farkına bir başka yerde varacaktır. Bu çan sesini dinleyecek ve içini geçirecektir. Burada yeniden Bergson’un algılanan zaman ile dış dünyadaki matematiksel (uzaysal) zamanı arasındaki ayrımı zikretmekte fayda görüyorum: Bergson, öznenin algıladığı zamanı, ölçülebilen, parçalanabilen ve anların içine sıkıştırılabilen zamandan ayırmıştır. Bergson burada “duree” kavramını öne atarak onu öznenin algıladığı zaman olarak tasavvur etmiştir. Bergson’da zaman ve mekân ayrı olarak ele alınmıştır. Aynı şekilde zamanın kendisi de bir şekilde ölçülebilen ve sınırsız zaman olarak ele alınmış ise de filmdeki bu çan sesleri Bergson’un ayırmış olduğu zamanın kendisini aynı hizaya sokar. Böylece Aleksandre hem ölümünün yaklaştığını içindeki zaman algısı ile kavrar hem de çan sesleri kendisinden bağımsız olarak zamanın ilerlediğini ve zamanın ölçülebilir bir devinim olarak kendisini var ettiğinin farkına varır. Angelopoulos, Aristocu devingen zaman ile sınırlamış olduğu ‘an’ın ötesine geçer, sınırlarını ortadan kaldırır hem de Bergson’un zaman ile ilgili söylemlerinden bağımsız olarak bu iki zamanı birbirinden ayırt etmez. Proust da buna benzer şekilde Bergson’un zaman ve bellek ile ilgili kuramlarından yola çıkarak bütünleştirdiği olguları çürütür.

“Onunla (Bergson) anlaşamadığım pek çok konudan sadece birine değineyim: Mösyö Bergson bilincin bedenden taştığını ve onun ötesine geçtiğini öne sürüyor. Bellek ya da felsefi düşünce söz konusu olduğunda elbette bu öyledir. Ama Mösyö Bergson’un kastettiği bu değil. Ona göre tinsel öğe fiziksel beyinle sınırlı olmadığı için ondan sonra da yaşayabilir ve yaşamak zorundadır. Ne var ki herhangi bir beyin travmasının sonucunda bilinç de zayıflar, dumura uğrar. Sırf bayılmak bile bilinci ilga etmek demektir. ‘Şu halde bedenin ölümünden sonra bilincin sürüp gideceğine nasıl olur da inanılabilir.’” (9)

(9) Proust, Beckett S. (Çev: Orhan Koçak), Syf: 11 Metis: İstanbul

Bergson’un süre kavramı ile söylemiş olduğu özne tarafından algılanan zamanın sınırsızlığı belleğin yitimiyle son bulmaktadır böylece. Bergson uzam ile zamanı ayırmıştır ancak zamanın gerçek anlamdaki sınırsızlığı ile matematiksel olarak sürüp gitmekte olan sınırlı zamanı ayırırken belleğin yitimi konusunda Proust’un da dediği gibi belleğin devamlılığını kabul görmüştür. Bergson’un buradaki ‘duree’ kavramını ele alışı öznenin algıladığı şeylerin sınırı olmayan bir zamandan ziyade zamanın olmamasına, zamansızlığa tekabül etmesi gerektiğini düşünüyorum. Yazının son bölümünde Heiddeger’in görüşleri çerçevesinde daha açıklayıcı bilgilerle bunu destekleyeceğiz.

Aleksandre daha sonra arabasıyla kırmızı ışıkta bir caddede durur. Arka planda ise duran arabaların camlarını temizleyen çocukları görürüz, sonrasında ise polislerin bu çocukları kovaladıklarını… Bir çocuk da aynı şekilde Aleksandre’nin arabasının ön camlarını silmek için yaklaşır ve camları temizlemeye başlar. Ancak arkadaşları bir önceki kırmızı ışık durağında polislerin önünden kaçarken, Aleksandre kendi arabasının camını temizleyen çocuğa yardım ederek onu arabasına bindirir. Angelopoulos’un filmlerinde tarih kendini bu türden sahnelerin ardında gizler. Tipik olarak polislerin çocukları kovaladığı sahne aynı şekilde tarihi siyasi-askeri anlamda çalkantılarla geçmiş bir ülkenin alegorisini sunar bizlere. Bu sahne oldukça basit görünmesine rağmen -ki filmin içerisindeki bütün renkleri kendi rengine dönüştüren bir anlama haizdir diyebiliriz. Bu sahne şimdiki zamanda gerçekleşmesine rağmen bizlere aynı şekilde Alexandre’nin geçmişinden bir kesit sunar. Nasıl ki geçmişte yaşanmış siyasi kırılma Aleksandre’yi ülkesinden sürgün etmiş ise ve yaşamının bir sonraki evrelerini buna göre şekillendirmişse filmdeki şimdiki zaman da aynı şekilde filmin bundan sonraki bölümlerinde gerçekleşecek kırılma anlarına gebe kalacağını söyleyebiliriz. Doğal olarak gönül rahatlığıyla şunu söylemek mümkündür: Aleksandre ve arabasına aldığı çocuk arasındaki ilişki gerçek anlamda biyolojik bir ilişki kadar geçmiş ve şimdikinin bir ilişkisi olarak da kendini sunarken Aleksandre’nin -dolayısıyla yönetmenin de- baba-çocuk ilişkisi nazariyatında bir ilişki yaşayacaklarını ve yahut daha da zorladığımızda, çocuğun aslında en saf haliyle Aleksandre’nin çocukluğu yani geçmişi olduğunu belirtmekte bir beis görmüyorum.  Böylece geçmişini bir şimdiki zaman olarak taşıyan Aleksandre’nin film boyunca başından geçen tüm olay örgüsü aslında geçmişin getirmiş olduğu -dikkat, determinist olmayan- ‘yekpare’ bir andır. Bu an parçalanamayan bir bütün dâhilinde Angelopoulos’un da tüm derdini ifşa etmektedir. Aleksandre’in ölümüne bir gün kala karşısına çıkan çocuk onun yaşama değerlerini bir nebze de olsa daha değerli kılacaktır. Lakin o arabasına aldığı çocuk sayesindedir ki, geçmişini hem taşıyarak, yeniden yaşayarak kurtulacaktır. Yönetmenin babasının 1936 yılında yapılan bir askeri darbe neticesinde yakalanıp ondan haber alınamaması ve sonra da öldü denilerek umudun kesildiği anda yeniden dönmesi yönetmenin yaşamındaki ve eserlerindeki bir diğer konu olarak karşımıza çıkarken, Angelopoulos’un da bu film sayesinde kendine bir baba arayışının nihayete erdiğini söyleyebiliriz.

2. BÖLÜMÜN SONU

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer film tahlillerini okumak için bakınız.