Chikamatsu Monogatari (1954, Kenji Mizoguchi)

Aşkı Siyasalın Kıyılarında Okuma Denemesi: Chikamatsu Monogatari

Bu yazıda biraz deneysel denilebilecek bir yorumlama tarzıyla Japon Yönetmen Kenji Mizoguchi’nin “Chikamatsu Monogatari – The Crucified Lovers” adlı filminden yola çıkarak siyasal fenomene ait kavramlarla aşk meselesini irdelemeye çalışacağım.[1] Bu kısa giriş cümlesi bile bu yorumlama işine girmeden önce birkaç tane problematiği ortaya çıkarıyor. Bu problematiklerden ilki sinema ile sosyal ve siyasal teori arasındaki ilişki etrafında örülüyor. Bir film sosyal veya siyasal analiz için neden önemli olsun? Ortaya çıkan diğer problematik ise “aşk” ve “siyasal” kavramlarının haritalandırılmasıyla ilgili. Öncelikle bütün bu kavramlar ve onlar etrafında örülen problematikler bu yazının kapsam ve amacını büyük ölçüde aşıyor. Bu sebeple bu yazıyı bu konular hakkındaki ayrıntılı bir incelemeden çok, bir ilk soruşturma çabası olarak düşünmek daha doğru olacaktır.

Yazıya başlarken kısaca sinema ve sosyal teori arasındaki ilişkiye girmeye çalışıp sinemasal kurgunun sosyal teori açısından önemine değineceğim. Bunun sonrasında ise filmin yorumlanması sırasında kullandığım teorik çerçevenin temel kavramlarını basit bir şekilde anlatamaya çalışacağım.

Sinema ve Sosyal Teori

Sinema çoğu zaman gerçekliğin temsili veya gerçekliğin farklı şekillerde yorumlanmasının bir temsili olarak algılanır. Bu bakış açıcısı çoğu zaman sinemanın kendisiyle birlikte varlığa getirdiği “gerçeklik” ve zamanı ihmal eder. Dahası bu bakış açısı içinde gerçekliğin simgesel/sembolik kuruluşunun ideolojik yönü ihmal edilerek gerçeklik şeffaf bir uzamda varlığa gelen çizgisel bir zamansallık olarak kurgulanır. Bu kurgu da beraberinde sinema, temsil ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi yüzeyselleştirerek hem temsil olarak hayatın kendisini hem de bu hayatın farklı temsillerini bir “şeffaflık ideolojisi” ile bizlere sunar.  Bu yönüyle bir film basitçe bir taklit ve temsil işlevinin ötesinde yeni bir gerçeklik ve zaman yaratma potansiyeline sahiptir. Daha da ileriye giderek film veya sinemasal kurgu hayatın dışında ayrı bir temsil yaratarak iki ayrı dünya sunmaz bizlere, aksine bir temsil olarak hayatın kendisine ait farklı bir temsiliyet uzamı ve zamanı oluştur. Sinemanın bu özelliği bizler için sinema ve sinema dışı bir alan olarak kurgulanan ayrımı tersyüz etmemizi ve onu sosyal ve siyasal analizin temel bir bileşeni olarak kurmamızı sağlar. Eisenstein sinemasal montajın basitçe farklı bölümlerin bir araya getirilmesinden ibaret olmadığını çünkü zamanın kendisinin farklı anların basitçe bir eklemlenmesi olmadığını ifade eder.[2] Montajın kurduğu uzam ve zamanın deneyimlenen uzam ve zamanla bu paralel ilişkisi sinema ve zamansallığımız arasındaki diğer bir ortaklığa işaret eder.

Dahası toplumsal deneyim belli bir uzam ve zaman içinde cereyan eder. Bu yönüyle de geçmiş, şimdi ve gelecek ve bunların etrafında kristalize olan hafıza ve umut bu toplumsal deneyimin ayrılmaz parçalarıdır. Geçmiş ve geleceğin daima şimdi ile montajvari bir bağ içinde olduğunu düşündüğümüzde toplumsal ve bireysel deneyimin sinemasal yönü daha da açık bir şekilde ortaya çıkar.

Bir Olay ve Hakikat Hikâyesi Olarak Aşk

Aşk üzerine düşünürken, onu tarif etmek ve onu söylemsel bir sınırlandırmaya tabi tutmak belki de aşk olarak adlandırdığımız fenomene yapılacak en büyük haksızlıklardan bir tanesi olur. Aşkı hayatın en “yabani”, kural tanımaz ve sıradışı yönü olarak kavramsallaştırsak abartmış olmayız. Aşkın en büyük özelliği sınırları yıkması ve kendi ile birlikte bir Olay yaratarak kendi Hakikatini kurmasıdır.[3] Olay ve Hakikat etrafındaki bir özneleşmeye ve hatta cemaatleşmeye fırsat tanımasıdır.

Badiou, Olay kavramını özellikle verili bir toplumsal ve siyasal durumda kırılma yaratan, kendisi ile birlikte yeni bir öznelliğin ve bu öznelliğin kurucu söylemi olarak Hakikati ortaya çıkaran ve siyasal alanda yeni bir eyleyiş tarzının imkânını yaratan bir tarihsel-zamansal kırılma anı olarak kullanır. Olay bir toplumsal formasyondaki şeylerin, insanların ve fikirlerin düzenlenişinde kırılma yaratan bir “an” veya moment olarak da düşünülebilir. Hakikat ise hem bu kırılmayı hazırlayan hem de kırılmadan sonraki yeni düzenlenişi düzenleyen söylemsel/dilsel anlamlandırma çerçevesi olarak düşünülebilir. Olay hayatın yönetilme ve düzenlenme biçimine karşı kopuşun kristalize olduğu zamansal kümelenme olarak da ifade edilebilir. Her ne kadar Olay kendisiyle birlikte bir yeniliği ortaya çıkarma iddiasında olsa bile hem eskinin hem de yeninin izlerini üzerinde taşır. Eski ile ilişkilidir çünkü eskinin yarattığı siyasal ve toplumsal iklimden ortaya çıkar. Eski birikmiş hoşnutsuzlukların, karşılanmayan siyasal, sosyal ve bireysel taleplerin ve aşınmaya uğrayan meşruiyetin zamanı iken; yeni, eskinin içinde açılan çatlaklardan ortaya çıkan ve şekillenmeye başlayan siyasallığı, bilme biçimlerini ve pratikleri içeren yeni bir sosyal zamanın inşa sürecidir. Bu yönüyle Olay eski ve yeni iki temsil biçimin buluşma uğrağı olarak da adlandırılabilir. Olay aynı zamanda yeni ve tahmin edilemeyendir. Eski rejimin içinde bir kırılma yaratır ve yeninin ve bu yeniden türeyen farklı oluş biçimlerinin ortaya çıkma zeminini oluşturur. Bu yönüyle aşk, ne toplumsal tabuları tanır, ne gelenek etrafında kurulan yasaya boyun eğer ne de kendisini olduğu gibi hayatın akışına bırakır. Dolayısıyla aşk denildiğinde daha çok bütün bu olgularda bir kırılma ve yarılma yaratarak kendini var eden bir kurucu momentle karşı karşıyayızdır.[4]

Bunu şöyle ifade edebiliriz; bütün aşk hikâyeleri ya da bize miras kalanlar daima bir düzen ve iktidar etrafında oluşturulmuş verili kimlikleri ve cemaatleşmeleri sarsarak kendilerini var ederler. Belki de aşk hikâyelerinin bütün trajedisi bu isyan ve başkaldırma halinden gelir. Örneğin Türkiye’de özellikle Yeşilçam filmlerine konu olmuş ve onun temel anlatısal gramerini belirlemiş olan “zengin kadın/fakir erkek” klişesi de içinde bir karşı duruşu veya muhalefeti barındırır. Verili sınıfsal konumlanmaların ve sosyal statülerin reddi ile kendini var eden aşk hikâyeleridir bunlar. Ya da vahşi dünyanın bütün şiddeti ile dayatılan bu konumların ancak bir aşk olayı sayesinde aşılabileceğini bizlere hatırlatan mizansenlerdir. Örneğin verili cinsiyet rollerinden dolayı kadın-erkek ilişkilerinin çok keskin ayrımlarla yaşandığı toplumları düşünelim. Burada vaki olan aşk hikâyeleri bu ayrımlara karşı bir direnişi temsil eder ve bu direnişi ancak aşkın gücü ile Hakikatlenmiş kişilerin yapabileceği zihinlerimize kazınır. 1954 yapımı yönetmen Kenji Mizoguchi’nin “Crucified Lovers” (Chiakamatsu Monogatari) adlı filmi bahsettiğim olguyu veya aşk olarak adlandırabileceğimiz olayı en iyi anlatan filmlerden bir tanesidir. [5]

Chikamatsu Monogatari

1954 yapımı olan film 1955 yılında Cannes Film festivaline kabul edilir ve altın palmiye için yarışır. Chikamatsu Monogatari filmi konusunu ünlü Japon oyun yazarı Chikamatsu Monzaemon’a (1653-1725) ait gerçekten yaşandığı ifade edilen bir hikâyeden alır.

Filmin başlangıcında bir samuray eşi olan kadın ile onun evinde hizmetçi olarak çalışan bir erkeğin yaşadıkları ve toplum tarafından yasak kabul edilen bir aşk ilişkisinden dolayı cezalandırılmalarına şahit oluruz. Bu çift hem verili ahlâk kategorilerini hem de aralarındaki sınıfsal ayrımlardan kaynaklanan konumlarını ihlal etmişleridir. Dolayısıyla toplumsal uzam ve zaman iki defa kırılmaya uğramıştır. Bu çift idama götürülmek üzere bir atın üzerinde sırt sırta bağlanmış şekilde temsil edilirler. Bu sahnenin aynısı filmin sonunda farklı aktörlerce yeniden tekrarlanacaktır. Bu yönüyle filmde bir döngüsellik zamanı yaratılır. Bu döngüsellik, geleneğin, iktidarın ve hiyerarşilerin oluşturduğu toplumsal zamanın döngüselliğidir. Hem cezalandırma hem de çiftin bağlanma sahnesi oldukça kayda değerdir. Çift ölüme birbirine at üzerinde bağlanarak götürülür ve arkada ise bir kalabalık bu ritüele ya da gösteriye eşlik eder. Çift cezalandırılır çünkü gelenek ve verili evlilik normlarından oluşan toplumun simgesel/sembolik dünyasına karşı büyük bir ihlal işlemişlerdir. Bu yönüyle iki kişi tarafından deneyimlenen aşk ilişkisi bu ilişkinin yaratığı simgesellikten korkan topluluk tarafından ceza yoluyla toplumsal alanda reddedilir ve dışlanmaya çalışılır. Karşımızda verili toplumsal ilişkilerin ve bu ilişkilerin üzerine kurulu olduğu sembolik evrenin kriz anı vardır. Geleneğin ve toplumsal normların bütün çabalara rağmen iktidarını mutlaklaştıramadığı bir krizin sekansıdır bu. Fakat bu aşk ilişkisi, cezalandırma veya dışlama yoluyla bile olsa aslında bir şekilde toplum tarafından kabul edilmek zorunda kalınır. Toplumun dışına, çeperine sürüklenmek istenen olgu tam da bu dışlama edimi ile tekrar toplumsalın ve onun kurucu hafızası içine çekilmiş olur. Bunu kısaca dışlayarak içerme olarak adlandırabiliriz.[6] Kriz ve ret anı aynı zamanda tanımanın ve dışlananın içlenmesinin de zorunlu olduğu bir andır. Toplumsalın bütünlük, homojenlik ve kapatma fantezisi bozulmuş, “Gerçek” bütün haliyle kendisini toplumsalın kalbinde açılan bir yara ve hatta yarık olarak belirgin kılmıştır.[7] “Gerçek”in toplumsal hafıza ve tahayyülde yarattığı kriz kendisini dilsel ve normatif alandaki dışlama ile telafi etmek istemiş ve bu bağlamda ceza yoluyla toplumsal homojenlik, uyum ve bütünlük fantezisi yeniden sağlanmaya çalışılmıştır. “Gerçek”in belirsiz ve imkânsız zamanı uyumun, belirlenmişliğin ve otoritenin zamanı ile takas edilmek istenir. Ve fakat tam da ceza ediminin kendisi toplumsal bütünlüğün ve uyumun imkânsızlığını sürekli hatırlatır.  Toplumsal fantezi[8] yarılmış ve keyif kaçmıştır artık. Bütünlük ve homojenlik rüyasının keyfi artık daha fazla sürdürülemez. Toplumsal değerler tarafından yasaklanmış bu aşk hikâyesi toplumsal hukuksal bir kâbusa dönüşür. Toplumun antagonistik ve mutlak anlamda düzene gelmeyen yapısı bütün bir açıklığı ile ortaya çıkmıştır. Çünkü mevcut sembolik evreni yaran bir aşk eylemi gerçekleşmiş ve toplumsal dünyanın üzerine kayıt olmuştur artık. Gözleri kapatmak veya bunu yasaklayarak cezalandırmak da çare olmaz. Çiftin birbirine bağlı şekilde cezalandırılmaya yani ölüme götürülmesi önemlidir. Bağlama anı, yasanın diz çöktüğü ve kendi iktidarsızlığını kabul ettiği andır aslında. Çiftin aşkları birbirine bağlanarak kabul edilir ama bu kabul etmenin cezası ölüm olarak verilir. İki kişinin birbirine bağlanması bu aşkın var olduğunun, verili evlilik kurallarının ihlal edildiğinin ve bu ihlalin kaçınılmaz olduğunun da kabulüdür aynı zamanda. Ve fakat bu kabul ile birlikte bir diyetin ödenmesi istenir çiftten, bu da ölüm cezasıdır. Bunu verili toplumsal değer ve normların yarılması ile ortaya çıkan istisna hakkına karşı, normun çıplak bedenler üzerinde ölüm yoluyla egemen(siz)liğini tesis etmesi olarak da adlandırabiliriz. Kendi negatifliğini, pozitif edimiyle ispatlamaya çalışan yasa bir anlamıyla asla mutlak bir pozitiflik ve egemen olamayacağını da kabul etmiş olur. Diz çöken yasa bu diz çöküşü karşılığında çiftin hayatını istemiştir.

Filmin bu sahnesi filmin sonunda tekrar karşımıza çıkar fakat bu defa filmin asıl kahramanları olan Mohei ve Osan bu cezaya konu olurlar. Filmin en başında, esas kahramanlarımız cezalandırılan çiftleri görürler ve kendilerinin de böyle bir sona sürükleneceklerini belki de asla düşünmezler. Bu düşünmeme durumu veya yaşanan tekil bir olayın soyut düzlemde sorunsallaştırılamaması, olaya aktif bir şekilde müdahil olmayı engeller. Sırf kahramanlarımız değil aslında cezalandırma ritüeline katılan hiç kimse aynı vakanın bir gün kendi başlarına da gelebileceğini düşünemezler. Bunun temel sebebi ise cezalandırılan kişiler ile kitle arasında ceza edimi sürecinde tahayyülü ontolojik bir farkın/ayrımın kuruluyor olmasıdır. Cezaya konu kişiler artık ortak paylaşılan değerler etrafında örülmüş cemaatin üyeleri değillerdir. Onlar cemaatin sıhhatini, saflığını ve düzenini bozan, yaşam hakları ellerinden alınabilecek ötekilerdir. Saflık karşısında kirliliğin veya masumiyet karşısında suçluluğun ayrımı da diyebiliriz buna. Dahası âşıkların toplumsal normları ihlal etmeleri cemaat tarafından pek de anlaşılabilecek ve duyumsanabilecek bir durum değildir. Âşıkların dünyası ile cemaatin dünyası radikal olarak ayrılmış ve uzlaşılmaz hale gelmiştir.

Fakat filmi izlerken şunu fark ederiz, en azından kadınlar arasında zayıf da olsa bir eleştirel zemin oluşur. Filmin kadın kahramanı, Osan, bu cezalandırma ritüelinden rahatsız olur ve bunu diğer kadınlarla ve erkeklerle paylaşır. Kadın karakter cezaların adaletsiz olduğunu dile getirir. Fakat bu an yine de bir pasiflik anıdır, olaya bir direnme ve müdahaleyi içermez. Fakat erkek karakter Mohei, cezalandırmayı, aşkın konusu kişiler geleneğe ve yasaya karşı geldikleri için savunur. Ancak kahramanlar kendilerini benzer bir durumun içinde buldukça geleneğin bu katı kurallarına karşı bir bilinç ve tavır geliştirmeye de başlarlar. Kadın ve erkek arasındaki bu yorum farkı yasanın erilliği veya eril mantık üzerine çok şey söyler. Yasa erildir, yani babanın yasasıdır ve bunun ihlali erilliğe karşı işlenmiş bir suç olarak yorumlanır. Erkek karakterin kendisini yasa ile özdeşleştirirken, kadın karakterin daha mesafeli bir tutum alması bu yönüyle önemlidir.

Hikâye baştaki cezalandırma olayından sonra kadın kahraman Osan ve erkek kahraman Mohei etrafında döner. Osan zengin ve “azgın” bir kapitalist olan Ishun’la evlidir. Ishun’un hem kadınlara hem de insanlara bakış açısı bir açgözlülük ve araçsallık ile sarmalanmıştır. Ishun, ötekini kabule, onaya ve ona açılmaya dair bir bilinç ve tavır içinde değildir. Öteki onun için kendi güç istencinin aracı durumundadır ve eşi ve çevresindeki insanlar da bu araçsallaştırılmadan kurtulamazlar. Osan’ın en temelde yaşadığı bu tanınma ve kabullenilme problemi onun mutsuzluk kaynaklarından biri olarak ortaya çıkar. Zaten evliliği de Ishun’la kuracağı bir ortak zaman/gelecek istencinden oluşan bir mikro-cemaatleşme umudundan dolayı değil ailesinin borçları sebebiyle kabul etmek zorunda kalmıştır.[9] Filmde Osan’ın eşi Ishun, aynı zamanda kendi işyerinde çalışan Otama adlı bir kadına da sarkıntılık yapar ve onu tehdit eder. Otama bu durumdan kaçmak için Ishun’a Mohei ile nişanlı olduğu yalanını söyler ve daha sonra da Mohei’ye böyle bir yalan söylemek zorunda kaldığını ifade ederek Mohei’den kendisine yardımcı olmasını ister. Fakat Mohei yalan söylemenin doğru olmadığını ifade ederek yalanı sürdürmek konusunda isteksiz davranır. Fakat yine de kadına yardım etmeye çalışır.

Osan’ın ailesi ekonomik olarak tekrar zor duruma düşünce Osan’dan para bulmasını isterler. Fakat Osan kocasının cimriliğini bildiği için bu parayı kocasından isteyemez ve Mohei’den borç vermesini rica eder. Mohei de kendisinde para olmadığı için ileride tekrar yerine koymak üzere bu parayı işyerinin kasasından alır. Fakat daha sonra bu olay ortaya çıkınca Ishun sert bir şekilde Mohei’yi cezalandırmaya çalışır. Bunu önlemek isteyen Otama parayı kendisinin amcası için Mohei’den istediğini söyler. Bu müdahale de Ishun’u durduramaz ve Ishun ceza olarak Mohei’yi karanlık bir binaya kapatır. Osan bu durumdan çok etkilenir ve Mohei’yi kurtarmak ister. Bu süreç içinde aralarında duygusal yakınlaşma da belirginleşmeye başlar. Mohei kaçma fırsatını yakaladığında Otama, Osan’a Ishun’un yaptığı sarkıntılıkları anlatmaya karar vermiştir. Bunun öğrenen Osan büyük bir hayal kırıklığına uğrar. Bunun sonucunda Osan ile Ishun arasında büyük kavgalar başlar. Bunun üzerine Osan Mohei’ye kaçmaya ve Mohei’yi aramaya karar verir. Evden kaçtıktan bir süre sonra Mohei’yi bulur. Fakat henüz birbirlerine sevdiklerini itiraf edemezler. Bir süre farklı şehirlerde saklanarak kaçmaya devam ederler. Mohei ve Osan kaçtıktan bir süre sonra bölgenin polisleri ve güvenlik görevlileri tarafından fark edilirler. Bunun üzerine Osan ölmek ister çünkü mevcut normlar etrafında kurulmuş topluma ve onun sembolik dünyasına ait olmadığını hisseder. Bu ölüm kararını gerçekleştirirken Mohei’nin kendisine yardım etmesini ister. Bir göle atlamayı planlar. Osan’ın içinde yaşadığı toplumun onu ölüme mahkûm etmeden önce ölmek istemesi ve buna teşebbüs etmesi manidardır. En az onu ölüme göndermek isteyen toplum kadar Osan da yasanın farkında olup onun cezasını içsel dünyasında çekmeye başlamıştır.

Hemen her şey hazırlanmışken Mohei, Osan’a olan sevgisini açıklar. “Gerçek şu ki sizi hep sevdim” der. Bu sözle beraber Osan artık her şeyin değiştiğini ve artık ölmek istemediğini söyler. Bu aşk ilanı veya telaffuzu Osan’ın ve Mohei’nin hayatında yeni bir başlangıca ve bu başlangıcın Olayına tekabül eder. Badioucu anlamda aşkın telaffuzu ile bir Olay yaratılmış ve bu Olayın etrafında aşkın Hakikati ortaya çıkmıştır artık.[10] Bu Hakikat de Osan’ı hayata tekrar bağlamış ve mevcut toplumsal yasa askıya alınmıştır. “Seni sevdim ve seviyorum” cümlesi o zamana kadar karasızlık içinde olan iki âşığa bir zemin sağlamıştır. Söz, karar verilemez olanı bir karara bağlamış ve baba yasasına karşı kendi yasasını oluşturmuştur. Bu yasa ise geleneğin yasasının ihlali üzerine kurulmuştur. “Seni sevdim ve seviyorum” sözü aşka yönelmiş bir tasavvurun edimiyle yeni bir yasanın kurucu uğrağı olmuştur. Filmde böylece aşk, geleneği yaran ve onda çatlaklar yaratan bir unsur olarak, yani bir Olay anı olarak belirir. Fakat iki aşığın dışında her şey; kurallar, normlar, gelenek ve insanlar bu aşkın reddi üzerine kurulmuştur. En yakındaki insanlar bile, bu aşkı reddederler. Herkes bu aşkı askıya almaya, bu aşkı kabullenilmiş ve içselleştirilmiş normların çemberine tekrar sokmaya çalışır. Bunun için de aşkı dağıtmak ve parçalamak isterler. Osan’ın annesi aşıklara “sizi aptallar” der. Bu cümle önemlidir. Çünkü mevcut içselleştirilmiş normlar çerçevesi içinde âşıkların edimleri toplum tarafından paylaşılan rasyonalitenin duyumsanabilir uzamına girmemektedir. Akıllı olunmalı, verili norm ve hiyerarşiler istisnasız kabul edilmelidir. Akıllı olmak bu haliyle verili düzenin kurallarını kabul etmek ve onun içinde eylemde bulunmak anlamına gelir. Aptal olma hali ya da verili duyumsanabilir alanın kodlarının dışında olma hali par excellence bir siyasallık ve siyasal öznellik halidir.[11]

Aşk bu hikâye içinde kendi dışında başka hiçbir şey ile var olamayacak durumdadır ve kendi yasasını kendi başına koyan kurucu iradedir. Ölçüye vurulmak istenenin ölçü dışında olduğunu kayıtlama işlemidir.[12] Bu çaba âşıkların bir isim arayışı, “evet biz varız ve aşkımızı size ilan ediyoruz” girişimidir. Toplumsal normları, aşkın uyuşmazlık grameri ile dağıtma girişimi ve yeni bir dünya kurma arayışıdır.

Göldeki sahneye tekrar döndüğümüzde; sisli bir havada iki kişi bir kayıkta gölün ortasındadır. Sahne, seyreden kişide bir sonsuzluk ve belirlenmemişlik hissi yaratır. Kararsızlığın ve kaosun ortasında yeni oluşmaya başlayan bir “Olay”a göndermede bulunur. Bu sahne sırasında iki kişi adeta ölmüş gibidirler. Çünkü yasa onları çoktan ölüme mahkûm etmiş ve toplumsal uzamdan ve zamandan kovmuştur. “Seni seviyorum” sözü ile birlikte neredeyse tekrar canlanırlar ve kendi zamanlarını yaratma fırsatını bulurlar. Bu kaotik durum ve belirlenmemişlik hali bir kalıba ve çerçeveye kavuşarak aşkın zamanına dahil olur. Mohei ve Osan bu aşk ilanından sonra kaçmaya devam etseler bile bir kişinin ihbar etmesi ile bulunurlar. İhbar etme burada önemlidir. Ve çoğu aşk hikâyesinde bu bozguncu ihbarcı karakter karşımıza çıkar. İhbar eden geleneğin taşıyıcısıdır. O kendi benliğinde yasayı kristalize etmiş kişidir. İhbarcının erkek olması şaşırtıcı değildir. Âşıklar en kuytuya saklansalar bile daima onları gözetleyen geleneğin ve otoritenin gözüdür o. Bu ihbar sonucu iki âşık yakalanırlar.

Ishun, yani Osan’ın kocası bu aşk ilişkisinin ortaya çıkmasını istemez. Çünkü ortaya çıkarsa Ishun’un bütün itibarı, dolayısıyla ekonomik ilişkileri tehlikeye girecektir. Burada itibar meselesi Ishun için önemli görünse de esas olan ekonomik sermayeyi kaybetmeme isteğidir. İtibar bu sermayeyi biriktirmenin ve arttırmanın bir aracıdır sadece. Fakat Osan bu teklifi kabul etmez ve asılacağını bile bile bu aşkını ikrar eder ve onun arkasında durur Bu kabul iki âşığı idama götüren süreci başlatır. Bu tavır iki kişi açısından aşkın Olayına ve sözkonusu karşılaşma anına sadakati imler ve bu sadakat, aşkı üretim ve yeniden üretim döngüsüne sokar.

Bu süreçle birlikte filmin başlangıcında gördüğümüz sahnenin tekrarını görürüz. Sahnenin aktörleri değişse de oynanan oyun değişmemiştir. Osan ve Mohei birbirlerine bağlı şekilde at üzerinde onların arkasında gelen kalabalıkla birlikte idama götürülürler. İnsanlar bu durumu izleme keyfini kaçırmak istemezler. Kalabalık bu aşkı lanetlemek için âşıkların arkasından ilerler. Fakat duygular yine de ikirciliklidir. Âşıklar birbirine bağlanmıştır ve birliktedirler. Kalabalığın ve âşıkların birlikteliği norm ve istisnanın bir aradalığını en güzel gösteren sahnelerden biridir. Âşıklar ve yasaklanan yani istisna kılınan aşk tam da normun yani kalabalığın göbeğindedir. Kalabalık, gelenek veya norm kendisini bu istisnailik üzerinden kurar ve istisna kalabalığın ve normun keyif nesnesi haline gelir.[13] İstisna ise kendisini norma karşı konumlandırıp bir kaçış çizgisi (lines of flight) yaratır.[14] Yeni bir kuruluşun imkânını, değişimi ve Olayı imler. Durumun ve normun boşluğunda yeni bir Hakikat imkânı yaratır.[15]

Sonuç yerine

Bu yazıda bir ölçüde deneysel sayılabilecek bir tarzda ve basitçe bir film analizinin dışına çıkarak sosyal ve siyasal teorinin araçları ile bir filmi düşüncenin aracı kılmaya çalıştım. Badiou’nun “Olay” ve “Hakikat” kavramlarından yararlanarak bir aşk ilişkisi ve onun cezalandırılmasıyla sonuçlanan ilişkiyi yasa, norm, egemenlik, istisna hali ve dışlayarak içerleme gibi kavramlar aracılığıyla yorumlamaya çalıştım. Yazı mütevazı ölçüler içinde sosyal ve siyasal teori ile felsefi düşünceyi sentezlemeye çalışıyor. Bu konuda çok başarılı olduğumu iddia edemesem de bu çabanın bir ilk adım olarak kabul edilmesini isterim.

Latif Yılmaz

21 Mayıs 2024

Notlar

[1] Chikamatsu Monogatari, Japonca’da “Chikamatsu’dan Bir Hikâye” anlamına gelmekle birlikte, film İngilizceye “The Crucified Lovers (Çarmıha Gerilmiş Âşıklar)” olarak çevrilmiştir.

[2] Paola Marrati, Gilles Deleuze: Cinema and Philosophy, çev. Alisa Hartz, (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2024).

[3] Alain Badiou, ”Aşk Nedir?”, içinde Sonsuz Düşünce, çev. Işık Ergüden ve Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları, 2024)

[4] Burada Aşk kavramına dair ufak bir not düşmeyi gerekli görüyorum. Aşk kavramını belli bir idealleştirme etrafında kurduğumu itiraf etmeliyim. Bu anlamıyla günlük dilde deneyimlenen farklı ilişki biçimlerini adlandırmak üzere kullanılan bir kavramdan çok Platon’un idea’larına yaklaşan bir çerçeve içinde kavramı kullanıyorum. Anlaşılacağı üzere kavram bir idealleştirme içerisinde inşa ediliyor. Şüphesiz bu ideal kavrama yaklaşan bir ilişki biçimine gündelik hayatta tam olarak uyan bir örnek aramaya gerek yoktur. Dahası analize konu filmdeki hikâyenin bu ideal tanımla ne kadar uyumlu olduğu da elbette tartışılabilir. Bu tür soruları en azından yazının gelişimi içinde askıya aldığımı kabul ediyorum.

[5] Alain Badiou Sonsuz Düşünce adlı kitabındaki “Aşk Nedir” isimli makalesinde kendi aşk felsefesi üzerinden filme yönelik bir açıklama getirir. Bu yazı da buradan ilham alarak ve başka düşünürleri de konu etrafında kümeleyerek filme ve konuya dair yeni bir yorumlama girişimi olarak kabul edilebilir. Bu yorumlamayı bir film analizinden ve sinema yorumundan ayırmak gerektiğini düşünüyorum. Çünkü amacım filme dair yeni bir yorum sunmak değil. Yazıdaki temel hedefim sinemayı düşüncenin ve entelektüel tahayyülün bir uğrağı olarak düşünmeyi sağlamak. Bu anlamda yazıyı bir film analizinden ziyade bir düşünce denemesi olarak kabul etmek daha doğru olacaktır.

[6] Giorgio Agamben, Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat, çev. İsmail Türkmen, (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024).

[7] Burada Gerçek kavramını Lacancı anlamda dış dünyadaki yaşanan deneyimlere ait bir kavram olarak değil aksine dile getirilemeyen ve daima sembolikleştirilmeye direnen bir fazlalık olarak kullanıyorum. Dilin temel işlevlerinden biri yaşadığımız deneyimleri belli bir zaman ve mekân paradigması içinde bir düzene ve sisteme sokmaya çalışmaktır. Ne var ki sembolikleştirme çabası daima başarısız ve eksiktir. Çünkü gerçeklik daima ele avuca gelmeyen ve her türlü sistematiklikten kaçan bir ontolojiye sahiptir. Bu yönüyle düzen, sistem, norm ve sair kavramlar daima bir imkânsızlıkla maluldürler.

[8] Toplumu homojen ve uyumlu bir bütün olarak kurgulayan toplumsal tahayyüllere Žižek toplumsal fantezi demektedir. Konuyla ilgili ayrıntılı tartışma için bkz. Slavoj Žižek, İdeolojinin Yüce Nesnesi, çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları, 2024).

[9] Para ve paraya bağlı sembolik iktidar filmde üzerinde sıkça durulan konulardandır. İlişkilerin parasallaşması veya metalaşması sıkça vurgulanır. Para artık hem öznelerarası ilişkilerin hem de insanın mekân ve zamanla kurduğu ilişkinin evrensel ölçüsü durumundadır. Film bu yönüyle Japon modernleşmesinin ve kapitalistleşmesinin ilk evrelerine karşı da etkili bir eleştiridir. Parasallaşma ve metalaşma iktidar ekonomilerinde bir değişim yaratmış ve bu değişim beraberinde parayı iktidar süreçlerinin en önemli evrensel değişim aracı haline getirmiştir. Film bu haliyle modernliğin yarattığı tahribata karşı geleneği yüceltmez. Gelenek ve modernliğin birlikte yarattıkları demir kafeslere odaklanır ve buradan ortaya çıkan kaçış çizgilerini serimlemeye çalışır. Modernliğe ve metalaşmaya yönelik eleştiriyi önemli Japon yönetmenlerin hemen hemen hepsinde buluruz. Akira Kurosawa modernliğin geleneksel Japon toplumunda yarattığı depremi samuraylar, köylülüler ve toprak zenginleri arasındaki gerilim üzerinden anlatır. Yasujiro Ozu ise kendisine odak noktası olarak aileyi seçer ve aile bağlarındaki dönüşüm ve kırılmalar üzerinden yol alır.

[10] Olay ve Hakikat kavramlarının daha geniş bir açıklaması için bkz. Alain Badiou, Etik: Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme, çev. Tuncay Birkan, (İstanbul: Metis Yayınları, 2024).

[11] Siyaset ve duyumsanabilir alan arasındaki ilişki için bkz. Jacques Rancière, “Ten Theses on Politics”, Theory & Event. Vol. 5, No. 3, (2001); ayrıca bkz. Jacques Rancière, Siyasalın Kıyısında, çev. Aziz Ufuk Kılıç, ( İstanbul: Metis Yayınları, 2024).

[12] A.g.e.

[13] Norm ve istisna arasındaki ilişkinin açıklanması için bkz. Carl Schmitt, Siyasal Kavramı, çev. Ece Göztepe, (İstanbul: Metis Yayınları, 2024) ve Giorgio Agamben, Kutsal İnsan.

[14] Gilles Deleuze ve Felix Guattari,  A Thousand Plateaus, translated by: Brian Massumi, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987).

[15] Alain Badiou, Etik: Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme.