Kış Uykusu (2014, Nuri Bilge Ceylan)

Giriş 

Başroldeki figürün isminin Aydın (mükemmel bir oyunculuk sergileyen Haluk Bilginer) olması sebebiyle çok bariz bir entelektüel veya aydın tiplemesinin karikatürize edildiği üzerinden gideceksek bu düşünce bizi de kısmen tuzağa düşürmez mi? Çünkü karşımızdaki bastırılmış fügüre yarı-aydın ya da –miş gibi yapan aydın diyeceksek tıpkı eski tiyatrocu Aydın’ın çevresindekilere yaptığı gibi biz de onu ötekileştirmiş olmaz mıyız?

Bu bakımdan Kış Uykusu’na (2014) kolaycılıkla aydın eleştirisi demek yerine, aynı zamanda ve kesinlikle insan olabilmenin veya insan kalabilmenin zorluğuna ilişkin bir film diyemez miyiz?  Böylelikle şu bahsettiğim tuzağa da düşmemiş oluruz. İnsanın kendisine karşı dürüst olması bile zorken bir aydın olarak her daim doğru bir düzlemde yol alması neredeyse olanaksızdır. Çünkü insan zaafları olan bir varlıktır. Şehirli veya taşralı olması fark etmez.

Öncelikle dürüstlük sadece aydınlara has bir özellik değildir. Sonrasında, insanları karşıt kutuplara bölen, Doğulu veya Batılı diye ötekileştiren, sağ veya sol şeklinde mimleyen, şehirli-taşralı/köylü, aydın-cahil, ateist-inançlı şeklinde kategorilendirerek ayıran genel olarak bütün insanlık değil midir? Bu bağlamda eski tiyatro oyuncusuna (oyuncu geçmişi onu zaten maskeli bir varlık haline getirir, ki çalışma odası maskelerle doludur; zaten yönetmenin bariz biçimde gösterdiği gösterenlerle uğraşıp tuzağa düşmeyelim, derim.) yarı aydın, aydın müsveddesi, entelektüel bozuntusu diyerek konumsal olarak yer değiştirmeyelim. Hepimiz biraz Aydın karakteri gibi ikiyüzlü değil miyiz?

Entelektüelin Çöküşü

Aydın ya da entelektüel, Foucault’dan bu yana biliyoruz ki işlevini büyük ölçüde yitirmiştir; halk, acıya ve gerçekliğe entelektüelden daha yakındır. Büyük kurtarıcılar yoktur. Aslında entelektüel gerçeği maskeleyen iktidar sahibi bir figürdür. Bilgi kendi tekelindedir, onu gizler ve bağ(ım)lı olduğu ideolojik döngünün hizmetinde kullanır. Statükodan yanadır. Değişmesini istediği belli başlı gerçeklikler doğrudan ekonomik-sosyal sistemle ilgisi bulunmayan şeylerdir. Halkı aşağılar ya da küçük görür. Hamdi’den (Serhat Kılıç) yola çıkarak yazdığı bir köşe yazısında genelgeçer saçmalıkları yineleyen Aydın’ın gözleri daha büyük gerçeklere kapalıdır, çünkü onu asıl ilgilendiren yoksulluk, dinsel bağımlılıkla gelen tevekkül değildir. Anadolu taşrasının büyük yalnızlığı değildir. Sürekli paraya yaptığı vurguyla kapana kısılmış Batılı bir entelektüeldir o. Sahip olduğu otelin ismi Othello’dur. Shakespeare’den alıntılar yapmaya özen gösterir. Çalışma odasında Antonius ve Kleopatra’nın afişi asılıdır. Yaklaşımı Tanzimat Dönemi roman kahramanlarından farksızdır.

Filmdeki Aydın tiplemesi yarı-bunak bir portre biçiminde çizilmiştir. Hafızası gidip gelmektedir. Balık hafızalıdır, unutkandır. Bu, bir bakıma yakın geçmişle bağını koparıp her devrin adamı olabilen bukelamun aydın tipini sorunsallaştırmak içindir. Bu tarz aydın tiplemesi iktidarla yakınlık içindedir. Etliye sütlüye dokunmaz. Gerçekliği dürüstçe eleştirmez. Daha doğrusu gerçekliği birebir ifade ederek kendi varlığını ve aydın konumunu vurgulamaz. Parasal kaygıları olan bir oportünisttir.

Otel işletmecisi Aydın bir küçük burjuvadır. Dinsel değerlere karşı durup tavır almasına karşılık yazdığı bir köşe yazısında dine yüklenip yüklenmediği konusunda kararsız kalır ve kız kardeşi Necla’ya (kocasından boşanmış yalnız bir kadını canlandıran Demet Akbağ) danışır. Mesafe aldığı kutsal değerleri yazdığı yazılarda dürüstçe dile getirmeye çekinir. Bir aydın için aydın olmaktan ziyade etiket kavramı daha da önemlidir. Çünkü o her zaman iktidarını (statüsünü) kaybetme endişesi içindedir. Bu, beraberinde mülkiyetine dönük bir tehlikeyi getirecektir. Aydın, para kaybetmekten korkar; elindekilerin buharlaşıp uçmasından kuşku duyar. Aydınların her çağda genellikle pasif kalmalarının nedeni de budur. Nazi Almanyası’nda, Bolşevik Rusyası’nda, Franco İspanyası’nda, Albaylar Cuntası yönetimindeki Yunanistan’da, mafyanın yön verdiği İtalya’da ve uzun süre darbelerle demokrasisi kesintilere uğratılmış, Amerika’ya bağımlı, dış borcun her dönem ayyuka çıktığı Türkiye’de aydın/entelektüel tiplemeleri büyük oranda iktidarla kucak kucağadır. Örneğin genç Cumhuriyet döneminde Atatürk’e şiir yazmayan şair hemen hemen yok gibidir. Vasat şairlerin çoğu o dönemde milletvekilliği de yaparak iktidarla olan bağlarını perçimleme yolunu seçmişlerdir. 10. Yıl Marşı’nı kaleme alan Faruk Nafiz Çamlıbel ile Behçet Kemal Çağlar’ı, Kadro dergisinde aktif görev alan Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nu örnek verebiliriz.

Aydın, o nefretle baktığı, haciz yoluyla televizyonuna, buzdolabına el koyduğu zavallı insancıkların dinsel değerlerini aslında küçümsemektedir. Kutsallığa nasıl baktığı tam olarak anlaşılmasa da kız kardeşi Necla onun hatalarını, samimiyetsizliğini yüzüne vurarak Aydın’ı işkillendirir, kızdırır. Aydın, tam anlamıyla vakıf olmadığı işlerle uğraşmaktadır. 25 yıl boyunca tiyatro ile uğraşmış olmasına karşılık yerel bir gazetede tiyatro dışı konularda yazması Necla’yı şaşkınlığa uğratmaktadır.

Bilmedikleri konularda yazıp çizen köşe yazarlarını düşündüm. Mesela abuk sabuk film yazıları yazan Hınçal Uluç geldi aklıma. Neden bilmem.

Anadolu Romantizmi

Kış Uykusu’nda aydın/entelektüel tiplemesi sadece tiyatrocu eskisi Aydın’la sınırlı değildir. Karısı Nihal (naif varlığıyla öyküdeki şiddeti dengeleyen Melisa Sözen) kocasının çapulcu diye tarif ettiği arkadaş grubuyla birlikte bir yardım topluluğu oluşturmuştur. Damı akan, mahrum, yardıma muhtaç köy okullarına yardım çerçevesinde bir araya gelen topluluğun üyelerine dönük ciddi bir karakter araştırması yoktur. Sadece Nihal ile bekâr Öğretmen Levent’e (Nadir Sarıbacak) dönük karakter betimlemeleri mevcuttur. Üyelerin statüleri ya da ideolojilerine yönelik tafsilatların bilinmemesine karşılık Nihal’in heyecanı, gençliği, kısa namlulu hedefleri göz önüne alındığında üç aşağı beş yukarı ortaya şöyle bir manzara çıkmaktadır:

Nihal, Anadolu insanına para yardımı yaparak sorunlarını kesin bir şekilde çözeceğine bütün kalbiyle inanmış görünür. Yeterince zengin kapısı aşındırılırsa mesele çözülecektir. Elbette bu saf inanış büyük bir gerçekle yüzleşmesini gerektirecektir: Hamdi, kendilerine önerilen bağışı kabul etmeye yanaşsa da ağabeyi İsmail (Nejat İşler) buna yanaşmaz. Gözünün önünde polislerden dayak yediği oğlu İlyas’ın (Emirhan Doruktutan) ve kendisinin kırılan onurunu kurtarmak için paraları ateşe atar. Nihal’in Anadolu romantizmi böylelikle sona erer. Yoksul insanların onurlarını hiçe sayarak, tepeden inmeci kural ve anlayışlarla onları değişime zorlamak romantizm değilse nedir? Cumhuriyet’in ilk kadrolarının dayattığı ve devrim adı altında sunulan, baskıyla dayatılan yenilikler ve yasalar ne derece etkili olabilmiştir, sanıyorum ki sorgulanması gerekir.

Ahmet Kutsi Tecer’in Orda Bir Köy Var, Uzakta şiirini herkes bilir:

Orda bir köy var, uzakta,

O köy bizim köyümüzdür.

Gezmesek de, tozmasak da

O köy bizim köyümüzdür.

Anadolu, genç Cumhuriyet için romantik bir uzamdır. Köylü ise milletin efendisidir. İstanbul’da masa başında şiir yazan kalem erbapları hiç bilmedikleri Anadolu kasabaları, köyleri hakkında şiirler, yazılar döşenmişlerdir ama bunu çoğunlukla romantik duygularla ifade etmişlerdir. Anadolu taşrasının gerçek sıkıntıları görmezden gelinmiş, ekonomik açmazlar handiyse yok sayılmıştır. Özellikle 1920’li ve 30’lu yıllarda Anadolu üzerine yazılan fütürist şiirlerin bir bölüğü yasaklanmış, şairleri hakkında dava açılmıştır. Nâzım Hikmet’in ve çevresindeki genç şairlerin yazdıkları anımsanabilir. Bu dönemde, eğer Ahmet Kutsi Tecer minvalli şiirler kaleme almıyorsanız kaleminiz tehlikedeydi.

Faruk Nafiz Çamlıbel’in 1922 yılında, İstanbul’dan Kayseri’ye gelirken yolculuk boyunca izlenimlerini kurguladığı Han Duvarları adlı pastoral şiiri Anadolu romantizminin enstantaneleriyle örülüdür:

Bir noktada birleşmiş vatanın dört bucağı,

Gurbet çeken gönüller kuşatmıştı ocağı.

Bir pırıltı gördü mü gözler hemen dalıyor,    

Göğüsler çekilerek nefesler daralıyor.

Şişesi is bağlamış bir lambanın ışığı    

Her yüze çiziyordu bir hüzün kırışığı.

Gitgide birer ayet gibi derinleştiler    

Yüzlerdeki çizgiler, gözlerdeki çizgiler…    

Yatağımın yanında esmer bir duvar vardı,    

Üstünde yazılarla hatlar karışmışlardı;    

Fani bir iz bırakmış burda yatmışsa kimler,    

Aygın baygın maniler, açık saçık resimler… 

(…)

Artık bahtın açıktır, uzun etme, arkadaş!

Ne hudut kaldı bugün, ne askerlik, ne savaş;    

Araya gitti diye içlenme baharına,    

Huduttan götürdüğün şan yetişir yârına!

(…)

Aradan yıllar geçti işte o günden beri    

Ne zaman yolda bir han rastlasam irkilirim,    

Çünkü sizde gizlenen dertleri ben bilirim.

Ey köyleri hududa bağlayan yaşlı yollar,

Dönmeyen yolculara ağlayan yaslı yollar!

Ey garip çizgilerle dolu han duvarları,

Ey hanların gönlümü sızlatan duvarları! 

Şair, Anadolu insanındaki gizlenen dertlere vakıf olduğunu iddia ederek onların sıkıntılarını paylaşır. Nihal, kadim Kapadokya insanının dertlerini bütünüyle kavradığını zannetmektedir. Haciz esnasında yitirdikleri eşyalarına kavuşurlarsa hayata yeniden başlama fırsatları olacaktır. Nihal saf fikirlerini değiştirmeden önce İsmail ile tanışması gerekecektir.

Aydın’ın çevirmenlik yaptığını belirttiği Necla da bu işlerden elini eteğini çoktan çekmiştir. Birkaç sekansta elindeki Tarih dergisiyle betimlenir. İronik bir biçimde geçmişte yaaşdığına dair bir vurgudur bu. Kocasını terk etmişse de halen unutamamıştır. Hatta ondan af dilemeyi bile düşünmektedir, kendisinin bir hatası olmamasına rağmen.

Kış Uykusu’nda kendisini aydın, entelektüel, halk önderi, gazeteci, öğretmen, imam, yardım topluluğu üyesi olarak gören hemen bütün kişilikler ya kendilerine ya da birbirlerine yabancılaşmışlardır.

Sınıf Çelişkileri

Bir sarhoşluk ânında Levent, kapitalizme öfesini dolaylı yoldan kusacaktır, ama Aydın yine Shakespeare’den yaptığı alıntıyla onu da mat edecektir. Ona Shakespeare kanalıyla budala der. Okuduğu şiirden sonra Suavi’nin (Tamer Levent) halısına midesini boşaltır. Zehirli midesini/öfkesini kusar.

Şarap eşliğinde yapılan tartışmada çocukluğunun büyük kısmını kekeme geçirdiğini belirten sınıf öğretmeni Levent (Aydın onun ismini sürekli yanlış telaffuz eder, ona Bülent der; iki sınıfın birbirlerini asla anlamayacaklarını belirten bir işaret.), deprem esnasında otelin kapılarını insanlara açmadıklarını belirterek Aydın’ı suçlar. Herkese ayrı şerbet dağıtan Suavi ise bir o safa bir bu safa geçer. Belki de filmdeki asıl oportünist Suavi tiplemesidir. O da yakın arkadaşı Aydın gibi Nihal ve ekibini içten içe küçümsemektedir.

Aydın, zehirli diliyle Necla’yı, Nihal’i, Levent’i bir bir elimine eder, ama kendisi de biteviye yalnızdır, izoledir. Çalışma odası yarı karanlık, bastırılmış, geçmişin yüküyle donatılmıştır. Onun mağarası çalışma odasıdır. Nihal bir keresinde ona yaşça kendisinden büyük hissettiğini söyler. Onun gözünde kocası bir çocuktan farksızdır, ama bilakis kocası Nihal’e çocuk gibi davranıyorsun, der. Kış Uykusu’nda hemen bütün karakterler birbirini dışlar, ötekileştirir. Necla, Aydın’a ikiyüzlü demeye getirir. Aydın, Nihal’i bir şey bilmemekle suçlar. Nihal, Necla’yı eleştirir. Levent, Aydın’a sitem eder. Suavi, Nihal’in ekibini küçümser.

Bu minvalde asıl büyük çelişki iki kadim sınıf arasındadır: burjuvazi ve proletarya. Aydın’ın güçlü bir biçimde kendisini bir üyesi hissettiği (Nihal’e ben, varlıklı bir insanım, der.) küçük burjuva sınıfının temel alışkanlıklarıyla, mevcut ikiyüzlülükleriyle yapıldığını müşahede ediyoruz. Herhangi bir yaratıcıya inanmamasına, dinsel değerleri küçümsemesine karşın (bunu daha çok Necla vasıtasıya öğreniriz) zengin olmamasının kendisinin bir suçu sayılmaması gerektiğini, kaderin böyle yazıldığını (ikiyüzlü biçimde tanrının böyle yarattığını demeye getirir) belirtir. Hamdi’den yola çıkarak yazdığı yazı gibi buradaki sözleri de samimiyetsizdir, günü kurtarmak içindir. Tarafların midelerindeki kırmızı şarap az çok dürüstlükle fikirlerini ifade etmelerini sağlasa da büyük gerçek hasıraltı edilir: Bu gerçek, iki sınıfın birbirinden nefret ettiği gerçeğidir. Çünkü güç ve iktidar birinin lehine, diğerinin aleyhine düzenlenmiştir. Levent, öfkesini masaya vurarak çıkarsa da Aydın’a şiddet kullanmamak için kendisini zor tuttuğu bellidir. Öte yandan Levent, 9 yıl önce gerçekleştiğini belirttiği depremde otele insanların kabul edilmediği gerçeğini Aydın ona söylemediğine göre nereden bilmetedir? Bunu olasılıkla kendisine Nihal anlatmıştır, çünkü o da Levent gibi işçi sınıfından gelmektedir. Bu içli dışlılık, ikili arasında platonik bir aşk yaşandığı izlenimini kuvvetlendirir. Belki de kaçak bir ilişki yaşamaktadırlar; çünkü Levent, Aydın’a, “Nihal Hanım’la başlattığımız işler yarım kalmasın diye buradan ayrılamıyorum.” der. Nihal’e âşık olması kuvvetle muhtemeldir.

Levent, maaşının yarısını annesine gönderdiğini belirtir. Elbette sarhoşluk ânında birçok mahrem gerçek de dile gelecektir. Bununla birlikte Aydın birçok yardım kuruluşuna isimsiz bağış yaptığını söyleyerek düpedüz övünür. Nihal ise parasal kaygılardan dolayı taşraya saplanıp kalmıştır. Bu yüzden Aydın’ı terk edip gidemez. O da bunun bilincinde olduğundan Nihal’in üzerine kolaylıkla gelmektedir. Güçlü olan güçsüzü ezip geçmektedir özetle.

Aydın; avukatlar, polisler, haciz memurları aracılığıyla yoksulları ezip geçer. İşleri büyük oranda Kâhya Hidayet’e (Ayberk Pekcan) devretmiştir, o da İsmail ve ailesi için bir tehdit kaynağıdır. Ait olduğu sınıftan “bunlar” diye bahseder. Kendisini ait olduğu sınıftan küçük burjuvanın lehine ayrı tutmayı yeğler. Onun ezikliği iki sahnede vurgulanır: İstasyonda ayağı kayar ve yüzüstü yere kapaklanır, fakat Aydın aynı sahnede hiç zorlanmadan yürüyüp gider. Arabadan indiğinde yine sendeler, düşecek gibi olur, fakat Aydın yine sendelemeden otele girer. Hidayet sendeleyerek yaşayan, köle olan, hizmet eden sınıfa, işçi sınıfına aittir; ama enteresan ve evrensel olan gerçek şudur: Her ne olursa olsun kendi sınıfını küçük görür ve zenginin yanında saf tutar. İnsanlığın temel çelişkisi. Dünyanın herhangi bir yerinde kolayca rastlayabileceğiniz bir durum. Değil mi?

İki sınıf arasındaki nefret ilişkisi İlyas’ın bakışlarında dile gelir. Aşağıdaki sekans incelenebilir:

İlyas bu sekansta gözlerini Nihal’e çivilemiştir. Aynı İlyas, Aydın’ın elini öpmeyi de kabul etmemiştir. Amcası İmam Hamdi tarafından yaklaşık 10 km yol yürütülerek Otel Othello’ya getirilen ilkokul 5. sınıf öğrencisi, Aydın’a yaklaşırken bayılır ve yere düşer. Aydın, rahmetli babası gibi kendisinin de aslında el öptürmekten hoşlanmadığını dile getirse de bundan içten içe zevk aldığı belli olmaktadır. Çünkü güç, nüfuz ve para kendisindedir. Bununla her fırsatta övünmeyi ihmal etmez. Karısına da kendi gücünü, varlıklı oluşunu dile getirir.

Çehov mu, Shakespeare mi?

Aydın’ın çalışma odası Batı tandanslı eşyalarla dekorize edilmiştir. Batılı yazarların, özellikle de Shakespeare’in varlığı bütün odayı doldurmaktadır. Bununla birlikte Muhsin Ertuğrul’un yer aldığı duvardaki afiş gözlerden kaçmaz. Başlamak istediği kitabın adı da Türk Tiyatrosu Tarihi’dir. Nuri Bilge ve Ebru Ceylan tarafından ironi yüklü bir isim seçilmiştir, sürekli bunu düşündüm. Öykü boyunca ele alınan tiplemelerin ve öykünün tiyatral yapısı göz önüne alındığında oyun ve oyuculuk gerçekten de ironik sözcükler olarak karşımızda durmaktadır. Tiyatral yapı ve tematik diyalektik bir ilişki içerisindedir.

Nihal’in odası ise kocasının odasına nazaran daha karanlık, daha bastırılmıştır. Duvarda filmin afişlerinden birine ilham olan, Glazunov’un Dostoyevski’nin 1846 yılında yazmaya başladığı, fakat tamamlayamadan Sibirya’ya sürgüne gönderildiği Netoçka Nezvanova isimli romanı için çizdiği resim asılıdır. Dostoyevski bu romanı daha sonradan bitirmemiştir. Yazarın Batı karşıtı açıklamaları anımsanmalıdır. Yarım kalan bu roman gibi Nihal’in hayatı da çalışmaları da yarım kalacak ya da kesintiye uğrayacaktır. Elbette bunun başat sorumlusu sadece kocası Aydın değildir, Nihal de kendi hayatından sorumlu olduğu için düpedüz masum kabul edilemez. Yeni bir hayata başlamaya korkmaktadır. Sıkıştığı taşrada belirli bir döngüde salınmaktadır.

Bu sekansta Nihal’in Anadolu romantizmi yeniden vurgulanır. Toplumun sorunlarına deva olmak derdindeki aydın romantizmi önünde sonunda iflas edecektir, yukarıda bunu tartıştım.

Shakespeare’in Othello trajedisi kıskanç Othello ile bu kıskançlığa kurban giden Desdemona arasındaki hesaplaşmaya işaret eder. Othello bir keresinde, “Bu narin yaratıklara bizim diyebiliyoruz, ama arzularına değil.” diyecektir. Hain İago’nun yönlendirmesiyle karısını elleriyle boğan vahşi adam gibi Aydın da Nihal’e asla sahip olamayacaktır. Biraz daha gençken tiyatrocu karizmasıyla etkilediği, öte yandan ve kesinlikle güç ve nüfuzu sayesinde evlendiği Nihal onun kölesidir. Vurduğu tavşanı temizlikçi kadına verirken Nihal’le göz göze gelirler. Nihal zavallı tavşandan farksızdır.

Silah erkeklik belirtisidir. Bununla birlikte Aydın’ın Nihal tarafından iğdiş edildiği söylenebilir, çünkü her şeye sahip olmasına karşın kadınına sahip değildir. Belleği kendisine oyunlar oynayan tiyatrocu eskisi, yeni otel işletmecisi zavallı bir tavşanı gözünü bile kırpmadan öldürerek erkekliğini kuvvetlendirmek ister ve Nihal’in bakışları altında tavşanı temizlikçi kadının ellerine teslim eder. Güç halen bende, demek ister gibidir. Nihal ise yarı karanlık odasına çekilerek bunu kabul etmiş görünür. Anlaşıldığı kadarıyla her şey eskisi gibi devam edecektir. Bu sekans onun modern bir hapishanede (evde) yaşadığı izlenimini kuvvetlendirir. Aydın onu dışarıdan gururla, bir avcı gardiyan gibi seyreder. Bununla birlikte Aydın’ın çekimi üstten, Nihal’in öznelinden yapıldığı için sekans Aydın’ı bir ölçüde ezik ve aşağılanmış bir kompozisyon biçiminde gösterir. Nihal tepeden baktığı için bir anlamda ona karşı küçük bir zafer elde etmiş bile sayılabilir, çünkü bağış komitesindeki belgelere yeniden sahip olmuştur, kocası –her ne kadar gururuna söz geçirip bunu dile getiremese de– halen ona âşıktır.

Aydın gücünün yetmediği atı ahırdan salarak özgürlüğüne kavuşturur. Söz geçiremediği her şey elinin altından kayıp gitmektedir. Nihal’den sonra Nacla’yı yitirir. Sancılı tartışmadan sonra Necla bir daha ortalıkta görünmez. Buna karşın tavşanı öldürür, çünkü gücü ancak ona yeter, zayıf olanı kolayca ezip geçer. Mezarlığa gitmesine, atı özgür bırakmasına, Nihal’in evraklarını iade etmesine, onu bırakıp istanbul’a gitmemesine karşılık iyi yönde değiştiğini varsayamayız. Bu kapandan çıkış yoktur. Son sekansta kamera sisler içindeki oteli görüntüler. Gökkubbenin altında yeni olan hiçbir şey yoktur. Hiçbir şey değişmemiştir. Zaman tekdüze bir biçimde akmaya devam edecektir.

Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) bu bağlamda anımsanmalı: Kapanış jeneriği akarken sesleri duymaya devam ederiz. Yaşam akıp gitmektedir ve sürecektir. Müdahele edemesek de yaşam vardır ve devam etmektedir.

Dostoyevski Bağlantıları ve Taşra Bunalımı

İsmail, Hamdi, İlyas, annesi ve babaanne Dostoyevski’nin birçok romanında tasvir ettiği, çelişkilerle dolu, iyi ve kötü geriliminde asılı kalmış, ahlaki belirsizlik içindeki insancıkları anımsattı bana. Çünkü onun romanlarında iyi ve kötü net çizgilerle birbirinden ayrılmamıştır. İnançlı biri aynı zamanda inançsız olabilir. Hamdi bu açıdan kesin ve iyi bir örnektir: İmam olmasına, ağzından ayet ve hadis düşürmemesine karşılık iyi bir küfürbazdır da. Aydın ve Hidayet gittikten sonra sıkı bir biçimde küfreder. Dostoyevski’nin Öteki isimli romanı gitgeller içindeki kapana kısılmış bireyin iyi bir betimlemesidir. Suç ve Ceza’nın ruhuna sinen vicdan azabı bir anlamda İsmail’i de yiyip bitirmektedir; çünkü onuru kırılmış, çocuğunun gözleri önünde dayak yemiştir. Bir adamı bıçaklamış, 6 ay hapis yatmıştır. İşsizdir. O da kapana kısılmıştır.

Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar isimli ironik romanı da anımsanabilir: Herkes bir yeraltına sahiptir. Taşranın bohem figürü Aydın’ın yeraltında yaşayan bir izole olduğu söylenebilir, çünkü yaşadığı uzam onu çoktan yutmuştur.

Kış Uykusu’nun kahramanları tuzağa düşmüşlerdir, kapana kısılmışlardır. Andrei Rublev’i (1969, Andrei Tarkovski) anımsatan at sahnesi, La règle du jeu’yu (1939, Jean Renoir) hatırlatan tavşan öldürme sahnesi kahramanların tuzağa düşürülmüş olduklarını, yanı sıra kendi tuzaklarını kendilerinin hazırlamış olduklarını sembolize eder. Aydın, gücü ve nüfuzuyla yoksulları kapana kıstırmıştır. Nihal, parasal endişelerinden dolayı kendi esaretini handiyse satın almıştır, onu terk edememektedir. İsmail kıskançlık vesveselerinden ötürü hapis yatmış, onurunu ayaklar altına almış, ailesini güç durumlara düşürmüştür. Hamdi kutsal kitaba sığınmıştır. Suavi içki ve av törenleriyle avunmaktadır. Levent boşlukta dolanmaktadır, çünkü Nihal’e sahip olan kendisi değil, kocası Aydın’dır. Necla müzmin bir yalnızdır. İlyas susmayı tercih eder. Hidayet kusursuz bir hizmetkârdır.

Taşraya kök salan kahramanların hayatı mecburen birbirine teğet geçecektir. Tek özgür olanlar Japon turistlerdir, onlar bu topraklara bağlı değillerdir. Yanı sıra motosikletiyle taşrayı turlayan yerel bir turist de söz konusudur. O, aslında kahramanların yapamadığını yapmakta, kendisini bir yere ait hissetmemektedir. Özgürdür, yarın ne yapacağını kendisi bile bilmemekte, bilmek istememektedir. Onun için serüven her zaman olasıdır, ama taşralı kapana kısılmışlar için hayat bir kısırdöngüden ibarettir. Sonsuz bir yineleniş.

Bergman Esintileri ve Varoluşsal Bulantı

Herkesin bildiği gibi Nuri Bilge Ceylan’ı derinden etkileyen 5 sinemacı mavcuttur: Tarkovski, Bresson, Ozu, Bergman ve Antonioni.

Ceylan’ın İklimler (2006) adlı patetik filminde gözlemlediğimiz üzere derinden etkilendiği Bergman aile içi şiddetin rengini betimleyen sinemacılar arasında özgün bir yere sahiptir. Karı-koca arasında yaşanan kavgalar ve bunun yarattığı bunalım birçok eserinde dile getirdiği konular arasındadır. Özellikle Scener ur ett äktenskap (1973, Bir Evlilikten Manzaralar), Skammen (1968, Utanç) ve Vargtimmen (1968, Kurtların Saati) bu bağlamda örnek gösterilebilir. Dışsal nedenlerden çok içsel şiddetin dilini betimleyen yönetmen, varoluşsal bulantının sinemacısıdır ve sineması felsefi bağlamda Sartre ya da Camus’den ziyade Nietzsche’ye yakındır; çünkü sağlam bir inançla durmaksızın yaşamı olumlar. Sorunlarla yüzleşen karakterler çizmesi bundan dolayıdır. Belki bir çıkış yoktur insan-özne için, ama mücadele etmek gerekir. Fanny och Alexander’da (1982) bir kahramanına şöyle dedirtir: “Dünya bir hırsızlar sığınağı ve gece indi inecek. Şeytan zincirlerini kırıyor ve kuduz bir köpek gibi dünyayı dolaşıyor. Zehirlenme hepimizi etkiliyor. Kimse bundan kaçamıyor. Öyleyse hazır mutlu olma şansımız varken, mutlu olalım.”

Hayatı olumlayan, insanın tıpkı Nietzsche’nin dillendirdiği gibi yazgısını kabul etmesi gerektiğini düşünen Bergman aynı karaktere şunu da söyletir:

“Hayatın gerçeklerini iyice kavrayabilmeliyiz ki vicdanımız rahat bir şekilde onların tekdüzeliklerinden şikâyet edebilelim.”

“Üzülmeyin, saygıdeğer, haşmetli sanatçılar. Aktörler, aktrisler, sizlere her zaman ihtiyacımız var. Bize doğaüstü heyecanları yaşatacak olan sizlersiniz ya da en güzeli, içimizdeki en derinden sapmaları.”

Aydın, Türkiye insanının, daha genel anlamda da evnrensel insanın bir izdüşümüdür, dersek sanırım abartmış olmayız. Hepimiz biraz tiyatrocu değil miyiz? Aydın’ın sapmaları hepimizden birer parça taşımıyor mu?

Aydın hayatın gerçeklerine ciddi anlamda vakıf değildir. Ya da şöyle söylemeli: Olan biteni tam bir nesnellikle göremeyececek denli gerçeğe gözleri kördür. Sığındığı yarı karanlık mağara bir bakıma ulaşmaya çalıştığı ana rahmidir. Gizlendiği, kendini dış dünyadan sakladığı, ama kesinlikle dışarıdaki olan bitenden kaçtığı bir uzamdır. Mağaraya dışarıdan sızan ışıklara gözleri kördür. Aydın’ın girişte de bahsettiğim üzere aydın kimliği dolayımında çözümlenmesi kısmen tehlikelidir. O, öncelikle zaafları, tutukuları olan, kendi deyimiyle basit bir insandır ve öyle kalmak istemektedir. Bu açıdan en azından kendi kimliğiyle, öyle veya böyle özdeşleştiğini söylemek yerindedir. Bütün ikiyüzlülüğüne rağmen basitliğini kabul etse de öte yandan, tıpkı bir Dotoyevski kahramanı gibi çelişkilerle doludur: Hem zenginliğiyle, Batılı kültürüyle övünür hem de basit bir insanım, der. Kış Uykusu’nun varoluşsal bulantı ve çelişkiler üzerine kurulduğunu sanırım söyleyebiliriz.

Sanatçının varoluşsal problemleri Bergman’ın yakından incelediği bir konudur. Persona (1966) halen iyi bir örnektir: Elisabeth Vogler’in (Liv Ullmann) sessizliği modern uygarlığa verilebilecek en anlamlı yanıttır, çünkü artık rol yapamamakta, dahası rol yapmanın imkânsızlığına inanmaktadır. Gerçeklik ve sahtelik arasındaki ipte asılı kalmıştır. O da kendisini izole eder, kendi varoluşsal adasına sığınır. Freud, “Kadın”, der, “kayıp bir kıtadır.” Nihal de kendi adasına (kendi içine, kabuğuna) sığınmıştır. Aydın uzun yıllar tiyatro ile uğraşmış, Necla’nın sözleriyle, şöhrete kavuşamamıştır. Bunun ezikliğini yaşamadığını söyleyemeyiz. Kendisi kabul etmese de bundan rahatsızlık duyduğu kesindir. Artık yeni varoluşu parasal olanın gölgesi altındadır. Sanatsal ezikliğini parasal olan ile beslemeye çalışır.

Necla’nın bunalımı ise daha çok yaşamsal endişelerle ilgilidir, denilebilir. Entelektüel gailelerini bir kenara iterek orta yaş kriziyle boğuşmaktadır. Okuma yoluyla onun asıl endişesinin mutlu olup olmamakta gizli olduğunu söyleyebiliriz, inancını taşıyorum. Belki çocuk doğurmadığı için kendisini eksik hissetmektedir. Belki de İstanbul’dan uzak bir taşra kasabasında biteviye çaresiz, kapana kısılmış hissetmektedir. Yalnızlığını bir nebze azaltabilmek için Aydın’ın ve Necla’nın yanına sğınmıştır, ama onların varlığı da bir çare değildir; çünkü her ikisi de aynen kendisi gibi maskeli varlıklardır. İnsan, doğuştan yalnız bir varlıktır. Bir sekansta Aydın yüzünde maskesiyle görünür. Aydın’ın eksiklerini, hatalarını yüzüne vurmasına rağmen kendi açmazlarını görmezden gelme yolunu seçer. Hepimiz gibi, gün gelip hepimizin yaptığı gibi. Modern insan, maske takmak zorunda olan insandır. Bergman’ın Persona’sı yeniden anımsanabilir.

Antonioni’nin beraberliklerin imkânsızlığına, varoluşsal bulantıya baktığı “yalnızlık üçlemesi” de ayrıca anımsanabilir: L‘Avventura (1960, Serüven), La notte (1961, Gece) ve L’eclisse (1962, Batan Güneş). Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler’i ve Kış Uykusu’nu çekerken sayılan yapıtlarla kısmen yakın temalara temas ettiğini söylemek yerinde olur. Bununla birlikte Ceylan’ın tarzı kendisine özgüdür. Antonioni’nin kahramanları gibi onun yalnız ve yabancılaşmış kahramanları da birbirlerine kavuşamazlar. Mutlu aşk yoktur. İklimler haricinde Üç Maymun (2008)ile Bir Zamanlar Anadolu’da yine mutsuz, yarı travmatik kahramanları irdeler. Üç Maymun’da aile kurumu parçalanır, Bir Zamanlar Anadolu’da kahramanların çoğunun ya eşleriyle problemleri vardır ya da geçmişte eşlerinin mutsuzluğuna neden olacak bir şey yapmışlardır. Aşk uğruna cinayet bile işlenir. Uzak (2002) ise evrensel yalnızlığın ve trajik yabancılaşmanın sinemasıdır.

Son Söz

Ele aldığı temalar açısından sadece Türk sinemasının değil, dünya sinemasının da yetkin bir örneği olan Kış Uykusu’nun bizi derin uykularımızdan uyandırmasını dilerim! Teşekkürler Nuri Bilge ve Ebru Ceylan. Filmin bütün oyuncu kadrosunu da ayrıca tebrik etmek isterim.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.