Yazının diğer bölümlerini okumak için tıklayınız: İkinci ve üçüncü bölüm.

Giriş 

“In a way, all of David Lynch’s films, but especially ‘Mulholland Drive’, differ greatly from the cinematic customs the average audience might know from commercial mainstream movies. Lynch’s work does not easily lend itself to an analysis of classical patterns and systems of understanding, whose foundation is based on empirical observations.” (Alexander Kauschanski) (1)

“Bir bakıma David Lynch’in bütün filmleri –özellikle Mulholland Drive– ortalama seyircinin tecimsel filmlerden tanıyabileceği sinemasal geleneklerden büyük ölçüde farklılık göstermektedir. Lynch’in çalışmaları, temeli ampirik gözlemler olan anlayış sistemlerine ve klasik kalıpların çözümlemesine uymamaktadır.” (Çev. Hakan Bilge)

İnceleyeceğim yapıt arthouse sinemanın seçkin bir örneği sayılabilecek Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı). Kara filmin (film noir) enstrümanlarını kullanan bir kimlik arayışı öyküsü. Ben’in imkânsızlığı üzerine postmodern bir üstkurmaca (metafiction). Hollywood anakarası üzerine bir parodi. Femme fatale’in ikonografisi üzerine çatallı bahçelere sapan bir üstanlatı. Sinemacılığın işleyiş mekanizmaları ve yönetmenlik sanatı üzerine deneysel bir film: Mulholland Drive.

Bu yazı dizisinde çeşitli antetler altında filmin içdinamiklerini incelemeye çalışacağım.

Düş Endüstrisi & Club Silencio

“Hollywood bir felaketler bölgesidir.” (John Schlesinger, The Day of the Locust)

“Hollywood: Uzun gölgeler saçan cücelerin dünyası.” (Sheila Graham)

“Hollywood hakkında konuşmayalım. Biz eğitimli insanlarız.” (Robert Altman, The Player)

“Bundan sonrası sessizlik.” (William Shakespeare, Hamlet) (2)

Diane Selwyn’in (Naomi Watts) öyküsü Hollywood cehenneminde yaşanan trajik bir öyküdür ve sadece kişisel serüvenle, özel intikamcı itkilerin varlığıyla, aşk üçgeniyle açıklanamaz. Bu önünde sonunda bir Hollywood öyküsüdür ve meşhur Hollywood tabelası ekranda birkaç kez belirir.

Filmin afişlerinden birinde yine arka fonda Hollywood tabelası, önde ise Rita (Camilla) ile Betty’nin (Diane) portreleri yer alır.

Bu bağlamda, Los Angeles’taki (ilk postmodern şehre örnek olarak gösterilmiştir) ‘Kulüp Sessizlik’ (Club Silencio) çok geçerli argümanlar sunmaktadır: Kulüp her şeyin Diane’in düşü olduğunu anlatmasının yanında bir düş fabrikası hüviyetindeki Hollywood’un pembe dünyasının foyasının açığa çıkarılması diye de okunabilir. Filmler bir hayal dünyasına işaret eder, gerçek değildirler; dolayısıyla Diane’in rüyası da gerçek değildir.

Şovmen, “Hepsi bir teyp kaydı.” demektedir. Bu her şeyin Diane’in düşü olduğunu söylemenin bir başka yoludur. “Bu bir göz aldanmasıdır.” diye devam eder sakallı medyum. Hareketleri bir sihirbazınkini andırmaktadır. Burada Hollywood’un büyü fabrikası, figürlerinin ise büyücü veya sihirbaz olduğu ironisi yatmaktadır. Öte yandan, David Lynch’in Oz Büyücüsü’ne (1939, The Wizard of Oz, Victor Fleming) bir başka göndermesidir. Anımsanabileceği gibi Victor Fleming’in filminde aslında Oz Büyücüsü diye birinin varolmadığını anlarız. Perde kaldırılır, ama ortaya çıkan sıradan bir insandır. Kulüpteki sahneleme sürerken Diane titreme geçirir; çünkü gerçeklik onu rüyasında da rahatsız etmektedir. Hem Rita (Laura Harring) hem de Betty kimliğindeki Diane dalıp gider, ağlarlar.

Dokunaklı şarkının (“Oysa şimdi gittin sen / ve bundan böyle ben / ağlayacağım” sözleri işitilir. İtalyanca seslendirilen şarkı Roy Orbison’un Crying adlı lirik bestesidir) sahneye eşlik etmesi Diane’in vicdan azabının ve suçluluk duygularının bir karşılığıdır. Aslında biten aşklarına, en önemlisi de Camilla’nın öldürülmüş olmasına ağlamaktadır.

Yanı sıra tozpembe masalsı film atmosferinin Hollywood’da egemen olduğunu ifade etmenin bir başka yoludur Kulüp Sessizlik’teki gösteri: Hollywood’un sunduğu şey bir göz aldanmasıdır. Filmler masalsıdır, gerçek dışıdır. Sahnedeki kadın şarkı söylerken, birden düşüp bayılmasına karşılık sesini duymaya devam ediyor oluşumuz hakikat-yalan ilişkisini çeşitlendirir; sanal bir görüntüler (3) dizgesini kristalize eder. Düş endüstrisindeki hayatlar gerçek hayatlar değildir. Hayat dışarıdadır, başka bir yerdedir. Gösteri, Diane’in Camilla dışında kendisine, kendi kaderine ağlaması olarak da yorumlanmalıdır: Filmlerde küçük rolleri canlandırmış, başrollere çıkamamıştır. Yalnızdır, terk edilmiştir, sevgilisini öldürtmüştür.

Filmdeki rol kazanımı için dönen kumpaslar, yönetmenlere uygulanan baskılar, yetenekli oyuncuların heba edilmesi Hollywood’un çalışma tarzı açısından ilginç tezler sunmaktadır. David Lynch’in bir süper prodüksiyon mahiyetindeki bilim kurgu yapıtı Dune’dan (1984, Çöl Gezegeni) bu yana sistemle yaşadığı temel sorunlar Mulholland Drive’a ucundan kıyısından yansımıştır. Yönetmenin bizzat karşılaştığı sorunlar bir yana, Hollywood’da Erich von Stroheim, Josef Sternberg, Fritz Lang, Nicholas Ray, Orson Welles gibi dâhilerin harcanmaları, filmlerinin makaslanması, çalışma koşullarının baltalanması, kurgu hakları konusunda yaşadıkları sıkıntılar; Marilyn Monroe’nun intiharı, Montgomery Clift’in eşcinsel kimliği yüzünden ötekileştirilmesi gibi ekstrem örnekler düşünüldüğünde, Mulholland Drive’ın derdi daha net anlaşılabilir. Hollywood makinesi en tepedekinden en alttakine kadar herkesi kendi çapında etkileyebilmektedir. David Lynch cephesinde durum şöyledir: Mulholland Drive televizyon dizisi olarak tasarlanmıştır; ama yapımcılar tarafından aşırı karmaşık bulunduğu için rafa kaldırılmıştır. Plot bölüm bir televizyon dizisine göre fazla uzun bulunmuştur. Projenin rafa kaldırılma nedeni anlaşılmaz tematiği ya da aserial kurgusu nedeniyle değil, Hollywood üzerine bir öykü olması yüzündendir. Hollywood’un kendi sistemini alaşağı eden, çalışma stillerini eleştiren filmleri yasaklaması, sansürlemesi, rafa kaldırması, dağıtımını engellemesi kadar normal bir şey var mıdır?

Araba kazasını izleyen süreçte Rita yol boyunca yürürken Sunset Bl. tabelası görüntülenir. Bilindiği gibi Billy Wilder aynı adlı bir kara film çekmiştir: Sunset Blvd. (1950, Sunset Bulvarı). Film, döneminde bazı prodüktörler tarafından çok eleştirilmiş, Wilder’ın bindiği dalı kestiği öne sürülmüştür. Bu filmi anımsatacağını bilen Lynch’in (bir keresinde, “Sunset Bulvarı’nı seviyorum ve defalarca izledim.” demişti) bilinçli biçimde Sunset Bl. tabelasına kesme yaptığını düşünüyorum. Filmde, kendi deyimiyle “B-filmlerine senaryo yazan” genç senarist Joe Gillis (William Holden) bir zamanların sessiz film kraliçelerinden biri kimliğinde Norma Desmond rolünde kendisini canlandıran Gloria Swanson’ın jigolo’su olmayı kabul eder. Senaryo yazarının gözünden Hollywood’un stüdyo sisteminin belli başlı karakteristiklerini, yönetmenlerin davranış biçimlerini, mevcut sistemin çalışma tarzını gözlemlemeyiz sadece; binlerce işçisiyle dev bir fabrikayı andıran Hollywood, görkemli setlerinin ardında yine bir o kadar loser’ı barındırmaktadır. Ucuz ücretlerle çalışmak zorunda bırakılan set işçileri, çoktan unutulmuş, rüya ve show pazarlamacılarının keskin değirmenlerinin çarklarında öğütülmüş sessiz film yıldızları (Buster Keaton, Hedda Hopper vd.) düşünceli edalarla görüntülenirler. Filmde kendilerini canlandıran diğer karakterler; ünlü sessiz film yönetmeni Erich von Stroheim (Max von Mayerling adıyla Norma’nın kâhyası rolünde) ile Gloria Swanson’ın başrolde oynadığı birçok sessiz filmi yöneten, gösterişli tavırları, lükse düşkünlüğüyle Hollywood’da yönetmen kimliğinin imaj kazanmasına katkıda bulunan Cecil B. deMille’dir (Norma’nın eski tip arabasını yeni çektiği filmde kullanmak ister). deMille’in Swanson’a değil, arabasına ihtiyacı vardır. Gözden düşen, herkesin unutmaya hazır olduğu Swanson ile Diane arasında bağlantı kurmak mümkündür. Mulholland Drive’ın yıldız sistemini eleştirdiği öne sürülebilir. Buradaki amaç oyuncuların rekabete sokularak yarıştırılmalarıdır. Filmin başında Diane’in kazandığı swing dansı yarışmasından parçalı görüntüler sunulur. Jitterbug sahnesi belirgin biçimde çifte kişiliğe gönderme yapmanın yanı sıra show dünyasını da sorunsallaştırır.

Çifte görüntüler ve ikizlemeler başkarakterin temel çelişkilerini ortaya koymanın yanı sıra ana temaları ve çatışkıları da ortaya koyar. (4) Başından sonuna hareketli figürlerin yer aldığı gösteride aynı kişilerin ön ve arka planda dans ettikleri görülür.

Bu temelde olasılıklar halindeki kimliklere (5), daha özelde ise çifte kişilikli Diane’in psikolojisine ışık tutmaktadır. Sürrealist görüntüler kısmen rahatsız edicidir ve alkış sesleri rekâbetçi duyguyu güçlendirmektedir. (6) Sahnenin bir başka anlamı daha vardır: David Lynch’in birçok filmi gibi zamansızlık hissi yaratan bir montajdır. Roger Ebert’in de belirttiği gibi 1950’li yılları anımsatan bir havası vardır, ama filmde olaylar sanki 90’lı yıllarda geçiyormuş izlenimi verir. (7) Seyirci için bilindik bir manevradır, çünkü Blue Velvet (1986, Mavi Kadife) de benzer biçimde 1950’li yıllardan geçerek 80’lere uzanan ve zamansızlık hissinin ağır bastığı postmodern bir anlatıdır.

50’li yıllara ait hastanenin odasında 80’li yıllara ait tıp malzemeleri bulunur. Film tarih içinde donmuş hissi yaratır. Özetle, Diane’in rüyasının bir parçası niteliğindeki swing gösterisi rüya-bakışla sınırlı olduğu için zamansal bir kesinlik taşımamaktadır.

Oyuncu yeteneklerine rağmen kenara itilen Diane (rüyasında kendisini çok başarılı [8] bir oyuncu adayı olarak görse de belli bir yeteneğe sahip olduğunu kabul ediyorum), Hollywood’da oyuncu seçiminin film yapım mekanizmalarıyla genel siyasetinin ufak bir ayrıntısı olduğu gerçeğinin başfigürü olarak Hollywood’un çalışma stratejileriyle rutin sinemasal pratiklerinin canlı tanığıdır. Star sistemi devasa bir sektörün olmazsa olmazıdır. Oyuncu seçimi film üretiminde ufak bir detay gibi görünmekle birlikte hiç de öyle basit bir aşama değildir. Çünkü star sistemi tecimsel değerlere dayandırılmıştır. Bu vizyonun en temel sonuçlarından biri de yetenekli oyuncuların harcanması yönündedir. Belli başlı filmler belli başlı oyuncular üzerine kurulduğu için standart bir film üretim mekanizması yerleşmiştir. Oyuncunun farklı yönelimlerini baskılayan, yetenekli oyuncuları belli bir türün içine hapseden eğilim Hollywood film yapım ideolojisinin kabul edilemeyecek yönlerinden biridir. Barbara Stanwyck denilince film noir’ın (kara film) meşum kişiliğinin anımsanması gibi. Serüvenci Clark Gable, romantik centilmen Cary Grant, Amerikan ikonları Henry Fonda ile Gary Cooper, kutsal Amerikalı John Wayne, Capracorn’un dürüst adamı James Stewart, alaycı nevrotik Humphrey Bogart ve başkaları hep aynı rollere sıkışan oyuncu-figürleri akla getirir. Stanwyck komedi filmlerinde güçlü oyunculuğunu sergilemişse de basmakalıp rollere sıkışarak güdümlü bir kariyere sahip olmuştur. Önemli kara filmlerin çoğunda onun ismi yer alır.

Öte yandan, Camilla gösterişli fiziğiyle Diane’den daha çekici olduğu için yıldız sistemine en uygun oyuncu olmak durumundadır; çünkü bilindiği gibi sırf güzelliğiyle oyuncu olmayı başarabilen, oyuncu kökenli olmayan ama genellikle mankenlik sektöründen gelerek Hollywood’a adım atan birçok oyuncu yetişmiştir. Yetenekli olmanız bazen tek başına bir şey ifade etmez. Avrupa sinemasında yönetmenlerin vizyon sahibi olduğu ya da genellikle auteur anlayışta çalıştıkları gözlemlenmektedir. Gerçi son yıllardaki manzara birçok soruna işaret etmektedir, ama şöyle diyelim: Avrupa film yapım geleneğinde daha çok sanat sineması formunda, ticari başarıyı dışlayan filmler çekilmiştir. Oyuncuların kendilerini göstermelerine fırsat verilmiştir. Hatta uluslararası ün kazanıp Amerika’ya film çekmeye giden birçok yeteneğin köreldiği de gözlenmiştir. Çoğu Avrupa’ya dönmek zorunda kalmıştır ki aynı şey Avrupalı yönetmenler için de geçerlidir.

Ruth Teyze, Yaşlı Çift & Bastırılmış Ensest Enerjisi

Diane’in geçmişine dair, aile üyelerine dair hiçbir argüman yoktur; fakat okuma yoluyla çeşitli tahminlerde bulunabilir: Öncelikle annesini Ruth teyzesinin yerine koymuş olabilir. Ailesi onu desteklememiş olabilir. Belki de ona güvenmemişlerdir ya da hayatta değildirler. Belki de swing dansı yarışmasındaki başarısıyla yetinmesini öğütlemişlerdir. Çünkü dans yarışmasında Diane’in yanında yer alarak objektiflere ya da seyircilere gülümserler. Bu yaşlı çiftin Diane’in ebeveynleri olabileceği kanısını güçlendirmektedir. Diane ilk olarak yolculuk yaptığı yaşlı çifti bir nevi gelecekteki izleyicileri (ya da kendisini yüreklendiren ebeveynleri) yerine koyarak birinci sorunu çözer.

İkinci olarak, yabancısı olduğu Hollywood’a adım atabilmesini sağlayabilecek bir akraba gereklidir; bu da Ruth Teyze olur. Ruth Teyze mcguffin‘dir. Hollywood ile hiçbir bağı bulunmayan Diane’in aidiyet ya da köken veyahut toplumsal statü olarak sığındığı fantezi bir üstkimliktir. Teyzesinin Kanada’ya film çekmeye gittiğini belirtmesi Lynch’in şakalarından biridir; çünkü “Kanada’ya film çekmeye gitmek” Hollywood argosunda ölmek anlamına gelmektedir. Dolayısıyla Ruth Teyze zaten hayatta değildir; hiç yaşamamıştır. İkinci varsayıma, yani Ruth Teyze’nin gerçekten yaşamış olabileceği varsayımına ve Diane’e ölmeden önce para bırakmasına dair şunları söyleyebiliriz: Diane’in rüyasının bir bölümünde Rita, mavi anahtarla mavi kutuyu açar açmaz kutu yere düşer.

Lynch sahneyi slow-motion tekniği ile gösterir ve üzerinde düşünmemizi ister gibidir. Ruth Teyze muhtemelen kutunun yere düşünce çıkardığı sesten işkillenerek içeri girer, ama hiçbir şey göremez. Mavi kutu, Camilla’nın ölümüyle ilişkilendirilebileceğine göre Ruth Teyze’nin onu görememesini, çoktan öldüğüne göre Camilla’nın Diane’in işbirliği ile öldürülmüş olduğunu bilememesine yorabiliriz. Belki de Diane, teyzesine sanıldığından fazla hayranlık besliyordu ve onun bir cinayet skandalına karışmasını istemezdi. Diane bilinçaltında suçluluk duyarken teyzesinden gerçeği (cinayeti) gizler ve utançtan kurtulur. Elbette Pandora’nın kutusu bağlamında da bakabiliriz; ama bu zaten bilinen bir hikâyedir. Bir başka görüş açısı ise şudur: Ruth Teyze, geçmişte, belki Diane’in çocukluğunda, belki de yakın geçmişte, odaya girip de neyi görmedi ya da gözmezlikten geldi? Bazı yazarlar bunu ensest ilişki ile bağlantılandırmış, Ruth’u sorumlu tutmuşlardır. Ruth olaya tanık olmuş, ama gerçeği gizlemiştir. Kutu bunu sembolize etmektedir, yani bastırılan gerçeği. Bu açıdan bakıldığında, travmatik gerçeği görmezden gelen Ruth Teyze, Diane’e borçludur ve dolayısıyla ona para bırakmıştır. Elbette bunların hepsi birer varsayımdır. Sonuç olarak Ruth Teyze yoktur, ama filmin dreamtime’ının önemli bir figürüdür.

Spekülatif bir yorumda bulunmak gerekirse Diane, geçmişte akrabalarından (Ruth Teyze veya onun bir yakını, hatta yaşlı çift; dolayısıyla anne ve babası) birinin yüklü miktarda parasını çalmış olabilir. Parayı Hollywood’da bir süreliğine tutunmak için kullanmış olabilir. Geri kalanını da kiralık katil için ödeme yapmada kullanacaktır. Bu nedenle borçlu olan aslında Diane’in kendisidir. Parayı çalmış (Ruth Teyze odaya bakar, ama kutuyu/gerçeği/suçun işlendiğini görmez) ama onu kimsecikler görmemiştir ya da şöyle demeli: Ruth Teyze onu görmüş fakat utanç verici sırrı kimseye söylememiştir. Diane hırsızlık sonucu elde ettiği parayı kendisine teyzesinin miras olarak bıraktığını partide yönetmen Adam Kesher’ın (Justin Theroux) annesine anlatır. Rüyasında ise Rita’nın çantasından çıkan ve nerden geldiği belli olmayan dolarları evin bir köşesine saklarlar. Hollywood kodamanları ise kızın (Rita’nın) paralarla birlikte hâlâ kayıp olduğu bilgisini geçerler. Gizemli biçimde “Kız hâlâ kayıp” bilgisi geçilirken ima edilen özne Camilla olsa da kayıp olan ya da gizlenen aslında Diane’in kendisidir. (9) İlham kaynağımız Freud, öznenin suç işleme nedenlerini nevrotikliğin nedenlerine koşut biçimde açıklamıştır. Suç işleyen kişilerde oedipal evreyle ilgili, bastırılmış suçluluk hislerini dindirmeye dönük ceza görme arzusu söz konusudur. Suçun işlenme sıklığı ve nedensellikler zinciri bu düğümlerde aranmalıdır. Yani suç işleme arzusu suçun kendisinden önce vardır. Bilinçaltındaki suçluluk hislerinin hakiki bir suça dönüşmesi kişiyi (ya da nevrotiği) rahatlatır. Elbette Freud’un suç kuramı çok eleştirilmiştir. Bununla birlikte nevrotiğin ya da suçu işleyen öznenin davranışının kökenlerine yeni bir bakış açısıyla ışık tuttuğu için kayda değerdir. Bu açıdan bakıldığında Diane, hırsızlık suçundan dolayı (çünkü daha önce ceza görmemişti) bilinçaltında suçluluk duymaktadır; eğer yeniden suç işler de yakalanırsa ancak rahatlayabilecektir. Nitekim Camilla’yı öldürterek bir kez daha suç işler ve böylece polis dedektifleri de peşine düşer (bunu kavgalı olduğu eski partnerinden öğreniriz). Bu analizin spekülatif olduğunu biliyorum, o yüzden fazla uzatmayıp sadece bir anlatıyı daha işaret edeceğim: Joseph Losey’nin Fransa’da çektiği Mr. Klein (1976): Klein (Alain Delon), Yahudi kökenini araştıran, suçluluk duygularıyla dolu, suç işlediği için (çünkü onun suçu Yahudi olmasıdır ve toplama kamplarına götürülmesi gerekmektedir) bilinçaltında cezalandırılmak isteyen bir tüccardır. Aynı isimdeki, ona çok benzeyen ikiziyle yolu kesişen ama adamı hiç görmeyen Klein, onun kimliğini (aslında atalarının ve dolayısıyla kendisinin bastırdığı Yahudi kimliğini) ödünç alarak toplama kampına doğru yola çıkan bir trene biner. Artık rahatlamıştır (kim olduğunu öğrenmiştir); çünkü düğüm çözülmüştür.

Winkie’s (Victor Fleming’in Oz Büyücüsü filmiyle ilişkili bir isimdir: Winkies & Winkie Country) restoranında garsonluk yapan genç kadın Betty’nin kimliğini ödünç aldığına göre aslında kendisi de garsonluk yapmış olabilir.

Konu dışına çıkmama izin verin: Hollywood’a ünlü olma hevesiyle gelen, gerek başarısızlıkları gerekse de çeşitli nedenlerden dolayı dışarı fırlatılan, garsonluk yapmak zorunda kalan birçok oyuncu adayı vardır. Bunların arasına Dustin Hoffman’ı ekleyebiliriz. Elbette herkes onun kadar şanslı değilse de zenginlik hayalleriyle yoksunluk arasına sıkışan, iki gerilim arasında sönüp giden birçok genç yetenek vardır. Diane onlardan biridir. Dans yarışmasını kazanmışsa da devamını getirememiş, belirttiğine göre Camilla’nın iteklemesiyle küçük rollerde görünmüştür; ama sadece o kadar. Esas sorunlardan biri de Camilla’yla birlikteliğinin yönetmen Adam Kesher yüzünden sallantıya girip giderek tükenmesidir. Hem mesleki anlamda hem de aşk yüzünden yıkıma uğrayan genç yıldız adayı Diane için hiçbir çıkış yolu kalmamıştır. Yeniden Winkie’s ismine dönersek: Kurgusal Winkie’s ismi bir fast-food zincirinin ismini çağrıştırsa da aslında Diane’in rüya zincirini ya da parçalı rüya dizisini (10) anımsatmaya yarayan bir isimdir.

Beraber yolculuk yaptıkları yaşlı çift başka bir problem oluşturur: Ruth Teyze ile filmde sözü hiç edilmeyen eşinin (okuma yoluyla diyebiliriz ki Ruth Teyze hiç evlenmemiş de olabilir) yansıması mı, aktris adayı Diane’in gelecekteki seyircilerinin prototipi mi, geçmişte yaşadığı olası bir travmanın failleri mi, anne-babasının simgesi mi bilinmez, fakat okuma yoluyla çeşitli yorumlara ulaşılabilir: Öncelikle yaşlı çift Diane’in yolculuk boyunca gelecekteki planlarını, hayallerini anlattığı yol arkadaşları olmalıdır.

Yaşlı kadının veda ederken Diane’e sarılıp inanmaz bir biçimde bakış atması, başarısız bir aktris olan ama düşünde kendisini başarısı mafyatik ilişkiler ağıyla engellenen (gerçekten hakkı yenmiş de olabilir) bir aktris adayı kimliğinde kurgulayan, olduğundan farklı bir üstkimlik yaratmaya çalışan Diane’in başarılı olmasına ihtimal vermediği bir aile ferdi, söz gelimi annesi olabilir. Anne ve babanın yansımaları olarak düşünebileceğimiz sevimli çift arabanın içinde birbirlerine yapmacık biçimde bakarak tuhaf tuhaf sırıtırlar ve sevimlilikleri de ortadan kaybolur. Yüz ifadeleri heykelsi donukluğuyla Eraserhead’deki (1977, Silgikafa) Mary’nin babasının sofradaki yüz ifadesini anımsatır. Yaşlı çift, Diane’in başarılı bir aktris olabileceğine inanmamaktadır. Birbirlerine sırıtarak ‘gençlik hayalleri işte’ der gibidirler.

Kulüp Sessizlik’e giriş sahnesinde bizim bakışımıza göre sağ tarafta oturan izleyicilerin arasında Sherly Lee de vardır.

Bilindiği gibi Lee, Twin Peaks’te (1990–1991, İkiz Tepeler) rol alan bir oyuncudur. Anladığım kadarıyla Lynch ensest iması için sadece filmin başındaki Gilda afişini yeterli görmedi.

Lee’yi kulüpteki izleyicilerin arasına dâhil ederek iki film arasında simetrik bir ilgi kurmak istedi. Anımsanabileceği gibi oyuncu Twin Peaks’te Laura Palmer rolünde karşımıza çıkmaktadır. Çifte yaşam süren genç kız gündüzleri okula gitmekte, geceleri fahişelik yapmaktadır. Twin Peaks’in hem dizi versiyonunda hem de uzun metraj versiyonunda karşımıza çıkan Laura ile öfkeli babası Leland (Ray Wise) arasında ensest imaları kurulmaktır. Daha sonra kızı Laura’ya 12 yaşından beri sahip olduğu anlaşılacaktır. Laura ve arkadaşı Teresa Banks’i öldüren Leland Palmer kasabanın en ölümcül, en dengesiz heriflerindendir. Twin Peaks için kısa bir pasaj açacağım:

David Lynch ile Mark Frost’un birlikte yarattıkları, birçok farklı yönetmenin episode’larını çektiği Twin Peaks adlı sıradışı televizyon projesinde tür sinemasının (genre movie) karışımı söz konusudur. Polisiye, dedektif filmi, sci-fi, thriller, horror, suspense film noir’ın stil araçlarıyla harmanlanmıştır. Girift öyküdeki asıl olay Laura Palmer’ın cesedinin bulunmasının ardından yaşananlarla FBI Özel Ajanı Dale Cooper’la ekibinin söz konusu cinayeti araştırmasıyla ilintili olsa da; birbirini izleyen bölümlerde Bay-Bayan Amerikalıların temsili konumundaki tiplerin kaotik bir galerideki resmigeçidiyle karşılaş(tırıl)ırız. Parodik, yer yer ironik bir söylem tutturan Twin Peaks’te Laura ile babası Leland Palmer arasındaki ensest ilişki fantastik dekorun ardına gizlenmiştir. Prime-time’da yayımlanan bir televizyon dizisi için cesurca bir tavır olark düşünülebilir. Gelgelelim fantastizm, ensestin nihai gerçekliğine gölge düşürüyormuş gibi görünse de Audrey ile babası Benjamin Horne arasındaki randevuevinde gerçekleşen cinsel çekim, Palmer ve Horne öyküsünü ister istemez birbiriyle çakıştırır. Dolayısıyla Horne vakıasındaki pratiğe geçirilemeyen ensest ilişki, Palmer trajedisinde gün yüzüne çıkmıştır: bastırılmışın geri dönüşü. Horne vakıası da birinci olayın, Laura Palmer olayının çeşitlemesi gibi durmaktadır. Lynch, uzun metrajlı Twin Peaks: Fire Walk with Me’de (1992, İkiz Tepeler: Ateş Benimle Yürür) Laura Palmer cinayetinin perde arkasına bakarak psikolojik-fiziksel şiddetin kapılarını aralayacaktır. Laura ile arkadaşı Teresa Banks’in nasıl öldürüldükleri bu uzun metrajda gün yüzüne kavuşturulmaktadır.

Kulüpte Betty’nin olağandışı sarsılması ve Rita tarafından sakinleştirilmesi travmanın vahametini ortaya koymaktadır.

Psikolojik şiddete tuhaf sesler, bağırtılar eşlik eder. Şarkısını henüz bitirmeden birdenbire bayılan şarkıcı Diane’in ölümüne dair bir başka işaret olarak sayılabilir. Freud, “Rüyanın içeriği, sanki işaretleri teker teker çevrilmesi gereken hiyeroglif biçiminde verilmiş gibidir. Bu işaretleri birer işaret olarak göndergelerine göre değil de resim değerlerine göre okumaya kalksak, kesinlikle yanlış bir yöne sapmış olacağımız açıktır.” (11) diye yazar. Kulüp Sessizlik’i sadece resim değerlerine göre okusak sahnenin belirli bir anlam taşımadığını öngörebiliriz. Sahnenin işaret ettiği yananlamlar ve repliklerin Diane’in rüyasına dönük imalarla çerçevelenmesi anlamlıdır. Şarkıcının dile getirdiği şarkının sözleri Diane-Camilla ilişkisine göndermeler taşır. Sahnenin ansızın dumanlarla kaplanması en nirengi andır.

Çünkü Diane öldüğünde de yatak odasını dumanlar kaplayacaktır.

Sekansın Diane’in ölümüne bir önhazırlık olduğunu söyleyebiliriz. Dumanların ayrı bir simgesel özellik kazandığı vurgulanabilir: Öncelikle mazi sırlarla doludur, bir sis perdesi gibidir. Maziye eğer dikkatli gözlerle bakmazsak tıpkı Ruth Teyze gibi hiçbir şey göremeyiz. Diane sembolik düzeyde geçmişini yeniden yaşayarak acılarıyla, travmalarıyla yüzleşir. Baktığımızda tamamlanmamış bir yapboz gibi duran resmin eksik parçaları yavaş yavaş yerine oturmaktadır.

Rüyadaki iki sekans daha Diane’in ölmüne bir ön hazırlık niteliği taşımaktadır: İlki öykünün başındaki araba kazasıdır. Şiddetli biçimde çarpışan araçlardan yoğun bir duman yükselir.

Mazi ya da yakın geçmiş sırlarla doludur ve Diane rüyasında hepsi kendisini ilgilendiren sırları izler ve yeniden kurgular. Onun öyküsüyle birlikte sırlar da yavaş yavaş aralanacaktır. Dumanların gizlediği gerçekler birer birer su yüzüne çıkacaktır. İkincisi anormal ölçülerde beceriksiz ama soğukkanlı bir portre biçiminde kurguladığı kiralık katilin üç kişiyi öldürdükten sonra gürültü çıkaran elektrik süpürgesine ateş ettiği sekanstır. Süpürgeden duman yükselir. Kiralık katille ilgili sahne absürd şiddeti de parodize ettiği için göründüğünden daha karmaşıktır ve kısmen de b-filmlerinin pastişi sayılabilir. Postmodern metinlerde türlerarası geçişlilik imlenerek çeşitli türler ve anlatı tarzları parodize edilir, sorunsallaştırılır. Kiralık katilin beceriksizliği aynı zamanda Diane’in suçluluk duygularıyla da yakından ilgilidir.

Diane’in erkeklere karşı nefretle dolu olduğunu söyleyebiliriz. Onlara temkinli yaklaşmaktadır. Rüyasındaki erkeklerin çoğu ya dik bakışlı, sersem, mafyavari, tehditkârdır (İtalyan bozması Castigliani Kardeşler, Kulüp Sessizlik’teki Oz Büyücüsü’nü çağrıştıran medyum, Twin Pekas’te Laura öldürüldüğünde kırmızı odada kahkaha atan cüce Bay Roque, b-filmlerindeki kaslı herifleri anımsatan havuz temizleyicisi) ya da beceriksiz ve sakardır (Adam Kesher, Kiralık Katil).

Kulüp Sessizlik sahnesi ile Hollywood’daki ofiste yaşananlar onun erkeklere bakışı hakkında belli başlı bir çerçeve sunmak için ipuçları vermektedir.

“Her bir rüyanın anlamı, bir isteğin gerçekleşmesidir.” (12) diye yazar Freud. Gerek trafik kazası, gerek kiralık katil, gerekse de Kulüp Sessizlik bir yönüyle erkeklerin kontrolündeki vahşi dünyayı temsil eder. Diane mazisindeki karanlık anları sembolik biçimde yeniden yaşar, değişik görünümler altında anımsar ve uyandığında intihar eder. Bu bağlamda onun intihar etmeye henüz rüyasında karar verdiğini ileri sürebiliriz. Yukarıda örneklendirdiğim duman sekansları Diane’in kendi ölümünü seyrettiği provalardır. Fakat kendisi korktuğu için provaları nefret duyduğu erkeklere yaptırır. Aslında onlar vahşi dünyayı kontrol ederken şiddet düzenini de yönetmek için vardırlar.

Düşlerin Yer Değiştirmesi

“Düşleri ender olaylara göre değil, sıklıkla olan durumlara göre yorumlamak gerekir.”

(Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi) (13)

Camilla’nın araba göndererek akşam yemeğine davet ettiği Diane Selwyn’in partide gördüğü birçok kişiye rüyasında değişik kimlikler atfederek yeniden kurguladığını görürüz: Mesela ona dik dik bakan ve hiç konuşmayan şişman bir adam (filmin bestecisi Angelo Badalamenti), yönetmen Kesher’ın oyuncu görüşmeleri için çağrıldığı toplantıdaki ofiste yudumladığı espressoyu peçeteye kusan bir İtalyan mafyasıdır. Sahne göründüğünden daha karmaşıktır: İlk olarak, partide gördükleri karşısında iyice bunalan, bir an önce gitmek isteyen, insanların bakışından rahatsız olan Diane, hiç tanımadığı şişman adamın bakışlarından öylesine huzursuz olmuştur ki onu rüyasında içtiği şeyi kusan itici bir karakter olarak konumlandırır. Ama bu sadece yüzey-yorumdur; sahne yaşlı erkek-genç kadın çelişkisini okumaya dönük bir izlenim bırakmaktadır. Belki ona mazide sarkıntılık eden ve düşüncesi rahatsızlık veren, geçici bir travmaya neden olan bir akraba ya da tiksintiye neden olan baba figürüdür (Polanski’nin Repulsion filmi anımsanabilir); belki de genç ve alımlı bir kadın olduğu için erkeklerin arzu nesnesi olmaktan duyduğu korkunun bir sembolüdür. Şişman Castigliani içtiği şeyi kusarak Diane’in nefretini ve tiksintisini ortaya koyar.

Geçici de olsa güçlü bir nevroza neden olduğu kesindir. Ofisteki görüşmede şişman kalantorun yanında oturan diğer Castigliani, marazi kişilik (Dan Hedaya) ise “Yardım edin!” diye var gücüyle bağırır. Aslında o, gayet asabi, histerik görünümüyle Diane’in partide yapamadığını rüyasında kendisine yaptırarak rahatladığı bir gölge-karakterdir ve o gece partide davetliler arasında yoktur. O Diane’in iç sesidir. Partideki manzara karşısında tiksinen Diane yardım ister, ama bunu başaramaz. Bilinçaltı rüyasında farklı şekilde işleyerek başka bir karakter daha yaratmıştır ve geçici olarak teskin olmasını sağlamıştır.

Rolün elinden alınmasıyla travma yaşayan Diane düşünde olayları çok değişik anlamlara büründürerek yeniden kurgular. Başarısızlığının sebebini kendisiyle hiç ilgisi bulunmayan karakterlere yükler. Bundan çıkacak sonuç aslında çok da başarılı bir oyuncu adayı olmadığıdır. Elbette Hollywood’da hakkı yenen, yeterli fırsat verilmeyen, hep aynı tip roller verilerek parlamasına izin verilmeyen, belirli rollere sıkıştırılan birçok oyuncu vardır ve de olacaktır; bunu yönetmenin Hollywood makinesini görme biçimlerinden biri olarak da değerlendirebiliriz. Söz gelimi Adam Kesher, karısı tarafından aldatılan, dayak yiyen, prodüktör baskısını kıramayan, parasal darboğaza sokulan, üstelik Kovboy (ölümcül Texas kanunlarının sözcüsü, Lynch’in Beyaz Adam ve western mitosunu parodileştirmek için ödünç aldığı bir simge olarak da düşünülmelidir) lakaplı birinden tehdit mesajı alan pısırık bir yönetmendir.

Sonunda emrinde çalıştığı mafyavari kişiliklere boyun eğer. Yanı sıra The Sylvia North Story adlı filmin çekimleri boyunca tanıştığı Camilla ile evlenme kararı alırlar. Kesher, Camilla’yı elinden alan, üstelik yıldız olmasını engelleyen bir kişiliktir. Ama bununla birlikte kısmen yönetmenin alter-ego’sudur. Oyuncunun saç stili kısmen Lynch’i andırır. Ya da şöyle demeli: Hollywood aygıtı, yönetmenlerin memur gibi çalıştığı hiyerarşik bir müessesedir. Orada tam bir özgürlük alanı yoktur. Yönetmenler de oyuncular da belirli kişilerin emri ve yönetimi altında çalışmaktadır. David Lynch’in Hollywood’a öfkesi kalantorun cüce kimliğinde (Bay Roque rolünde Michael J. Anderson) tasvir edilmesiyle açığa çıkar: Daha önce Twin Peaks’te klostrofobik, dalgalı çizgili kırmızı odada karşımıza çıkan cüce burada bir Hollywood patronudur.

Tam kimliği bilinmez ama orada bulunan herkesin üstünde olduğu kesindir. Önce karşı-açıdan çekimi yapılır ve tekinsizliği artırılır. Cüce olması önce onu komik ve izole gösterir; fakat olan bitene hâkimdir. Altaçıdan görüntülenerek gücünün simgesi tescillenir. Elektrikli sandalyede oturduğu için açıkça iğdiş edilmiştir de. Az konuşması aklı kıt bir ucube olduğu izlenimini de verir. Bir sekansta camdan yansıması görüntülenir; o da aslında diğerleri gibi bir rüya-kişiliktir. Cüce öte yandan, sinemadaki güç sembollerinin çarpıtılmış bir görüntüsüdür, çünkü gerek gangster ve mafya anlatılarında ve gerekse de klasik kara filmlerde patronların şişman, devasa boyutlarda, mimik ve jestlerini aşırı ölçüde kullanan portreler kimliğinde karikatürleştirildikleri görülür. Ama o cüce görüntüsüyle suç filmlerindeki fallik babaların parodisine dönüşür.

Yaşlı çift, cüce Hollywood karakteri, medyum, şarkı söyleyen kadın (Rebekah Del Rio), Kesher’ın karısı ve daha başka birkaç kişi akşam yemeği partisinde ya da restoranda görmediği kişilerdir. Diane rolünün elinden alınmasına o denli içerlemiştir ki Hollywood karasularında çalışan kim varsa hepsini asalak, ayak bağı, hiçbir şeyden anlamayan kişiler olarak kurgular. Seçmeler için geldiğinde, bizim bakış açımıza göre solda oturan kel kafalı yönetmen prodüktör Wally Brown’un söz vermesiyle konuşan, arada dalıp giden, oyuncunun ışığından anlamayan bön bir kişilik olarak tasvir edilir; daha doğrusu Diane onu o şekilde hayal eder ya da kurgular. Barton Fink’teki (1991, Coen Kardeşler) gibi Hollywood çalışanları baskıcı, güvenilmez, kaypak, sözde kibar, sanattan anlamayan, tehditkâr, garabet tipler olarak resmedilirler.

Diane’in egosantrik bir kişilik yapısına sahip olduğu söylenebilir: Kendisinden başka herkesi kötü, bencil, bir işten anlamayan, önüne taş koyan, kimi zaman mafyatik, kimi zaman tehditkâr bir insan topluluğu olarak görür. Kendisinde hiçbir sorumluluk görmediği kesindir. Camilla’nın iyi bir oyuncu olduğunu kabullenmez. Akşam yemeği sırasında, konuklardan biri (Scott Coffey) Sylvia North Story adlı film için, “Camilla o filmde harikaydı.” der. Başkalarının fikirleri o an için önemli değildir. Diane kıskanç, dünyaya kendi gözlükleriyle bakan trajik bir portredir. Belki de bir tek Coco’yu (Ann Miller) sevgiyle anar; çünkü parti esnasında ona sorular sorup samimi davranmıştır. Coco, Kesher’ın annesidir; ama Diane’in düşünde karşımıza Ruth Teyze’nin menajeri kimliğinde çıkar.

Fiziksel & Ruhsal Şiddet

Diane; düşünde kendisini bakımlı, oldukça kibar, sevimli, güleryüzlü bir formda kurgular ama aynı ölçüde belirgin bir yapaylıkla hareket eder. İsmi bile farklıdır: Betty. Kurguladığı kişilik ile gerçek kimliği arasında uçurum vardır. Öncelikle o kadar kibar biri değildir. Bakımlı sayılmaz. Evini ve odasını dağınık biçimde, bilinçaltı gibi karmakarışık biçimde görürüz. Filmde üç kez görünen ve Winkie’s restoranının arka tarafında yaşadığını öğrendiğimiz, cinsiyeti belirsiz ama kadın olması kuvvetle muhtemel canavar yüzlü kişi evsiz aslında Diane’in grotesk bir görüntüsüdür.

Göründüğü her sahnede fiziksel açıdan biraz daha değişikliğe uğrar.

Son göründüğü sekansta da bize (izleyiciye) bakar.

Aslında o Diane’in gitgelli psikolojik prosesinin dışavurumcu bir izdüşümüdür ve tekinsiz olana da işaret eder. Deforme edilmiş yüzler Lynch’in birçok filminde karşımıza çıkarlar ama her biri değişik anlamlarda: Eraserhead’deki ucube mutant ile tanrı ya da baba figürü konumundaki adam, radyatördeki kadın; The Elephant Man’deki (1980, Fil Adam) bedeni doforme olmuş John Merrick (John Hurt), Lost Highway’deki (1997, Kayıp Otoban) aşırı pudralı suratıyla ölümü hatırlatan Gizemli Adam (Robert Blake), Dune’daki kötücül Baron Harkonnen, nihayet deneysel orta metraj Rabbits’te (2002, Tavşanlar) groteskleştirilerek tavşan görüntüsü verilen figürler yer yer komik, yer yer de korkunçtur. Fil Adam istisna tutulmalıdır; o gösteri toplumuna kurban edilmiştir. Uçan adam Baron Harkonnen açıkça güç sembolüdür ve küçük bir kız çocuğu tarafından bir palon gibi patlatılır (iğdiş edilir). Deforme bir yüze sahip olmasa da çirkinliğiyle Bobby Peru (Willem Dafoe) babanın yerini tutan sembolik bir figürdür, o da gücü sembolize etmektedir. Onun ölümü de Harkonnen gibi groteskleştirilerek sergilenir. Peru kazara kendisini vurur. Lynch filmlerinde yüzü deformasyona uğramış, bedensel kusura sahip, çirkin karakterlerin ölmeleri ilginçtir. Ama Mulholland Drive’de farklı bir şey olur: Diane intihar etmeden önce elindeki mavi kutuyu seyreden yaratık figürü Diane’in işlediği suçun etkisiyle toplumdan izole oluşunu da simgeler. Çünkü artık dedektifler peşindedir. Öte yandan vicdan azabı da duymaktadır. Kendisini korkunç görüntüye sahip bir evsiz gibi kurgulayarak yabancılaşmışlık hissini hastalıklı olana dönüştürür. Film boyunca ilginç biçimde bütün araç farları ve caddelerdeki lambalar filtreleme yöntemiyle yıldız formunu alacak düzeyde betimlenir. Diane dünyayı bir yıldız gibi görmektedir. Bununla birlikte, kadrajın sağındaki trafik direğinin üzerinde “Hell” (cehennem) yazısı belirir. Hollywood bir cehennemden ibarettir.

Dışavurumcu filmlerde olan biten genellikle karakterin ya da anti-kahramanın gözünden betimlenir. Burada da Diane’in evrene bakışı ve bu bakıştaki çarpık algısı yıldız formunda belirginleşir. Aslında Diane, umutsuz ve çıkışsız bir özne olarak kıskançlık, başarısızlık, dışarı atılma, terk edilme, sevgisizlik cenderesinde dünyayı bir canavarın gözleriyle görmektedir. Canavar onun baskılanmış, topluma göstermediği cehennemî tarafını simgeler. Nitekim femme fatale öncelleri gibi fallik yönünü açığa çıkararak eksikliğini kapatmaya çalışır ve Camilla’yı öldürtür. Canavarın görüntüsü Diane kendisini silahla vurduktan sonra da bir süre ekranda belirir. Bu, dünyada kötülüğün devam edeceğinin bir işaretidir. Aslında kötülük hep vardır ve insanın olduğu her yerdedir. Lynch filmleri şiddeti, şiddetin doğasını, kötücül olanı ısrarla yeniden inceler.

David Lynch’in filmlerinde şiddet tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi gülünç gösterilir: Kiralık katilin yanlışlıkla vurduğu şişman ofis çalışanı, “Beni bir şey fena ısırdı.” diyerek panikler. Vurulmuş olabileceği aklına gelmez. Sonra yaşananlar daha da gülünçtür ve aslında gülünç olan insan doğasıdır, insanın kendisidir. İnsan yaptıklarıyla, davranışlarıyla kimlik kazanmaktadır. Eylemleri onun yaşam biçimini belirlemektedir. İnsanları para karşılığı öldüren birinin içine düştüğü kısa süreli açmaz ve şiddetin şiddeti doğurması; aslında bir adamı öldürüp oradan tüyecekken zorunlu olarak iki kişiyi daha öldüren kiralık katil hem Adam Kesher gibi beceriksiz hem de her şeyi çabucak kabul eden soğukkanlı biridir. Kesher üzerinden daha bir gün bile geçmeden Hollywood’a ve filminin başına döner. Katil ise biraz şaşırmasına karşılık pencereden buharlaşarak yok olur. İnsanın hayatta kalmak için verdiği savaş ile başkalarını yok etmek için verdiği savaş aynı etik düzlemde buluşamaz. Kesher, Diane’e göre onun ünlü bir oyuncu olmasını engelleyen kişiliklerden sadece biridir. Yeterince mücadele etmemiş, inandıklarını daha fazla savunmamış, hemen boyun eğmiştir. Hayat seçimlerden ibarettir ve herkesi başka bir yere götürür. Kiralık katil, Camilla’nın yaşamını söndürdüğü bir aracıdır. Dolayısıyla Adam Kesher, Katil ve Diane aslında aynı duygularla hareket eden farklı kişiliklerdir. Kesher başka filmler çekecektir ve belki de başka yaptırımlarla karşı karşıya kalacaktır. Hollywood’daki konformizmini terk etmek istemediği için pragmatistçe davranmaya devam edecektir. Katil para karşılığında başka insanları öldürmeye devam edecektir. Amerikan dolarının cezbediciliği her şeyden üstündür. Diane Selwyn ise soğukkanlı kurtlar sofrasında dönen ilişkiler ağına fazla dayanamaz ve intihar etmeyi seçer. İntihar da egzistansiyalist bir seçimdir.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception, ‘Film Theory: Critical Reception’ (içinde), Alexander Kauschanski, 05.03.2012

2) Hamlet, William Shakespeare, Çev. Sabahattin Eyüboğlu, İş Bankası Kültür Yayınları

3) The Death of the Subject in David Lynch’s Lost Highway and Mulholland Drive, David Roche, ‘The Magical Object’ (içinde), E-rea – Numéro 2.2 (2004), Poetics of the Subject

4) David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception, ‘Themes and Allusions: The Jitterbug Scene’ (içinde), Alexander Kauschanski, 05.03.2012

5) Kimlik temasıyla ilgili olarak ve Mulholland Drive’ın Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1958, Ölüm Korkusu) ile Roman Polanski’nin The Tenant (1976, Kiracı) filmiyle mukayesesi dolayımında bkz.

The Destruction of Identity in Vertigo, The Tenant, & Mulholland Drive, Eric M. Lachs

http://plaza.ufl.edu/icon2480/academia/essays/identity.pdf

6) David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception, ‘Themes and Allusions: The Jitterbug Scene’ (içinde), Alexander Kauschanski, 05.03.2012

7) Mulholland Drive, Roger Ebert, November 11, 2024

http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-mulholland-dr-2001

8) Burningham, Diane’in yazgısını Cervantes’in pikaresk kahramanı Don Kişot ile karşılaştırmıştır. Oldukça ilginç makale için bkz:

David Lynch and the Dulcineated World, Bruce R. Burningham, From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America, 30.2 (Fall, 2024): 33–56.

Copyright © 2024, The Cervantes Society of America.

http://www.h-net.org/~cervantes/csa/articf10/BurninghamF10.pdf

9) Hollywood Narrative and the Play of Fantasy: David Lynch’s Mulholland Drive, Roger F. Cook, Quarterly Review of Film and Video, 28: 369–381, 2024

10) a.g.y.

11) Düşlerin Yorumu, Sigmund Freud, Çev. Emre Kapkın, Payel Yayınları

12) a.g.e.

13) Cinselliğin Tarihi, Michel Foucault, Çev. Hülya Tufan, 3. Cilt, Afa Yayınları