Kaos GL Dergisi: 123. Sayı - Dosya Konusu: Milliyetçilik

“Milliyetçiler neden dönüp dolaşıp önce LGBT’lere saldırıyor?”

“Irkçılığa ve Milliyetçiliğe karşı mücadele etmeden, Homofobi ve Transfobiye karşı mücadelede başarılı olamayız” cümlesini bu sayımızda tartışmaya açtık.

Heteroseksizme karşı mücadelemizde “Homofobi/Transfobi kimin meselesi?” sorusunu sormaya başladığımızda yanıtı milliyetçiliği, ırkçılığı, cinsiyetçiliği ve militarizmi dert eden mücadeleler içinde bulmaya çalıştık.

Kaos GL Danışma Kurulu üyelerinden Prof. Dr. Selçuk Candansayar’ın da belirttiği gibi milliyetçilik bireylerin “ben” deme imkânını elinden alıyor ve bireyleri “biz” denen bir kalıba sokuyor. Kendimize ait hiçbir özelliğimizi “bana” bırakmıyor; “biz” denen üst bir kalıp ile sarmalayıp bizi esir alıyor. Peki, gerçekten bir “biz” var mı? “Ben”i bana rağmen saran, sarmakla kalmayıp ablukasına alan o “biz”in neresinde “ben” oluyorum, olabiliyor muyum? Yoksa “öteki” olarak hep “sevmediği için terk etmesi gereken” mi oluyorum? “Milliyetçilik düşmansız yürütülecek bir iş değildir” diyor Candansayar ve ekliyor: Peki, milliyetçiler neden dönüp dolaşıp önce LGBT’lere saldırıyor? O bizim mükemmel toplumumuzu çürüten, çokça iç düşman yaratmaktan geri durmayan iktidar, ardından toplumu o mikroplardan arındırmaya girişiyor. “Suçluları”, “fahişeleri”, “sapıkları” sağlıklı, güçlü ve iyi bireyler karşısında ayıklamak istiyor. Bu iyilerin “erkek”, “güçlü”, “sağlıklı” ve soyu devam ettirecek bireyler olduğunu biliyoruz! Ötekiyi kurma ve öteki üzerinden kendini tanımlama pratiklerinin ezilenler arasında da iktidar kurabildiğini ekleyelim…

“Esas oğlan her zaman Türk, Sünni, Müslüman ve heteroseksüel”

Kaos GL Danışma Kurulu Başkanı Prof. Dr. Melek Göregenli ise esas oğlanların her zaman Türk, Sünni, Müslüman ve Heteroseksüel olduğuna dikkat çekiyor. Homofobik olmayan bir milliyetçiliğin söz konusu bile olamayacağını belirten Göregenli, nefret siyasetlerinin yeşerdiği iklimi işaret ediyor: Milliyetçilik, ırkçılık, anti-semitizm, otoriterlik vb. bütün nefret siyasetleri genel bir muhafazakârlık ikliminde yeşerir ve bu iklim esasen homofobiden beslenir, genel olarak bütün beden kontrolüne dayalı siyasetlerden güç alır.

“Milliyetçiliğin Kapadığı Kapılar Nelerin Üstünü Örter?”

Milliyetçiler neden dönüp dolaşıp önce LGBT’lere saldırıyor… Ezilenler arasındaki iktidar ilişkileri neden ve nasıl tezahür ediyor… Homofobi ve transfobi karşıtı pratiklerde tezahür eden milliyetçililiğin çerçevelediği LGBT varoluşların kaygısı ne ola ki… Milliyetçiliğe karşı mücadele etmeden homofobi ve transfobi karşıtı mücadele neden başarılı olamaz…

Peki sizce milliyetçiliğin kapadığı kapılar nelerin üstünü örtüyor diye sorduk ve Milliyetçilik dosyamıza Armağan Öztürk, Güven Gürkan Öztan, Elif Kutlu, Ali Baydaş, Elif Ekin Akşit, Ferhat Özgür, İlkay Kara, Ahmet Yavuz, Tuba Emiroğlu, Tunca Özlen, Eren Barış, Osman Bulugil, Yigilante Kocagöz ve Ramazan Kaya çağrımıza kulak verdi ve yazılarıyla desteklerini esirgemedi.

Söyleşilerimiz bu sayıda da rengarenk, Pantomim sanatçısı Janset Karavin ile Buket Korkmaz, AGOS gazetesinden Rober Koptaş ile Emre Terekli, American Idol’ın süperstarı Adam Lambert ile de Cenk Erdem görüştü.

Ömer Akpınar kendi tabiriyle “şu meşhur Amerikan gençlik dizisi” Glee’yi yazdı. Kitaplık köşemizi bu sayıda Kıvılcım İlbaşı hazırladı. Hakan Bilge Hitchcock’un Rope filmini eşcinsellik açısından okudu.

123. sayının kapak konuğu Erinç Seymen; UMUM konuğu ise Ferhat Özgür oldu.

Gelelim bir sonraki sayımıza… 124. sayımızda “Sınır”ları tartışmaya açıyoruz. Yazılı ve görsel katkılarınızı dergi@kaosgl.org adresi ile 5 Nisan’a kadar paylaşın lütfen!

Mayıs’ta Buluşmak üzere…

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (3. Analiz)

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

“Vertigo” filminin ne olup ne olmadığını söylemeye gerek yok, zaten konu hakkında dikkate değer anlamda analizler yapılmış. Biz de hem kendi bakış açımızla, hem de birçok kaynaktan yararlanarak, filmi anlama açısından önem teşkil edecek birkaç noktayı ifade etmeye, farklı bakış açılarından filme bir nebze olsa da anlamlı bir bakış atmaya çalıştık. En azından belki ilginizi çeker diye yazının sonuna Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde” isimli eseri ile de belirli paralellikler kurularak bir yazı daha eklendi. Umarım beklentilerinizi karşılamıştır…

Genellikle kabul görüldüğü üzere “Vertigo” Hitchcock’un “Magnum Opus”udur ve en fazla analiz edilen filmlerinden birisidir. Türkçe’de çok fazla kaynak görmesek de film ile ilgili olarak psikoanalitik, formalist, feminist (HitchCOCK) ya da Tania Modleski’nin belirsiz kullanımıyla (hitchcock), Postyapısalcı, Yapısökümcü (HITCHcock), Zizekvari (hitchcocK-Kafkanın K’sını niteler) analizler yapılmıştır. Bu nedenle Hitchcock’un bu filmi hakkında söylenen her şey, bir başka noktasından bakıldığında havada kalacaktır diyebiliriz. Bu son ifade ettiğim cümleye istinaden, şeytanın zihnimize düşürdüğü “şöyle de bakabiliriz” tümcesi ile çok farklı açılardan bakmaya çalışacağız. Ben bu yazımda konuyu ağırlıklı olarak psikanalitik bir bakış açısı ile inceleyeceğim…

Özdeşleşme Problemi

“Vertigo” incelendiğinde Alfred Hitchcock’un diğer filmlerindeki gibi “özdeşleşme problemi” önemli yer işgal eder. Bu minvalde filme hem seyirci açısından hem de karakterler açısından bakılabilir. Seyircinin pozisyonu açısından film ciddi anlamda problematik ve kaotik bir doğaya sahiptir; bu pozisyon Scottie ve Judy arasında bölünmüştür. Bu bir anlamda identification (özdeşleşme) konusunu ciddi anlamda sorun haline getirir. Aslında filmin, özdeşleşim sorunsalını ele alışı açısından bir “limit text” olarak ele alınabileceği, Tania Modleski tarafından belirtilmiştir. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle aktarması ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyiciyi güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar ve tedirgin bakışını paylaşmasını sağlar. Lakin bu mutlak doğru değildir; salt bu yönden bakarsak büyük bir yanılgı içine düşeriz. Bu “POV (point of view)” izleyici özdeşleşmesi yanında Hitchcock’ta destekleyici olarak da kullanılır. Değişik özdeşleşme düzeyleri ve stilleri arasında bir mücadele yaratılır. Hem Notorious hem de “Vertigo”, bir süre sonra kurban haline gelen ya da tehdit edilen karakterle özdeşleşmeyi içerir. Vertigo’nun son üçte birlik bölümünde tereddütler içinde yaşayan Judy ile deneyimlediğimiz durum bunun yansımasıdır. Bu noktada hatta Judy Barton, Scottie’nin önüne geçmiş diyebiliriz. Burada ise yaratılan bir nevi ilk durumun tersyüz edilmiş halidir. Male Gaze ile temellenen ilk özdeşleşme herkesi minyatür birer James Stewart haline getirir, çünkü iktidarı elinde bulunduran karakter ile ilk özdeşleşme Hitchcock filmlerinin temel özelliklerinden biridir. Lakin daha sonra Judy ile özdeşleşmemiz baskın olacaktır. Bu durum özdeşleşmenin parçalanışıdır ve ciddi anlamda özdeşleşmeyi sorunsal hale getirir. Özdeşleşme taraf değiştirmiş olsa da film hala Scottie’nin bakış açısından çekilmeye devam etmektedir. Fakat Laura Mulvey “Görsel haz ve anlatı sineması” ismindeki ünlü makalesinde Judy’nin bu durumunu ciddi anlamda göz ardı eder ve aşağıdaki düşünceleri ifade eder;

“Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler.”

Belirttiğimiz gibi burada Judy’nin yukarıda ifade ettiğimiz durumu hemen hemen gözardı edilmiş, hiç vurgulanmamış. Aslında Mulvey’in Vertigo filmini anlama ve anlamlandırma açısından yaptığı en ciddi hatalardan birisi de budur. Judy’nin bakış açısı flashback sahnesinde onun kameraya bakışı ile zirveye çıkan ve kafasını kameraya doğru ani çevirmesi ile başlayan görüntüler eşliğinde ifade edilir. Onun kameraya doğru direkt bakışı bir anlamda onun bildiği şeylerin ifadesidir, flashback de bu bilgi kırıntısını temsil eder. Judy tüm yaşananların sadece çan kulesindekiler olmadığını ayrıca Scottie’nin de Madeleine Elster’i tekrar bulduğuna inanmaya hakkı olduğunu bilir. O kameraya baktığında Madeleine olarak kimliğini onaylamakta ve kabul etmektedir. Judy’nin kameraya doğru direkt bakışı Hitchcock’u ve bizi (seyirciyi) tanıyıp onayladığını gösterir. Judy’nin, Scottie’nin gidişinden sonra kameraya bakışı, kameranın Judy’nin hikayesine egemen olmaya başladığının kanıtıdır. Bu noktadan sonra da kamera ile Judy arasında filmin sonuna kadar bozulup çözülmeyecek sıkı bir bağlantı kurulur. (Burada ek olarak şunu ifade etmekte fayda var ki; William Rothman’ın belirttiği gibi Judy Barton; Uncle Charles, Diana Baring, Norman Bates gibi Hitchcock’un kamerasına direkt bakma ayrıcalığına sahip olmuştur.)

Bu noktada Mulvey; Novak figürünün merkezi konumunu da göz ardı etmiştir. Filmin son bölümünde Judy’nin o ünlü mektubu yırtarak Scottie’ye onunla kalması yönünde attığı adım, Judy’nin Mulvey’in teorisinde ifade edilen edilgenliğini tekzip etmekle birlikte, Judy’ye etkin bir görev yükler. Scottie’yi ise yeterince pasif ve komik duruma düşürür çünkü ilk olarak Elster ve Judy daha sonra tek başına Judy tarafından tekrar kandırılmış ve oynanmıştır. Judy, bu noktada Preston Sturges’in “Lady Eve” isimli filmindeki Barbara Stanwyck/Jea/Eve karakteri ile aynı kadını temsil eder. Mulvey’in gözardı ettiği ya da atladığı şey, cinselliğin Hollywood filmlerinde bakmak/bakılmak, etkinlik/edilgenlik, erillik/dişillik arasındaki ayrım üzerine kurulmuş olduğunu temellendirmesidir. O bu şemayı etkinlik/eril ve edilgenlik/dişil üzerine kurduğu için okuyucuyu sıkmak adına konuya biraz derin giriş yapacağım; Laura Mulvey’den alıntı olarak;

“….(Freud) skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakla, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmakla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (dikizci) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) emin olmak arzularının etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir.” ek olarak; “..Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgen) kadın imgesi….”

Freud, Skopofili’nin Mulvey’in belirttiği gibi “kaçınılmaz olarak etkin” olduğunu hiçbir şekilde ortaya atmamıştır. Freud “içgüdüler ve değişimleri” isimli makalesinde konu ile ilgili fikrini şu şekilde ifade edilmiştir;

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

ve şu sonuca varır;

“içgüdüsel itkinin gelişiminin bu daha ileri döneminde kendisinin yanı sıra (edilgen) tersinin de gözlemlenebilmesi Bleuler’in tanıttığı son derece zekice terimle belirtilmeyi hak eder: çifte değerli”.

Freud hem ünlü üç denemesinde hem de “içgüdüler ve değişimleri”nde skopofili-gösterimcilik ve sadizm-mazoşizm ayrımını kesin olarak yapar. Çünkü bunlar çifte değerli cinsel içgüdüler içinde en bilinenleridir. Bu içgüdülerin çiftler halinde meydana çıktığını ifade eder:

“Sadist aynı zamanda mazoşisttir” veya küçük çocuklarda gösterimcilik ile ilgili makalesinde kendi cinsel organlarına çekilmiş olan çocuklar genellikle dış yardım olmaksızın oyun arkadaşlarının cinsel organlarına canlı bir ilgi geliştirirler (başkasının cinsel organını görme arzusu). Mulvey’in yanılgısı da “etkin denetleyen bakışın” erkekler ile ve edilgen/bakılan olanı da kadınlarla özdeşleştirmesidir ki Freud bu çeşit bir sınıflandırmayı yukarıda alıntıladığımız gibi içgüdünün etkin ve edilgen formlarının birlikte aynı insanda bulunduğunu iddia ederek tamamen tekzip eder.

Özdeşleşme konusunda son olarak Mulvey’in Masculine/Eril ve Feminine/Dişil kavramlarından girmek gerekirse; genellikle Masculine salt erkekler tarafından sahip olunan bir nitelik olarak ifade edilmez. Ya da tam tersi, Feminine/Dişil için de geçerlidir. Aşağıdaki alıntılar bunu açıklar niteliktedir ve Freud bu konuda oldukça açıktır:

“Eril ve dişil; etkinlik ve edilgenlik anlamında, bazen biyolojik anlamda, bazen toplumbilimsel anlamda ele alınsa da, bu üç anlamdan birincisi temel olandır ve ruhçözümlemesine en çok hizmet eden de budur. Örneğin yukarıdaki metinde libido “eril” olarak tanımlandığında sözcük bu anlamda kullanılmıştır. Çünkü ereği edilgen bile olsa bir içgüdü her zaman etkindir. Eril ya da dişilin ikinci ya da biyolojik anlamı uygulanabilirliği en kolay belirlenebilen anlamdadır. Üçüncü ya da sosyolojik anlamını gerçekten var olan eril ve dişil bireylerin gözleminden alır. Bu gözlem insanda ruhbilimsel ya da biyolojik anlamda salt erillik ya da salt dişillik bulunmadığını gösterir.”

Bu konuda son olarak, özdeşleşme seyirci açısından incelendiğinde ciddi anlamda sorunsallaştırılmıştır. Bu durum özellikle Judy ve Scottie arasında bölünmüştür diyebiliriz. İlginç olan şey, seyirci tarafından kendimizi özdeşleştirdiğimiz Scottie, Madeleine ile özdeşleşmiş ve Madeleine de kendisini Carlotta Valdez ile özdeşleştirmiştir. Filmin son üçte birlik bölümünde seyirci ibreyi Judy’ye döndürür fakat Scottie’de asılı kalır. Bununla birlikte Judy bir noktada Madeleine değil midir? Scotty de Madeleine ile özdeşleşmemiş midir? Madeleine ise Carlotta Valdez’in özdeşleştiği bir karakter değil midir? Carlotta Valdez’in kayıp çocuğunu Judy olarak tasarımlayamaz mıyız? (Judy’nin annesiyle olan ilişkisi Carlotta Valdez ile çocuğu arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir. Bunu ise Judy ile annesini gösteren sadece bir resim sayesinde sezebiliriz). Göründüğü gibi filmde özdeşleşme yukarıda ifade edilenden ve göründüğünden de karışıktır. Belki de bunu biraz da biz karmaşıklaştırıyoruz. Şunu da eklemek gerekir ki filmin başında baba imgesinin (yani polisin) ölümüne şahit olması ve anaç Midge ile olan ilişkisini tam anlamı ile bitirme konusunda zorlanması nedeniyle Scottie, ideal fallik kadını Elster tarafından yaratılan Madeleine’de bulmakla kalmaz, aynı zamanda Madeleine’de yansıtılan/aksettirilen anne imgesiyle bağlantılı olarak kendi pek iç açıcı olmayan durumunun da farkına varır. (Fallik kadın: Klasik psikanalizde, özellikle çocukların kadının da penise sahip olduğuna inanması. Psikanalitik teoriye göre Oedipus öncesi evrede çocuklar, her iki cinsin de erkeklik organlarına sahip olduğuna inanmakta, kadınların penisinin bulunmadığını keşfedince de iğdiş edildiklerini düşünmektedir. Yine klasik psikanalizde, fallik evreye takılıp kalan ve sonuçta bilinç düzeyinde penisten yoksun olduğunu inkâr eden ya da bilinçsizce bütün erkekleri iğdiş etmeyi arzulayan kadın.)

Bununla birilikte filmin sonunda görülen rahibe imgesi metonimik olarak Carlotta ile belirli bir bağlantı içindedir. Bu çocuksuz kadınlar loco matris Carlotta’nın yerini aldığı söylenebilir. Hatta hatta çocuğunu kaybeden Carlotta öyle görünüyor ki aynı pozisyonu Madeleine/Judy için de işgal etmektedir.

Göçebe-yerleşiklik Karşıtlığı, Midge ve Doğum Tramvası

Scottie karakteri ve onun immobil hali, “Rear Window”un pratogonisti olan Jeffries ile aralarındaki belirli paralelliklere işaret eder. Bir nevi “enforced passivity” pozisyonu aşikar bir şekilde filmi “feminite ve özgürsüzlükle” bağlantılı kılar ve bu ister istemez bu kavramları akla getirir. Aşağıdaki diyalog bir anlamda bunu ifadesi gibidir. Şu da hatırlatmalıdır ki Scottie’nin filmin başında korse giymesi, feminite ile özgürsüzlük bağlantısını güçlendiricidir; korse bir kadın giysisidir.

S: Anyway, tomorrow will be the day.

M: What’s tomorrow?

S: Tomorrow? The corset comes off tomorrow.

S: I’ll be able to scratch myself like anybody else tomorrow. I’ll throw this miserable thing out the window. I’ll be a free man.

S: Midge, do you suppose many men wear corsets?

Corset kavramından temelle bu durum daha önce de Western için ana motif olan göçebe ve yerleşiklik karşıtlığı içinde temellendirilebilir ve corset / feminite / özgürsüzlük bağlantısı bu temelde irdelenebilir. “Rear Window”un ana karakteri Jeffries özünde göçebe, maceraperest ve hareketlidir. Buna karşılık Lisa belirli bir edilgenliği yansıtır; uygar, yerleşik ve Mulvey’in terimlerince edilgendir. Bunu Mrs. Thorwald’ın yatalak hali ve Mr. Thorwald’ın hareketli satış elemanı kimliği ile özdeşleştirebiliriz. Bu da temelde iktidar ve iktidarsızlık anlayışı ve kültürün tahakküm ettikleri ile doğrudan bağlantılıdır.

Filmdeki belki de çok dikkat edilmeyen ve Kim Novak’ın karizması altında ikinci planda kalmış karakter olan Midge’e ayrı parantez açılmalıdır. Hitchcock’un kamera tekniği dikkate alındığında özellikle ilk Vertigo sahnesinden sonra yönetmen Midge ve Scottie’yi (yoksa Johnny O mu demeliyim ya da Ferguson) sadece üç noktada bir kare içine almıştır ki bu sahnelerde de genellikle Midge’nin anaç tutumu vurgulanır. Daha ilerleyen sahnelerde, Madeleine’nin ölümünden sonra Mozart eşliğinde tedavi edilirken Scottie’ye eşlik etmesi bu rolü daha da perçinleştirir niteliktedir. Bu açıdan bakıldığında, şu notu da eklemek elzemdir ki “düşmeye ilişkin düşlerin tefsiri daha çok onların doğum travmasından kaynaklandığı yönündedir”. Midge’nin Scottie’ye söylediği, genellikle küçük çocuklara söylenen ve sen kocaman bir çocuk oldun sözlerine eklemlenen “Johnny O” ismi Scottie’yi doğum tramvası sonrası anasının kucağında güvenli bir sığınak bulan çocuk durumuna getirir, yani Scottie üzerinde pışpışlayıcı bir etkisi vardır. Bu açıdan bakıldığında Robin Wood’un yorumladığı gibi corset bir kundakbezi olarak yorumlanabilir mi?

Peki neden Midge bir anne imgesi olmasına rağmen Johhny O / Scottie tarafından arzulanmaz, Roland Barthes’in ifadesi ile “arzusunun özgüllüğünü” karşılamaz? Bu noktada öncelikle ifade edilmesi gereken şey ilk sevgi nesnesi ve diğer nesnelerin prototipi olan anne memesidir. Çocuk haz ilkesinin etkisindedir. Ve bu yönde bir beklenti içinde olur, beklentisi her zaman hazır olan hazdır. Bu arzu daha sonra gerçeklik ilkesi ile çatışmaya girer, belirli noktalarda Freud’un belirttiği gibi onun yerini alır. Erkeklerin üzerindeki kültürün tahakkümane olarak oluşturduğu baskı ve onlardan beklenenler, çocukluk durumuna gerileme olasılığını da içinde taşır. Bu ise erkekte ilk memeye karşı istek; kadınlar ile birlikte idealize edilmiş romantik bir birliktelik isteği ile sembolize edilir. Midge ise anne rolüyle bu ilişkide hükmeden konumundadır. Madeleine’nin tersine bir gizemden yoksundur (bu arada Midge’nin çizdiği dikelmiş sütyen ve cantilever bridge bağlantısını burada vurgulayalım). Midge, Madeleine’nin temsil ettiği cinsellik ve çekicilikten de yoksundur (ilk arzu nesnesi olan anne hükmedilebilir olmakla birlikte hiçbir zaman kendine ait bir arzusu yoktur). Midge, Madeleine’ye göre çok somuttur, çünkü Madeleine Ernie’s isimli restorandaki ilk görüntüsü ile büyülenmeyi de içeren bir sanat eseri konumundadır.

Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır (ilk meme’nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi). Bir sanat eseri ne kadar da önümüzde dursa da bir sanat eseridir (portredeki kadın ve Madeleine’nin onun yerine geçebilirliği bu noktada oldukça imleyicidir; bunların aksine Midge’nin bu çekicilikten ve sanat eseri doğasından yoksun olması Scottie ve ona karşı yaşanılan soğukluğun başkaca dayanağıdır). Ona bakarız, dokunuruz; bir nevi object of contemplation (temaşa nesnesi) olarak algılayabiliriz ama ona sahip olamayız; tıpkı Madeleine’nin düşsel ve hayaletvari doğası gibi elimizden yitip gider. Scottie’yi Judy’ye bağlayan şey Judy’nin içindeki Madeleine hayaletidir. Robin Wood’un belirttiği gibi, Ernies’deki sahnenin ironisi Scottie’nin Platoncu anlamda bir idea’ya aşık olmasıdır. Bu açıdan bakıldığında, Scottie ideallerimiz için yaşamı reddetmenin sembolik bir durumunda konumlandırılabilir.

Süperego, Ego, İd

Peki bu düşüş ve doğum travması sonrası Johnny O için süperego/ego/id üçlüsü arasındaki ilişki nasıl yorumlanmalıdır? İd sınırlanmamış arzu ve tutkularla alakalıdır, aynı zamanda cinsel istekleri de içerir. Bununla birlikte suç işleme ile (dolayısıyla Elster ile) de temel bir bağlantısı vardır. Süperego ise kişi üzerinde somutlaşan baba otoritesidir. Bunu salt baba otoritesi değil devletin kolluk kuvvetleri ve davranışlarımız üzerinde yaptırım gücüne sahip türlü iktidar olarak da nitelendirebiliriz. Bu meyanda filmin başındaki polisin ölümü sembolik babanın ölümü olarak temellendirilmiştir. Oğul (Scottie) ise bu ölümden sorumludur (yani polisin ölümünün neden olduğu bir düşüş ve doğum travması ana öneme sahiptir). Aslında bu konu daha derin Freudyen metinlerle, eskiden kabilelerde babanın bakir kadınlara sahip olması, oğullara bunu hadım etme tehditi ile yasaklaması ve bunun karşısında oğulların birlik olarak babayı öldürmeleri noktasında daha da genişletilebilir. İd’in temellendirildiği kişi ise (suç işleme ve karanlıkta özgürce gezinen bağlantısı cihetiyle) Gavin Elster’dir (Tom Helmore). Fakat Elster’in bu karakteristiği sabit değildir, filmin ilerleyen bölümlerinde hadım eden baba rolüne doğru evrimleşecektir. Kule sahnesinde gerçek Madeleine’e yaptıklarını hatırlayalım; bu konuda Hitchcock’un katolik tonlamaları ve Elster’in bu noktadan bakıldığında film içinde konumlandırılışı “yoldan çıkaran şeytan” cihetiyledir. Freud, babaya karşı duyulan çift değerlikli duyguları, ressam Cristoph Haizmann’dan yola çıkarak 17. yüzyıl resim sanatında “Bir baba yerine geçen olarak şeytan” şeklinde ifade etmiştir.

Ego’yu temsil eden Scottie hem süperego hem de id arasında bir sarkaç gibi sallanıp durur. Sembolik bir hamamoğlanı haline gelir. Filmin başındaki sahnede asılı duran Scottie işte bu durumun metaforik bir anıştırması gibidir; bu noktada biteviye sallanıp duracaktır. Sembolik babanın ölüşü bir noktada Scottie’yi özgür kılacaktır. Bunun en klasik ve oldukça bilinçli olduğuna inandığım ifadesi ise Polis Teşkilatından (yani yasanın ve süperegonun koruyucusu olma görevinden) ayrılmasıdır. Ama Scottie’nin bu asılı halinden nasıl kurtulduğu ise belirsizdir ama bilinçlidir; Hitchcock bu sahneyi göstermemiştir çünkü tüm film boyunca metaforik olarak Scottie askıda kalmıştır. Askıda kalma durumu Scottie’nin “aylaklığı” ile ilişkilendirilebilir. Ama şunu da ifade etmek gerekir ki; Madeleine’nin kıvrımlı saçlarının anaforu, filmin başında gözlerden çıkan spiralli yapı ve yahut polisin düşüşünün bu spiralli yapıya benzerliği her daim Scottie’nin ve içine düştüğü kaotik durumun yansımasıdır. Bu sahneler babasını kaybetmiş bir karakterin içine düştüğü kimlik bunalımının çocuk/(Johnny O), yetişkin ya da nesne tercihi (Madeleine ona John der) konusundaki bunalımı olarak da okunabilir. Aslında Scottie filmin başından sonuna kadar uçurumun eşiğinde asılı kalmıştır. Kanun adamı kişiliğinden istifa etmiş, çalışma dünyasından dışlanmış, fiziksel anlamda korse tarafından hareket yetileri aza indirgenmiş, zihinsel olarak da yaşanan kaza sonucu vertigonun ekisiyle bir köşeye itilmiştir.

Tehditkar Kadın Biseksüalitesi ve Homofobi

Bu konuyu daha da açımlamak için biseksüalite kavramından girmek gerektiğini düşünüyorum. Modleski, filmde kadın biseksualitesinin tehdit edici doğasından bahseder. Peki neden tehdit edicidir? İlerleyen paragrafta bu tip bir incelemenin bir diğer çeşitlemesi olan penis yoksunluğu ve hadım edilmeyi hatırlatması yönünden oldukça dikkate değer olan kadının biseksüalitesi erkeğe kendi tehditkar biseksüel doğasını hatırlatmaktadır. Bu tezi temellendirmek için bu yazıda sık yaptığım gibi biraz Freud metinlerine girmem ve ister istemez okuyucuyu biraz sıkmam gerekecek. Çocuk gelişimi açısından cinsel bir varlık olmakla birlikte yapısal açıdan biseksüeldir ve bu bir nevi çok biçimli sapma olarak temellendirilmiştir. İster istemez de herkesin doğuştan biseksüel olduğu gerçeğini gözler önüne serer. (Üzülerek söylemeliyim ki her insanda ibnelik/sevicilik switch’i doğuştan on’dur. Bu da herkesi ister istemez doğuştan eşcinsel/sevici durumuna getirir.)

Bunların yanında erkekvari ve kadınvari özelliklerin bireyin salt olarak birinin özelliği olmadığının tefrik edilmelidir; bu meyanda hem erkek de hem dişi, hem erkeksi hem dişil özellikler bulunmaktadır. Gay erkeklerin saldırganlığı ya da güçlü erkeklerin aşırı duygusal oluşu bu noktayı temellendirir. Lakin kültürün de etkisiyle erkek için kadınsı veya kadın için erkeksi yönler bastırılsa da her zaman var olmaya devam eder. Sonuç olarak Odipius kompleksi sapkın olmayan gelişimi dikkate alındığında temelinde eşcinsel yönlerin bastırılmasını içerir. Bastırılan, yukarıda ifade ettiğimiz gibi yok olmaz koşullara bağlı olarak geri dönme ihtimaline sahiptir ve potansiyel bir tehdit olarak konumlanmıştır. Bu noktada homofobi ve kadından nefret etme kavramlarını dile getirmeliyiz (heteroseksüel erkeğin bu iki konuya yaklaşımı birbiriyle yakın ilişkilidir). Bu minvalde homofobik erkek, kadınlara da kötü davranacaktır. Eşcinsellere karşı duyduğu korku ve nefret ya da kadınlardan nefret, homofobiğin kendi içersinde sürekli tehdit edici bir potansiyel halinde varolagelen (eşcinsel ve biseksüel) eğilimlere karşı duyduğu tepkinin dışa yansımasıdır. Erkek kendi içersindeki dişi yön sürekli geri dönmesine rağmen reddeder, onu tanımaz. Metaforik olarak Judy’in tanınmamasına bu yönden bakabilir miyiz? Peki Madeleine’nin tanınıp onaylanmasına nasıl bakmalıyız? Bu noktadan hareketle, James Stewart’ı kadınlardan nefret eden bir karakter olarak mı nitelemeliyiz? Bunun biraz dozu arttırılmış bir feminizm olduğu kanısındayım ama çok da haksız sayılmayacağı görüşündeyim.

Hiç-Cock

Bu konuda bir diğer spekülasyon Laura Mulvey’in de ifade ettiği gibi; kadının erkeğe penis yoksunluğunu ve dolayısıyla hadım edilmeyi hatırlatmasıdır. Laura Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adındaki ünlü makalesinde aşağıdakileri ifade etmiştir;

“Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar… Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır:.. bu, onun hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur… Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkeğin bilinç dışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır: Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul etmektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür.”

Yukarıda ifade edilenler tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması ve Judy’nin yerine Madeleine konulup bir fetişe dönüştürülerek (saçları ve giysisiyle) şekillendirilmesi midir? Öncelikle nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ve kurtarılması söz konusudur ama “Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar” diye ifade ettiği gibi burada bir fetiş yaratılmaz. Burada inşa edilen Scotie’nin vizyonunun yerine geçecek nitelikte bir kadın yaratmaktır. Judy’nin Madeleine olarak yeniden oluşturulması, korkunç bir ironi ile ifade etmek gerekirse oldukça yıkıcıdır. Bu aslında Mulvey’in fetiş olarak ifade ettiğinden daha brutaldir. Fakat Vertigo’da terörize edilen, eril gelişimin özel bir aşamasının bazı fonksiyonları değil insan arzu ve ihtiyaçlarının doğasıdır. Bununla birlikte Mulvey’in bu konuda kısmen haklı olduğu göz ardı edilemez, özellikle animatik düş sahnesi: “Scottie”nin gördüğü düşteki kendi kesik başı bu penis yoksunluğunun/bir diğer açıdan Freud’un tabiri ve yorumlaması ile kastrasyonun/hadım edilmenin simgesidir.”

Scottie’nin Doppleganger’i Olarak Madeleine, Das(un)Heimlich ve Kadının Tekinsiz Ötekiliği

“Psycho” isimli yazımızda “Das (Un)heimliche” bölümünde Hitchcock’un tekinsizliği nasıl kullandığını şu sözlerle belirtmiştim.

“Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain) suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Bu anlamda karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter bu suçu -bu hırsızlık da olabilir cinayet de- bilinçaltında istemiş midir?”

Bu konuyu daha da geniş olarak ele almak gerekirse; Otto Rank’ın çift üzerindeki çalışmasında başlangıç olarak hizmet eden Ewers’in Der Student Von Prag adlı yapıtında kahraman sevgilisine hasmını bir düelloda öldürmeyeceğine dair söz verir. Ama düello alanına giderken rakibini zaten öldürmüş bulunan çiftine rastlar. Bunu aslında bilinçaltında istemiştir. Filmin Scottie açısından ciddi özdeşleşim sorunları yarattığını girişte belirtmiştik. Bu konuyu double bağlamında biraz genişletmek gerektiğini düşünüyorum.

Aslında Scottie ve Kim Novak’ın filmdeki kimlik türevleri arasındaki ilişki göz önüne alındığında; sanki Scottie’nin kadının tekinsiz ötekiliği ile belirli bir bağlantısı olduğu ya da Scottie’nin bir anlamda Kim Novak’ın kimlik türevlerine temaşa edilmesi/ düşünülmesi, katlanılmaz bir şekilde ona benzediği gerçeği ile karşı karşıya kalması söz konusudur. Bu benzerlik onu korkutmaktadır çünkü bu benzerlik onun varoluşunu belirli bir şüphe içersine düşürmektedir; bunu ister biseksüellik ya da penis yoksunluğu isterse Scottie’nin içindeki kadın yönünü hatırlatması olarak tasavvur edebilirsiniz. Erkeğin “eternal feminine” tarafından cezbedilişi, kendi double’ı tarafından cezbedilişi, bir tekinsizlik hissinden (unheimlickeit) başka bir şey değildir. Filmde de kadın karakter tekinsiz bir şekilde döner ve erkek karaktere üstesinden gelmesi gereken şeyi hatırlatır (bilinçaltından kaynaklanan ve geri dönen hayaletler gibi). Bu öte yandan Vertigo filminde kadın figürünün hayaletvari statüsünü gündeme getirir ki Madeleine karakterinin giydiği beyaz manto, eşlik eden müziğin doğası bu çerçeveyi kanıtlar niteliktedir. Aslında filmin sonunda ortaya çıkan ve Judy’nin ölümüne neden olan hayalet imgesi, bir anlamda Scotty’nin vizyonu tarafından onaylanmamış bir niteliğe haiz olan spectre (hayalet) olarak kendisinin bir temsili olarak da okunabilir. Yorumlar genişletilebilir, çan kulesinin karanlıkları içinden gelen şey Hitchcock’un kamerasının “embodiment”idir; görünmeyen bir hayalet niteliğindeki onun varoluşu da keza onaylanmamış ve cinsiyetsizdir. Ve ölüm bir başka açıdan bakıldığında Judy gibi onaylanmayan ve sürekli değiştirilip fetişize edilen (mi?) / yaratılan bir karekter için, kendi varoluşunu hiçbir fiili davranışın yapamayacağı şekilde onaylar ya da varoluşunu gerçekleştirmek ve kendini onaylatmakta önemli bir yere sahiptir. Ahmed Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanındaki rahatsız karakter Suat’ın öldükten sonra yüzündeki hoş ifadeyi hatırlayalım…

Burada Judy açısından çerçeveye bakarak onun önünde sadece iki yol olduğunu savunabiliriz. Öncelikle onun aşkı hiçbir zaman iki kişi arasındaki gerçek aşkın ve varoluşunun gerektirdiği kabul ve onaylamayı sağlayamayacaktır. Scottie ile öpüşürken onun seçenekleri daha da belirginleşir. İki yol ortasındadır: birincisi ya bir hayalet olacaktır -hiçbir şekilde tanınmayan bir hayalet- ve sonsuza dek Scottie’nin sadizmine boyun eğerek kendi arzusuna aykırı davranmak durumunda kalacaktır ya da yukarıda ifade ettiğim gibi ölümü seçecektir ki varoluşunu her şeyden fazla onaylar niteliktedir. Onun kuleden atlaması daha çok bir deklerasyon niteliğindedir. İlk olarak Scottie’nin vizyonuna aykırı hareket etmeyi reddeder. Ölümü, hayalet olmadığını, yaşayan bir varlık olduğunu kanıtlayan nihai ve kati kanıtıdır. Bir ikincisi onun intiharı Scottie’nin başından beri son derece ve kati surette hatalı olduğunu kabul etmesini sağlayacaktır.

Kadının tekinsizliğinin (Freudyen anlamda) ifade edildiği yerlerden biri de Madeleine’nin filmin ortalarına doğru Scottie’nin evine doğru gittiği düşvari sekuanstadır. Bu sekuansta da Scottie Madeleine’i takip etmekte ve bu takip ediş dolambaçlı bir yoldan olmaktadır. Bu takip esnasında kamera Scottie’nin yüzüne yöneldiğinde karakterin yüzündeki ifade şaşkınlık ya da zihin karışıklığı şeklinde vücut bulmaktadır yani bir anlamda tekinsizlik hissi uyandırmaktadır. Scottie’nin tekinsiz ötekini ya da double’ı takibi, onu kendi evine getirmiştir (Madeleine’nin Scottie’ye bir teşekkür mektubu getirip bunu kapıya bıraktığı sahne). Bu ise Freud’un Das Heimlich/Tekinsiz kavramının çift anlamlılığı ile baş başa bırakır. Bu kelimenin karşılığı İngilizce olarak “homelike”dır ama anlamını tam karşılamaz. Ev gibi (homelike); eve ait olan, evsel, yabancı olmayan, evcil (unheimlich şu ya da bu biçimde heimlich’in bir alt türüdür) şeklinde ifade edilebilir. Yani bununla ifade edilmeye çalışılan, bir kelime oyunu ve metaforik de olsa bilinçaltından gelen korkularımızı ve bir dopplegangeri temsil ettiğidir. Bu ise Madeleine’nin hayalet ya da düşvari statüsü ile sürekli desteklenir. Hitchcock’un da bu noktayı kaçırdığını düşünmüyorum ki bu dokunuş oldukça bilinçli gerçekleştirilmiş.

Madeleine karakteri filmde bir özdeşleşim figürüdür ki mülkiyet fikrinin en tehdit edici ve en ekstrem formunda gerçekleştirilir (Sobrie Ebrietas: Ele Geçirmek İstemek). Madelenie Elster’in baş harfleri filmde Marnie Edgar ile aynıdır. Kimliği olmayan karakterlerdir. Madeleine Elster’in karakteri Gavin Elster tarafından kendi karısının imitasyonu olarak ortaya konmuştur hem de Madeleine’nin Carlotta Valdez’in personasına dönüşmesi onu yeterince kimliksiz kılmıştır. Judy’nin bu iki karakterle bağlantısı da ölüm ile bağlantısını imler (Valdez’in intiharı ve Madeleine’in kocası tarafından katledilmesi; bu kontekste filmde tekrar “ölüm aura”sı ile bağlantıyı kurabiliriz). Madeleine bir anlamda Carlotta Valdez’in aradığı kayıp bebektir. Valdez ise gerçek yaşamda güçsüz zavallı bir karakter olarak ortaya çıkmaktadır. Lakin ölümünden sonra Carlotta omnipotans/ kadiri mutlak bir konuma gelir. Lacanian senaryonun aksine, ölmüş olan babanın yaşarken sahip olmadığı lakin öldükten sonra kavuştuğu omnipotans/ kadiri mutlak burada daha çok ölüm ile sınırsız bir güce sahip olan anne imagosunu ortaya koyar. Freud “tekinsiz” isimli makalesinde şu şekilde belirtmiştir;

“…Tekinsizlik özelliği sonuç olarak yanızca çift’in uzun zaman önce aşılmış, çok eski zihinsel evreye -daha dostça yüz takındığı evreye- uzanan bir yaratı olduğu gerçeği anlamına gelebilir. Çift, tıpkı dinlerin çöküşünden sonra şeytanlara dönen tanrılar gibi dehşet malzemesine dönüşmüştür.”

Carlotta Valdez’in öldükten sonraki bu kötücül omnipotansını çift kavramının bir uzantısı olarak da yorumlayabilir miyiz acaba? “Rank, çift’in aynadaki yansımalarla, gölgelerle, koruyucu ruhlarla, tinsel inançla ve ölüm korkusuyla bağlantılarına inmiştir ama bu düşüncenin şaşırtıcı evrimine de bir ışık seli tutar”… Çiçekçi sahnesindeki Madeleine’nin aynadan yansıyan görüntüsünü hatırlayalım. Unutmamalıdır ki bu, sorunsal haline gelmiş bir özdeşleşim objet’lerinden birisidir. Otto Rank’a göre çift, özünde egonun yıkımına karşı bir güvence, ölümün devingen gücünün bir yadsınması idi ve ölümsüz ruh bedenin ilk çift’iydi. Filmde çift’in ölmesinin -yani Madeleine’nin ölümünün- Scottie’yi ne hale getirdiği kimsenin gözünden kaçmamalıdır. Aslında Tania Modleski’nin belirttiği gibi belki de Carlotta Valdez bu şekilde patriarchy’den öcünü almaktadır. Şunu da eklemek gerekir ki bu omnipotans imgesi daha farklı bağlamlarda Rebecca’daki Rebecca, North by Northwest’deki George Kaplan ya da Spellbound’daki Edwardes olarak Hitchcock filmlerinde dikkate değer bir biçimde yer alır.

Bir Düş ve Yanılsama Olarak Madeleine

Her şeye rağmen Madeleine bir düş olarak tanımlanabilir. Hitchcock’un sunuşu da bu yöndedir ve Madeleine’nin bir düş olması onu takip eden Scottie’yi de bir hayalperest konumuna sokar. Yukarıda ifade edildiği gibi Scottie ideal ile gerçek arasındaki karşıtlığı metaforik olarak ifade ettiği gibi kafasında ideleşmiş bu kadını hiçbir zaman ulaşıp elde edemeyeceği bir arzu nesnesi durumuna getirir. Film gerçek dünya ile düşsel dünya arasındaki bağlantıları da imler. Lakin bu yorumlamayı daha da genişleterek Madeleine’nin bir yanılsama olduğu ihtimalini de göz önünde bulundurmalıyız.

Madeleine’nin diğer karakterlerden farklı olarak “aura”sı vardır, bunu “ölüm aura”sı ile ilişkilendirebiliriz. Başlangıçtaki bu takip sahnesiyle Scottie Madeleine’i çiçekçiye kadar takip eder ve bu sahnede kamera POV çekimleri vasıtasıyla subjectivity’mizi Scottie’ye iliştirir. Aslında bu sahnedeki “mise en scene” bizi kadının ideliğine ve ölüm ile olan (filmdeki) bağlantısına götürür. Madeleine’nin asıl büyüsü ölüm ile olan ilişkisi noktasındadır. Çiçekler filme “Funereal” bir hava katmıştır diyebiliriz. Bu meyanda, filmdeki romantik aşkı ya da aşka dair bu temayı klasik bir Hitchcock “Red Herring”i ya da seyirciyi içine düşürmeye çalıştığı bir tuzak olarak görebilir miyiz? Bununla birlikte, erkeğin kadın tarafından büyülenmesi / kendinden geçmesi ölüm tarafından büyülenmesidir. Filmdeki açık mezara dair Scottie’nin gördüğü düş ve bununla bağlantılı olarak misyonlar, mezarlık (Carlotte Valdes’in mezarı), müze ve kiliseler bu tema ile bağlantılı olarak tasvir edilirler (mezarlık, deniz kıyısı, izole yerler, tarihi bir İspanyol misyonu). Zaten Madeleine’nin sahip olduğu büyü ölümün büyüsüdür ve nihai kurtuluşa dairdir; düş arzusu, ideal arzusu, sonsuzluk arzusu mantıksal olarak ölüm arzusuna dönüşür. Bu noktada Scottie’nin aşkı ölüm arzusu ile birleşir; bir noktada Madeleine ile özdeşleşir. İlk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır. Peki Madeleine’nin bir yanılsama olması ya da bu düş nasıl yorumlanabilir? Bunun için Vertigo’daki rüya sahnesine yoğunlaşmak gerekmektedir; animatik düş sahnesindeki Madeleine’nin elindeki gerçek çiçeklerin parçalanıp bir kağıda dönüşmesi daha doğrusu kağıt çiçeklere dönüşmesi Madeleine’nin bir yanılsama olabileceğinin ifadesidir (kadınlar çiçektir).

Delilik, Ego Üzerine Düşen Gölge ve Sadizm

Vertigo’nun en temel noktasında ise “Delilik” kavramı önemli bir yer işgal eder. Madeleine, sorunlu davranışları ve bu konu hakkında Scottie ile konuşması esnasında aşağıdaki sözleri söyler;

“If i’m mad, that would explain everything.”

Lakin Scottie bu sözleri kabullenmez. Ve akıl sağlığının yerinde olduğu konusunda onu ikna etmeye çalışır ki onu bu konuda ikna etmesi gerekmektedir; çünkü kadın için kendini kabul ettirmek ve kendi “supremacy”sini Madeleine’e onaylatmak kendisi için kritik bir önemdedir. Bu ise filmin başına dönmemizi gerektiren çok önemli bir imlemedir. Filmin başına döndüğümüzde aslında hepimiz -buna Scottie de dahil- Madeleine’nin gölgeleri konumundaydık. Daha doğrusu bir refleksiyonu idik ki bu reflection filmin başında çiçekçi dükkanındaki ayna sahnesinde ciddi anlamda dışavurulmuştur. Filmin bu noktasında ise bu ilişki tersyüz ediliyor. Bir kadının “reflection”u olmaktan, bir kadını kendi “reflection”u durumuna getirme noktasına geliniyor. Bununla birlikte erkek bir özne olarak kendi yeterliliğini emniyet altına almak amacıyla kadına, kendi yansısı / reflection’u konumuna getirme noktasında ihtiyaç duyar. Bu ise kadını supernaturalin ya da gerçek olmayanın toprağından uzaklaştırmakla mümkündür. Yani kadın patriarchy’nin kör noktasını işgal etmiştir.

Bu bilgiler ışığında Scottie’nin Madeleine’in akıl sağlığının tam olduğu konusundaki ısrarı açıklık kazanır. Bu noktadan hareket eder ve analizimize devam edersek, Madeleine’in tedavi edilmesine yönelik tüm eforlar boşa gidecektir; çünkü görüleceği gibi bu kadının ötekiliğini ortadan kaldıracaktır. Bu nedenle Scottie’nin masculen kimliği ölümcül bir darbe alacaktır. Bunun en önemli kanıtı Madeleine’in ölümünden sonra gördüğü rüyadır. Bu rüya sahnesinde biz Scottie’nin kesik başını görürüz; bu Freud’un düşlerin yorumunda belirttiği gibi tipik bir kastrasyon (hadım edilme) sembolüdür. Bu rüyadaki en olağanüstü yan, Scottie’nin Madeleine’in halüsinasyonunu görmesidir ki bu halüsinasyonun üstesinden gelmek için hayli efor sarfetmiştir. Lakin rüyada gördüğümüz gibi Scottie, Madeleine’nin ölümünü ölür. O artık feminen psişik çözülme, ölüm ve deliliğin dünyasına dalmıştır.

(Madeleine’nin ölümünden sonra Scottie’nin yaşadıkları ile paralel olarak) Freud şu şekilde belirtir;

“Bir zamanlar bir nesne seçimi, libidonun belirli bir insana bağlanması söz konusuydu, sonra bu sevilen insandan gelen gerçek bir küçük düşürme ya da düş kırıklığı nedeniyle nesne ilişkisi bozuldu. Sonuç normal olan libidonun o nesneden geri çekilmesi ve yeni birine yer değiştirmesi değil ama ortaya çıkması için çeşitli koşulların gerektiği farklı bir şeydi. Ama serbest kalan libido başka bir nesneye aktarılamamış egoya geri çekilmişti. Ancak orada belirsiz bir biçimde kullanılamadı. Egonun terk edilmiş nesneyle bir özdeşleşmesini kurmaya hizmet etti. Bu nedenle egoya nesnenin gölgesi düştü ve bundan böyle ego sanki bir nesne terk edilmiş nesneymiş gibi….”

Filmde görüldüğü gibi Madeleine’nin ölmesi, bunun sonucu olarak bu kayıp nesne ile özdeşleşen Scottie’ye gölgesi üzerine düşmüş ve terk edilmiş nesne olan Madeleine ile olan özdeşleşmesine hizmet etmişti. Bununla birlikte Scottie sadece düşünde Madeleine ile özdeşleşmez aynı zamanda Madeleine’de olmasından korktuğu deliliğe daha doğrusu akıl bozukluğuna da yakalanmıştır. Kayıp çocuğunu ümitsiz bir şekilde arayan Carlotta Valdez gibi, Scottie’nin düşten sonra Madeleine’i araması dikkate değer bir şekilde yer bulacaktır ve genellikle de her gördüğü kadında Madeleine’i gördüğünü zannedecektir. O artık Mad Carlotta gibi olur. Şehri onun gibi dolaşır ve her gördüğü kadında kaybettiği objet’ini bulmaya çalışır. Film bu noktadan sonra kesinlikle Scottie’nin vizyonunu gözden düşürür. Daha önceden Hitchcock’un kamerasının üzerimizdeki tahakkümü bizi Scottie’nin öznelliğine taşımıştı lakin Scottie’nin özdeşleşim sujesi olarak seçilmesi seyirciyi bu noktada yanıltmıştır; bu ise seyircinin güvensiz bir biçimde Scottie’nin vizyonuna bakmasına neden olacaktır. Bununla birlikte bu noktadan sonra Scottie’nin durumu vizyonu daha çok feminen bir pozisyonu işgal etmektedir ki bu oldukça sıradışıdır. Bu yolla bir nesne kaybı bir ego kaybına ve egoyla sevilen insan arasındaki çatışma; egoyla kültürel etkinlik ile özdeşleşmelerin değiştirdiği ego arasında bir yarığa dönüştürülmüştür. Bu türden bir sürecin önkoşulları ve etkileriyle ilgili olarak doğrudan bir ya da iki şey anlaşılabilir. Bir yandan sevilen nesneyle güçlü bir kilitlenme bulunmalı; öte yandan bunun tersi olarak nesne yükünün direnme gücü düşük olmalıdır. Otto Rank’ın haklı olarak belirttiği gibi bu çelişki nesne seçiminin narsistik bir temelde gerçekleştiğini gösterir. Böylece karşısına engeller çıktığında nesne yükü narsisizme gerileyebilecektir (bu evre aslına bakılırsa çiçekçi dükkanında Madeleine’nin aynadan yansıyan imgesinde hatırlatılmıştır). Bu durumda nesneyle narsistik özdeşleşme sonucunda sevilen insanla çatışmaya rağmen sevgi ilişkisinden vazgeçilmesinin gerekmediği, erotik yükün bir yerine geçeni haline geldiği söylenebilir.

Freud ile devam edelim;

“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…” (tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı potansiyel şiddet gibi)

Fakat işin ilginç tarafı Madeleine’in psuedo-ölümünden sonra karşımıza Judy çıkar. Kendisini arkadaşları ile sokakta görürüz. Ama açıkça söylemek gerekirse seyirci bu duruma hazırlanmamıştır. Fakat Judy orijinal bir kadın olmakla birlikte ikinci kez (ilki Elster tarafından gerçekleştirilmişti) eril arzu ve tasarımın yaratılmış bir objet’i olarak idealize ve fetişize(mi?) edilir. Bununla birlikte bir şeyler farklıdır. Judy, Madeleine’nin düş kırıklığına neden olan bir imitasyonu olarak gerçeklik kazanır. Eski beninin kendiliğinin bozulmuş, değeri düşmüş bir türevi olarak ortaya çıkar. Madeleine’nin ışıltısı yerine, Judy’nin abartılı makyajını buluruz. Peki bu sadizm bize neyi ispatlar? Daha doğrusu yukarıda psikolojik amillerini açıkladığımız sadizmin nedenlerini salt Freud metinleri açısından yeterli görmeli miyiz? Aslına bakarsanız Scottie Judy’ye hiçbir zaman hükmedemediğini, ona temellük edemediğini anlamıştır. Bununla birlikte, o sadece Madeleine’in bir hile ve kurmaca bir insan olduğunu düşünmüştür; Scottie nasıl Judy’yi sahneye koymuş, ona türlü oyunlar oynatmış ve bir süs bebeği gibi kendi arzusuna göre tasarımlamışsa, aynı şekilde Judy bir başka adam tarafından Scottie’nin gerçekleştirdiği şekilde kullanılmıştır.

Vertigo’ya Ek

Vertigo ve Proust: Kayıp Madeleine’nin İzinde

“…Bir kış günü eve döndüğümde, üşümüş olduğumu gören annem, alışkın olmadığım halde, biraz çay içmemi önerdi. Önce istemedim sonra, bilmem neden, fikir değiştirdim. Annem, birini gönderip, küçük madlen denilen, bir tarak midyesinin oluklu çeneleri arasında biçimlendirilmiş gibi görünen o kısa, tombul keklerden aldırdı. Az sonra o kasvetli günün ve iç karartıcı bir yararın beklentisiyle bunalmış bir halde, yaptığım şeye dikkat etmeden, yumuşasın diye içine bir parça madlen attığım çaydan bir kaşık alıp ağzıma götürdüm. Ama içinde kek kırıntıları bulunan çay damağıma değdiği anda irkilerek, içimde olup biten olağanüstü şeye dikkat kesildim. Sebebi hakkında en ufak bir fikre bile sahip olmadığım, soyutlanmış harikulade bir haz, benliğimi sarmıştı. Bir anda hayatın dertleri önemsiz, felaketleri zararsız, kısalığını boş kılmış, aşkla aynı yöntemi izleyerek benliğimi bir özle doldurmuştu; daha doğrusu bu öz, benliğimde değildi. Kendimi vasat, sıradan ve ölümlü hissediyordum artık. Bu yoğun mutluluk nereden gelmiş olabilirdi bana? Çayın ve kekin tadıyla bir bağlantısı olduğunu, ama onu kat kat aştığını, farklı bir niteliği olması gerektiğini seziyordum. Nereden geliyordu, anlamı neydi?…”

Swann’ların Tarafı / Kayıp Zamanın İzinde, Marcel Proust

Vertigo; Orpheus ve Eurydice, Pygmalion ve Galatea, Tristan ve Isolde, Adam ve Lilith, Faust isimli eserler ile karşılaştırılmış ve birtakım benzerlikler ifade edilmiştir. Hitchcock’un Vertigo filmindeki birçok elementin konumlanışıyla altmetinsel olarak Proust’u göz ardı ettiğini iddia etmek biraz zor olsa gerek. Samuel Taylor (Vertigo’nun senaryo yazarıdır) film üzerinde çalışmadan on sene önce Proust’u okuduğunu Richard E. Goodkin’e bildirmiştir. Başta ve en önde gelen filmin “Heroine”i Madeleine Elster, Proust’un o ünlü kurabiye / keki ile aynı isime sahiptir; yani Madeleine. Hitchcock “Heroine”in isminin Proust’un Madeleine’i ile bağlantısını ifade etmiştir.

Öncelikle souvenir involuntaire / istemdışı bellek kavramını tanımlayalım. İstemsiz bellek kavramı, günlük hayatta karşılaştığımız bazı olay ve göstergelerin bilinçli bir çaba sarf etmeden geçmişte yaşadıklarımızı çağrıştırması olarak basitçe ifade edilebilir. Genellikle souvenir voluntare / istençli bellek ile karşıtlık taşır. Proust souvenir involuntaire / istemdışı belleğin istençli belleğin aksine geçmişin özünü içinde taşıdığını belirtir. (bununla birlikte istemdışı bellekle ilgili tartışmalarını burada gündeme getirmeyeceğim.) Hitchcock’un Madeleine’i ise Proust’unki gibi yaşanan geçmişin ve yaşantıladığımız deneyimlerin somut bir simgesi konumundadır. Belki de romanın ana karakteri ne Swann ne de Marcel’dir. Romanın ana karakteri zamandır; filmin son üçte birlik kısmı da Scottie’nin geçmişi tekrar yaratma çabalarını ifade eder (Judy’nin öldüğüne inanılan Madeleine’i yeniden yaratması geçmişi yeniden inşa etmesidir). O aynı zamanda kayıp zamanın izindedir (Madeleine’i takip edişi bu açıdan bakıldığında oldukça metaforiktir. Geçmiş zamanın sembolü olan Madeleine’in yani “kayıp zamanın izinde”dir- À la recherche du temps perdu). Şunu da eklemeliyiz ki, Beckett’in ifadesiyle; “…Tıpkı Suç ve Ceza’nın ne suçtan ne de cezadan söz eden bir başyapıt olması gibi, yeniden bulunmuş zamanın Proust’gil çözümünün çok uygun bir örneği olmadığını söylemek mümkündür. Zaman geri alınamaz, ortadan kaldırılır.” Tıpkı Madeleine-Kim Novak karakteri gibi.

Vertigo’nun gücü ise zaman ve mekanla sınırlandırılmış ölümlü bir varlığı anlamanın, hissetmenin aykırılığı ve uyuşmazlığından gelir. Yani sonsuz ve sınırsız olanın başdöndürücü varlığında abyss ile (daha çok biblikal anlamda, dipsiz kuyu, cehennem, kaos anlamlarına gelmekle birlikte Septuagint’da* ise kelime daha çok orijinal “kaos”u ve İbranice tehom yani “sulu derinlik”) genellikle gözden çıkan ve spiralleşen bir semboller bütünü ile ifade edilmiştir. Düşüş sahneleri ile birlikte kayıp zamanın, zamanın tersine çevrilemezliğinin ifadesidir. Dikkat edilmesi gereken bir başka nokta ise spiralli yapının yönünün her daim saat istikametinin tersine doğru hareket etmesidir. Bu spiralli yapının Scottie’nin kaotik durumsallığını belirten bir gösterge olduğunu daha önce açıklamıştık. Bu minvalde spiralli yapının saat istikametinin tersine dönmesi ile Scottie’nin zamanı tersine döndürmeye çalışması birbiri ile paralellik içindedir. İkisini birbirinin sembolü olarak okuyabiliriz. Madeleine kuleden düştükten sonra post-lapsarian (insanoğlunun cennetten kovuluşundan sonra olan veya vuku bulan) bir dünyada yaşamaya başlaması Judy Barton’un yaşadığı otelin bulunduğu yer ile ima edilir; otel “Post Street”dedir. Yukarıda iki karakterin “Adem ile Havva” şeklinde okunabileceğini ve düşüşün ise daha çok kutsal bir bağlamda ifade edilebileceğini belirtelim. Bu düşüşten sonra ise bir nostalgia hissi hakimdir. Gecikmiş bir histir bu. Scottie, Madeleine’i kaybettikten sonra, onun arzusu daha çok geriye doğru konumlanır, daha doğrusu geriye döner. Judy’yi bunun için tekrar ve tekrar şekillendirir. Fakat zaman bunun tersine doğru hareket eder, ileriye doğru hareket etmektedir. Filmde Madeleine’nin düşüşünden sonra görülen tek yön (one way) işareti faniliğin, zamanın geriye çevrilemezliğinin işaretidir (One-Way işareti Scottie’nin Madeleine’nin arabasını gördüğü sahnede gösterilir).

Madeleine’nin roman ve filmde zaman ile bağlantısı arasında benzerlikler olmasına rağmen, Madeleine’nin (diğer bir değişle zamanın) iki eserde de ana işlevi birbirine karşıttır. Eğer Marcel (Proust’un ana anlatıcısı) geçmişi Madeleine’i yediğinde tekrar yaşıyorsa ve bu deneyim ona geçmişin saklı olduğunu gösteriyorsa, Marcel için doğru olan, geçmişi ile takıntılı bir şekilde ilgilenmek ve onun zenginliklerini ortaya çıkarmak olacaktır. Bu edim onun ölümlü doğasının, kendi ölümlülüğünü karakterize eden “alışkanlıklarının (habit)” en önemli dışavurumu olacaktır. Scottie’nin durumu dikkate alındığında ise tersi doğrudur. O yaşadığı vertigosunun geçmişte yaşadığı ve kaçamadığı bir travmanın ürünü olduğunu bilir: Scottie’nin Madeleine’e aşık olması onun geçmişi tarafından hapsedilmiş olması nedeniyledir. Madeleine’nin ölümüne doğru giden sekansların anlatımında, fiziksel olarak travmasından kısa bir süre önce kurtulan Scottie bastonunu ve korsesini atmak üzeredir ve şu sözleri söyler; “Tomorrow I will be a free man”. Fakat bu fiziksel özgürlük, onun geçmiş tarafından kısıtlanmadığı anlamına gelmez. O elindeki bastonu, anaç Midge’nin yardımı ile bu durumu atlatmaya çalışır; yani Proust’un yaptığının aksine travmatik olan geçmişini unutmaya çalışmaktadır. Scottie bastonu eline alarak yükseklere alışmaya çalıştığı sahnede geçmişe olan köleliğinden yani vertigodan kurtulmaya çalışır. Bunu “yavaş yavaş alışmak” suretiyle yükseklere çıktıkça Vertigo’sunun azalıp son bulacağını umarak yapar. Bir “mechanism of habit / alışkanlıklar düzeneği” ile gerçekleştirir ki bu kavram Proust’un romanında çok önemli bir yer işgal eder. “Habit” bizi hayatın teröründen uzak tutar; fakat “habit”in Marcel Proust tarafından yorumlandığı şekilde habit bu tekdüze anlama indirgenemez. O aynı zamanda hayatın alışkanlıklarının, insanın hayattan zevk almasını engellediğini de belirtir.

“Belleğin yasaları alışkanlığın / habitin daha genel yasalarına tabidir. Alışkanlık, bireyle çevresi arasında ya da bireyle kendi organik tuhaflıkları arasında varılmış bir uzlaşıdır, durgun bir dokunulmazlığın güvencesi, bireyin varoluşunun paratoneri. Köpeği kendi kusmuğuna bağlayan safradır alışkanlık. Soluk almak alışkanlıktır. Yaşam alışkanlıktır… Ve eğer alışkanlık diye bir şey olmasaydı, yaşam da her an ölüm tehdidi altında olan herkese, başka bir deyişle bütün insan soyuna, zorunlu olarak çok lezzetli gelirdi..”

Scottie’ye dönmek gerekirse; merdivene yavaş yavaş çıkarak yükseklere alışmaya ve dolayısıyla da Vertigo’sunu alt etmeye çalışan Scottie deneyiminde başarısız olur ve Midge’nin kucağına düşer. Onun habit ile olan deneyimi başarısız olmuştur. Ki “habit” genellikle Proust’un romanında zaman pasajını gizler niteliktedir. Anlatıcı (Marcel) ilk olarak Madeleine’i alışkın olmadığı üzere (daha doğrusu alışkanlığına karşıt olarak) yiyerek kayıp zamanı yakalar. Lakin Scottie için aynı şeyleri ifade edemeyiz, çünkü alışkın olmadığı üzere zamanını kaybetmiş ve yakalayamamıştır. Bunun nedenini aşağıda voluntary memory / istençli bellek kavramı ile ifade edeceğiz. Yaşanan olaylar, hatıralar ve anıların daha çok bilinçli bir şekilde bilince gelmesidir ki kaçınılmaz bir şekilde sınırlıdır. Sovenir involuntaire / istemdışı bellek’in sağladığı yani geçmişin “essence”ını yaşatmaz. İstençli belleğin bir çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiç değeri yoktur ve sunduğu imge de gerçeğe çok uzaktır; imgelem miti ya da dolaysız algının aldığı karikatür kadar uzak. İstençli bellek zekânın tekdüze belleğidir; geçmişin bilinçle ve akılla oluşturulmuş izlenimlerini bizim memnun bakışımız için yeniden üreten de odur. Geçmişi monokrom görünüşü içinde sunar. Tıpkı Judy’nin Madeleine’in siyah beyaz ve daha değeri düşük bir türevi olması gibi. Seçtiği imgeler, hayal gücünün seçtikleri kadar keyfi ve bir o kadar da “gerçeklik”ten uzaktır. Sunduğu malzemede Samuel Beckett’in belirttiği gibi sadece bizim / dolayısı ile Scottie’nin, kaygımızın ve oportünizmimizin bulanık ve tekdüze bir yansıması vardır. Lakin tek bir gerçek izlenim ve tek bir yeterli canlandırma tarzı vardır. Ve ikisi de bizim denetimimiz dışındadır; o da tahmin edeceğimiz gibi souvenir involuntare yani istemdışı bellektir.

İradedışı bellek ise patlayıcıdır. Apansız, topyekün ve lezzetli bir patlamadır. Sadece geçmiş nesneyi değil (Madeleine olarak okunabilir), büyülenen ya da azap çeken Lazarus’u da geri getirir; sadece nesneyi ve Lazarus’u değil, daha çoğunu çünkü daha azını geri verir; daha çoğunu-çünkü yararlıyı, uygun düşeni, rastlantısal olanı dışarıda bırakır. Ne var ki başına buyruk bir sihirbazdır istemdışı bellek, çağrılara cevap vermez. Mucizesini gerçekleştireceği tarih ve yeri kendi seçer. Scottie’nin istediği yer ve tarih olmadığı kesin, çünkü ifade ettiğimiz gibi kendiliğinden, rastlantısal ve başına buyruktur.

Scottie’nin bu duruma karşı diğer çözümü ise sanattır. Filmi üç bölüme ayırırsak ilk iki bölümde Scottie geçmişin kurbanıysa, son bölümünde geçmişi yeniden yaratarak -Judy’nin üzerinde- kabullenir. Bu minvalde hayatı bir sanata çevirir, yani Judy’i (yukarıda sanat eserivari doğasından bahsettiğimiz) Madeleine’e. Scottie zaman pasajını dondurmak ve kontrol etmeye çalışmaktadır. Proust’un terimleri ile ifade etmek gerekirse, Scottie’nin hatası Madeleine’i yaratırken ilki ile aynı etkiye sahip olacağına inanarak, yukarıda ifade ettiğimiz çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiçbir değeri olmayan voluntary memory / istençli bellek’i kullanmasıdır. Dikkat ederseniz Madeleine’e çay (Madeleine çaya batırılmıştı) sunmaz, kahve sunar. Ve Madeleine hiçbir zaman evet demez. Fakat Scottie zamanı, özü ve gerçekliği ile yakalayamaz, daha çok onu durdurmaya çalışır. Madeleine’in statik bir imaj olmasını ister ve bu minvalde filmi bir fotoğrafa ya da resme dönüştürmeye çalışır. Burada eklenmesi gereken bir başka nokta ise Madeleine Elster’in ismidir. Proust’un ressamının ismidir Elster. Madeleine sadece bir resim olarak ya da onun bir imitasyonu olarak modellenmez. Scottie aynı zamanda onu Madeleine’nin kendi hafızasında oluşturduğu imaja dayalı olarak canlı bir resim şeklinde yeniden yaratmaya çalışır. Scottie’nin ölçüsüz davranışları -ki sanatı ister istemez hayata dönüştürmeye / benzetmeye ve onu kontrol etmeye çalışmasıdır- esasen Madeleine’nin düşüşüne giden yolu açacaktır.

* Septuagint: İsa’dan önce birinci ve üçüncü yüzyıllar arasında Mısır’daki İskenderiye kentinde Yunanca bilen Yahudilerden oluşan bir heyet Eski Ahit’i asıl İbranice orijinalinden Yunancaya çevirdi ve septuagint adını verdi.

Yazan: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar:

Proust, Samuel Beckett, Metis Yayınları / Eleştiri Dizisi

Swann’ların Tarafı Kayıp Zamanın İzinde / A la recherce du temps perdu I - Du coté de chez

Swann, Marcel Proust, Yapı Kredi Yayınları / EDEBİYAT / Roman

Cinsellik Üzerine, Drei Abhandlungen zur sexualtheorie, Sigmund Freud, Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları / On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Sanat ve Edebiyat, Art and Literature Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Düşlerin Yorumu 2 / Die Traumdeutung, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Film and Fiction: Hitchcock’s Vertigo and Proust’s “Vertigo”, by Richard E. Goodkin, 1987 The Johns Hopkins University Press

A Hitchcock Reader, Closer Look at Scopophilia: Mulvey, Hitchcock and Vertigo: Marian Keane Iowa State University Press

Laura Mulvey: Visuel Pleasure and Narrative cinema, Screen Autumn 1975 vol 16 no: 3

The women who knew too much, Hitchcock and Feminist Theory , Tania Modleski, Routledge –New York and London

Hitchcock Sineması / Hitchcock’s Films Revisited, Robin Wood, Kabalcı Yayınevi / Sinema Dizisi

White, Susan. “Allegory and Referentiality: ‘Vertigo’ and Feminist Criticism.” MLN v106, n5 (Dec, 1991):910

Vertigo DVD (Collector’s Edition) (1958)

Cohen, Tom. Hitchcocks Cryptonymies, Volume 1 : Secret Agents. Minneapolis, MN, USA: University of Minnesota Press, 2024.

http://www.filmmor.org/default.asp?sayfa=65 (Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Laura Mulvey Çeviren Nilgün Abisel

http://proustreading.blogspot.com/2007/12/proust-and-habit.html

Tori Amos: Müzikal Tapınak

Nereden başlayacağımı bilemiyorum. İnsana çok sevdiği, neredeyse taptığı bir kişilik hakkında ne yazsa yeterli olmayacakmış gibi geliyor. Bahsettiğimiz kişi Tori Amos olunca, sadece müziğini değil, onu besleyen siyasal yönü, kişisel hayatı ve genetik kültürü de göz önünde bulundurularak birşeyler yazmak lazım; ve bu çok geniş bir mevzu. Her neyse, bir yerden başlayalım…

22 Ağustos 1963 tarihinde Güney Carolina’nın küçük bir kenti olan Newton’da doğan Myra Ellen Amos (gerçek adı buydu), hemen sonra ailesiyle birlikte Baltimore’a taşındı. Baltimore, düşünsel özgürlük olarak birçok sanatçının kolayca var olmasına olanak sağlayan garip bir yer. Bu yaşadığı çevre sonraki sanatsal duruşuna etki etmiş midir bilemiyorum; gelgelelim babasının bir rahip olması onu dini metinlerle erken yaşta tanıştırdı. Annesinin babası ise Cherokee kanı taşıyordu ve küçük kıza anlattığı öykülerle, alternatif bir inanç sistemi sundu. Babaannesi koyu bir Hristiyandı ve Myra Ellen’e İsa’yı sevmesi konusunda ısrar ediyordu. Şamanizmin ruhu özgürleştirici yönü ve sert kurallarla beslenen Hristiyanlık arasında kalan sanatçı, bu dini motifleri ileride şarkılarında bolca kullanacaktı.

Evde bir duvar piyanoları vardı ve küçük kız müzikle erken tanıştı. Kulaktan dolma ezgileri piyanonun tuşlarına aktardığında yaşı henüz 2,5 idi. Her duyduğu ezgiyi piyanoyla hemen çalabilen kız, anne ve babasında büyük bir dehayla karşı karşıya olduklarını hissi uyandırdı. Neticede 5 yaşında, prestijli Peabudy Müzik Konservatuarı’na kabul edilen en genç kişi oldu. Süper çocuk muamelesi gören Mary Ellen, müzik anlayışının akademik öğretiyle uyuşmadığını erkenden anladı. Solfej konusunda beceriksizdi, porte okuyamıyordu. Kulağı çok sağlam olduğundan, nota olmadan çalabiliyordu; bu akademinin hoşgördüğü bir şey değildi. O, Steve Wonder gibi piyano başında pop yapmak istiyordu; bu dikkafalılığının cezasını 11 yaşında konservatuardan atılarak gördü.

Normal bir liseye devam eden Myra Ellen, düğünlerde ve babasının eşliği ile bazı gay barlarda piyano müziği yapmaya başladı. 16 yaşında babasının kilisesinde çalmaya başladı. 18 yaşında abisi ile “Baltimore” adlı ilk kaydını yaptı ve bu şarkıyla yerel bir ödüle sahip oldu. Bu arada bir arkadaşı ona “Tori” isminin daha çok yakıştığını söyleyince, Myra Ellen artık Tori Amos oldu.

21 yaşında kendi ayakları üzerinde durmak istediğinden Los Angeles’a taşındı. Bazı pembe dizilerde figüranlık yaptı, reklamlarda oynadı (Kellogg kahvaltılık gevrek reklamındaki rolü Sarah Jessica Parker’ı elimine ederek alması çok meşhurdur). 80′li yıllarda moda olan, kabarık saçlı piliçlerin rock yaptığı (hair-metal) gruplara dahil oldu. Bar müziği yapmaya devam ediyordu. 1985 yılında hayatında bir dönüm noktası olacak malum olay gerçekleşti. Bir barda mesaisini tamamladıktan sonra, çıkışta bir erkek hayranının teklifini kabul etti ve evine bırakması için adamın otomobiline bindi. Fakat bu adamın tecavüzüne uğradı. O an ölmeyi düşünen Tori Amos, güçlü bir kararlılıkla yoluna devam etti ama artık eskisi gibi değildi.

Nihayet kendi hair-metal/pop grubunu kurdu. Tori Amos’un nota okuyamamasına atıfla “Y Kant Tori Read” adı verilen bu grupla aynı adı taşıyan albümü tam bir rezaletti. 1988 yılında Atlantic Records’dan çıkan albüme bir de rezalet ötesi klip çekildi. Klipte (The Big Picture), kabarık kızıl saçları ve avuç içi kadar elbisesiyle bir fıstığı oynayan Tori Amos, bir polise arabasının camının kırılıp tüm iç çamaşırlarının (!) çalındığı şikayetinde bulunuyor. Polisin ilgisiz tavırları moralini bozuyor ve arkasını dönen memurun arka cebinde kendi sütyenini görünce olayı çakıyor. Tabi hemen müzik başlıyor: “Someone smashed my window, broke into my brand new car, last night (Biri camımı kırıp yeni gıpgıcır arabama girmiş dün gece!)”. Tori Amos tüm klip boyunca bir ara sokakta hoplayıp zıplıyor, şemsiye benzeri bir etekle çığlıklar atıyor ve eline geçirdiği bir kılıcı (Kate Bush’un Babooshka’sı gibi) boyuna savuruyordu: UUuuuuUUuu yeee!

Yetmediği gibi “China O’brein” adlı vurdulu kırdılı bir filmin soundtrackinde yer aldı: “Distant Storm”. Atlantic Records, albümün hiç ama hiç satmamasını nasıl karşıladığını bilmiyorum fakat kızıl saçlı solist daha çok dikkatlerini çekti. Tori Amos’un firmayla anlaşması 6 albümü kapsıyordu, bu yüzden ona bir şans daha verdiler.

Bu başarısızlığın bir daha olmasını istemeyen Tori Amos, yapay imajını bir tarafa attı ve gerçek müziğini yapmaya koyuldu. Y Kant Tori Read’den gitarist Steve Caton (ki sanat yaşamında yanından ayrılmayan bir dost olacaktır) ve yapımcı Eric Rosse (ki Tori ile fırtınalı bir aşk yaşayacaktır), yeni bestelerde Tori’ye destek oluyorlardı. Piyanosuyla duygusal ama çarpıcı melodiler yapmak, üzerine kışkırtıcı sözler eklemek, o döneme göre biraz fazlaydı. 90′ların başında herkes Pump up the Jam falan dinliyordu ya da “kenttaçdis, nı nırı nım” gibi rap parçalarını. Üstelik grunge fırtınası tam gaz ortalığı dağıtıyordu. Yapımcılar Tori Amos’u bir kenara çektiler ve “Bak kızım! İşte piyasadaki müzikler budur. Yapıcaksan böyle bir şey yap!” dediler. Fakat Tori, kayıtlarını onlara dinletince fikirlerini değiştirdiler. Müzik karanlık ve melankolik, sözler saldırgandı. Yine de Amerika, piyano başında kendi şarkılarını söyleyen bir kızı dinlemez düşüncesiyle Tori Amos’u İngiltere’deki şubelerine gönderdiler. İngilizler daha anlayışlıydı ve burada dişi Elton John muamelesi görebilirdi.

Little Earthquakes (1991)

İngiltere’de bir apartman dairesinde kafa kafaya veren Eric Rosse ve Tori Amos, yaratıcı enerjilerini tamamen müziğe yoğunlaştırdılar. Bu arada aşık olmamaları mümkün değildi tabii ki (Tori Amos bu ilişkiyi asla doğrulamamıştır). Bu süreç sonunda bir çok eser çıktı ortaya:

“Russia” (daha sonra “Take To The Sky” adı verildi), “Mary”, “Crucify”, “Happy Phantom”, “Leather”, “Winter”, “Sweet Dreams”, “Song For Eric”, “Learn To Fly”, “Flying Dutchman”, “Silent All These Years”, “Mother”, “Upside Down”, “Girl”, “Precious Things”, “Tear In Your Hand”, “Little Earthquakes”, “Take Me With You” (henüz tamamlanmamış haliyle).

Bunun dışında Tori Amos bir çok B-side (albüme konmayan, single arka yüzlerine eklenen şarkılar) kaydetti. Bunların bazıları ünlü sanatçıların coverlarıydı: Smells Like Teen Spirit, Angie, Thank You, Ring My Bell, Ode to the Banana King, Thoughts, Sugar, Humpty Dumpty, The Pool, Here in my Head…

Y Kant Tori Read albümü hazırlanırken yazdığı “China” da (o zamanlar adı “Distance” idi) listeye eklendi. Albüm için yapılan en son şarkı “Me and a Gun” idi.

Fakat yapımcıların memnuniyetsizliği de eklenince, eleme sonucu Little Earthquakes albümüne sadece Crucify, Girl, Silent All These Years, Precious Things, Winter, Happy Phantom, China, Leather, Mother, Tear In Your Hand, Me and a Gun ve Little Earthquakes kondu.

Albüm, adı gibi küçük bir depreme neden oldu. İlk önce bir pop albümü olmasına rağmen fazla kaliteli. Dinlemesi kolay değil. Düzenlemelerde oldukça sade bir yöntem izlenmiş; vokale eşlik eden piyano asıl temayı oluştururken, davulla primitif vuruşlar şarkıya biraz olsun ritm kazandırıyor. Diğer tüm enstrümanlar geride tutulmuş. Akademik eğitiminin vermiş olduğu yetenekle yaptığı besteler, basit ezgilere alışan kulaklar için fazla dolambaçlı. Fakat sanki bir peri şarkı söylüyormuş hissi uyandıran vokaller, hani sözleri duymasak, bizi bambaşka alemlere götürüyor. Bakalım şarkılarda nelerden bahsetmiş:

Crucify’da kendisini her gün cezalandıran ve kalbine koyduğu zincirlerden bunalmış bir kızı anlatır. Yolunun üzerindeki herkes parmağıyla onu işaret ederken, o bu kişilerin suratına tükürmek istiyor. “Bu kirli yollarda bir kurtarıcı arıyorum. Bu kirli çarşaflar arasında bir kurtarıcı arıyorum…Ellerimi kaldırdım ki çivi iyi çakılsın…Zaten Tanrı’nın istediği de başka bir kurban değil midir?… İhtiyacın olduğunda nerede olur bu melekler?”. Tabii ki dini atıflar da var: “Easter adında tanıdığım bir kedi dedi ki: -Eğer içindeki kuşu öldürdüysen, artık boş bir kafessin.” Bu denli güzel sözleri nereden buluyor demeyin, kızımız edebiyata da düşkün. Zaten şarkılarını sembolist etkilerle yazıyor ve hayatımızın bir sembol olduğunu düşünüyor. Bu nedenle çoğu şarkının sözlerini anlamlandırmak neredeyse imkansız. Dini ve felsefi atıflar, yaşadığı özel (ve bizim bilemeyeceğimiz) durumlar ve belki sadece Amerikalı’ların anlayabileceği kültürel yönlendirmeler; her şarkısı için uzun analizler yapmayı gerektiriyor.

Silent All These Years, yıllar sonra sesinin gücünü keşfeden bir kız hakkında. Piyanonun ezgisi o kadar karanlık ki hasta bir zihinden çıktığını zannediyoruz. Şöyle başlıyor: “Afedersin, bir süreliğine sen olabilir miyim? Usturubunla oturursan köpeğim seni ısırmaz. Mutfaktan bir Hristiyan-karşıtı sesleniyor…Evet duyuyorum”. Ve devam ediyor. “Eee, derin düşünceleri olan bir kız buldun. Bunda inanılmayacak ne var? Oğlum sen önce dua et de en kısa zamanda regl olayım. Ya bundan naaber?”.

Ya da dalgacı piyano ezgisiyle şenlendirdiği “Leather”da söze şöyle giriyor: “Bak karşında çırılçıplak duruyorum. Cinselliğimden daha fazlasını istemez misin? İstediğin kadar yüksek çığlık atabilirim ama masum rolü oynayamam!”. Al başına belayı…

Albümde bu kadar yırtıcı olmayan şarkılar da var tabii. Mesela “Mother” içinde otobiyografik unsurları da barındıran, salt piyanonun eşlik ettiği ve (bir çok şarkısında yapacağı gibi) uzun ve ana ezgiden uzak bir piyano introsuyla açılan melankolik bir şarkı. Keza “Winter”, çocuksu hislerle yazılmış bir olmamış/olamamışlıkların şarkısı. Burada babasının koruyucu kanatlarının altından çıkarak, kendi ayakları üzerinde durmaya çalışan bir kız çocuğu var. Peki bu kız babasının onunla gurur duymasını nasıl sağlayacaktır? Tori Amos bu parçasıyla, kendisini müzik konusunda destekleyen babasına karşı duyduğu, konservatuardan atılmanın vermiş olduğu mahcubiyeti anlatmaktadır belki de… Yine sadece piyanoyla eşlik edilen ve birden savaş davullarının katılımıyla kızılderili ayinine dönen atmosfer insanı alıp götürür. Babasının “Herşey hızla değişiyor” lafını “Asla değişmedi!” diye yanıtladığında gözyaşlarınızı tutmak güçleşiyor. Yıllar geçtikçe değişik anlamlar kazanan şarkıyla, beyaz atları daha çok seveceksiniz.

Albümün duygusal doruk noktası olan “Me and a Gun” için çok şey söylemek mümkün. Bir kere enstrüman olmaksızın çıplak sesle kaydedilen bu şarkıyla, uğradığı tecavüzü en can yakıcı haliyle anlatır. Sanki başından geçenleri polis kayıtlarına geçiriyormuş gibi tekdüze ve bitkin bir sesle aktardığı sözler, şarkı her ne kadar melodik bir özellik taşımasa da, insanın tüylerini diken diken eder. Özellikle de canlı performanslarında bu durum bir işkenceye dönüşebilir. Çünkü değişik notalarda fazla dolaşmayan monoton melodiyle, ha ağladı ha ağlayacak gibi duran delici bakışlarıyla ağzından dökülen şu sözleri kim duymak ister ki: “Arkamdaki adam pantolonunu indirirken, ben ‘holy holy’ diye şarkı söylüyordum. Gülebilirsiniz. Böyle zamanlarda komik şeyler düşünebilirsiniz… Carolina’yı bilir misiniz? Orada bisküviler yumuşak ve tatlıdır. İşte kafandan bunlar geçer, arkanda bir adam varken ve sen karnının üstüne yere yatırılmışken”.

Albümde iki önemli atıf mevcut (ya da belki daha fazladır da, ben anlamamışımdır); Biri Precious Things. Dinlenmesi hayli zor olan bu şarkıdaki tiz vokaller ve cızırtılı elektro gitarlar arasında şu şok sözleri aktarıyor “Şu Hristiyan delikanlıları tokatlamak istiyorum. Evet sayende orgazm oldum ama bu seni Hz. İsa yapmaz ki!”. İşte bu şarkıda “Nine Inch Nails”i olan yarı tanrılardan bahsediyor. Nine Inch Nails adlı alternatif rock grubunun solisti Trent Reznor ile arkadaş olan Tori Amos, acaba onunla bir aşkı da paylaşıyor mudur bilemiyorum.

İkinci atıf daha uzun soluklu. Tears in your Hand’de “Eğer beni sorarsan Düşler Kralı ile takılıyor olacağım. Neil selam söylüyor bu arada” diye bahsettiği, Neil Gaiman ve ünlü grafik romanının baş karakteri Sandman’dir. Bu şarkıyı duyan Neil Gaiman ile sıkı bir dostluk geliştirecekler ve birbirlerinin eserlerini de etkileyeceklerdir.

Bu arada sanatçı sinemaya da bulaştı ve “Toys” adlı filme, “Happy Workers” adlı hafif çatlak şarkısıyla dahil oldu.

Tori Amos’un gerçek tarzını ilk tanıdığımız albüm olduğu için bazı genel özelliklere değinmek istiyorum. Tori Amos tüm şarkılarını piyano gibi tuşlu çalgılar üzerine söyler. Piyano eşliği hep bildiğimiz gibi, vokal bölümlerinde güçlü, aralarda güçsüz değildir. Genelde hep aynı düzeyde giden ve parlak temaları tekrarlayan piyanonun üzerine şarkısını söyler. Piyano hisleri de yönlendiren bir araçtır burada; bazen tuşlara sert basılır, bazen tınlamaları zor duyarsınız.

Tori Amos’un vokal tekniği çok egzantriktir. Genelde kafa sesi çıkaran bütün kadın şarkıcılarla karıştırılabilecek gibi gelebilir. Fakat şarkının içine öyle bir dalar ki, sesinin titremesi, nefes alıp verişi, tempoyu boşveren ve ara nağmeye kadar uzatmaktan çekinmediği son heceleri, garip aksanı ve üst üste bindirme yöntemiyle çok sesli hale getirdiği performansı; bir kere dinlendiğinde asla başkasıyla karıştırılamayacak bazı impulslar yollar beyne. Sesini şekilden şekile sokar; bazen savunmasız bir kız çocuğu olurken bazen yırtıcı bir hatun olur. Bazen çığlık çığlığa bağırır, hırıltılı sesler çıkarır, bazen de sanki kulağının hemen dibindeymiş gibi fısıldar (Mother).

Tori Amos’un bu şarkıyı yaşama hezeyanı, özellikle canlı performanslarında daha aşikar olur. Birçok otorite tarafından gelmiş geçmiş en iyi konser sanatçılarından biri sayılan Tori Amos; sadece tek bir piyanoyla çıktığı konserlerde bile tadına doyulmaz bir gösteri sunar. Piyanoya bakmadan çalabildiği için, serbest kalan gözlerini izleyenlere çevirir. Kurduğu temas o kadar yalın ama gerçektir ki (ben de bu deneyimleri tattığım için) koca konser salonu küçücük bir yer olur. Şarkılarını sanki sadece size söylemektedir, herkesin yüreği aynı anda atmaktadır sanki. Yatmadan önce anlatılan korkunç ürpertici masallardan birini anlatır gibi, garip diyarlara sürüklediği dinleyici, şarkı bittikten sonra kendine gelemez. Bazıları ağlar. Bazıları, kimbilir hangi diyarda dolaşan donuklaşmış yeşil gözlere takılır, kimisi ayin ateşi gibi savurduğu alev gibi saçlarının esintisini hisseder.

Tori Amos, piyano başında rahat duramaz; şımarık bir çocuk gibi tepinir, vücudunu kasar, bacaklarını kaldırır… Bazı kadın şarkıcılar (P.J. Harvey gibi), şarkı söylerken orgazm olmasının nedeni, sandalyesindeki vibratör olsa gerek diye espri bile yaparlar.

Şarkıları canlı çalınmaya ve doğaçlamaya çok yatkındır. Aynı şarkıyı, her konserinde farklı dinleyebilirsiniz. Hatta bazılarının canlı performansı, albüm kaydından çok daha iyidir. Bu yüzden kadının canlı performansının illegal kayıtları el altından yüksek ücretlere satılır. Hayranları için her biri yeni hale gelmiş bu şarkılar hazine değerindedir. Bir garip tarafı da, Tori Amos’un bütün şarkıları “biter”. Yani gittikçe azalan bir sesle tekrarlanan nakaratlarla, artık kulak tarafından işitilmeyecek hale gelene dek kısılmaz (fade away). Son notayı “tınn” diye mutlaka basar ve insanın içinde o bitmemişlik hissinin yarattığı yapay duyguyu uyandırmaz. Bir şarkının nasıl başı ve gövdesi varsa sonu da olmalıdır bence. Üstelik Tori Amos’un finalleri çok çok iyidir. Bu garip oldu. Sonlar nasıl iyi olabilir ki? Ama bu sonlar sayesinde içimiz cız eder ve şarkı en başa sarılıp tekrar dinlenir. Her son yeni bir başlangıç değil midir?

Under the Pink (1994)

İlk albümün turundan sonra Eric Rosse ile başbaşa verip ikinci solo albümünün çalışmalarına başlayan Tori Amos, albüm şarkılarının dışında yine birçok B-side ve cover kaydetti: Home on the Range, All the Girls Hate Her, Over it, Sister Janet, Daisy Dead Petals, Black Swan, A Case of You, Strange Fruit, If 6 Was 9, Little Drummer Boy, Butterfly, Losing my Religion, Peeping Tommi (bu şarkı kayıt edilmesine rağmen o tarihte yayınlanmamıştı).

Tori Amos’un kariyerindeki belki en bilinen ve başarılı şarkıları bu albümdeydi. Halen Tori Amos dendiğinde ilk akla gelen şarkı olan “Cornflake Girl” yine bu albümdedir. İlkine göre daha sakin ve daha lirik olan bu çalışmanın şarkı listesi şöyleydi: “Pretty Good Year”, “God”, “Bells For Her”, “Past the Mission”, “Baker Baker”, “The Wrong Band”, “The Waitress”, “Cornflake Girl”, “Icicle”, “Cloud on my Tongue”, “Space Dog” ve “Yes, Anastasia”.

İlk albüme “bunalım” albümü dersek, bu albüm için de “terapi” albümü diyebiliriz. Zaten açılışı yapan “Pretty Good Year”ın piyano tınıları da, şarkıcının daha aydınlık ezgilere yol aldığını gösterir. Bu şarkı, sevgilisi ne yaparsa yapsın mutsuzluğuna sadece kendi içinde çözümler bulabilen bir adam hakkındadır. Gerçekten pırıltılar saçan piyano eşliği bizi kollarına alıp sallar sanki. Fakat tuşlara dokunan parmaklar arıza bir kadına aittir. Önce fırtına öncesi sessizliği gibi sakinleşen ezgi, aniden öyle bir modülasyonla farklı yerlere gider ki kulaklarınıza inanamazsınız. Bu dengesiz ve psikotik durum geldiği gibi hızla geçer ve baştaki melodinin teselli edici ezgisiyle finale gider. Ama dinleyici rahatlayamaz, çünkü ters köşeye yatırılmıştır. Tori Amos’un şarkıları asla beklediğiniz yerlere gitmez, hepsi başına buyruktur.

Yaşanan bu travmadan sonra, zor takip edilen garip ritmi ve sinir bozucu gitar sesleriyle “God” başlar. Amos’un din içindeki dişil temasların farkında olduğunun alaycı bir yansıması olan bu şarkı akıllara zarar sözlerle başlar: “Tanrım bazen gerçekten işin üstesinden gelemiyorsun. Arkanı toparlayacak bir kadın ister misin?”. İncil’den bazı bölümlerle, dindeki kadın düşmanlığının altını çizen Tori Amos, fırtına gibi esip geçer.

Geleneksel metodları sevmeyen ve yenilik peşinde koşan sanatçı, “Bells for Her”de akordu değiştirilmiş, telleri üzerine küçük metal küreler ve çiviler bırakılmış, eski bir duvar piyanosu çalar. Sonuç tınlama-çınlama karışımı amorf bir ses topluluğudur.

Yine dini atıflarla İsa ile Maria Magdelena arasındaki cinselliği de içeren ilişkiye temas eden, bir blues gibi başlayıp rockla devam eden “Past the Mission”da kendisine Trent Reznor sesiyle eşlik eder. “Baker Baker” küçük, şirin bir ayrılık şarkısıdır. Bir kız, devamlı gittikleri pastacıda, sevgilisinin gelmemesi üzerine bir iç hesaplaşmaya girişir.

Albüm kayıtları sırasında kaydedilen “Honey” adlı parça, son anda listeden çıkarılarak yerine “The Wrong Band” konmuştur. Yıllar sonra her yerde, “Ah şu salak kafam” diyerek bu hatasına hayıflanan Amos, her konserinde “Honey”i çalar ama “The Wrong Band”i es geçer. Bunu, hakkını yediği şarkının gönlünü almak için yapar. The Wrong Band, aslında Honey kadar olmasa da güzel bir şarkıdır. Bence sözleri değiştirilse kırık ezgisi, küskün bir çocuğun yakınması olarak algılanabilirdi (Şarkı, Amos’un arkadaşı olan ve Hollywood’un ipliğini pazara çıkaran ünlü mama Heidi Fleiss hakkındadır. Tori Amos’un garip arkadaşları varmış!). “The Waitress”, bir kafeteryada kendisinden daha fazla çalıştığı için kıskandığı garson kız hakkında yazılmış korkunç bir şarkı. Karakterimiz bu kızı öldürmek istiyor ama netekim barışa inanıyor, “Sürtük!”.

“Icicle”, “Cloud on my Tongue”, “Space Dog” ve “Yes, Anastasia”, Tori Amos’un klasik müzik eğitiminin izlerini barındıran parçalar. Icicle’nin piyano introsu ve özellikle Yes, Anastasia’daki senfonik yapı bu etkiyi güçlendiriyor. Gerçekten prenses olup olmadığı bir türlü kanıtlanamayan Rus soylusu Anastasia Romanov’a atıfta bulunulan şarkının neredeyse yarısı oluyor fakat nakarat gelmiyor (ki şarkı 9.33 dakika. Gerisini siz tahmin edin).

Şarkı sözlerinde dikkati çeken özellik, tanımlamaların iyice içinden çıkılmaz bir hale gelmesi. Düşünce uçuşmaları ve klang assosiasyon izleri (ki psikoz bulgusudur), satır aralarında göze çarpıyor. Amos, albüm öncesi Georgia O’Keeffe ve Salvador Dali’nin sürreel tablolarına fazla bakmış anlaşılan.

Kendi anlatımına göre, bir gece piyanosuyla egzersizler yaparken, açık pencereden bir şarkı işitir. Yandaki gece klübünden gelen vurmalı çalgıların ritminden hoşlanmıştır. Bu Reggae şarkısının vurmalılarının tınısını piyanoda tekrarlanabileceğini düşünür ve tuşlarla ritme ayak uydurur. Böylece “Cornflake Girl”ün piyano eşliği ortaya çıkar. Fakat bu ezgi büsbütün doğaçlamadır, belli bir düzeni yoktur. O yüzden bir daha asla aynısını çalamaz, notalar her defasında değişir. Devamlı evrimleşen ve canlı şovlarda sanatçı tarafından gerçekleştirilen özgün bir dansla açılan şarkı temel olarak kadının kadına uyguladığı şiddetten bahseder. “Asla mısır gevreği kızı olmadım. Bunun bir çözüm olacağını düşündüm. Kuru üzüm kızlarla takıldım hep. O (kız) ise karşı tarafa geçti. Bizi kapı dışarı etti.”

Kendini şöyle tanımlıyor Tori Amos: “Ben kazanılmış bir zevkim, ançüezim. Kimse bu kıllı şeyi evine sokmak istemez. Ama cips olsaydım her eve girebilirdim.” Ama o asla cips olamazdı…

Reggae/rock/country karışımı bu garip ritmli şarkı, izlediği yoldan Amos’un çığlık karışımı vokalleriyle çıkıyor. Aniden kesilen ve yeniden başlayan müzik dinleyende devamlı tetikte olmasını öğütler gibi ilerliyor. Toplam süresinin yarısında aslında parça bitiyor. Bundan sonra piyano doğaçlamaları ve ilk başta anlamsız gelen söz tekrarlarıyla ilerliyor. Bir daha da başa dönmüyor. Üstüste binen sesler, bu seslerin her birinin farklı şeyler söylemesi (ki bir satırı Altın Tabancalı Adam James Bond’a gönderme yapıyor), vokalin sert piyano vuruşlarıyla ara sıra kesilmesi, bir kakafoniden çok, değişik bir armoni yaratıyor. Bu esnada, Afrika’nın bazı bölgelerinde halen gerçekleştirilen kız sünnetlerini anlatan, siyahi feminist lezbiyen yazar Alice Walker’ın (The Colour Purple’ın yazarı aynı zamanda kendisi) “Possessing the Secret of Joy” adlı romanına atıfla “Tavşan! Anahtarları nereye koydun?” çığlıklarıyla iyice histerikleşen şarkı; dayanılmaz bir raddeye geliyor ve zınk diye bitiveriyor! Şarkının İngiltere için çekilen klibinde, Oz Büyücüsü’ndeki Dorothy, cehennem benzeri imgelerin olduğu garip bir dünyaya düşüyor.

Albüm yine bildik bilmedik birçok göndermeyle dolu. Mesela “Pretty Good Year”da bahsedilen, mektuplar yazan Grieg, aslında Tori Amos’un bir hayranıdır. İntiharı düşünen bu genç adam, duygularını paylaşmak için sanatçıya bir mektup yazar ve içine bir resmini koyar: anoreksiktir. Bu mektuplaşma sürer ve Amos onu bu şarkısına konu eder. Artık ünlü olan Grieg, halen Tori Amos hakkında bir fanzinin yöneticiliğini yapmakta.

Diğer bir zikir ise, artık yakın dost oldukları Neil Gaiman… İki egzantrik kişilik birbirini o kadar etkilemiştir ki Gaiman, “Sandman” grafik romanındaki ebedilerden biri olan “Delirium” karakterini yaratırken Amos’tan etkilenir. “Space Dog”da Amos şöyle demektedir: “İhtiyacın olduğunda Neil nerededir?”

Duyarlılığından dem vurduğumuz Tori Amos’un sosyal faaliyetlerde bulunmaması imkansız. En bilinen aktivitesi RAINN (The Rape, Abuse and Incest National Network) adlı kuruluştaki pozisyonudur. Bu hayır cemiyetinin kurulmasına da ön ayak olan şarkıcı, ücretsiz konserlerle mali yönden de destek olmaktadır. En iyi 100 hayır kuruluşu içinde adı anılan RAINN’de, her şekilde istismara uğramış kişiler, telefonla ücretsiz psikolojik destek alabilmektedir.

Boys for Pele (1996)

Under the Pink’in konserleri devam ederken Tori Amos bir travma daha yaşadı ve Eric Rosse’den ayrıldı. Sebepleri hakkında kesinleşmemiş bir çok tahmin olmakla beraber kesin bir açıklama yapmayan sanatçı, bir açıklamasında devamlı sanatçı erkeklerle beraber olmasının kendisi için iyi olmadığını söylemiş. Devamlı ilgi isteyen ve karşısındakine ilgi gösterme tenezzülünde bulunmayan bu egosantrik erkeklere bir de maçoluk eklenince iş içinden çıkılmaz bir hale geliyormuş. Bu olayların etkisiyle turne sırasında 3. albümü için şarkılar yazmaya başlayan Tori Amos, geçmişte erkeklerle olan ilişkilerini masaya yatırarak erkek-kadın problemleri konusunda bir tümevarıma girişti. Artık bir yapımcısı olmadığından albümün yapımcılığını kendisi üstlendi ki bu da bir ilkti.

Tüm bunların ışığı altında bir “ayrılık” albümü olarak niteleyebileceğimiz eser, sanatçının en garip, en anlaşılmaz albümü oldu. Sözler içinden çıkılmaz hale geldi ve sembollerle daha da güçlendirilmişti. Amos’un pratik ettiği enstrümanlara, burada harpsikord ve kilise orgu gibi Barok çalgılarını eklemesi, bu albümünü (benim düşünceme göre) kendisinin en iyi yapıtı olarak kabul etmeme sebep oldu. Evet, en sevdiğim albümü bu…

Bir konsept olarak tasarladığı albümün adındaki Pele, Hawaii’nin volkan tanrıçasıdır ve kraterden aşağı ittirilmek suretiyle kurban edilen “oğlanlar” da Amos’un eski yavuklularıdır (“Pele’nin püskürttüklerini görmeden ateş gördüm deme!”). Konsept gereği albümde, 18 şarkı olmasına rağmen bunlar aslında, 4 kısa interlüdle (“Beauty Queen”, “Mr. Zebra”, “Way Down” ve “Agent Orange”) çerçevelenmiş 14 adet asıl şarkıdan ibaret. Tori Amos’a göre bu 14 parça; Mısır mitolojisindeki tanrıça İsis’in, kocası Osiris’i tekrar bir araya getirilmesi için bulması gereken 14 vücut parçasına tekabül etmektedir. Albümün bir kilisede kayıt edilmesi, gospel korosu eşliği ve kullandığı enstrümanlarla, diğer albümlerine nazaran daha dini bir atmosfer yaratan Amos’un maskülen dinler ve ataerkil Tanrı’yla da paylaşacak kozları vardı anlaşılan. Şarkı listesi şöyleydi:

Beauty Queen/ Horses (bu ikisini genelde hep beraber icra ediyor)

Blood Roses
Father Lucifer
Professional Widow

Mr. Zebra

Marianne
Caught a Lite Sneeze
Muhammad my Friend
Hey Jupiter

Way Down

Little Amsterdam
Talula
Not the Red Baron

Agent Orange

Doughnut song
In the Springtime of His Woodoo
Putting the Damage On
Twinkle

Ayrıca birçok B side kaydetti: “Graveyard”, “Hungarian Wedding Song”, “London Girls”, “Samurai”, “That’s What I Like Mick (The Sandwich Song)”, “This Old Man”, “Toodles Mr. Jim”, “Alamo”, “Amazing Grace/Til The Chicken”, “Frog on my Toe”, “Sister Named Desire” (Desire, Neil Gaiman’ın romanı Sandman’de ebedilerden biridir). “Cooling”, “Never Seen Blue” ve “Beulah Land” ise bu dönemde kaydedilmesine rağmen daha sonraki yıllarda dinleyiciye sunuldu. Aynı dönemde “Somewhere Over the Rainbow”, “Famous Blue Raincoat”, “I’m on Fire”, “Landslide” ve “Over the Rainbow” adlı parçaların coverını da gerçekleştirdi.

Albüm, bir doppler efektinin eşlik ettiği, tek tuşun mükerrer seslenmesinin üzerine okunmuş bir ninni ile başlıyor. Daha ilk sesle, kulaklara yoğun bir melankoli ve hüzün akar. Beauty Queen bitince, iki kulak arasında dolaşan doppler cızırtısı devam eder ve “Horses”in ilk notalarıyla beraber vokal başlar. Tori Amos, atlarının üzerinde muammalı yolculuğuna başlamıştır. Eski sevgilisinin iblislerinin erişemeyeceği yerlere kadar sürecektir atlarını.

Neil Gaiman, Stardust (Yıldıztozu) adlı entelektüel masalını yazarken arkadaşı Amos’tan yardım ister. Tori Amos, bahçesinde binlerce tür çiçeği olan sessiz sakin evinde, ona bir oda ayarlar. Yazar, mekanın verdiği dinginlik ve esinle romanını bitirir. Karşılığında da Tori Amos’u, kırmızı yaprakları olan büyük bir konuşan ağaç olarak canlandırır romanında. Tristan’ın rüyasında ona önemli sırlar açıklayan ağaç, aslında önemli bir kilit karakterdir fakat masalın sinema uyarlamasında bu karaktere yer verilmez. Horses’da konuya değinir: “Eğer seni bulmak için bir yol varsa, seni bulurum. Peki Neil beni bir ağaç yaparsa, sen beni bulabilir misin?”. Horses koyu, karanlık ama lirik bir parçadır ve albüme hazırlık açısından iyi bir seçimdir. Sade piyano üzerine söylenen sözler her ne kadar yoğun olsa da şarkı kolay dinlenir. Piyano, pencereye çarpan yağmur damlaları gibi rastlantısal tınlar.

Sıradaki “Blood Roses” ile şarkıcı eteğindeki taşları dökmeye başlar. Harpsikord ile yapılmış bu garip rock parçasına kilise orgu ve çanlar eşlik eder. Bu dini dokunuşların bir sebebi vardır. Albümünün yapımcılığını da kendisi üstlendiğinden, kimseye hesap verme zorunluluğu olmadan, özgürce şarkılarını söylerken bulunduğu mekan, bu ruh durumuna uyduğu için seçilmiştir; burası bir kilisedir, burada hiç bir insan onu yargılayamaz. O yüzden herhalde, şarkı tam bir sokak kavgası gibi. “O (erkeğe) kanını verirsin ve küçük sıcak elmas(?)ını. Oysa o seni gebertmek ister, sen öldüğünde bile… Tavuklar senin etin gibi bir tad verdiklerinde… Seni derin derin emdiğinde, bazen etten başka birşey değilsin… Senin bulunduğun her yeri traş ettim oğlum.” İlişkisinin bitmesine, ilgisizliğin neden olduğunu şu sözlerden çıkarabiliriz: “Asla söylemediğin şeyleri unutamıyorum.”

Albümdeki şarkı sözlerinin uçarı, keskin ve fazla üstü kapalı olması, ortaya deli saçması gibi bir sonuç çıkarabilir. Bu durum, Tori’nin sözleri yazmadan önce halüsinojen maddeler kullandığı inancını uyandırdı “Father Lucifer”da da kendisi bunu kabul etti, bir kızılderili şamanın vermiş olduğu otları içtikten sonra Şeytan’la hoş beş ettiklerini söyledi. Halbuki herkes babasını şeytan olarak tanımladığını düşünmüş, hatta babası bile kendisine darılmıştı. Şarkının sözlerine bakıldığında söz konusu kişinin babası değil, “Şeytan Baba” olduğu aşikardır oysa ki. Sözleri bir kenara atıp şarkıya bakarsak çok hoş, çocuk tekerlemesi gibi bir ezgiyle karşılaşıyoruz. Bu kadın, bu kadar zıt kutuplarda nasıl aynı anda bulunabilir diye düşünebilirsiniz, bu şirin şarkıyı dinlerken. Şarkının finalinde o çok sevdiği sesleri üst üste bindirme tekniğini uygulayarak 3 ayrı seste üç ayrı satırı okurken, bu üç kadına eklenen trompet, dinleyiciye eşine rastlanmayan bir tecrübe yaşatıyor. Burada birbiriyle alakasız bir sürü laf ardı ardına sıralanıyor; Easter yumurtasını boyaması mı dersiniz, Joe Dimaggio’nun Marilyn Monroe’nun mezarına çiçek getirip getirmediğini sorması ya da pizza yedikleri halde hiç kilo almayan kızlara hayıflanması mı dersiniz…

Tori Amos’un Kurt Cobain ile dostluğu, onun “Smells Like Teen Spirit”ini coverladığı zamana dek uzanmaktaydı. Trent Reznor ile yaşadığı boyutunu bilmediğimiz ilişkisi de cepte zaten. Cobain’in ölümüyle, Courtney Love’ın medyatik tavırları, yetim çocuğunun üzerine oynaması ve Trent Reznor ile Tori’nin arasını bozması, Amos’un sinirlerini bayaa bozmuş olacak ki “Professional Widow (Profesyonel Dul)” adlı şarkıyı döktürmüş. Sert harpsikord tınıları, distorsiye gitarları, primitif ritmi ile punk-blues arası bu hayli garip şarkıda Nine Inch Nails’in bir albümüne atıfta bulunur: “Starfucker, tıpkı babam gibi…” sözlerinde bahsettiği “Starfuckers, Inc” albümü. Tabi bunların hepsi dedikodu. Tori Amos, şarkının öyküsünün böyle olduğunu kesinlikle kabul etmiyor. Peki şu sözler ne anlama geliyor: “Onun bebeğini satıyor, tıpkı babam/babanız gibi…”. Şarkı sonlara doğru iyice çığırından çıkıyor. Bir gospel şarkısının sonlara doğru kendini koyvermesi gibi, farklı bir atmosfere geçiyor ve şu şok sözlerle sona ulaşıyor: “Sevgi ver, huzur ver bana, ve de sert bir y*rak!”. 18 yaşından küçüklerin dinlemesini önermeyeceğim bir şarkıdır.

“Caught a Lite Sneeze” Tori Amos’un en sevdiğim şarkılarındandır. Sanatçının tüm karakteristiklerini barındıran, herhangi bir türe dahil edemeyeceğimiz sofistike, karanlık ve melankolik şarkılardan biridir. Dans edilebilecek sert davulların ritmi, önce bizi sarar. Sonra harpsikordun çınlayan sesiyle tema belirlenir. Amos şarkıya derin bir sesle girer. Bu şarkı sesini en yetkinlikle kullandığı parçadır bence. Değişik alanlarda dolaşır, bir melek veya sürtük olur. Sesler üst üste eklenir. Hastalıklı zihninin karanlık dehlizlerinde kayboluruz. Asabi bir şarkıdır bu. Canlı performanslarında, intro hep aynıdır. Nine Inch Nails’in coverladığı “Hurt” adlı şarkıyı tersine çevirerek okur. Trent, kendi canını pek de yakmamaktadır Tori’ye göre. “Kendi şahsi güzel nefret makinemi yaptım” sözlerinde bahsettiği “Pretty Hate Machine”, Nine Inch Nails’in debut albümünün adıdır. Eski sevgililerin ipliği pazara çıkarılır: “Oğlanlar sağımda, oğlanlar solumda, orta yerimde oğlanlar, ama sen yoksun!… Aşkımızın bu kadar ufak olduğunu bilmiyordum, ayakta bile duramıyor… Sadece bir hapşırıktı, küçük bir rüya gördüm…” diyerek bitmiş aşkını da küçümsemektedir.

Mr. Zebra, konserlerinde de yoğun sevgiyle karşılanan şirin bir şarkıdır. Hafif caz ve vodvil havası taşıyan şarkının sözleri de esprilidir: “Merhaba bay Zebra, kazağını alabilir miyim? Çünkü deliğimde çok üşüyorum!”. Sanatçının çok etkilendiğini her söyleşisinde belirttiği Kate Bush’un etkilerini burada da görmek mümkün.

Mr. Zebra’nın finaline doğru havanın melankoliye kayması, bir sonraki şarkı “Marianne”e bir hazırlıktır. Bu senfonik şarkının garip tarafı nakaratın ve tekrarların olmamasıdır. Amos, pop müziğin kalıplarını zorlamaktan hoşlanır. Marianne, Tori’nin yakın bir arkadaşıdır (yani bir zamanlar öyleymiş maalesef): “Ve dediler ki Marianne kendini öldürmüş! İmkanı yok dedim, imkanı yok!”. Tori bu şarkıyı canlı performansında daha da iyi söyler, yaşar çünkü. Tüyleri diken diken eden bir ağıttır bu, kızgın tavadaki en hızlı kız olan Marianne’e adanmış…

Dini göndermeler Amos’un albümlerinin olmazsa olmazıdır. Muhammad my Friend’de, İsa inancının dişil öğelerinin altını çizer. Ve arkadaşı Muhammed’e (Muhammed Ali olabilir), İsa’nın aslında bir kadın olduğunu itiraf etmeye çağırır! Albümün göndermeleri bununla bitmez. Hint ezgileriyle bezeli “Talula”da, Anne Boleyn’in kafasının uçurulmasından bahseder. 1+1=2 demiştir kızcağız. Zalim 8. Henry ise 3′te diretmektedir. Kadınlar, elindeki erkeği kaybetmemek için neden çabalamaktadırlar? Ekmek ve pastayı dengeleyebilmek için çift dil edinen Marie Antoinette’e ne demeli? “Not the Red Baron”daki kızıl baron, Snoopy’nin sahibi Charlie Brown’dır. Tori, Hollywood’un efsane kadınlarına birçok şarkısında değinir. Jean Harlow ve Judy Garland bunlardan birkaçıdır.

Albümün sonlarına doğru, ayrılık acısı daha da aşikar olur. “Eğer senin zamanını harcıyorsam, belki de sen almayı öğrenememişsindir”, “Zarar verirken bile hala güzel gözüküyorsun”… Ama en sonunda içindeki bazı şeyleri öldürüp yeni umutlara yelken açmalıdır…

From the Choirgirl Hotel (1998)

Bir önceki albümünün de miksajını yapan Mark Hawley ile gönül ilişkisine giren Tori Amos, Boys for Pele turnesi sırasında bebeğini düşürdü. Yoğun bir depresyona girerek evine kapandığı sırada yaşadığı travma, dördüncü albümünün esini olarak geri döndü. Fakat şanssızlıklar peşini bırakmıyordu. İkinci hamileliği de daha başındayken düşükle sonlandı. Bu duyguların izinde çıkardığı albüme “düşük” albümü diyebiliriz.

Boys for Pele’deki bazı şarkıların ünlü djler tarafından remixlenerek dans müziği haline getirilmesi, sanatçıya yeni bir fikir verdi. Yeni albüm tamamen elektronika tarzında olacaktı. Öncekilere göre poptan tamamen uzaklaşan bu albüm, daha sert ve daha rocktı.

Tori Amos konsepti sever. Şarkılarının yaşayan varlıklar olduğu ve kendi özel hayatlarını yaşadıkları düşüncesi gittikçe kuvvetlendi. Albüme adını veren mekan da, bu şarkıların uğradıkları hayali bir yerdi.

Tori kemikleşmiş orkestra elemanlarının tümüyle beraber çalıştı. Steve Caton, kariyerinin başından beri gitarıyla hep yanındaydı zaten. Bastaki Jon Evans ve baterideki Matt Chamberlain, hayranları tarafından Tori kadar çok sevilir.

Albüm şarkıları şöyle: “Spark”, “Cruel”, “Black-Dove (January)”, “Raspberry Swirl”, “Jackie’s Strength”, “iieee”, “Liquid Diamonds”, “She’s your Cocaine”, “Northern Lad”, “Hotel”, “Playboy Mommy” ve “Pandora’s Aquarium”. Tabii ki B-sidelar da var: “Purple People”, “Bachelorette”, “Do it Again”, “Have Yourself a Merry Christmas” ve ninni benzeri “Merman”.

Boys For Pele’de iyice belirginleşen kriptik şarkı sözleri bu albümde devam ediyor. Bundan sonraki albümlerinde de muammalı bir şekilde devam edecek. Albümde, bir önceki albümden yansıyan birkaç şarkı var; çılgın ritmiyle bir klüp şarkısı olan “Raspberry Swirl”, erkek olamayan oğlanlardan yakınıyor. “Northern Lad” ise daha melankolik bir ayrılık şarkısı. Sözleri tam olarak anlaşılabilen ender parçalardan da biri. Hiçbir zaman tam anlamıyla sahip olamadığı bir kuzeyli delikanlıdan bahseder şarkı. “Önceleri aksanımı severdi, dizlerinin bağını çözen. Fakat birşeylerin ters gittiğini hissettim. Bu kek bir türlü tam olmamıştı… Kızlar, artık sayfayı çevirme zamanının geldiğini bilmelisiniz…”

Cruel biraz acımasız bir şarkı. “Acı sıralamasında top 10′a ulaşmanı, Sufi’lerle dansederek kutluyorum”. Keza “Eğer beceremiyeceksen kızkardeşini getir” diyen “She’s your Cocaine”…

“…Fakat bebeğini canlı tutamıyordu. İçerde bir yerlerde bir kadın olduğu konusunda şüpheliyim. Bunları tekrar tekrar istemediğini söylüyorsun. Bu sirki istemediğini söylüyorsun, ama gerçekte böyle demek istemiyorsun.” “Spark”taki, karanlıkta çakmağını çakmaktan korktuğu için nikotin bantlarının tiryakisi olan kadın, Tori’nin kendisi değilse kimdir? Bu şarkı, düşükten sonra kendisinden duyduğu memnuniyetsizliği çok güzel gözler önüne seriyor. Ama daha kuvvetli göndermelerin olduğu başka bir şarkı var: “Playboy Mommy”. “Sahnede yüzüstü düştüm ama beynim çıkmadı. Sonra ben istemeden bebek geldi. Hangi sihir onu mutlu edebilirdi ki? Beni bu kadar katı yargılama küçük kız. Çünkü senin annen bir Playboy kızı…Köprüyü tek başına geçmek istiyorsun belli. O Amerikan askerlerine adımı söylersen sana zarar vermezler. Çünkü senin Playboy anneni tanıyorlar… Tüm bunları haykırdım mezarının başında. O melekler benim yerimi alamaz ki… Eve döndüm, seni sıkıca kucağıma alabileyim diye…”

Aynı yıl sevgilisi Mark Hawley ile dünya evine giren Tori Amos, evliliğe bakış açısını yansıttığı “Jackie’s Strength”te, Jackie Onasis (eski Kennedy)’nin dirayetine ihtiyaç duyuyor. Klibinde de kendi düğününden kaçan bir kadını canlandırıyor.

“Black-Dove (January)”, “iieee” ve “Liquid Diamonds”, melodik yapıları ve beklenmedik yerlere giden atmosferleriyle albümün en iyi şarkılarını oluşturuyorlar. Finaldeki “Pandora’s Aquarium” caz ritmleri ve Amos’un esnermiş gibi gerçekleştirdiği vokalleriyle tuhaf bir şarkı. Ayrıca sanatçının mitolojik karakterlerle özdeşleşme sürecinin ilk örneklerinden biri. Bu albümde caz tınılarının nispeten fazla olduğuna dikkat çekmek istiyorum.

Amos’un şarkı kalıplarını reddetmesi sonucu ortaya çıkan garip şarkılardan biri de “Hotel”. Birbirini takip eden üç ezgiden oluşan grup, iki defa tekrarlanıyor; hemen akabinde sert piyano vuruşlarıyla emprovize havası esen 4. bir ezgiye geçiyor. En baştaki ezgiye ulaşır sinyallerini vermesine rağmen öyle olmuyor ve sakin sularda yüzercesine; borulardan çıkan kabare şarkısıyla finale ulaşıyor. Neil Gaiman’ın “Neverwhere” adlı romanındaki vampir benzeri karakterler olan Velvet’lere atıfta bulunduğu şarkıdır ayrıca: “Where are the Velvets?”. (Artık biliyorsunuz…)

Albümde olmasa da 1998 tarihli “Great Expectations” adlı filme “Siren” adlı bir şarkı yazdı. Bence Tori Amos’un en güzel şarkılarından biridir. Piyanonun aksak ritmi ve Amos’un hayal-gerçek arası vokali, kulaklara eşi bulunmaz bir ziyafet çekiyor. Tecrübe edilmeli…

To Venus and Back (1999)

Elektronikaya iyice saran Tori Amos, sıradaki albümünü salt elektronik alt yapıyla zenginleştirilmiş parçalardan oluşturdu. Bu iki disklik albümün ikinci diski konser kayıtlarından oluşmaktaydı. Aslında Tori’nin bu albümle ilgili başka planları vardı. Hayranlarının edinmekte zorlandığı, nadir B-sidelardan oluşturulmuş, bir tür “best of” albümü olacaktı. Hayranları bunu duyunca uçtular. Fakat hazırlık aşamasında Tori’ye ilham geldi ve bir albümü dolduracak kadar besteyi ardı ardına yazıverdi. Bir önceki albümünün üzerinden fazla geçmemişti ama olsun. Yaratıcılığının en verimli dönemindeki sanatçı bu yapıtı bir ara albüm olarak tasarladı.

“Bliss”, “Juàrez”, “Concertina”, , “Lust”, “Suede”, “Josephine”, “Riot Poof”, “Dãtura”, “Spring Haze” ve “1000 Oceans”dan oluşan ilk CDye, konser kayıtlarından oluşmuş ikinci bir CD eşlik ediyor. İkinciyi gözardı edip ilkine gelirsek; Tori Amos’un şarkıların üzerinde fazla uğraşmadığı gözümüzden kaçmıyor. Piyano üzerinde yaptığı doğaçlamalara vokal eklenerek oluşturulmuş gibi duran şarkılar nedeniyle, albüm benim favorilerimden değildir. Her ne kadar yüksek satış rakamlarına ulaşsa da.

Albümün en iyi şarkısı olan “Bliss”de, Tori babasıyla sonlandıramadığı bir hesaplaşmanın içindedir. “Baba, maymunumu öldürdüm” diye başlayan soğuk ve karanlık şarkı “Belki de bizimkisi başka türden mutluluktur” şeklinde manidar sözlerle ilerliyor.

“Spring Haze” ve “1000 Oceans” albümün dinlenebilir şarkılarından. Spring Haze’deki tropikal vurmalılara eşlik eden muzip vokal, 1000 Oceans’da duygusallaşıyor. Temelde bir ayrılık şarkısı olan bu barçada Tori gözyaşlarıyla, sevgilisinin iyi yolculuk yapabilmesi için okyanuslar oluşturuyor.

Meksika sınırında, faili meçhul tecavüz ve kadın cinayetlerini eleştiren “Juàrez”, (Jennifer Lopez yıllar sonra aynı sosyal yaraya parmak basan bir filmde oynamıştı), yanlış imajla tutunmaya çalıştığı 80′li yıllar ve dönemin sosyo-kültürel panaromasını çizen “Glory of the 80′s”, yatak odası sırlarını paylaştığı “Lust”, Napoleon’un sevgilisi hakkındaki “Josephine”, homofobi taşlaması reggae tarzında “Riot Poof”, bahçesinde yetiştirdiği binbir çeşit çiçeği sıraladığı psikodelik “Dãtura”, vasat bir balad olan “Concertina” ve can sıkıcı “Suede”e sadece değiniyorum. Dediğim gibi bu albüme pek ısınamadım.

Albümü desteklemek için Alanis Morissette ile ortak bir turneye çıkan Tori, konser sırası konusunda hayranlarının eleştirilerine maruz kaldı. İlk sırada çıkması, kendisinden daha çaylak Alanis’in ön grubuymuş gibi bir izlenim oluşturuyordu. Fakat bunun nedeni sadece basit bir teknik ayrıntıydı. Piyanosunun konsere hazırlanması için saatler gerekiyordu ve bu nedenle Tori konsere ilk sırada çıkmak zorundaydı. Zaten daha sonra ayrılacak ve grubuyla beraber şahsi turnesine devam edecekti. Ta ki üçüncü düşüğünü yapana kadar!

Tori bu dönemde sadece bir B-side kaydetti: “Zero Point”. Zaten bu şarkıya da yıllar sonra toplama albümünde yer verdi.

Strange Little Girls (2001)

Tori Amos, canlı performanslarında yaptığı coverlarla dinleyenleri mest etmiştir. Hatta bir coverın nasıl yapılacağını öğretircesine, şarkıyı değiştirir ve adeta kendi şarkısı yapar. Bazı hayranları (ben de dahil olmak üzere) yaptığı coverların, orijinalinden kat kat iyi olduğu düşüncesindedir.

İşte bu konsept albümünde Tori, erkek şarkıcıların ağzından anlatılan kadın öykülerini tersine çevirdi; şarkıları karakterinin yani kadının bakış açısından aktardı. Böylece iki boyutlu bir objeden ileri gidemeyen dişi karakterler duygusal boyut kazandı.

Müzik endüstrisinde kadın düşmanlığı yaygın bir tavırdır. Kendisi de bundan muzdarip olan Tori Amos, yaptığı anlaşma gereği Atlantic Records’dan çıkardığı son albümünü, böyle acı bir veda hediyesi olarak tasarladı.

Telif sorunları aşıldıktan ve bazı elemelerden sonra şöyle bir liste oluştu:

The Velvet Underground’dan “New Age”
Eminem’den “97 Bonnie & Clyde”
The Stranglers’dan “Strange Little Girl”
Depeche Mode’dan “Enjoy the Silence”
10cc’den “I’m Not in Love”
Lloyd Cole’den “Rattlesnakes”
Tom Waits’den “Time”
Neil Young’dan “Heart of Gold”
Boomtown Rats’dan “I don’t Like Mondays”
The Beatles’dan “Happiness is a Warm Gun”
Slayer’dan “Raining Blood”
Joe Jackson’dan “Real Men”
David Bowie’den “After All” ve
Alice Cooper’dan “Only Women Bleed”

Son iki parça albümde yer almayıp B-side olarak kullanıldı.

Konsepte uygun olarak bu şarkılara uyacak karakterleri de oluşturmak gerekiyordu. Yakın arkadaşı makyöz ve sanatçı Kevyn Aucoin, Tori Amos’tan her şarkı için bir, sadece Heart of Gold için ise ikiz kadın karakterler yarattı. Neil Gaiman bu fotoğraflara bakarak edindiği izlenimle, her bir kadın karakterin olası hikayesini yazdı (albümle aynı adı taşıyan öykü, yazarın 2024 tarihli Fragile Things romanında yayınlandı). Albüm eleştirmenleri ikiye böldü. Şarkıları evirip çevirip kendi malı haline getiren Amos’un yaratıcı zihnini yere göğe sığdıramayanların yanında, şarkıların felsefesinin içine ettiğini düşünenler de vardı. Hammond org, piyano ve elektronik tınılarla desteklenmiş rock müzik kıvamındaki bu çalışma çoğu otör tarafından en orijinal cover albümü olarak benimsendi.

Şarkılar Tori Amos’a ait olmadığı ve zaten kendi şöhretlerini zamanında yaşadıkları için, içime tam olarak sinmeyen bir albümdür. Her ne olursa olsun, alışkın kulak Tori’nin muammalı sözlerini ve sofistike bestelerini arıyor. Onun için müzikaliteyle fazla uğraşmayacağım.

Albümün herhalde en çok konuşulan şarkıları; öldürülüp otomobilin bagajına tıkılan annenin kızına seslenmesini anlatan “97 Bonnie & Clyde”; aslının aksine oldukça yavaşlatılmış, bas gitar tınıları üzerine beyni uyuşmuş gibi duyulan vokallerle tam bir arıza şarkı haline getirilen “Raining Blood” ve Mark David Chapman’ın John Lennon’ı vurmadan önce kiraladığı tele kızın ağzından aktardığı “Happiness is a Warm Gun” oldu. Bence bir tecavüzün anlatıldığı “Strange Little Girl”, daha melankolik hale getirilmiş “Rattlesnakes” ve okuldaki cinayete eğilimden bahseden “I don’t Like Mondays”, asıllarından kat kat daha iyi olmuş. Demek ki aslında şarkı böyleymiş dedirtiyor insana. “Heart of Gold” ise, Amos’un en sert şarkılarından biri olmuş.

Scarlet’s Walk (2002)

11 Eylül saldırısı herkes gibi Tori Amos’u da etkiledi. Özellikle de 2024 yılında anne olmuştu ve kızının yaşayacağı dünya hakkında endişeleri vardı. Ona göre bu travma, Amerikalı’ların yaşam hakkındaki düşüncelerini kökten değiştirecekti. Yıllarca kulaklarını tıkadıkları toprak ananın sesine kulak vereceklerdi. Bunları düşünen Tori Amos, alternatif bir Amerika tarihi yazmak için bir tura çıktı. Kendisine alter-ego olarak Rüzgar Gibi Geçti’nin Scarlet O’Hara’sını seçti. Her eyalette edindiği izlenimleri şarkılarına aktardı ve her şarkıyla farklı bir kimliğe büründü. En sonunda bu konsept albüm oluştu ki bence uzun zaman sonra Tori’nin çıkardığı en güzel albümlerden biridir.

Gerçek Amerika’nın köklerine indiği albümünde Amos, her şarkı için Amerika haritasında bir istikamet çizdi. Değişik renklerden oluşan bu yol çizgileri şarkılarla paralellik gösteriyordu. Epic Records’tan çıkardığı bu ilk albümün promosyon kutusunda Neil Gaiman’ın da bir öyküsü vardı: “Tulsa/Oklahoma ve Louisville/Kentucky arasında bir yerde, Greyhound otobüsünde unutulmuş bir ayakkabı kutusu içinde bulunan günlükten sayfalar”. Uzun bir ismi var dii mi? Bu öykü de daha sonra “Fragile Things” romanında yayınlanacaktır.

İşitsel bir roman olarak tanımladığı albümünde Tori Amos, uzunlu kısalı 18 parçaya yer vermiş: “Amber Waves”, “A Sorta Fairytale”, “Wednesday”, “Strange”, “Carbon”, “Crazy”, “Wampum Prayer”, Don’t Make Me Come to Vegas”, “Sweet Sangria”, “Your Cloud”, “Pancake”, “I Can’t See New York”, “Mrs. Jesus”, “Taxi Ride”, “Another Girl’s Paradise”, “Scarlet’s Walk”, “Virginia”, “Gold Dust”. Ayrıca kaydedilen B-side’lar şöyle: “Operation Peter Pan”, “Mountain”, “Tombigbee”, “Bug a Martini”, “Ruby Through the Looking Glass”, “Apollo’s Frock”, “Seaside”, “Indian Summer”.

Albüm her ne kadar 11 Eylül sonrası yapılsa da, bu temadaki benzer albümlerden tamamen ayrı şeylerden bahsediyor. “Ah başımıza bu da mı gelecekti! Vah vah!” şeklinde bir yakınma albümü değil; tam tersine sert eleştirilerin olduğu bir çalışma. Mesela, Paul Thomas Anderson’un “Boogie Nights” filmindeki aynı adlı karakterden esinle yarattığı pornocu Amber Waves de karakterlerinden biri oluveriyor. Neden olmasın ki, bu isimsiz kişilikler de Amerika’nın bir parçası değil midir? Keza dua eden, yaşlı kızılderili kadın Wampum, daha ne kadar göz ardı edilecektir? Amerika, yıllar önce bu topraklar üzerinde yaşattığı kıyımın hesabını mı vermektedir?

“A Sorta Fairytale”, hem çıkış parçası olması hem de sözleri dolayısıyla albümün küçük bir prototipi gibi duruyor. Çıkınını sırtına atıp yollara düşen gezgin kadın, arada ona buna sataşmadan edemiyor: “O (adam)ın kızılderili kanı aradığını biliyordum, biraz sende buldu, biraz bende. Bu yolda beraber olduğumuz doğru, ama biliyorsun biz bu topraklarda sadece dolandırıcıyız!”. Arada Oliver Stone’u da tokatlıyor…

Bir Cuma günü düşündüklerini şöyle aktarıyor: “Ve yıldan yıla, sakladığımız sırlarla geçiyoruz… Görünen o ki çok farklı nedenlerle yörüngemizde dönüyoruz. Ama bir gün Kartal yere konmalıydı… Biri bana yardım edebilir mi? Sanırım kayboldum, Amerika denen bu yerde.”. Anlaşılan Tori yolculuğun başında yolunu kaybediyor. Bazı şeyler yitirilmeli, bazı şeyler geride bırakılmalı. Kısa ama etkili baladı “Strange”de, bu yabancılaşmayı anlatıyor: “Garip, seni tanıdığımı sanırdım. Gökyüzünü okuyabildiğimi, gözlerindeki değişimi okuyabildiğimi sanırdım. Çok garip, bir yabancıyı oynamadığım sürece ait olamayacağım bir dünyaya uyandım.”

Tori Amos’un müziğinin bazı patognomonik detayları vardır. Piyano pertisyonları ve vokali bazen o kadar karanlık olur ki, insan zihnini dünya dışı bir aleme götürebilir. Piyano ve gitarın harika uyumuyla yarattığı “Carbon” işte bu parçalardan biridir. İnsan vücudu ve elmas, karbon yapısındadır. Ve yıllar içinde yeterli basınç uygulanırsa herkesten elmas yapılabilir. Bu halüsinojen şarkıda dostu Neil Gaiman’ın, değiştirilmiş Pamuk Prenses masalı “Snow Glass Apples”a atıf ta yapıyor. Sözlerden birşey anlamak mümkün değil, zira o kadar karışık ve alakasız ki sadece profesyonel bir yardımla işin içinden çıkabilirsiniz. Tori’nin en iyi şarkılarından biridir.

Albümün politik yapısı, şarkılar ilerledikçe sertleşen etkilerde sürüyor. Mesela “Önce dininin fermuarını açalım” diyor, işi çılgınlığa bırakan Tori, “Crazy”de. Tatlı kokteyl ise, ağızda pek tatlı bir his bırakmıyor: “Kendine “iyi adamlar” diyen şunların maskelerinin ardındakini göremediğimi söylüyorsun. Onlar hep alırlar, hep alırlar. Sonra da -bizimle misin değil misin?-… Biliyorum, insanların tekrar tekrar acı çekti. Peki sana soruyorum şimdi, her iki taraftaki masumlardan ne haber?…İnandığın şey, senin ve benim için önemli şu an… Senden istiyorum, kansız bir yol ver bana. Neden, neden, neden birileri kaybetmek zorunda?

Neyse ki yardımımıza sessiz sakin ve huzurlu melodisiyle “Your Cloud” yetişiyor. Ayrımcılığın gereksizliği üzerinde duran şarkıda şöyle düşünüyorsunuz; Eğer yağmur da ayrılacak olsa bulutunu mu seçecektin? Tam biraz rahatlamışken “Pancake” dişlerini etinize geçiriveriyor. Eldeki gücün kötüye kullanılması hakkında olumsuz hislerini açığa çıkarıyor: “Burada kim kimi kandırıyor emin değilim; senin çöküşünü izliyorum da. İkimiz de biliyoruz ki yedi kasırgaya karşı koyabilirsin. Görünen o ki sen ve klanın, kanunu yeni baştan yazmaya karar vermişsiniz…Kadın düşmanlığı ve homofobi moda oldu galiba… Sen seninkileri ver, ben de benimkileri. Çünkü senin Tanrı’nın gözünün içine bakabilirim… Hangi mesih, uğrunda ölecek insanlara ihtiyaç duyar?”

11 Eylül saldırısında New York, insan canının yanında zihinlere kazınmış sembollerini de yitirdi. “I Can’t See New York”taki kız, uçakla New York’a yaklaştığı halde, şehri bir türlü tanıyamaz. Sert gitar distorsiyonlarının eşlik ettiği şarkıda, Tori vokaline daha bir güç verir.

Daha önceki albümlerinde de, dinin dişil unsurlarının göz ardı edilmesinden duyduğu rahatsızlığı dile getiren Amos, “Mrs. Jesus”ta, Maria Magdelena ve İsa arasındaki olası evliliğe dikkat çekiyor. “Eğer John veya Paul’u izlerseniz, gospel anlamını yitirir. Hepsinin yerine Mary’i koyar mısınız?”

Yakın arkadaşı makyöz Kevyn Aucoin’in, akromegali ve tümör ağrısı için kullandığı ağrı kesiciler sonucu ölümü üzerine yazdığı “Taxi Ride”ın ardından yine bir Sandman karakteri olan Desire’a yer veriyor. İstemek, arzu edilene kavuşmak hakkındaki bu felsefik şarkıda soruyor: “Bir kızın gece korktuğu şey, başka bir kızın cenneti midir?”

Tori Amos, kendini hep Scarlet O’Hara’nın yerine koymuş. Kahramanı haline getirdiği bu karakterle çok ortak yönü olduğunu belirtiyor. “Tüm bu özgürlüğünle ne yapmayı planlıyorsun, dedi yeni şerif, yıldızıyla gurur duyarak. Kabul etmelisiniz ki ülke şimdi emin ellerde… Scarlet’in yolunu takip ediyorum. Söyleyin Tanrı’nıza, bugün günahlar molada. Gitmekte özgürler… Eğer bir düşünceysen, seni düşünmemi istersin.” diyor “Scarlet’s Walk”da.

Sonra albümün “Carbon” ile beraber en iyi şarkılarından birine yer veriyor Tori Amos. Amerika’nın, daha doğrusu toprak ananın üzerinde yaşayan adam tarafından eziyet görmesi ağıtsal bir şarkıyla anlatılıyor. Her zamanki gibi üst üste binen vokal tekniğiyle hislerin doruk noktasına ulaşan şarkının finalinde: “Adını bile hatırlamıyorsun!” diye yakarıyor “Virginia”ya…

Daha önceden kendini kaptırdığı elektronik müzikten tamamen sıyrıldığı bu albüm, benim için bir geriye dönüş anlamına geliyor. Tori Amos o ilk günlerdeki soundunu tekrar sunuyor ve kulaklarımız bayram ediyor. Şarkılarda, piyanonun dışında bas gitar ve davul ön plana çıkarılmış. Sözler yine kriptik ve muammalı. 18 şarkı bir su gibi akıp geçiyor, son parçanın ağıt benzeri ezgisinde olduğu gibi: “Nasıl bu kadar hızlı geçmiş…Geriye dönüp bakınca göreceğiz ki, altın tozları tutmuşuz avuçlarımızda.”. Başa sar ve tekrar dinle…

Tales of a Librarian (2003)

Bunca yıl ve bunca şarkıdan sonra Tori Amos, durmadan ertelediği toplama albümünü nihayet 2024′te yayınladı. Şarkılarını, bir kütüphane sistematiğine göre sınıflandıran Amos’un bu çalışması hakkında söylenecek ek bir şey yok. Adını ilk defa anacağımız “Angels” adlı parçaya değinmek istiyorum. Amerikan başkanlık seçiminde, ortadan kaybolan sol oylar hakkındaki bu şarkıda; oy tabelaları melek olarak kodlanıyor: “Söyleyin bana, nereye gittiler?”

The Beekeeper (2006)

Sanat yaşamının başından beri sorunlar yaşadığı dini öğretileri konu edinmiştir Tori Amos. Din fazla ataerkildi. Eski Ahit’teki kadın kahramanlar ya çok azdı ya da gizemli bir biçimde çıkarılmıştı. İşte bu albümünü, kadın evliyaların veya dişi karakterlerin kaybettikleri itibarı iade etmek maksadıyla oluşturdu.

Çorak Bahçe:

Barons of Suburbia
General Joy
The Beekeeper

İksirler ve Otlar:

Toast
Martha’s Foolish Ginger
Sweet the Sting

Taş Bahçe:

Hoochie Woman
Cars and Guitars
Witness

Meyve Bahçesi:

Mother Revolution
Ribbons Undone
Original Sinsuality
Garlands

Güller ve Dikenler:

Sleeps with Butterflies
Marys of the Sea
Jamaica Inn

Sera:

Goodbye Pisces
Ireland
The Power of Orange Knickers
Parasol

Aslında, trafik kazasında kaybettiği abisinin anısına yazdığı 2024 tarihli “Toast”, albüm konseptine pek uymamakla beraber; tek olarak ele alındığında gerçekten hüzünlü bir şarkı. Aynı ailevi hususları içeren “Ribbons Undone” ise, büyümekte olan kızı için hissettiği annelik duygularını ele veriyor.

Bunun dışında, albümde dikkati çeken unsur, tavrın biraz daha yumuşaması ve türün daha kolay dinlenir bir popa evrimleşmesi. Anne olduğundan beri, sert davranışları bayağı törpülenmişti zaten. Piyano başındayken vahşi bir hayvana dönüştüğünün farkında olan Tori Amos, kızının “Bu piyano çalan çatlak kadın da kim?” diyerek kendisinden korkmasından çekindiğini belirtmiştir. Fertilizasyona bu kadar önem veren birinin annelik vasfını ön plana almasına diyecek bir şeyimiz yok. Fakat dinleyiciler bencildir. Eskiyi aramıyor değiliz.

Albüm “Parasol”la başlıyor; bildik Tori Amos şarkılarından bir örnek olan şarkı, elektronik davullarla desteklenmiş. Hemen ardından gelen “Sweet the Sting”, Hammond org ve gospel korosuyla renklendirilmiş erotik bir blues. “Bebeğim bu iğne tatlı. Gerçekten daha öncekilerin başarısız olduğu yerleri iyileştirebilir mi?”Bence albümün en iyi şarkısı olan “The Power of Orange Knickers”ta şarkıcıya Damien Rice eşlik ediyor “Bilmemi istemediğiniz şeyleri dinlemenin gücü… Biri bana söyleyebilir mi şimdi, kimdir bu terörist? Şu kızlar mı, önce nazikçe gülümseyen, sonra hayatınızı lime lime eden?”. Şarkının gücü sadece sözlerinden gelmiyor. Evet, teröristle öpücük arasında kafiye oluşturması biraz garip ama… Dingin bir sesle, gayet açık ve parlak bir ezgiye sahip şarkı. Sona doğru hafif bir kreşendosu da var.

“Barons of Suburbia” sınıf ayrımı üzerine bir şarkı. Özellikle sonundaki doğaçlama benzeri haykırışlar, şarkının atmosferini iyi yönde değiştiriyor. Albümün çıkış parçası “Sleeps with Butterflies”, üstüste bindirilmiş vokallerden güç alan yumuşak bir balad. Kızımız yalnız uyumaktan hoşlanmıyormuş. Anti-militarist “General Joy” ve devrim düşkünü “Mother Revolution”, hafif pop-rock şarkıları. “Cars and Guitars” ise daha klasik bir rock; country tınıları da hissedebilirsiniz.

“Witness” ve “Hoochie Woman”, gospel korosunun eşlik ettiği, blues ve biraz da reggae havasını soluyabileceğimiz tam zenci şarkıları. Özellikle Witness’in karmaşık bestesi insanı alıp götürüyor.

İsa’nın öldürülmesinden sonra, deniz yoluyla Fransa kıyılarına çıkan ve orada küçük bir kült oluşturan Maria Magdelena’yı anlattığı “Marys of the Sea” ve; ana tanrıça ve toprak ana kültünün etkileriyle animist düşüncedeki arıcılık felsefesine değindiği “The Beekeeper” albüm konseptine en uygun şarkılar. Fakat piyano eşliğinde, uğursuz ve karanlık bir sesle söylediği “Original Sinsuality” bence diğerlerinden çok çok daha iyi. İlk günahı (original sin) aslında ilk duygusallık olarak yeniden yorumladığı parçada, bir ayin havası içinde demonlaştırılmış dişil kahramanları çağırıyor: “Yaldaboath, Saklas, Samael, sizi çağırıyorum! Karanlığınızda yalnız değilsiniz!”. Kısacık bir şarkı nasıl bu kadar etkili olabilir, dinleyerek anlayabilirsiniz.

Aslında bir B-side olan ve CD yanında bonus olarak verilen DVD’de bulunan “Garlands”, Tori Amos’un en iyi parçalarından biri.

American Doll Posse (2007)

Tori Amos 2024 yılında geçmiş videolarından oluşan bir toplama oluşturdu: Fade to Red: The Video Collection. Yazar Ann Powers’la birlikte otobiyografisini yazdı: Piece by Piece. 2024′da neredeyse tüm yayınlanmış-yayınlanmamış B-sidelarını da içeren, 5 CD’lik set sundu hayranlarına: A Piano: The Collection. The Beekeeper turnelerinin kayıtlarından oluşan, hayranları pahalı korsan kayıtlardan kurtarma amaçlı, her biri çift CD içeren 6 set çıkardı: The Original Bootlegs. Sanatçı sanki geçmişin üzerine bir sünger çekiyordu. Nitekim yepyeni bir sound ve yepyeni enstrümanlarla albümünü çıkardı.

Konsept fikri bu albümle doruğuna ulaşıyordu. Daha önce psikoz tanısını koyduğumuz Tori Amos, bu sefer bir kişilik bölünmesi yaşıyordu. Hepsi kendi içinden çıkan beş kadın karakter, kendilerine ait şarkıları seslendiriyordu. Hatta internette kendilerine ait bloglarda yazılar bile yazıyorlardı. Sanatçının mitoloji düşkünlüğüyle klasifiye ettiği bebekler heyeti şöyleydi (fotoğrafta soldan sağa doğru):

Santa (SanaTORIum): Afrodit’in cisimleşmiş şekli. Tutkulu ve şehvetli. Tori’nin yaratmakta en çok zorlandığı karakter. Fakat canlı performanslarda bu karaktere bürünmeyi seviyor.

Clyde (CliTORIdes): Persephone, yeraltı ve cehennem tanrıçası. Yaşadığı tüm travmalara rağmen pozitif düşünceleri bırakmayan ve geçmişiyle yüzleşebilen, duygusal bir karakter.

Isabel (HisTORIcal): Artemis. Okçu ve bakire tanrıça, burada ok yerine fotoğraf çeken bir politik kişiliğe bürünmüş.

Tori (TerraTORIes): Toprak ve verimlilik tanrıçası Demeter ve şarap ve bağcılık tanrısı Dionysos (Dionysos erkek olsa da kültü dişildir). Tori burada kendi kendisini karikatürize etmektedir. Albümün en çarpıcı fotoğraflarından birinde iki elini yana açmış vaziyette durur; bir elinde İncil, diğer elinde Shame (utanç) yazısı vardır. Araladığı bacaklarından adet kanı sızmaktadır. Tori o kadar yabancılaşma hissiyatı içindedir ki, kendi karakterini yaratırken kızıl bir peruk takar.

Pip (ExpiraTORIal): Athena yani zeka ve savaş tanrıçası. Karakterlerin en serti.

Bu kadar gösterişten sonra müzik tabii ki daha arka planda kalıyor. Tüm albüme sinmiş olan sert rock havası, uzunlu kısalı 23 şarkı içeren albümü kurtaramıyor bence. Şarkı sayısı bu kadar fazla olsa da devamlı dinleyeceğiniz şarkılar birkaç tane. İşte şarkılar ve onları söyleyen bebekler:

“Yo George” (Isabel)
“Big Wheel” (Tori)
“Bounching off Clouds” (Clyde, Santa geri vokalde)
“Teenage Hustling” (Pip)
“Digital Ghost” (Tori, Clyde geri vokalde)
“You can Bring Your Dog” (Santa)
“Mr. Bad Man” (Isabel)
“Fat Slut” (Pip)
“Girl Disappearing” (Clyde)
“Secret Spell” (Santa)
“Devils and Gods” (Isabel)
“Body and Soul” (Pip ve Santa)
“Father’s Son” (Tori)
“Programmable Soda” (Santa)
“Code Red” (Tori, Pip geri vokalde)
“Roosterspur Bridge” (Clyde)
“Beauty of Speed” (Clyde)
“Almost Rosey” (Isabel)
“Velvet Revolution” (Pip)
“Dark Side of the Sun” (Isabel, Tori geri vokalde)
“Posse Bonus” (Tori)
“Smokey Joe” (Pip)
“Dragon” (Santa)

Her karaktere verdiği farklı renklerle yazılmış şarkı sözleri ve kapak tasarımı harika. Fakat nispeten yeni bir albüm olduğu için, analiz için yeterli zaman geçmediği aşikar. Çalışmalar halen sürmektedir. Bu nedenle (zaten yerimiz de dar) her şarkıya teker teker değinemeyeceğim. “Yo, George” ve “Father’s Son”, Tori Amos’un bir türlü yıldızının barışamadığı George Bush hakkında. “Bounching off Clouds”, özellikle konser performanslarında, gaza getirici bir pop örneği. “Code Red” ve “Smokey Joe” albümün en güzel ve özellikle en karanlık parçalarından. Velvet Revolution, Kate Bush’u hatırlatan kabare havasıyla kısa bir şarkı. Albümün lokomotifi, kışkırtıcı “Big Wheel”, klasik bir rock olmasının dışında skandal sözleriyle de oldukça konuşuldu. Şarkının geçiş nağmesi sırasında defalarca tekrarladığı MILF (Mother I Like to Fuck- Türkçe’ye çevirtmeyin lütfen) sözcüğü dolayısıyla birçok radyoda çalınması yasaklandı.

Başta da belirttiğim gibi, Tori Amos hakkında yazılacak çok şey var. Haute couture kıyafetleri ve binlerce değişik ayakkabısıyla bir stil ikonu olmasının dışında; müziğindeki Kate Bush etkilenimleri, Neil Gaiman ve diğer sanat dallarındaki sanatçılarla ilişkileri, video klipleri ve albüm tasarımları hakkında bile uzun bir yazı çıkar. Kendisinden sonra gelen kadın rock şarkıcılarını etkileyen ve onlara bir anlamda yol açan bu sınıflandırılamayan sanatçının yeni albümü “Abnormally Attracted to Sin”i sabırsızlıkla bekliyoruz.

Not: Bu yazıda, Wikipedia’nın Tori Amos başlıklı maddesinden yararlanılmıştır.

Yazan: Wherearethevelvets