Vatan, Millet, Sinema

“Tarihî film” denince aklımıza ilk gelen şeyin “Türklerin düşmanlarıyla mücadelesini” konu alan filmler olması Türkiye’ye özgü bir durum değildir. Her ne kadar “tarihî film” genel anlamda tarihsel olayları konu alan ve gerçeği doğruya en yakın biçimde yansıtan bir tür olarak tanımlansa da, savaşın ve köklerini milli hasletlerden alan kahramanlıkların en çok ilgi gösterilen “tarihî konular” olmasında kuşkusuz, sinema sanatının doğuşunun “ulus-devletlerin” parladığı bir döneme denk düşmesinin önemli bir payı vardır. Ulusal ordular sinemada da tarihsel kurmacanın biricik öznesi olmuştur. Ancak Türk sineması “tarihî film” kategorisinde, endüstrisini bir türlü kuramamış olmanın getirdiği arkaik yapılanmanın da etkisiyle uzun yıllar gerek estetik, gerekse tarz olarak Malkoçoğlu’ndaki ruh halinden öteye geçememiştir. Bu yüzdendir ki, Türkiye’de yaşı kırkın üzerinde olan ortalama bir seyirci için “tarihî film”, Malkoçoğlu, Kara Murat, Battal Gazi veya Tarkan filmlerini hatırlatır öncelikle. Tarihi beyazperdede sadece Türklerin zaferleriyle ardarda eklenen bir kahramanlıklar dizgesi olarak yorumlamanın sinemacıların özgün bakışı olmadığı aşikar. 1950’lerden itibaren, Abdullah Ziya Kozanoğlu, Rahmi Muratoğlu gibi yazarların çok satan romanlarından sinemaya uyarlanmış olan bu filmler, biliyoruz ki sadece yazar ve yönetmenlerin geniş muhayyilesinin değil, milliyetçi ideolojilerin süzgecinden geçerek oluşturulmuş bir kollektif belleğin tezahürü. Kahramanlar değişse de aynı hikayenin, hep aynı biçimde anlatılması bu “tarihî filmlerin” en önemli özelliği. Kökleri Altaylar’da, Orta Asya’da olan bu kahramanlar, tarihte hiçbir zaman olmamış savaşlara girerek, baştan sona kötülükle donatılmış Bizanslıları, Macarları veya Çinlileri bozguna uğratıp “hiç olmamış zaferler kazanıp” Avrupa’ya meydan okuyarak bir tarih yaratırlar. 1950’lerden ’80’lere uzanan süreçte bu tarz film çekmeyen yönetmen yok gibidir. Aydın Arakon’dan Sami Ayanoğlu’na, Atıf Yılmaz’dan Süreyya Duru’ya, Nejat Saydam’a, Natuk Bayhan’a Türk sinemasının nerdeyse bütün yönetmenlerinin bir Kara Murat’ı, Tarkan’ı veya Battal Gazisi vardır.

Hayatın sırlarını, ilginçliklerini ve modernist kültür tarafından görünmez kılındığı için “kadri bilinmemiş değerleri” popüler kültür ürünlerinin “derinliklerinde” arayan postmodern yönelimler son dönemlerde bu filmleri de yeniden gündemimize taşıdı. Hiç kimse bugün Kara Murat’ı izlerken, Kazıklı Voyvoda’nın zulümleri karşısında ne yapacağını düşünüp heyecanlanmıyor belki, ama en koyusundan milliyetçi ideolojiler “tarihsel fanteziler” olarak yeniden hayatımızın içinde; birer kült film olarak sevimli hale getirildiler üstelik. Futbol maçından, milli bayramlara her türlü gerekçe ile milli reflekslerin sürekli hareket halinde tutulduğu Türkiye’de bu filmlerin sadece “tarihsel bir fantezi” olduğunu söylemek ironik bir durum tabi. Sinemada ele alınan tarihsel dönem yakınlaştıkça bu fantastik görünümün en azından tarihsel doku itibariyle biraz daha gerçeğe yaklaştığını görüyoruz, ama değişen fazla bir şey yok yine de. Halk hikayeleri, destanlar, efsaneler ve folklorik öğelerden de beslenip, tek başına bir orduyu dize getiren kahramanlar, Cumhuriyet dönemini konu alan tarihî filmlerde, kendilerini hiç aratmayacak olan “asker kahramanlara” ve “kahraman Türk ordusuna” bırakırlar yerlerini. Onlar da sinemadaki tarihsel öncülleri gibi “milliyetçi ruh”un biricik temsilcileri olacaklardır.

ORDUNUN SİNEMASI, SİNEMADAKİ ORDU

Türk sineması ile ordu arasındaki kadim beraberlik, nerdeyse sinemanın Türkiye’deki tarihî kadar eskidir; 1915 yılında Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin (MOSD) kurulmasıyla başlar. 1. Dünya Savaşı’na katılan ülkelerin sinemayı bir silah olarak kullandığına tanık olan Enver Paşa, Almanya’da gördüğü gibi, orduya bağlı bir sinema kurumunun oluşturulması emrini vermiş, bu kuruluşun başına da 1896’da İstanbul’da ilk film gösterimini yapan, Pathe Film Makineleri Türkiye Mümessili Sigmund Weinberg getirilmiştir. Türkiye’nin ilk sinema yapım şirketi olan MOSD askerî amaçlarla kurulduysa da, yeterli donanımın ve uzman kişilerin olmaması nedeniyle sadece bazı kısa belgeseller çekilebilmiş, istenilen amaca ulaşılamamıştı. Ancak bu arada Weinberg, Harbiye Nezareti’nden izin alarak ilk konulu filmlerin de çekimlerine başlar. Türk sinemasının ilk konulu film denemesi olan Leblebici Horhor Ağa (1916) ordudan ücretsiz olarak sağlanan aygıtlarla gerçekleştirilmiştir. Ancak, 1916’da Osmanlı Devleti ile Romanya arasında savaşın başlaması, Romen uyruklu Weinberg’in görevine son verilmesine neden olur ve yerine ilk Türk sinemacılarından Fuat Uzkınay geçer (Evren, 1995: 74-75). Mondros Antlaşması gereğince Müdafaa-i Milliye Cemiyeti’nin araçlarını savaştığı ülkelere bırakması sözkonusu olunca, bir yolu bulunarak bu araçlar Malul Gaziler Cemiyeti’ne devredilmiş ve cemiyete ek gelir sağlamak için de konulu film çekimlerine devam edilmiştir (Scognamillo, 1987: 68). Askerî propaganda amacıyla kurulan MOSD’nin ordudan çok sinemaya hizmet ettiğini söyleyebiliriz. Türk sinemasının ilk filmleri orduya bağlı bu kurumun imkanları ile gerçekleştirilirken ve sonraki dönemlerde sinemayı yönlendirecek teknik elemanlar ve idareciler de burada yetişir. Öte yandan, Enver Paşa’nın Kızıl Elma hayali gibi, sinemayı bir silah olarak kullanma hayali de gerçekleşmemiştir ama Türk sinemasının nerdeyse bütün tarihî filmleri adeta yarım kalan bu hayale hizmet edecek ve her ne kadar bu filmlerde amaç doğrudan ordunun propagandasını yapmak olmasa da, her asker kahraman Türk ordusunun ve Türk Milleti’nin beyazperdedeki sembolü olarak görülecektir.

Asker kahramanlar Türk sinemasına ilk kez Muhsin Ertuğrul tarafından çekilen Kurtuluş Savaşı filmleriyle girer. 1923’te Halide Edip’in romanından sinemaya uyarladığı Ateşten Gömlek kadın oyuncularının da Türk olmasından dolayı “tam bir Türk filmi” olarak değerlendirilerek büyük bir beğeni kazanmıştır. Kuvayı Milliyeden Yüzbaşı Davut’la öğretmen Nesrin’in aşk hikayesini anlatan Bir Millet Uyanıyor (Muhsin Ertuğrul/1932) ise sonuna Kurtuluş Savaşı ile ilgili belge görüntülerinin de eklendiği bir filmdir. Gösterildiği dönemde “Düşmanların İstanbul’u terki ve bilhassa kahramanların ‘Ateş’ emrini aldıkları halde bir türlü dostlarına ateş edemeyen ve nihayet kucaklaşarak “İnkılap” diye bağırdıkları sahneler” (Özgüç, 1988: 32) filmin en kuvvetli sahneleri olarak görülmüştür. Türk sinemasının bir dönemine tek adam olarak damgasını vuran Ertuğrul’un filmlerindeki “Cumhuriyet” ve “İnkılap” vurgusu, 1950’lerin tarihî filmlerinde yerini koyu bir hamasiyete bırakır. Özellikle Kore Savaşı’nı izleyen dönemde savaş temalı filmler hızla artmaya başlamış ve abartılı asker kahramanlarla Türk milliyetçiliği sinemada bir yükseliş dönemine girmiştir.

YEŞİLÇAM’IN ASKERLERİ

Birleşmiş Milletler komutanlığı altında savaşmak üzere gönderilen Türk tugayı 1950 Ekim’inde Kore’ye ulaştıktan sadece altı ay sonra, 1951 Nisan’ından itibaren Kore filmleri gösterime girmeye başlar. Kore’de savaş devam ederken, sinemalarda Kore’de Türk Kahramanları (Seyfi Havaeri), Kore Gazileri (Seyfi Havaeri), Kore’de Türk Süngüsü (Vedat Örfi Bengü) ve Kore’den Geliyorum (Nurullah Tilgen) filmleri izlenmektedir. Çanakkale Savaşı’na katılmış bir gazinin, Türklerin Kore’deki kahramanlıklarını dinlerken geçmişi hatırladığı Kore’de Türk Süngüsü’ne ayrıca Atatürk’ün İzmir’e girişini gösteren bir belgesel eklenmesi kuşkusuz bu filmi daha da etkili kılmıştır. 1948’de İhsan Koza’nın eserinden uyarlanan İstiklal Madalyası ile Kurtuluş Savaşı filmleri dönemi başlamış ve Fato Ya İstiklal Ya Ölüm (Turgut Demirağ/1949) Vurun Kahpeye (Lütfi Akad/1949), ikinci çevrimi yapılan Ateşten Gömlek (Vedat Örfi Bengü/1950), Allahaısmarladık (Sami Ayanoğlu/1951), Vatan İçin (Aydın Arakon/1951) gibi filmlerin ardından, hikaye az çok değişse de aslen hiç değişmeyecek olan “kahraman Türk askeri” tiplemesi beyazperdedeki yerini almıştır. Ama sadece Kurtuluş Savaşı filmleri değildir ön plana çıkan. Demokrat Parti’nin getirdiği muhafazakarlaşma ve Kore Savaşı “kahramanlık hikayeleri” ile birlikte Türk tarihine olan ilgiyi arttırmış ve üst üste tarihî kişilikleri veya olayları konu alan filmler çekilmeye başlanır. Bu filmlerin (İstanbul Kan Ağlarken, İstanbul’un Fethi, Kendini Kurtaran Şehir, Vatan ve Namık Kemal…) ortak özelliği Osmanlı’dan işgal yıllarına, Kurtuluş Savaşı‘nın farklı dönemleri ve olayları konu almakla birlikte “milli duyguları” öne çıkarmalarıdır.

Vatan için vuruşan, ölen, gözünü budaktan sakınmayan kahraman “Türk erkeği” tipi -genellikle askerî kimlikleri vardır bu erkeklerin- ’50’li yılların sonuna gelindiğinde iyiden iyiye yerleşmiştir sinema seyircinin belleğine. Ama bu tipleme tarihî filmlerle sınırlı kalmaz. Sinemanın seyirci ile en büyük buluşmasını yaşadığı Yeşilçam sinemasında bir kurum olarak doğrudan askerliği ve orduyu konu olan film sayısının azlığına rağmen, askerlik daima yüceltilen bir kavram olmuştur. Sinemada da Türk erkeğinin en kutsal görevidir askerlik, vatan ve namus borcudur; TSK ise bu borcun ödendiği, milli duyguların daha da güçlendirildiği ve belirli bir disiplin içinde genç erkeğin olgunlaştığı vatan ocağıdır. Erkek kahramanı özenilen, güçlü bir figür yapmak için kullanılan namus, şeref, cesaret gibi özellikler aynı zamanda Türk toplumunun askerliğe atfettiği değerlerler olduğu için, askere giden kahraman bütün bu değerleri doğal olarak üzerinde taşımaktadır; askerlik, bir Türk erkeği olarak doğasında zaten var olan olumlu vasıfları daha da güçlendirip, onu tam anlamıyla bir kahraman haline getirirken, bu inşanın gerçek mimarı olan ordu da yüceltilmiş olur; askerliğin gerekliliği bir kez daha onaylanır.

Yeşilçam sinemasında askerliğin sık sık başvurulan bir tema olmasının nedenlerinden birisi de, evden uzaklaşma, savaşa gitme, uzun bir ayrılıktan sonra eve dönme, sakatlanma, ölüm, ayrılık, kavuşma gibi tipik melodramatik olayların doğmasına son derece elverişli bir motif olarak görülmesidir. Askere giden veya askerden dönen kahramanlar, asıl konu askerlik etrafında gelişmese dahi beyazperdeden hiç eksik olmaz. Özellikle melodramlar döneminde erkek kahramanın “savaşa gitmesi” daima “iyi bir motif” olmuş “gidip de dönemeyen” veya “gelip de bulamayan” bu kahramanlar etrafında kurulan hikayeler belki de Yeşilçam’ın en çok ağlatan filmlerini ortaya çıkarmıştır. Ancak bu filmlerde “askerlik” olaylar zincirini tetikleyen bir durumdur sadece. Örneğin, Behçet Kemal Çağlar’ın hikayesinden uyarlanan Ezo Gelin’de kocası askerden/Kore’den dönmeyince, başlık parası yabana gitmesin diye küçük kardeşle evlendirilen bir kadının dramı anlatılır. Üç kez filme alınan bu hikayede (Orhan Elmas/1955, Orhan Elmas/1968, Feyzi Tuna/1973) Anadolu’daki bir geleneğin eleştirisi yapılmaktadır. Yeşilçam sinemasında askerliğin bu şekilde, karakterlerin askere gitmesiyle/askerden gelmesiyle melodrama dönüşen aşk hikayeleri üzerine yapılmış yüzlerce film vardır. Fakat melodramdaki acı olayların başlamasına neden olsa da (kahramanın askere gitmek zorunda kalması, askerde yaralanması veya ölmesi) askerlik hiçbir zaman eleştirilmemiş, yakın zamana dek Türk sinemasının “askerlik kurumu” ile bir meselesi olmamıştır. Aksine, içinde bir şekilde askerliğin geçtiği bütün filmler, tıpkı doğum gibi, ölüm gibi, bu dönemi de hayatın doğal bir seyrine dönüştürme işlevini görmüş, askerliğin kutsal bir görev, bir vatan borcu, dahası Türklerin doğuştan gelen bir meziyeti olduğu görüşünün altı çizilerek bu konuda zaten var olan toplumsal mutabakat bir kez daha onaylanmış ve böylece ordunun gündelik hayattaki rolünün pekişmesine hizmet edilmiştir.

Mertlik, cesaret, milliyetçilik gibi üstün vasıflarının yanı sıra, kendilerine çok yakışan üniformaları ile kadınların aklını başından alacak kadar yakışıklı ve romantik erkeklerdir Yeşilçam’ın askerleri. Kerime Nadir’in Hıçkırık romanından sinemaya geçen Kenan’ı (Hıçkırık/Orhan Aksoy-1965) bir kez donanmada çalışırken görsek de, aslında filmde askerî kimliğine ilişkin hiçbir şey yoktur. İmkansız aşkı için sürekli gözyaşı döken, kırılgan, naif bir erkektir Kenan. Ama melodram seyircisi hep bir “asker” olarak hatırlayacaktır onu. Beyaz üniforması da evli bir kadına aşık olmasına rağmen masumiyetinin ve haklılığının göstergesi gibidir sanki. Nalan veremden öldüğünde onu kollarına alıp, günbatımına doğru yürürken üstünde yine üniforması vardır.

Esat Mahmut Karakurt’un romanlarından sinemaya geçen asker kahramanlar da romantik erkeklerdir gereğinde, ama askerî kimlikleri daima ön plandadır. Çünkü vazife esnasında karşılaşırlar aşık oldukları kadınla. Dersim isyanını bastırmaya giden yüzbaşı Adnan devlete başkaldıran bir Kürt kızına -Roman sinemaya uyarlanırken, konu kaçakçılık yapan bir çeteye dönüştürülmüştür- (Dağları Bekleyen Kız/Atıf Yılmaz-1953, Süreyya Duru-1968 ), Türk İstihbarat Teşkilatı’ndan Mehmet, Alman Casus Hilda’ya (Ankara Ekspresi/Aydın Arakon-1952, Muzaffer Aslan-1969), Kuvayı Milliyeci İhsan İşgal ordusu komutanının Kızı Betty’e (Allahaısmarladık/Sami Ayanoğlu-1951, Nejat Saydam-1966), Makedonya’daki isyanları bastırmakla görevli yüzbaşı, Bulgar komitacının kızı Kristina’ya (Vahşi Bir Kız Sevdim/Lütfi Akad-1954, Nejat Saydam-1972) vb. aşık olurlar ama milli duyguları çok güçlü olan bu kahramanların “düşman kızlarına” aşık olmasında yadırganacak bir taraf yoktur. Çünkü onlar milliyetçiliklerinden ve vazifelerinden asla taviz vermezler. Öylesine ideal erkeklerdir ki, birlikte oldukları kadınların gözleri onlardan başka hiçbir şeyi görmez; daha doğrusu birden gözleri açılır ve o güne dek kandırıldıklarını düşünüp, kimliklerini, dinlerini, ailelerini, eskiye ait ne varsa her şeyi geride bırakarak bu cesur ve yakışıklı Türk askerlerine koşarlar. Esat Mahmut’un asker kahramanları “bu kadarı da olmaz” dedirtecek tiplemelerdir ama Yeşilçam bununla da yetinmemiştir. Örneğin Vahşi Bir Kız Sevdim (N. Saydam/1972) filmi, romanda olduğu gibi Kristina’nın ölümüyle bitmez. “Elinde silah, Türk köylerini yağmalayan, içki içip dans eden Bulgar kızını, filmin sonunda yüzbaşı Adil’in kucağında görürüz. Yüzbaşıyı korumak isterken komitacılar tarafından vurulmuştur ama son anda Türk askerleri gelir ve kurtulurlar. Askerleri gören Kristina “Bizimkiler geliyor” der. O artık Müslümandır ve Türk milliyetçisidir; bir Türk askerine âşık olarak doğru yolu bulmuştur ve elbette ki “Asker sen kimsin?” sorusuna “Sen Türksün! Yeryüzünün en ulu milletindensin.” sözleriyle yanıt bularak yetiştirilmiş bir millet için bunda şaşıracak bir şey yoktur. Türk sinemasında pek çok örneğini gördüğümüz “kurtarıcı Türk erkeği” tipi 1934’te erata dağıtılmak üzere basılan Askerin Ders Kitabı’nda yer alan Türklerin milli kimliğine dair “bilgiler”den doğmuştur adeta:

“Sen Türksün! On iki bin yıl evvelinde yeryüzünün başka milletleri mağaralarda taş taş kovuklarında yaban adamları gibi yaşarken senin dedelerin Ortaasya denilen anayurdunun göbeğinde kurdukları şehirlerde yaşar, altın başlı kargısı, gümüş bezeli terkisi ile ağızlar sulandırır, gözler kamaştırırdı. Yeryüzüne şenliği, medeniyeti senin ataların verdi, atı dağdan indirip kuzu gibi yapan, üstüne binip dağlar aşan ve taş kovuklarına sinmiş başka milletleri şaşkın şaşkın kendisine baktıran senin milletin Büyük Türk Milleti’dir” (aktaran Şen, 2024: 66).

Türk milletine ilişkin bu ayrıntılı tarifin beyazperdedeki en mümtaz karşılığı asker kahramanlardır. Tariften hareketle “başka” milletlerin, “yaban adamları” olarak yaşamaları ise, Esat Mahmut gibi yazarların da katkısıyla Türk sinemasına, genellikle Erol Taş tarzı “kötü adamlar”ın canlandırdığı, vahşi bir şekilde eliyle, bütün et parçaları yiyen, salyaları akarak içki içen mağara adamı görüntüsünde bir “klasik düşman” tipi kazandırmıştır. Asker kahramanlar ise bu vahşi insanlara hadlerini bildirdikten sonra, “atı dağdan indirip kuzu gibi yapan” ceddinin başarısından aldığı ilhamla olsa gerek, mağaralarda yaşayan düşman kızlarını dağdan indirmeyi başarmışlar, bir Türkün dünyaya bedel olduğunu göstermişler ve ruhen iyi olmalarına rağmen kötü kaderlerinin esiri olan bu güzel kızları Türkleştirerek kendilerine zevce yapmışlardır.

Askerlik temalı filmler Bulgar ve Kürt isyanlarında olduğu gibi yüzünü bazen tarihe çevirmiş, bazen de güncel olandan hareket etmiştir. Kore’den sonra, 1950’ler sonunda ve 1965’lerde Kıbrıs’ta yaşanan gerginlikleri takiben sıcağı sıcağına Kıbrıs filmleri çekilir. (Kıbrıs Şehitleri/Behlül Dal-1959, Kıbrıs’ın Belası Kızıl Eoka /Nişan Hançer-1959, On Korkusuz Adam/Tunç Başaran-1964, Kıbrıs Volkanı/Ural Ozon-1965, Severek Ölenler/Osman Seden-1965, Dişi Düşman/Nejat Saydam-1966). 1974 Kıbrıs Askerî Harekatı’ndan sonra bir Kıbrıs Filmleri (Göç/Remzi Cöntürk-1974, Sayılı Kabadayılar/Remzi Cöntürk-1974, Zindan/Remzi Cöntürk-1974, Önce Vatan/Duygu Sağıroğlu-1974, Kartal Yuvası/Natuk Bayhan-1974, Şehitler/Çetin İnanç-1974) patlaması yaşanacaktır. Diğerleri gibi Kıbrıs Savaşı da sıcağı sıcağına Yeşilçam için iyi bir malzeme olmuş, bu filmlerde Türk ordusunun başarısı ve Türk askerlerinin kahramanlıkları ile örülmüş bir fonda yaşanan aile dramları, aşklar ve ıstıraplar anlatılmıştır. Altın çağını geride bırakan Yeşilçam’da melodramlar döneminin son demleri yaşanmaktadır, döneme damgasını vuran ünlü oyuncular piyasadan çekilmeye başlamıştır ama kullanılan aynı formüldür. Ayşecik, Ömercik, Yumurcak gibi çocuk yıldızlardan sonra sinemaya giren Sezercik (Sezer İnanoğlu) ile Perihan Savaş ve Orçun Sonat’ın oynadığı Sezercik Küçük Mücahit (Ertem Göreç/1974) Sezercik’li filmlerin, Kıbrıs konulu versiyonudur. Kıbrıs’ta şehit düşen bir subayın oğlu olan Sezercik’in hikayesi bol bol gözyaşı döktürse de, mutlu sonla noktalanır. Asker kıyafeti ve çakı gibi duruşuyla, askerliğin yaşının olmadığını, her Türk’ün asker doğduğunu göstermektedir Küçük Mücahit. Sünnet düğünü veya 23 Nisan kostümü değildir üzerindeki; vakur duruşu ile bir Türk askeridir artık o. Büyükler gibi konuşan, büyüyüp küçülmüş çocuk karakterlerin büyük fedakarlıklarına alışkın olan melodram seyircisi için de bunda yadırganacak bir şey yoktur. “Paşa oğlum” sözleriyle büyüyen, aldığı “eğitim” sayesinde Tarihi sadece “Türk askerinin büyük fedakarlıklarla kazandığı veya ihanetler yüzünden kaybettiği savaşlardan ibaret” gören her ortalama Türk çocuğu zaten bir “Küçük Mücahit” olarak yetiştirilmektedir.

Siyasi konjonktüre bağlı olarak milliyetçi duyguları öne çıkaran savaş filmlerinin artması ve sinemada askerî temaların yoğunluk kazanması bütün sinemalar için geçerli olsa da, bu türde de yakın zamana dek melodram formatından bir adım öteye geçememek Türk sinemasına özgüdür. Çocuklarını adına milliyetçi ideolojilerin ve bir askerî disiplinin içinden geçirerek hayata hazırlayan Türk toplumunda askerlik, “karasevda” gibi (vatan-millet aşkı) melodramın dokusuna son derece uyan bir “ kendini veriş”, bir “aşkınlık” durumu olarak içselleştirilmiştir çünkü. Milli Güvenlik dersi kitaplarında “En yüce, bir yurt ve millet hizmeti olan askerlik, gençleri gerçek yaşam şartlarına alıştırır ve yetiştirir. Askerlik yapmayan kişi kendisine, ailesine ve yurduna faydalı olamaz.” ifadesiyle askerliğe koşulları yasalarla belirlenmiş bir vatandaşlık görevi olmasının ötesinde, bundan daha üstün bir anlam yüklenirken

“Askerlik, (erkek) kişinin vatandaşlık konumunu ifade eden ‘vazife’ olarak kodlanan siyasi/yasal çerçeveden çıkarılarak, kişinin kendi hayatını, ailesiyle ve çevresiyle ilişkisini tanımlayan sosyal ve kültürel bir çerçeveye taşınmıştır” (Altınay, 2024: 187).

Türk sineması da askerliğe daima bu çerçeveden bakmış ve toplumun kollektif belleğine, “doğuştan gelen bir özellik” ve “yüce bir hizmet” olarak işlenirken, en sıradan ilişkilerin dahi ulvileştirildiği Yeşilçam melodramlarının da vazgeçilmez temalarından biri olmuştur. Yeşilçam’ın asker kahramanı, mesleği askerlik olan karakter değil, ideal Türk erkeğidir; Yeşilçam’da yasal bir yükümlülüğü yerine getirmek üzere değil, kutsal bir vazife olduğu için gidilmiştir askere; ama, “askeriye”nin kapısından içeriye girilmez pek, filme konu olan olaylar her ne kadar kahramanımız askere gittiği için yaşanmışsa da, “askerlik kurumu” ile ilişkilendirilmeden bir “kader” olarak sunulmuştur seyirciye. Yüce bir hizmet uğruna şehit düşen, sakat kalan, ailesinden, sevgilisinden ayrılan erkek kaderinde ne varsa yaşayacaktır. Melodramın ihtiyacı olan şey de budur zaten.

ORDU-SİNEMA EL ELE

Şafak Bekçileri (Halit Refiğ/1963) Türk Sinema Tarihi’ne ilk “askerî film” olmasının yanı sıra, bir “27 Mayıs Savunusu” olarak geçer. Askerî darbeyle birlikte Türk ordusu siyasi hayatta ve milliyetçiliğin yeniden inşasında en önemli güç haline gelirken, Türk sineması da döneme damgasını vuran “Ordu-Millet Elele” sloganını bu filmle beyazperdeye taşımış ve “27 Mayıs İhtilalini” onaylamıştır. Yönetmeni Halit Refiğ’e göre “kendi alanında nev’i şahsına münhasır, daha öncesi olmayan, daha sonrası da pek olmayan bir filmdir” (Türk, 2024: 144-145). Filmin başrol oyuncusu ve aynı zamanda da yapımcısı olan Göksel Arsoy pilot olan babasından ve aile çevresindeki yüksek rütbeli havacılardan ilham alarak, onların desteği ile bir film yapmak üzere başvuruda bulunmuştur. Amerikan sinemasında ordunun kendileriyle ilgili filmleri desteklediği bilinmektedir. Hava Kuvvetleri yetkilileri de bu teklife olumlu yaklaşır. Nişanlısı ile mesleği arasında kalan bir jet pilotunun aşk hikayesi etrafında Türk Hava Kuvvetleri’ni anlatan film, Eskişehir’deki I. Hava Kuvvetleri Üssü’nde çekilmiş ve ordu mensuplarından da oyuncu olarak yararlanılmıştır. Üsteğmen Göksel Akıncı’nın nişanlısı Zeynep, Eskişehir civarında geniş arazileri olan Kudret Ağa’nın kızıdır. Hava Kuvvetlerinin buraya gelmesinden sonra bölgedeki sınırsız nüfuzu kırıldığı için askerlerden nefret eden Kudret Ağa, Göksel’in pilotluğu bırakıp toprakların başına geçmesini istemektedir. İstifa dilekçesini vermek için üsse geldiğinde, bundan haberi olmayan komutanı çok tehlikeli bir göreve gitmesini ister kendisinden. O anda askerlikten ayrılamayacağını anlayarak bu tehlikeli uçuşu kabul eder. Bir süre kendisinden haber alınamayınca şehit olduğu sanılır ama film mutlu sonla biter. Göksel geriye dönmüş, Zeynep de onun göklerden kopamayacağını anlamış, herkese hükmedebileceğini sanan Kudret Ağa ise yenilgiye uğramıştır.

Yeşilçam’ın tipik aşk hikayelerinden biri yaşansa da Şafak Bekçileri içinde askerî motifler bulunan aşk filmi değil, bir aşk hikayesi etrafında, Türk ordusunu anlatmayı amaçlayan bir filmdir. Hatta Giovanni Scognamillo’ya göre bir “erkek filmidir” ve başlıca amacı,

“Jet pilotunun duygusal serüvenlerinin ötesinde, gerek Türk Hava Kuvvetleri’nin çalışmasını göstermek, gerekse bazı toplumsal sorunlar üzerine parmak basmaktır. Örneğin köylerin ve köylülerin durumu, köy okullarının sorunu, ortaçağlardan kalma bir derebeylik düzeninin süregelmesi, ağanın temsil ettiği gerici tarafla ilerici gücü temsil eden ordu arasındaki çatışma gibi” (Scognamillo, 1973: 135).

Farklı okumalara açık olan film sosyal sorunlara eğilmesiyle 1960’lar sinemasının “toplumcu gerçekçi” çizgisini temsil eder, askerlik temasıyla erkek seyirciye, aynı erkeği seven birbirinden farklı iki kadın karakter ile aynı zamanda kadınlara seslenmektedir; “Türk aydınının” aydınlatma misyonuna yaptığı vurgu ile de bir “aydın filmi” olarak okunabilir. Scognamillo, “davalarının çokluğu” nedeniyle “dürüst ve gerçek çıkışlarına, ciddi gayretlerine rağmen genel bir sonuçlamanın ötesine varamayan bir film olarak nitelendirmekle beraber, Halit Refiğ’in başlıca başarısını “hiç kimsenin yanaşmadığı bir film türüne (askerî film) uzlaşmalara girişmeden gerçek verilere dayanan toplumsal bir boyut verebilmesine” bağlar (1973: 136). Dava çoktur ama film zaten bu davaların çokluğunu göstermek ve bütün bu davalara sahip çıkacak olan biricik gücü işaret etmek üzere çekilmiştir. Demokrat Parti iktidarı boyunca, Cumhuriyet aydınlanmasından verilen tavizler hatırlatılır seyirciye. Çıkar ilişkileri Ankara’daki bürokratlara kadar uzanan, hazinenin arazilerine göz diken, köylüyü sömüren, gözü açılmasın diye yoksul köylü çocuklarının eğitim görmesini engelleyen toprak ağaları; onlarla işbirliği içinde olan taşralı politikacılar; eğitim görmesine rağmen içinde yaşadığı toplumun sorunlarından uzak gençler; yoksulluk içinde, doktorsuz, eğitimsiz köyler… Göksel Akıncı idealleri uğruna sevdiği kızı ve önüne konulan bütün maddi imkanları reddeder. Kudret ağa ile uzlaşmasının imkanı yoktur. Onu uyarır: “Konuşurken sesinizi iyi ayarlayın. Karşınızda ırgatlarınızdan biri değil, Türk ordusunun subaylarından biri bulunmaktadır.”

Filmde hava üssü ile özdeşleştirilen Eskişehir, Cumhuriyet Türkiye’sinin kent değerlerini, Kudret Ağa ve yandaşı politikacıların palazlandığı civar köy ve kasabalar ise Demokrat Parti’ye gönderme yapılarak gericiliği ve muhafazakar ideolojileri sembolize eder. Harp Akademileri Komutanlığı’nın yayımladığı Türkiye’de Ordu kitabında ileri sürülen “gerek ordunun ve gerekse toplumun geleceğinin, gelenek ve asrilik arasındaki ihtilaf sayılan köylü ile şehirli arasındaki ihtilafın ortadan kaldırılmasına bağlı olduğu” tezine Serdar Şen’in getirmiş olduğu yorum Şafak Bekçileri’nin niçin “uzlaşmaya girişmeyen” bir film olarak görüldüğünün de ifadesidir:

“Toplumun ve ordunun geleceği bu ‘ihtilafın’ çözümüne bağlanırken önerilen uzlaşma değil kentin kır üzerinde egemenliğini kurmasıdır. Ordu ve toplumun geleceğini sıkıca birbirine bağlayan askerler, bunun bilincini oluşturup müdahalelerde bulundukları sürece asker kimliklerinin dışında da bazı özelliklere sahip olacaklardı ve oldular da. Bilgileri, kültürleri yaşayış biçimleriyle yeniyi temsil iddiasını sürekli taşıdılar” (Şen, 1996: 103).

Üsteğmen Göksel Akıncı ve arkadaşları da, bir asker olmalarının ötesinde modern hayat tarzları ve hayatın her alanında kendini gösteren aydın kimlikleri ile de ön plana çıkarlar. İzin günlerinde “alkol duvarını aşmacasına” içip, çapkınlık yapacak kadar serbest/asrî bir hayat tarzları vardır. Ama görevlerini yaparken cesur ve sorumluluk sahibi askerlerdir, sadece ülke savunması ile değil, toplumun bütün dertleriyle ilgilenirler. “Yoksul köylerin kalkınmasını, insanların daha iyi yaşamasını temin için o güne dek hiçbir şey düşünmemiş olan” sevgilisine sorar Göksel: “Yıllarca kolejlerde okuman, yabancı diller öğrenmen, dünyayı tanıman bu insanlar sayesinde olmadı mı? Şimdi onları aydınlatarak borcunu ödeyeceksin. Kültürün süsünün bir parçası mıdır?” Başta Cumhuriyet ve Laiklik olmak üzere rejimin temel ilkelerinin ve Batılı değerlerin benimsenmesinde öncülük rolünü üstlenen ordunun, eğitime verdiği önem “Şafak Bekçileri”nde üzerinde en çok durulan konudur. Göksel’in şehit olduğu haberi gelince nişanlısı “Kendimi ona veremedim, ama ideallerine vereceğim” der; o ideal, “Beş yüz senedir aydın-yurtsever insanları bekleyen yoksul köylere” ışık olmaktır, köy çocuklarına okuma-yazma öğretmektir.

Filmde Türk subayının “aydın” kimliğine yapılan vurgu kuşkusuz 27 Mayıs ruhunun da bir yansımasıdır. Ancak, eğitimden yoksun köylü çocuklarının anlatıldığı sahnelerdeki “duygusallık”, okuma-yazma öğrenmeye çalışan erbaş Memo sözkonusu olduğunda yerini “gülmece”ye bırakır. Memo da pek çok genç gibi askerlik vesilesi ile köyünden çıkmıştır, sadece okuma-yazmayı değil, onun “memleketinde” bilinmeyen şeyleri öğrenir asker ocağında. Zeytinyağlı baklayı dahi bilmeyen, bir türlü okumayı sökemeyen Memo’nun jet pilotu olmak istemesi seyirciyi güldürecektir elbette. Rönesans dönemindeki derin felsefi anlamını kaybeden gülmenin 17. yüzyıldan itibaren o evrensel, felsefi biçimini yitirdiğini söyleyen Bakthin gülmecenin artık yalnızca “Toplumsal yaşamın tek tek ve tipik tekil olgularına gönderme yapabildiğini” söyler. “Önemli ve temel olan komik olamaz. Tarih ve tarihi temsil eden kişiler de –krallar, generaller, kahramanlar- komik bir şekilde resmedilemez” (Bakthin, 2024: 87). Daha Türkçe’yi doğru dürüst konuşamayan “Anadolu çocuğu erbaş Memo”nun bir gülmece unsuru olarak kullanılmasında bir sakınca yoktur. “Komiğin alanı dar ve özgüldür”, üstelik o gülünç haliyle, onu “medeni bir insan” haline getirip “vatandaş” yapacak olan askerliğin önemini göstermektedir aslında Memo. “Dünyaya ve insana dair temel hakikat (ise) gülmenin diliyle ifade edilemez. Bu nedenle, gülmenin edebiyattaki yeri yalnızca aşağı türlere, özel bireylerin yaşamını ve alt toplumsal tabakaları resmeden türlere özgüdür” (2001: 87-88). Sinemada da böyle olmuştur; cahil Memo’ya gülünebilir, hatta onca nüfuzuna, kudretine rağmen köylülüğü, başının üstünden geçen jet uçakları karşısındaki çaresizliği ile Kudret Ağa da komiktir; ama, cahil bırakılmış köylülere ışık götürmek isteyen, vatanları için gözünü kırpmadan ölüme giden “aydın subaylar” ara sıra esprili kaçamaklar yapsalar da “dünyaya ve insana dair temel hakikatin” biricik temsilcileridir “Şafak Bekçileri”nde. O temel hakikat ise “devlet”in ta kendisidir.

Şehit olduğu sanılan Göksel için düzenlenen anma töreninde komutan “Onlar vatanın parlak istikbalinin şafak bekçileridir. Yurdun iç ve dış güvenliği icabında canını vermekten çekinmeyen böyle inkılapçı gençlerin omuzlarındadır” der. Yoksul köylülerle, çocukların eğitimiyle ilgilenmek de ulvi bir vazifedir ama nihayetinde askerî asker yapan asıl vazife, vatanı ve milleti tehlikelerden koruması, bunun için savaşmasıdır. Film boyunca “vatanın sürekli tehlikede olduğu” duygusu yaratılır. Jet pilotları sürekli tehlikeli uçuşlar yaparlar, sürekli uçaklar düşer ve sürekli şehitler verilir. Bir teğmen, uçağı ilk kez tek başına kullandığı gün çakılmıştır; bir yarbayın uçağı bilinmeyen bir sebepten havada infilak etmiştir; bir yüzbaşı bir uçuş günü kötü hava şartlarının kurbanı olur; “hava cambazı” olarak anılan iki üsteğmen havada ölümle şakalaşırlarken uçakları çarpıştığı için şehit olmuşlardır. Bir üsteğmenin uçağı nikahından bir gün önce düşmüştür, onun da niye düştüğü belli değildir. Okul arkadaşlarının çoğu şehit olan Göksel onların fotoğraflarına bakıp “kalmak ölümden de betermiş” der. Tuhaf olan şudur ki, onca şehide rağmen aslında ortada savaş falan yoktur. Ama bu, vatanın tehlikede olmadığı anlamına gelmez! Sürekli bir teyakkuz hali vardır. Neyse ki, hem pilotların marifetlerini sergilemek, hem de vatanın emin ellerde olduğunu gösterebilmek için olsa gerek, şehit ailelerinin de katıldığı gösteri uçuşuyla yüreklere su serpilir. Türk Silahlı Kuvvetleri görevinin başındadır çünkü! Ancak sansür kurulu böyle düşünmez ve filmin 30 Ağustos 1963’te İzmir’deki ilk gösterimi daha ilk dakikalarında, polis tarafından durdurulur. Çok sayıda uçağın düşmesi, pilotların üzerlerinde üniformayla öpüşmesi gibi gerekçelerle film sansürden geçmemiştir. Bunun üzerine dönemin Türk Hava Kuvvetleri Komutanı, özel bir gösterimde diğer kumandanlar ve eşleriyle birlikte filmi izleyip, “Bu filmi yasaklayan benim armama karşı çıkmıştır. Ben gerekeni yapacağım.” (Türk, 2024: 143-144) diyerek sansürden geçmesini sağlar.

Şafak Bekçileri’nin sansüre takılması aslında çok da şaşırtıcı değildir. Çünkü bütün dünyada bu tarz askerî filmlerden beklenen, orduya ait hiçbir zaafın mümkün olduğunca gösterilmemesi, filmin askerî başarılar üzerine kurulmasıdır. Hollywood ile Pentagon arasındaki ilişkilerde, bir filmin ordunun desteğini alabilmesi için temel kurallar, “Ordudaki yaşam hakkındaki tasvirlerin gerçeğe uygun olması, filmin halkı ordu hakkında bilgilendirmesi, ordunun askere alma ve taraftar bulma gayretlerine yardımcı nitelikte olması”dır (Robb, 2024: 44). Elbette burada sözü edilen gerçekler, bilinmesi uygun görülenlerdir; özellikle, ordunun başarısız olduğu duygusunu uyandıracak hiçbir filmin Pentagon’dan yardım alması mümkün değildir. Askerliğin zorunlu olduğu, her Türkün asker doğduğu görüşünün yaygın olarak benimsendiği, orduyu ve askerliği eleştiren bir film yapmanın ise çok yakın bir zamana dek akıldan bile geçmediği, Türk sinemasının da orduyla el ele doğal bir müttefik olarak hareket ettiği Türkiye’de, sinema ve ordu arasında Pentagon-Hollywood tarzı sistematik bir ilişki kurulmamış, daha doğrusu böyle bir yapılanmaya ihtiyaç duyulmamıştır. 27 Mayıs’tan beri askerî darbeleri “ülkeyi uçuruma gitmekten kurtaran zorunlu müdahaleler” olarak meşrulaştıran, 12 Mart’ı zaten çoktan unutmuş olan, 12 Eylül sonrasında bütün ülkenin kışlaya dönüştürülmesini, sıkıyönetim yıllarına damgasını vuran sayısız işkencenin, faili meçhul ölümlerin hâlâ hesabının verilememiş olmasını kendisine sorun yapmayan, aksine bir yandan Kürt sorununun daha da keskinleştirdiği “milliyetçi duygularla”, bir yandan da “irtica korkusu” ile “laikliği koruma endişesi” içinde Türkiye Cumhuriyeti’ni koruyacak olan tek gücün ordu olduğuna inanan milliyetçi-laik cephenin bu “tarihsel inancı” bugün belki de her zamankinden daha güçlüdür. Askerliğin kutsallığı ve Türk Silahlı Kuvvetleri’nin Türkiye’nin en güvenilir kurum olduğuna dair toplumsal mutabakat devam etmektedir. Fakat ordu halkla olan ilişkisinde eskisi kadar rahat değildir artık; her şeye rağmen Türk Silahlı Kuvvetleri etrafındaki “dokunulmazlık zırhı” delinmiştir. Avrupa Birliği’nin de etkisiyle, her Türkün asker doğmadığının, “vicdani red”din bir insan hakkı olduğunun, hiç kimsenin askerlik yapmaya zorlanamayacağının liberal çevrelerde de dillendirilmeye başlaması ordunun siyasi kurumlar üzerindeki hegemonyasını sarsacak bir kamuoyu oluşturmaya yetmeyecektir ama TSK’nın başta sinema ve televizyon olmak üzere, popüler kültür ürünlerine olan ihtiyacının bundan sonra daha da artacağını söyleyebiliriz. Delinen zırhın yamanmasında her zaman olduğu gibi popüler milliyetçi söylemlere ihtiyaç vardır çünkü. Bu söylemin en yaygın ve etkili biçimde üretilebileceği alan da kuşkusuz sinema ve televizyondur.

HAYDİ GENÇLER ORDUYA!

Askerlik, Türk sinemasının ağır temalarından birisidir, melodramla örtüşmüştür daha çok; sinemaya güldürü formatı ile girmesi ise son dönemde çekilen O Şimdi Asker (Mustafa Altıoklar/2002) ve Hababam Sınıfı Askerde (Ferdi Eğilmez/2005) filmleri ile olmuştur. Medyatik oyuncularla, bir reklam kampanyası eşliğinde çekilen O Şimdi Asker, Marmara depreminin hemen ardından, bölgeye ekonomik destek sağlayabilmek için çıkarılan “bedelli askerlik” yasasından yararlanarak Çanakkale 5. Er Eğitim Tugayı’nda askerlik yapan bir grup gencin hikayesini anlatır. Avustralya’dan gelen, ilişkileri problemli bir baba-oğul, depremde ailesini kaybettikten sonra hayatla bütün bağlarını koparan alkolik Nihat, heyecanla ilk çocuğunun doğmasını bekleyen bir baba adayı, ekonomik sorunlardan dolayı kapanmanın eşiğine gelmiş fabrikasını bırakıp gelen bir fabrikatör, gerçek kimliğini bilmeden fabrikatörle arkadaş olan işçi Ömer, çok şişman olduğu için bir türlü askerlik yapamamış bir genç, özel hayatındaki sorunlardan dolayı birkaç kez kaçmak zorunda kaldığı için altı yıldır askerlik yapan ve parası olanların “bedelli” askerlik yapmalarını adaletsizlik olarak gören bir er, ünlü bir pop şarkıcısı, Güneydoğulu bir köy ağası, Almanya’dan gelen bir hiphopçu ve bu portreler galerisinin en üstündeki karakter: Sert görünümüne rağmen iyi kalpli bir insan olan genç, yakışıklı yüzbaşı Volkan.

Hababam Sınıfı öğrencileri ise yaptıkları bir şaka yüzünden, müdürleri Deli Bedri tarafından şubeye ihbar edilince kendilerini askerde bulurlar. Ve bu haylaz gençlerden iyi birer asker yaratmak isteyen Binbaşı ile Hababam Sınıfı arasında amansız bir mücadele başlar. Hababam Sınıfı karakterlerinin “askerlik hallerini” anlatan ve bilinen esprilerin “askerî versiyonları” ile oluşturulan Hababam Sınıfı Askerde filmini diğerlerinden ayıran tek şey okul yatakhanesinin yerini koğuşun, okul bahçesinin yerini kışlanın, “beden dersi”nin yerini, askerî eğitim ve içtimaların, öğretmenlerin yerini de komutanların almış olması. Yine başlarına komik olaylar geliyor, yine haşarı ama iyi kalpli çocuklar olarak en sert komutanları bile yumuşatıyorlar, yine sazlı sözlü geceler düzenliyorlar. Ve bir sabah bir de bakıyorlar ki okulun yatakhanesindeler, bir kabustan/rüyadan ibaretmiş yaşadıkları.

Askerliğin “acı-tatlı yanlarını” esprili bir dille anlatan bu filmler sadece tür olarak değil, liberal söylemleri ile de melodramlardan farklıdır. Militer atmosfer güldürü unsurlarıyla yumuşatılmış, şiddetten kaçınılmış ve “insani duygular” ön plana çıkarılmıştır. Annesi Avustralyalı olan ve babası ile birlikte askerlik yapan genç, Çanakkale’de şehit düşen dedesini anmak için Anzak Mezarlığını ziyaret ettiğinde “Dünya değişiyor büyükbaba. Eğer ben savaşan iki ulusun bir ürünüysem, yıllar önce neden birbirinizi öldürdünüz?” der. Kardak krizinin de eleştirisi vardır filmde; Türk ve Yunan orduları, depremin Ege denizinde aniden ortaya çıkardığı bir kayalık için savaşın eşiğine geldikleri anda ikinci bir depremle kayaların yok olması ve iki askerin birden sularda yaşam mücadelesine girişmesi “savaşın anlamsızlığını” göstermektedir.

Michael Ryan ve Douglas Kellner, Amerikan ordusuna Vietnam savaşı nedeniyle kaybettiği prestiji tekrar kazandırmak ve yeni dünya düzenindeki rolünü desteklemek üzere kolları sıvayan Hollywood’da, orduyu aile melodramına, liberal ideallere ve mizaha ait bir alana dönüştürerek ‘insancıllaştıran’ filmlere dikkati çekerek, “ordunun en berbat taraflarını -şiddet, disiplin, hoşgörüsüzlük, erkeklik, vb- büyüten Rambo gibi filmlere kıyasla övgüye değer olduklarını”, ancak yeni bir “militer kültürün” oluşmaya başladığı 1980’lerde ortaya çıkan bu filmlerin de “içinde bulundukları tarihsel an ve toplumsal bağlam dolayısıyla muhafazakar bir büküm kazanmış olduğunu” söylerler. Çünkü;

“Liberal görüş ordu benzeri bir kurumun vazgeçilmezliğini veri kabul eder. Liberallerin göremediği şey, bir kurum olarak orduyu kendiliğinden babaerkil toplumsallaşma kalıplarına bağlayan ve savaştan kısmen sorumlu olan derindeki yapısal kökler ve sistemik ilişkilerdir.” (Ryan ve Kellner, 1997: 319-320)

Hollywood’un “insancıllaştırılmış askerî filmleri” (Stripes, Er Benjamin, Subay ve Centilmen) gibi, Hababam Sınıfı Askerde ve O Şimdi Asker filmlerinde de karşı olunan askerlik kurumu değil, bu kurumun yapılanmasındaki kimi katılıklardır; olsa olsa daha “ılımlı bir ordu” önerilmektedir.

O Şimdi Asker filminde, deprem sonucu ortaya çıkan birkaç kayanın dahi “milliyetçi mücadeleye” sahne olması eleştirilir, ama ordunun gerekliliği konusunda hiçbir tereddüt yoktur. Aksine, film bittiğinde bir “mutlu son” yaşanır ordu ile kahramanlar arasında. Çeşitli sorunlarla geldikleri asker ocağından, hayatla ve kendileriyle olan hesaplaşmalarını tamamlamış, özgüvenleri artmış, daha olgun insanlar olarak ayrılırlar. Avustralya’da yaşayan genç bir ay içinde sadece Türkçeyi değil, kendi başına ayakları üzerinde durmayı da öğrenmiş ve baba-oğul birbirlerini ilk kez beraberce askerlik yaparken anlamışlardır. Genç fabrikatör işten çıkardığı işçilerden birinin hasta iken kendisiyle ilgilenen arkadaşının babası olduğunu öğrenince ilk kez hayata farklı bir yerden bakar. Ünlü popçu sevgilisinin gerçek yüzünü askerde öğrenir ve yeni bir aşk bulur. Ailesini depremde kaybeden Nihat yeniden hayata tutunur. Mesleği için aşkından vazgeçen yüzbaşı bir kez daha hesaplaşır kendisiyle. Başlangıçta kahramanları bunaltan o katı kurallar ve askerî hiyerarşi değildir artık görünen; ordu, bütün sınıf farklılıklarını ortadan kaldıran, filmin tüm kahramanlarını insani değerler etrafında kenetleyen bir aile ocağı olarak hatırlanacaktır. Çok izlenmesinin yanında, sinema eleştirmenlerinden de övgüler alan film elbette ordunun da desteğini almıştır. Pek çok sahnede gerçek subaylar ve askerler yer almış, filmde kullanılan tüm askerî kıyafet, teçhizat ve silahlar TSK tarafından sağlanmıştır. Hababam Sınıfı’nın haşarı öğrencileri de “askerlik rüyasından” uslanarak uyanırlar; başlangıçta kabus gibi gelse de askerlik onlara yaramıştır. Mutlu son yine bir “baba-oğul” ve “öğrenci-öğretmen” yakınlaşması ile gerçekleşir. Ailelerin ve okulların başaramadığını ordu başarır yine. Filmin senaryosundan ordu da memnun olmuştur ki bu filmin çekimlerinde de 2. Zırhlı Tugay komutanlığında görev yapan askerlerden yararlanılmıştır.

Kemal Sunal’ın oynadığı Şaban Askerde dizisi ile başlayan “askerî güldürü” formatı, bugünlerde Show TV’de yayınlanan Emret Komutanım dizisiyle devam ediyor. Çeşitli sınıflardan gençlerin, ast-üst ilişkisi içinde yaşadıkları komik olayları anlatan bu dizide, bilgisayar başında “çetleşen” erleri veya ortalıkta rasgele dolaşıp askerlerle arkadaşlık yapan komutan kızlarını görüp de askerliğe özenmemek mümkün değil! “Askerlik hatıralarının” gelenek olduğu üzere “avcı hikayeleri” gibi zaten abartılı ve esprili bir dille anlatıldığı Türkiye’de, “askerlik” gibi ortak bir yaşantı ile ilişkilendirilmesinin, dizinin tutmasında etken olduğu bir gerçek; çeşitli sınıflardan gençlerin askerî terminoloji ile birleştirilmiş moda esprileri üzerine kurulmuş olan senaryoyu aslında benzerlerinden ayıran tek şey ise konunun askeriyede geçiyor olması. Savaşın gerçek yüzünü göstermediği, askerî eğitimin “demode kurallarının” ise bir güldürü faktörü olarak kullanıldığı bu filmler “ordunun gerekliliğine” ilişkin en küçük bir tereddüt taşımıyor. Aksine, “insancıllaştırılmış bir ordu” görüntüsü sunması, askerliği doğallaştırarak, tıpkı okullar gibi eğitim hayatının bir parçası haline getirmesi TSK’nın son dönemlerde daha da önem verdiği halkla ilişkiler faaliyetleriyle örtüşen bir yaklaşım. Emret Komutanım dizisini Show TV’nin yüz akı olarak gören bir yazarın “Orta Asya’dan Anadolu’ya savaşarak gelen, istiklalini her daim muharebe ederek koruyan bir ırkın ahvadı olarak, askerliğin genlerimizde olması” gibi Türklerin malum ontolojik özelliğinden dolayı “askerlikle ilgili ne varsa alır göğsümüze basarız” (Aytuğ, 2024) diye yazması da, askerî eğitime yönelik esprilerin orduyu yıprattığını değil, tam tersine sevimli hale getirerek gündemde tuttuğunu göstermekte. Dizinin yapımcıları bu kadarını öngörmemiş olsalar da, muhtemel ki Emret Komutanım sadece, anlatıla anlatıla bitirilemeyen meşhur askerlik günlerini değil, “Türk ırkının genetik ve milli hasletlerini” de hatırlatarak, reyting almaktan öte daha kutsal bir amaca hizmet ediyor. Ancak, askerlik ve ordu temasını “ağır konular” olarak görmek isteyen “sert milliyetçiler” için askerliğin bu eğlenceli sunumu kabul edilemez bir şey. “Düztaban olanları dahi saflarına kabul etmediği için dünyada disiplini ile örnek olmuş, üç kıtada at koşturmuş Türk ordusunu hiç kimsenin alay konusu yapmaya, pasife almaya, varlığını zayıflatarak bünyesinde gedik açmaya hakkı yoktur.” diyen Ömer Lütfi Turan Ortadoğu gazetesindeki bu yazısını “Yaşasın dünya Türklüğü’nün kalbi Büyük Türkiye/Yaşasın yetkileri kısıtlanmış Türk Ordusu ve emniyet güçleri/Kahrolsun PKK ve yardakçıları/Ne Mutlu Türk’üm” (Turan, 2024) sözleriyle bitiriyor. Bu arada, Şaban Askerde ve Emret Komutanım gibi dizileri kimin finanse ettiğini sormadan da geçmiyor tabii. Sinemada ve televizyonda özenilesi bir atmosfer içinde yaşanan “eğlenceli askerlik hikayelerinin” bu dizileri yeterince ciddi ve milliyetçi bulmayanlar tarafından sonuçta PKK ile ilişkilendirilmesi çok da şaşırtıcı olmasa gerek! Ordunun sevimli kılınması değil, kutsanması istenmektedir çünkü. Gündelik hay huyların, moda esprilerin içine çekilen askerliğin, “şehitlik mertebesi” gibi aşkın değerlerle özdeşleştirilen, siyasi arenada ise ideolojiler ve kurumlar üstü mümtaz bir güç olarak varlığını sürdüren orduyu sıradanlaştıracağı düşünülmektedir ki, bir televizyon dizisi eleştirisini PKK’ya bağlayan bu mantık milliyetçi cenahın çok sevdiği “iç düşman-dış düşman” tezinin bir başka versiyonudur. Amaçlarına ulaşmak için şanlı Türk Ordusunu dejenere etmek isteyen iç düşmanlar, bunu gerçekleştirirken doğal olarak dış düşmanlarla birleşeceklerdir! Komünizm düşman olamayacak kadar gözden düşmüşse de, kırmızı renge dahi şüpheyle bakan sansür kurullarının Türk sinemasını komünizmden korumak için verdikleri mücadele unutulmamış olmalı ki, ordu üzerindeki bu büyük oyunu fark eden yazar da aynı mantığı işleterek en küçük bir dejenerasyonun Türk ordusunu yıpratacağının bilinci içinde, PKK ve yardakçılarına karşı okurlarını uyarmaktadır!

DOKUNULMAZLAR

“Devletin ülkesi ve milleti ile bölünmez bütünlüğünü, milli egemenlik, cumhuriyet, milli güvenlik, kamu düzeni, genel asayiş, kamu yararı, genel ahlak, genel sağlık ve siyasetini olumsuz yönde etkileyecek, milli duyguları incitecek veya milli kültür, örf ve adetlerimize uygun olmayan nitelikteki” sinema filmlerine geçit vermeyen “Denetleme Kurulu” üyeleri bu görevlerini öylesine büyük bir özveri ve itina ile yaptılar ki, “gözden kaçan” veya “kaçırılan” sayılı filmin dışında, kötü olan her şeyin sorumlusunun kötü insanlara veya kötü kadere yüklendiği güllük gülistanlık bir Türkiye gördük hep beyazperdede. Doktorlar, avukatlar, polisler dahi eleştirilemezken, bir TSK üyesinin daima hazır bulunduğu sansür odalarından orduyu ve askerlik kurumunu eleştiren bir filmin çıkmasını beklemek belki hayalcilikti. Ama ordunun ayrıcalıklı konumunun sinema üzerindeki tek etkisi tarihî filmlerden melodramlara askerlik kurumunun yüceltilmesi olmadı, TSK üzerindeki dokunulmazlık zırhı sinemacıların otosansür duygularını öylesine güçlendirmişti ki, ordunun siyasetin en önemli belirleyicisi olduğu Türkiye’de 12 Mart ve 12 Eylül darbelerini konu alan filmler çeken yönetmenler, orduyu işin içine katmadan bunu gerçekleştirme “başarısını” gösterebildiler. Sıkıyönetim altında yaşanan anti-demokratik uygulamalar, ölümler, işkenceler, kayıplar tarihsel bağlarından koparılarak, sebebi belirsiz bir karanlığın getirdiği acılarmış gibi anlatıldılar Türk sinemasında. 12 Eylül bütün ülkeyi Kenan Evren’in komuta ettiği bir kışlaya çevirdiğinde, cezaevine gönderilenler arasında yönetmenler, oyuncular da vardı ama askerî darbelerin mağdur ettiği solcu kahramanlar film karelerine, bir kez bile “ordu” ve “darbe” sözcüklerini kullanmadan, orduyu eleştirmeden, sadece sol geçmişleriyle hesaplaşarak girebildiler. Bugün bile 1970 sonrasında doğan ortalama bir seyircinin darbe yıllarında geçen bu filmleri izleyip de, 12 Mart’ta veya 12 Eylül’de ne olduğunu anlamasının imkanı yoktur. Niçin girmişlerdir cezaevine o kahramanlar, niçin işkence görmüşlerdir ve niçin filmin kötü adamının dışında, başta cuntacılar olmak üzere hiçbir kurumla hesaplaşma gereği duymamışlardır? Yılmaz Güney’in “Yol”u dışında, askerî rejimin bir ülkeyi nasıl korkunun kol gezdiği bir coğrafyaya çevirebildiğini gösteremeyen Türk sinemasında yargısız infazların ve işkencenin faili kötü polisler, adı dahi konmayan askerî darbelerin faili ise sağ-sol diyerek Türk milletini birbirine düşman eden karanlık bir güçtür. Geriye kala kala “solcu kahramanların” sol ideoloji ile hesaplaşmaları ve bunalımları kalmıştır bu “siyasi sinema” örneklerinden. Ve darbecilerin görünmez kılındığı bu filmlerle Türk sineması da ister istemez o büyük unutuşa katkıda bulunmuştur.

12 Mart çoktan unutuldu. 12 Eylül ile “son hesaplaşmasını” ise nihai unutuşun eşiğinde, son yılların en büyük seyirci kitlesini de yanına alarak, gözyaşları içinde Babam ve Oğlum (Çağan Irmak/2005) filmiyle yaptı Türk sineması. ’80’ öncesi sol hareket içinde yer aldığı için babası ile bütün bağlarını koparan bir kahramanın, cezaevinde yakalandığı ölümcül hastalıktan dolayı, oğlunun kimsesiz kalmaması için “baba ocağına” dönüşünü anlatan film, sağcısından solcusuna geçmişe sünger çekip, her şeyi unutmak isteyen yüz binlerce seyirci tarafından bir “ibret vesikası” olarak seyredildi. Hakkında nerdeyse bütün ünlü sinema eleştirmenlerinin gözyaşları içinde övgüler yazdığı, büyük bir gelecek vaat ettiği konusunda herkesin görüş birliği içinde olduğu yönetmen/senarist Çağan Irmak “Ben politik anlamda bir şeyler söylemekten ziyade olup biten hikayeyi anlatmak derdindeyim filmde” derken öylesine haklı ki, politika yapmama adına büyük bir iddia ile çektiği 12 Eylül sabahını, bir askerî darbe olarak değil, tuhaf bir bilinmezliğin içine hapsederek anlatmakta. Darbe kelimesini ise tuhaf bir biçimde akla gelebilecek en son karakter söylüyor filmde. Sıradan bir asker “darbe oldu hemşerim” diyor. Ama uzaylıların dünyayı istila etmesine benzeyen bir atmosfer yaratan darbeyi kimin, niçin gerçekleştirdiği öylesine muallakta kalmıştır ki, 12 Eylül’le savrulan bir ailenin hikayesini izleyen yüz binler, bu melodramı başlatan olayların bir “askerî darbe” sebebiyle gerçekleştiğinin farkında bile olmadılar sanki. Çağan Irmak’ın farkında olmadığı şey ise, seyirciyi depolitizasyona davet ederek, bu filmle “Toplumsal idealler uğruna insanların ailelerinden kopmasının büyük bir yanılgı olduğunu, gerçek mutluluğun ancak ve ancak sıcak yuvalarda bulunabileceği” mesajı vermesinin de en koyusundan politik bir duruş olduğu. “Babam ve Oğlum bir yaz akşamı filmi. Akdeniz turuncusu bir film. Tozlar, ateş böcekleri, cırcır böcekleri. Bunlar geliyor aklıma o filmle ilgili. Ve o çiftliğin avlusundaki çocuk geliyor. Biraz komedi, biraz hüzün.” (Çelikcan, 2024: 13) derken tam da 12 Eylül paşalarının belki yirmi beş-otuz yıl sonrası için görmeyi arzuladıkları hayali, gerçekleştirmektedir. Depolitizasyon sürecini başarıyla tamamlamış bir Türkiye! Ordu görevini yapmıştır. Avluda kamerasıyla dolaşan çocuk için, filminin 12 Eylül dekoruna özenle yerleştirdiği tankların nereden çıktığının elbette bir önemi olmayacaktır artık. Onun derdi güzel bir hikaye anlatmaktır sadece. “Biraz komedi, biraz hüzün!” İşte budur cuntacıların adının bile anılmadığı en görkemli 12 Eylül filminden geriye kalan.

Türk sineması askerî darbelerle hesaplaşmayı başaramamıştır. Türkiye’nin son yirmi beş-otuz yılına damgasını vuran Kürt meselesinin ve Güneydoğu’da yaşanan savaşın sinema tarihinde nasıl bir iz bırakacağını, söylemek içinse belki henüz erken bir tarih. Ama uzun yıllar Güneydoğu’ya, -her ne kadar “Kürt” kimliği açıkça belirtilmese de- ya “medeniyetten uzak” karakterlerle, dağ kanunlarıyla, çetelerle özdeşleştirilen fütursuz göndermeler yapan veya sadece törelerin veya kaçakçılığın fon olarak kullanıldığı melodramların içinden “oryantalist” bir bakışla yaklaşan Türk sinemasında, bu bakışın kırıldığını söyleyebiliriz. PKK gerillası Seydo ile Yüzbaşı Murat’ın çetin doğa koşulları altında giriştikleri mücadeleyi anlatan Işıklar Sönmesin (Reis Çelik/1996) resmî ideolojiden fazlasını içermiyordu belki. Kürt köylerindeki yoksul halka ve çocuklara gösterdiği ilgiyle tıpkı Şafak Bekçileri’nin jet pilotu Göksel Akıncı gibi, yüzbaşı Murat da Türk Ordusu’nun ideal askeridir. Bir kimlik savaşı verdiklerini söylen Seydo’ya “Yüzlerce yıldır beraber yaşayan iki toplumun kurduğu devleti bölmeye çalışmanın haklı bir dava olamayacağı” cevabını verir, gerillaların “bizi vur” talebini ise “Ben infaz memuru değilim. Suçunuzun hesabını yargı önünde vereceksiniz. Eşkıya kanunu ile devlet hukukunu bir mi tutuyorsun” diyerek reddeder. “Ülkenin devleti ve milleti ile bölünmezliğinin” sembolü olan Ardahanlı yüzbaşı Murat, TSK’nin Güneydoğu’daki savunusunu yaparken devletin söylemini kullanmaktadır, ama bir Kürt karakter siyasi kimliği ile sinemaya girmiştir. Sığındıkları ev Türk askerleri tarafından kuşatılınca, küçük Kürt kızını mermilerden korumak için ikisi birden atılırlar. Reis Çelik bu savaştan dolayı aslında hiç kimsenin mutlu olmadığının ve ortak insani duyarlılıkların altını çizmek istemiştir. Ne var ki “Güneydoğu’daki savaşın “kirli yüzü” gösterilmez Işıklar Sönmesin’de; Türk askeri her zaman olduğu gibi mükemmeldir; orduyu bağlayan en küçük bir yanlış yapılmaz. Savaşın başka bir yüzünün de olduğunu hatırlatan film ise Uğur Yücel’in Yazı Tura’sı olacaktır.

Yazı Tura (Uğur Yücel/2005) Güneydoğu’da gazi olmuş iki askerin, Göremeli futbolcu “Şeytan Rıdvan” ile, İstanbul’da babasıyla yaşayan “Hayalet Cevher”in hikayelerini anlatıyor. Savaştan Rıdvan sağ bacağını ve büyük futbolcu olma hayallerini, Cevher ise sağ kulağındaki duyma yetisini kaybederek çıkmışlardır. Evlerine döndükten kısa bir süre sonra ikisi de hayata kaldıkları yerden devam etmelerinin imkansızlığını anlarlar. Bir kahraman gibi karşılanacaklarını sanarak yanılmışlardır. İçki sohbetlerinde PKK’lıları nasıl öldürdüğünü, çatışmada bacağını nasıl kaybettiğini anlatır durur ama inandıramaz hiç kimseyi. Dikkatsizliği yüzünden, mayına bastığı için sakat kaldığı söylenmektedir. Çareyi önce içkide bulur, sonra ölümde. Evlenmek istediği kız en yakın arkadaşıyla kaçmıştır. Duymayan kulağından gelen seslerle baş etmeye çalışan, bir yandan da İstanbul’un Halkalı’sında bir büfe kurarak hayatını kurtarma çabası içine giren Cevher ise mafyaya bulaşmıştır, çek senet hesaplaşmalarında “kulak keser”. Kardeşi için işlediği cinayetin ardından kendisini tutuklamak isteyen polislere “Ben gaziyim!” diye bağırır o da.

Birlikte askerlik yapan iki arkadaşın hikayelerinin kopukluğu, her ne kadar çok net değilse de Rıdvan’ın vurduğu Kürt gerillanın “lisedeki eski sevgilisi” çıkması gibi bir melodram klişesine rağbet edilmiş olması, özellikle filmin ikinci yarısında işin içine bir de Marmara depreminin katılması, Cevher’in Yunanistan’dan çıkıp gelen homoseksüel ağabeyi, babasının birlikte yaşadığı Tasula’yı ve oğlunu yıllar önce Kıbrıs olayları esnasında Yunanlılara kızdığı için kovması, Türklerin ve Rumların birarada yaşadığı mutlu günlere yapılan göndermeler, yaşanan pişmanlıklar gibi çok sayıda temanın senaryoya dahil edilmesinin filmi asıl meselesinden kopardığı eleştirileri doğrudur. Güneydoğu filmin ilk yarısında bırakılır; orada bir türlü söylenemeyen şey, “Türk-Yunan kardeşliği” teması öne alınarak, tarihin başka bir dilimi üzerinden anlatılmaya çalışılmışsa da bu hikayeler çakışmaz. Kahramanlarını, olup bitenleri sorgulayacak bir bilinç düzeyine taşımaz Uğur Yücel, onlar savaşla değil kaderleriyle hesaplaşırlar. Bütün bunlara rağmen Yazı Tura Türk sinema tarihine bir ilk olarak girecektir. Türk askerinin bütün savaşlardan bir kahraman olarak çıkmadığını, esasen hiçbir savaştan da kahraman olarak çıkılamayacağını söylemektedir çünkü. Cesareti ve gücüyle tek başına bir orduyu deviren, yakışıklılığı ile “kusursuz bir erkek” olarak düşman kızlarını dahi kendine aşık edip Türkleştiren, herkesin gıptayla baktığı asker kahramanların yerini bu kez sonları intihar ve cezaevi olan iki Mehmetçik almıştır sinemada. Askerlik kurumunun ve ordunun üzerindeki zırh ciddi bir biçimde delinmiştir. Ama bu deliği tamir etmek için çalışan kahramanları da görecektir beyazperde.

Televizyon dizisi Kurtlar Vadisi’nde mafya ile hesaplaştıktan sonra sinemaya geçip, soluğu devletin ve askerin kırılan onurunu kurtarmak üzere Irak’ta alan Polat Alemdar milliyetçi cenahın sinemadaki son büyük kahramanıdır. Kuzey Irak’ta Amerikan askerleri tarafından, askerleriyle birlikte başına çuval geçirilerek götürülen ve aldıkları emir üzerine onlara silah dahi çekemedikleri için atalarına layık olamamanın utancını yaşayan komutan, intihar etmeden önce arkadaşı Polat’tan yardım istemiştir. “Adalet için, zulmü önlemek için, şerefimiz için ölemedik. Şimdi bunu senden istiyorum. Ne acı değil mi?” sözleriyle biten mektubu okuduktan sonra iki adamıyla Irak’a giden Polat, Amerikan askerleri ile amansız bir mücadeleye girer. Başarı kaçınılmazdır. Ama düşmanı dize getiren kahraman artık bir asker değil, “Batı’ya hoş görünmek için diplomatik dengeler ve siyasi hesaplar nedeniyle, eli kolu bağlanmış olan Türk askerinin” onurunu koruma görevini üstlenen bir “derin devlet” mensubudur. Kurtlar Vadisi Irak (Serdar Akar/2006) filminde ordunun başaramadığını, ödün vermez milliyetçiliği ile devletin derinliklerinden çıkıp gelen Polat Alemdar başarmıştır.

Cumhuriyet’in 75. yıldönümü sebebiyle TRT tarafından yaptırılan Cumhuriyet (Ziya Öztan/1998) filmi ve daha önce televizyon dizisi olarak çekilen Kurtuluş, devlet-ordu-sinema işbirliğinin Türkiye’deki en çarpıcı örneklerinden biriydi. Çekimler boyunca askerî teçhizatını ve binlerce askerini seferber eden TSK’nın verdiği destek öylesine büyüktür ki, bu çapta bir “tarihî filmin” Türk sinemasında ordunun desteği olmaksızın çekilmesinin neredeyse imkanı yoktur. Fakat bilindiği gibi, her iki yapım da verilen destekleri karşılıksız bırakmamış ve Cumhuriyet’in kuruluşunun “resmî hikayesi” ile kurucu güç olarak Mustafa Kemal önderliğindeki Türk Ordusunu anlatan bu yapımlar bugün okullardan, askeriyeye “görüntülü tarih dersi” olarak adeta zorunlu müfredatın bir parçası olarak geriye dönmüştür. Biliyoruz ki, “geriye dönüş” dünyanın her yerinde, ordu desteğinde çekilen bütün filmler için temel beklentidir. Kapitalist ekonominin kurallarının daha sistematik bir biçimde işlemeye başladığı Türk sinemasında da bundan sonra ordu-sinema ilişkisi kuşkusuz daha sistematik olacaktır. Askerliğin zorunlu olduğu Türkiye’de ordunun, örneğin Top Gun filminde olduğu gibi sinemanın kapısına bir “askere kayıt” masası kurmayı hayal etmesine gerek yoktur şimdilik ama, küreselleşen dünyanın “yeni zamanlarını” karşılayabilecek dinamik bir kurum olduğunu göstererek, Cumhuriyet’in kurucu gücü olarak hegemonik konumunu devam ettirmek ve aurasını koruyabilmek için milletin desteğine her zaman ihtiyacı olacaktır. Bunun yolunun da artık sadece “ciddi tarihsel filmlerden” değil, özellikle gençlere seslenen popüler filmlerden geçtiği bilinmektedir. Modern giysileri, esprileri, ilişkileriyle Amerikan ordusunu aratmayan tipteki Beyaz Türkler’i asker olarak bundan sonra büyük bir ihtimalle daha çok göreceğiz sinemada ve televizyonlarda. Aralarına naif kimlikleriyle Doğulu gençler de katılacak tabii. Gençliğin popüler diliyle askerliğin ne kadar eğlenceli geçtiğini, ordunun da artık ne kadar hoşgörülü, ne kadar modern ve elbette ne kadar gerekli bir kurum olduğunu gösterecekler bize. Ama onları savaşırken görmeyeceğiz. Savaşan askerler daha başka filmlerde, dizilerde çıkacaklar karşımıza. Ağır milliyetçi duruşlarıyla onların orduya ve Türk milletinin geleceğine ilişkin daha başka kaygıları olacak. Eğer ordunun ağırlığını kaybettiğini düşünürlerse, bu kez , zaten doğuştan asker oldukları için dış ve iç düşmanlarla tek başlarına mücadele edecekler, icabında ordularının onurunu kurtarmak için kendilerini feda etmekten çekinmeyecekler ve Türkiye onlarla gurur duyacak. Ama Güneydoğu gazisi Şeytan Rıdvan ile Hayalet Cevher’in suretleri düştü beyazperdeye. Susurluk’tan sonra bu ülkede “hiçbir şey eskisi gibi olmayacak” demenin ne kadar zor olduğunu biliyoruz bilmesine, yine de, belki bundan sonra Türk sinemasında da askerliğe ve orduya dair farklı hikayelerin anlatılabileceğini ummak, askerlik kurumu ile meselesi olan filmler de çekilebileceğini düşünmek fazlasıyla iyimser bir beklenti midir acaba?

Hilmi Maktav

Birikim dergisi

Sayı: 207 – T emmuz 2024

KAYNAKÇA

Altınay, Ayşe Gül (2004). Eğitimin Militarizasyonu: Zorunlu Milli Güvenlik Dersi, Türkiye’de Ordu, Der: Ahmet İnsel, Ali Bayramoğlu, Birikim Yayınları, İstanbul.

Aytuğ, Yüksel (2005), Askerlik Genlerimizde, Vatan gazetesi (17.11.2005)

Bakthin, Mikhail, Karnavaldan Romana (2001), Derleyen: Sibel Irzık, Çeviren: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Çelikcan, Aynur (2006), Çağan Irmak’la ‘Babam ve Oğlum’ Hakkında Her Şey, TRT Radyo Televizyon Dergisi, Haziran:2006, sayı: 205.

Evren, Burçak (1995). Sigmund Weinberg, Milliyet Yayınları, İstanbul.

Özgüç, Agah (1998). Türk Filmleri Sözlüğü (Cilt 1), Sesam Yayınları, İstanbul.

Robb, David L (2005). Hollywood Operasyonları, çeviren: Sinan Okan, Güncel Yayıncılık, İstanbul.

Ryan Michael ve Kellner Douglas (1997). Politik Kamera, çeviren: Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Scognamillo, Giovanni (1987).Türk Sinema Tarihi (1. cilt), Metis Yayınları, İstanbul.

Scognamillo, Giovanni (1973). Türk Sinemasında 6 Yönetmen, Türk Film Arşivi Yayını, İstanbul.

Şen, Serdar (1996). Silahlı Kuvvetler ve Modernizm, Sarmal Yayınevi, İstanbul.

Turan, Ömer Lütfi (2006) Türünün ikincisi, Ortadoğu gazetesi (1 Ocak 2024)

Türk, İbrahim (2001). Halit Refiğ: Düşlerden Düşüncelere Söyleşiler, Kabalcı Yayınevi, İstanbul.