SanatLog Sanat için SanatLog
Libidonal, Femme Fatale & Film Noir Tandanslı Bir Okuma
“Mantıklı duygu: Her şey düzelir –hiçbir şey sürmez.
Aşk duygusu: Hiçbir şey düzelmez –gene de sürer.”
(Roland Barthes; Bir Aşk Söyleminden Parçalar)
“Betül’e ithaf edilmiştir…”
Alfred Hitchcock filmografisinde femme fatale arketipine en çok yaklaşan tiplemelere bakacak olursak –sanılanın aksine– zengin bir çeşitlilikle karşılaşmayız. Stage Fright’da (1950, Sahne Korkusu) dev oyuncu Marlene Dietrich’in canlandırdığı Charlotte Inwood karakteri, Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tenis şampiyonunun (Farley Granger) yüzsüz ve de şirret karısı Miriam’a hayat veren Kasey Rogers ve The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor / Paradine Davası), gizemli Bayan Paradine rolünde görünen Alida Valli; Hitchcock yapıtındaki meşum kadınlar olarak göze çarpıyorlar. (Rebecca’daki Judith Anderson gibi lezbiyenliğe davetiye çıkartan kıskanç kadınları ya da Notorious’daki Leopoldine Konstantin, The Birds’deki Jessica Tandy, Marnie’deki Louise Latham gibi dominant anne rollerini / modellerini bir yana bırakıyoruz.) Bütün bu saydığımız isimlerin yanına, hatta en başa yazmamız gereken bir isim var: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu), Madeleine Elster / Judy Barton tiplemelerini canlandıran Kim Novak…
Amerikan ikonalarından Kim Novak, Hitchcock’un sözleriyle, “Masum ve klas suratının altında yatan fahişe ruh ifadesine sahip” bir kadını oynadığı Vertigo’da, femme fatale’ın belirgin özelliklerini taşıyan bir karakter yarattı. 50’lerin popüler ikonlarından olan oyuncudan istediği verimi alabilmek için Novak’ın özgüvenini sarsıcı eylemlerde (setteki aşırı müdahalelerini Novak’ın giyim kuşamına karışmaya kadar vardırmıştı) bulunan Hitchcock, benzer sorunları Tippi Hedren ile de (The Birds ve Marnie) yaşayacaktı. Gitgide büyük egosunu daha çok öne çıkartan yönetmen, kimi sorunlara rağmen olağanüstü bir sinema eseri yaratmayı başardı… Maestronun 50’ler ve 60’larda psikanalizin damgasını vurduğu çokkatmanlı yapıtlarından biri olan Vertigo, gizemle, tutkuyla, saplantıyla sıkı sıkıya örülmüştür. Flu kalan noktalar da vardır. Bütün bu flu noktalar, defalarca kez izlendiğinde –belki– çözülür ve bu Hitchcock başyapıtı ancak o vakit bir bütünlük arz eder. Dolayısıyla bu incelemede oylumlu Vertigo eleştiri külliyatına –naçizane– bir “paraf” atmaya çalışacağız…
**********
Scottie (James Stewart), “görünenin ardındaki görünmeyen gerçeği” (yönetmenin sinemasını özetleyen bir ifade) nihayet aralar: Kolye sayesinde… İçine yuvarlandığı kumpas, öykünün ilerlemesini sağlayan bir lokomotif işlevi üstlenir. Bunun Hitchcock’taki karşılığı Mcguffin’dir. Vertigo’da Mcguffin’in devreye sokuluşu Madeleine’in sözde çift-kişilikli oluşuna karşılık gelmektedir. Burada ironik bir durumla karşı karşıya kalırız. Ortajen noir örneklerinde femme fatale zaten çitf-kimlikli, sahte kimlik kuşanan, kılık değiştirebilen, farklı isimlerle boy gösteren bir sinemasal arketiptir. Vertigo’da Madeleine / Judy karakterleri de ikili varlıklarıyla ortajen noir örneklerindeki öncellerinin yanına konulabilir ise de; nüansta belirgin farklılıklar görülür. Öncelikle Scottie’nin femme fatale ile karşılaşması, bağlantıya geçmesi ortajen noir öykülerindeki gibi, erkeğin kadının etki alanına girdikten sonra onun direktifleri doğrultusunda hareket etmesi ve/ya da onun için cinayet işlemesi gibi klişelerden (bu sözcüğü “klasik noir mitosu”nu ifade etmek maksatlı kullanıyorum) geçmemektedir. Burada doğrudan femme fatale tarafından -klasik ve genelgeçer- bir ayartılma, baştan çıkartılma da söz konusu değildir. Bütün entrika, Madeleine’in öldüğü süsünü vermek, buna herkesi inandırmak üzerine inşa edilmiştir. Özel Detektif Scottie ise zaten bunun farkında değildir…
Mcguffin, seyirci için fazla önem teşkil etmese bile, film kahramanları için olağanüstü derecede önem kazanabilirler. Mcguffin, hem öykünün örgenselleştirilmesinde bir araç işlevi görürken hem de esas konu karşısında önemini yitirmektedir. Aslında Madeleine’in -bilindik anlamda- çift kişililikli olmaması, her şeyin Scottie’yi oyuna getirmek ve bu yolla da birtakım çıkar hesaplarını sistematize etmek için kurgulandığı düşünülürse; Mcguffin’in işlevselliği de, ne kadar önem arzedip arzetmediği de anlaşılabilir. Scottie için asıl sorun, işinin parçası olan bir kadına, yani Madeleine’e saplantı derecesinde tutulmuş olmasıdır. Madeleine öldükten (!) sonra zihinsel komaya girmesi, ruhsal bir klinikte tedavi görmesi, saplantıyı biraz öteye taşır (deliliğin karanlık cehennemidir bu). Burada devreye suçluluk duygusu ve vicdan azabı da girecektir. Ama en çok aşk ve saplantı komasından söz edilebilir. Biz de öyle yapacağız…
Akrofobik Scottie özel bir detektif olarak işi gereği röntgenlemeye alışkın biridir. Kara film örneklerinde polis detektiflerinin / müfettişlerinin ya da özel detektiflerin işlerinin bir parçası da takip edilen kişiyi, suçlu olduğu düşünülen insanları gözetlemek ve gizlice dinlemektir. (Kara film parodisi The Long Goodbye’da bile vardır bu; işini kendisi halleden Dirty Harry’deki Müfettiş Callahan’da da…) Bazen de detektif, işinin bir parçası olan kadına (femme fatale) saplantı derecesinde tutulur. Otto Preminger’ın 1944’te çektiği Laura (Kanlı Gölge) filminde, polis detektifi (Dana Andrews), ansızın ortadan kaybolan ve eni sonu öldüğü yargısına kapınılan kadına (Gene Tierney) aşık olur. Kadının fotoğrafına uzun uzun bakar ve hayallere kapılır… Scottie de işinin parçası olan kadına (femme fatale) tutulmuştur. İki film arasındaki özdeşlik, -kabaca- “öldüğü bilinen kadınla cinsel ilişkiye girmek istemek” (nekrofili) olarak özetlenebilir. Motive edici unsurlar elbette farklılık arzetmektedir. Preminger’ın Laura’sında detektif, daha önce hiç karşılaşmadığı birini, sadece fotoğraflardan aşina olduğu bir kadını arzulamaktadır. Hitchcock’un Vertigo’sunda ise, tanışma, konuşma ve cinsel temas söz konusudur. Bu yönüyle Scottie’nin ruhsallığı daha karmaşık bir proses izleyecektir. Akrofobi, nekrofili, voyörizm, suçluluk hissi, aşk, tutku, obsession şeklinde birbirine sarmaşan travmatik bir proses…
Bu geniş sancılı dönemleri ayrı ayrı izlemeyeceğiz; ama akrofobiden obsesessionun gizemli doğasına yolculuk ederek başlayabiliriz…
Freud’un psikanalitik kuramında “hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” şeklinde kabaca özetleyebileceğimiz bir meditasyon, ipnotizma, telkin prosesi izlenir. Sonraları Freud da dahil onu izleyen öğrencileri ipnotik mekanizmalar zincirini reddeden teorik izahatlara giriştiler. Vertigo açısından, tırnak içinde özetlediğimiz, psikanalizmde yer işgal eden teorik-pratik teknikler ya da yönergeler bizi doğrudan ilgilendirmiyor kuşkusuz. Yalnız Scottie’nin akrofobik doğasına bakarken “hatırlayarak aşma” konusuna temas etmemiz gerekecek. Önümüzde duran elbetteki canlı bir organizma veya psikanalitik bir olgu değil; nihayetinde bir film yapıtı inceliyoruz, fakat filmde vurgulanan kimi sahneler karakteristik olarak psikanalitik açılımlara muhtaç duruyor; en azından biz böyle düşünüyoruz.
Scottie, Madeleine sandığı kişiyle de, Judy ile de, esasen aynı kadınla iki kez İspanyol Manastırı’nın çatısında bulunan çan kulesine çıkar. İlkinde sembolik olarak ölümden bahsediyoruz. Bir kumpasın parçası olarak ölmekten… Scottie cephesinden durum bu denli basit görünmez, görünemez. İşin aslı, akrofobisine yenildiği için bir kadının ölümüne sebebiyet verdiğini düşünmektedir. Üstelik bu kadın sıradan biri değildir. Öncelikle işinin bir parçasıdır; fakat özünde aşık olduğu, sevdiği kadındır. Bu noktadan sonra Scottie’yi zor günler beklemektedir. Ruhsal tedavi aşamalarından geçecek, hayatını sorgulayacaktır. Eski haline dönse bile; bir vakitler Madeleine’i ziyaret ettiği yerlere giderek bir çeşit yapay “dejavu” yaşayacak ve onu hala unutmamış olduğunu kanıtlayacaktır. İşte buradan itibaren de obsessionun boyutu bir tür sınırsızlığı ifade eder. Scottie’nin arzusu sınır tanımayacak ölçüde kuvvetlidir. Sözgelimi sarışın ve cezbedici kadınları Madeleine olmasını istermişçesine izlemesi, onlara bakmaktan kendini alamayışı; özünde ise zaten öldüğünü bilmesi sorunun “çok-denklemli” olduğunun ipuçlarını vermektedir. Scottie ideal kadın Madeleine imiş gibi onun benzerini; ama son kertede ölmüş olan Madeleine’i arzulamaktadır. Judy Barton ile sonradan yaşayacağı karmaşık, dominant ilişki zaten bunu büyük ölçüde açığa çıkartacaktır…
Vertigo’da Psycho (1960), The Birds (1963) ve Rear Window’daki (1954) gibi açığa çıkamayan bir cinsel enerji, Scottie’nin dengesini bozacak denli kuvvetli bir şekilde bastırılmıştır. Rear Window’da (filmle ilgili kısa bir analiz için tıklayınız) Lisa’yı (Grace Kelly) reddeden bünye (James Stewart), Vertigo’da Midge’i (Barbara Bel Geddes) reddeder (İki karakterin de aynı oyuncu tarafından, yani James Stewart tarafından canlandırılması tesadüf değildir). Psycho’da (Psycho analizleri için tıklayınız) aseksüel bünye (Norman Bates) cinselliğini pratiğe dökemez. The Birds’de cinsel çekinceler; psikolojik gerginlik ve korku olarak belirir. Rear Window’da Lisa kanalı ile temas edilen psikolojik husus, genel olarak kadınlardan duyulan korkudur. Tabii filmde bu yumuşatılmış (Birleşik Devletler sansür mekanizmaları bunda başat etkendir ama yönetmenin tercihi olarak bakalım biz buna) ve psikolojik korku (kadınlara ve cinselliğe yönelik geliştirilen korku) evlilik korkusu olarak işlenmiştir. “Okuma” sürecinde, alt metinlerde kadın korkusu belirgin bir biçimde saptanabilir. The Birds, Rear Window ve Psycho’yu burada sadece anımsatmakla yetiniyoruz. Söz konusu üç yapıtın da psikanalizmin damgasını vurduğu yapıtlar olduğu düşünülürse ortak noktaları da kuşkusuz ki olacaktır. Bütün bu yapıtlara libidonik süreçlerin inceden inceye yedirildiğini söyleyebiliriz.
Tekrar Vertigo’ya geçmeden evvel hatırlatmamız gereken bir konu var: Hitchcock yapıtlarında ikilemelerin sıklıkla yer alması ve farklı öyküler altında bu ikilemelerin yinelenmesi… Şimdi bu paragrafa başlarken söylediğimiz şeyi, Scottie’nin Midge’i (anaç eski sevgili) reddetmesinin nedenini anlamaya çalışabiliriz…
Hitchcock’un birçok filminde yarattığı “double karakter” ya da “öteki”den farklı olarak, Vertigo’da, Scottie’de mevcut olan kadın korkusunun örnekleyicisi hüviyetinde bir karakter vardır ki bu karakter Midge’den başkası değildir. Midge, taktığı gözlüklere (“gözlük” bir maskedir burada) bakılırsa, olumlu duygular beslediği Scottie gibi, Scottie’ye rağmen bazı duygularını gizleyen bir karakterdir. Bu minvalde ilk olarak Midge’in Scottie’nin cinsel-psikolojik eğilimini ilk elden anlamamızı sağlayan bir dekor-karakter olduğunu söylersek abartmış olmayız (aslında abartılı, evet farkındayım). İkinci olarak da, arzunun çeşitlemelerini ve döngüselliğini kavramamız için de bir yardımcı karakter görevi de üstlenmektedir. Şu halde Midge, nasıl Scottie tarafından cinsel bölgesinin / sınırlarının dışına fırlatılıyor ise, Scottie de Madeleine tarafından –öyle veya böyle– boşluğa fırlatılacaktır. Bu boşluk, deliliktir… Madeleine, lüks restoranda kameranın da bedenine iştahla vizör tuttuğu gibi, yüceltilen / tapınılan / ideal kadının (İspanyol Manastırı’nın çağrıştırdığı kilise sembolizmini anımsayalım) simgesi olup çıkacaktır. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gizem yüklü görünen (“görünenin ardındaki görünmeyen”) bu yaratık (Azize), Scottie’nin yörüngesinden uzun bir müddet çıkamayacağı bir güzellik tanrıçası olarak persona’sı indirilene dek anılardaki yerini korumaya devam edecektir.
Evet, buradan itibaren Madeleine’den Judy’e doğru bakabiliriz…
Yukarıda, Vertigo’daki femme fatale imajının ortajen femme fatale arketipinden farklılık arzettiğini mimlemiştik. Bunu çoğaltalım… Ortajen örneklerde, femme fatale sahnede kalmak için belirgin bir şekilde mücadele eder. Varlığını erkeğin karşısına konumlandırır. Bağımsızlığını vurgular. Ama Vertigo handiyse bütünüyle erkeğin, yani Scottie’nin öyküsüdür. Cinselliğiyle, ruhsallığıyla, bireyselliğiyle, saplantılarıyla, rüyalarıyla, hayalleriyle, kişiliğiyle Scottie’nin öyküsü… Femme fatale ise, röntgenlenen, takip edilen ve sonunda tutkuyla arzu edilen bir arzu nesnesidir. Bu, Madeleine için böyle. Persona’sı yırtılıp da yerini Judy’e bırakana değin Madeleine erkeğin arzularının sınırlarını zorladığı bir güzellik unsurudur.
Madeleine’in ortajen femme fatale arketipinden nüanslarını şöyle sıralayabiliriz:
Madeleine, işverenince para karşılığı tutulmuş bir kadındır her şeyden önce. Ereği asal manada “baştan çıkartmak” ya da “ayartmak” değildir. Çift-kişilikli bir kadın imajına bürünerek Scottie’nin “işinin bir parçası” haline gelmiştir. Bu arada Scottie’yi de görevlendiren aynı kişidir. Yani Scottie’nin bir arkadaşı… Görünüşte Madeleine çift-kişilikli genç bir kadındır; fakat gerçekten de çift-kişiliklidir. Madeleine kimliğine bürünmüş Judy Barton isimli bir kadındır. İşte bu çift-kişiliklilik imajına getirilen “yeni yorum”, femme fatale’ın klasik noir’daki femme fatale imajından kopuşunun bir göstergesidir.
İkinci kopuşu ise şöyle özetleyebiliriz:
Madeleine kumpas sonucu ölmüş (!) olsa bile, erkeğin hayal ve çağrışımlar kanalıyla, rüya ve hatıralar yoluyla görüntüsünü çoğalttığı, yeniden-üretilen bir arzu nesnesi olmaya devam edecektir. Bütün bu yeniden-üretilen arzu, kendisinden bağımsız gelişmektedir.
Klasik noir’ın kadınları organiktir. Bu dünyaya aittirler. Erkeklerin onları arzulaması, şehvetle istemelerinin makul bir nedeni vardır ve zaten dişi, bu şehvani tarafını kullanarak erkeği ayartır (Billy Wilder’ın Double Indemnity’sinde Barbara Stanwyck), yörüngesine dahil eder (Jacques Tourneur’un Out of the Past’ında Jane Greer). Burada ayartmanın nihai ereği bellidir: Erkeği cinayete azmettirmek (Orson Welles’in The Lady from Shanghai’ında Rita Hayworth) ya da onun kas gücünden faydalanarak paraya / servete sahip olmak (Tay Garnett’ın The Postman Always Rings Twice’ında Lana Turner)… Erkeği “kurban” olarak seçip işlenilen bir suçu onun üzerine atmak. (Michael Curtiz’in Mildred Pierce’ında Joan Crawford) Vesair.
Vertigo’da yine durum bunun tersinedir. Femme fatale sahneye adım atar, erkekle temas kurar. Ereği onu cinayete azmettirmek de değildir, işlenilen bir suçu onun üzerine atmak da. Tam bu noktada Vertigo klasik noir’a epeyce yaklaşır. Scottie, Madeleine’in ölümünden kendisini sorumlu tutar, suçluluk duyguları içinde kıvranır. En sonunda da üzerindeki yükün psikolojik etkisi sonucu akıl hastanesinde tedavi görecektir. İşte bu noktada Vertigo klasik noir’ın çizgisinden yeniden ayrılır. Hemen ifade edelim: Vertigo, klasik noir’ın öykü kurgulamasından, femme fatale imajından iyice saparak kendisine farklı yollar açan bir başyapıttır. Hatta kendi yolunu kendisi çizerek polisiye janrın kodlarını da dönüştürür. Film noir’ın şablonunu tersyüz eder.
İşte Vertigo’nun bütün bu nitelikleri, kendine özgülüğü, klasik noir kodlarından –her ne kadar bir yüzü oraya dönük olsa da– bağımsız hareket ettiğini kanıtlamaktadır. Zaten Hitchcock filmlerinin klasik noir çizgisinden hareketle pek “okunamayacağını”, “değerlendirilemeyeceğini” rahatlıkla ifade edebiliriz. Vertigo da öteki Hitchcock yapıtları gibi Hitchcockian bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle, bu zemini dolaşabilmek için klasik noir’ın kodlarına değil de Hitchcock sinemasının kodlarına bakmak gereklidir. Hitchcockian kodlara…
Judy Barton için ne söyleyebiliriz, şimdi ona bakalım…
Scottie’nin Madeleine’i ideal bir kadınmışçasına / bir azize imişçesine yüceltişinin altını çizmiştik. Madeleine, İspanyol Manastırı’ından düşüp ölmüştü sözde. Manastırda trajik bir merhaleye kilitlenen öykü, yine bu manastırda düğümlenecektir. Belki bu düğümlenmeyi bir tür “çözüm” olarak adlandırabiliriz. Madeleine’in ölümü ile birlikte, aşk komasına girip de suçluluk duygularıyla altüst olan ve bunun sonucunda ruhsal tedavi gören; hem mesleki hem de özel yaşamının “kurban”ı durumuna düşen Scottie artık “akıllanmıştır.” Tuzağa düşürülmüş, “kurban” edilmiştir bir zamanlar; fakat yeni “kurban” bellidir: Judy Barton. Scottie, ortak edildiği yanılsamanın içinden çıktığında duygusal olarak ikinci şokunu yaşamıştır. Ama… “İyileşmiştir” de artık. “Gizem” çözülmüştür, taşlar yerine oturmuştur. Sıradan kadının (Judy) persona’sını yırtıp ideal kadınla (Madeleine) karşılaşan (tersi de doğru) Scottie’nin bir kez daha çan kulesine çıkması gerekecektir. Sembolik olarak (bir kumpas sonucu) ölen Madeleine, Judy’nin bedeninde bu kez gerçekten yaşamını yitirecektir. Evet, bu son sahne izleyeni apaçık bir şoka uğratır. Tıpkı “hatırlayarak unutmanın psikolojik şoku” gibi. Scottie, kilisenin çan kulesine tırmanarak yükseklik korkusunu aşmıştır. Madeleine’i yeniden yitirdiğinde, ona olan aşkı da yitmiş midir? Bunun yanıtı iki uçludur: evet ya da hayır. Şahsım için ise sorunun yanıtı “evet”tir.
Evet, bu kez Judy “kurban” edilmiştir. Bu duygusal şok, Hitchcock yapıtında pozitif özellikleri olan, ruhsal arınma / büyüme / rahatlamayı hızlandıran bir şoktur. Yükseklik korkusu yüzünden Madeleine’i kurtaramadığını zanneden Scottie, bu ikinci şoku yaşadığında, yani Judy’nin “gerçekten” ölümü ile karşılaştığında, ruhsal bütünlüğüne ancak ulaşmıştır. Bu ruhsal totalite salt akrofobisine galebe çalmaya yaramamış, aynı zamanda Madeleine ya da Judy’i, gerçekten sevip sevmediğini test etmesini de sağlamıştır. Yukarıda, Freud’u refere etmiştik. “Hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” bahsini açmıştık. İşte, Scottie’nin iki farklı öykü içinde, iki kere Manastır’ın kulesine çıkması; aslında aynı kişi olan Madeleine ve Judy ile birer kez “şok” yaşaması; birbirine içkin iki “ruhsal şok” olarak ilkinde “trajik”, ikincisinde ise “pozitif” bir şok yaşatmıştır. Artık Scottie’nin iyileştiğini varsayabiliriz. Vertigo ile birlikte bir kez daha, erotizmin ölümü de içerdiği tezi bir sorunsal olarak karşımızda belirmektedir.
Freud’a davetiye çıkartan söz konusu “psikolojik şok”un olumlu anlamda transfer edilmesi olgusu gerçekten dikkat çekici ve fakat sinemada çokça rastlamadığımız ayrıksı bir psikolojik durumun varlığına işaret etmektedir. Amerikalı yazar ve yönetmen David Mamet, suç psikolojisini, suçun perde arkasını merak ve oyun unsuru olarak betimlediği neo noir’ı House of Games’de (1987, Oyun Evi) benzer biçimde klasik Hitchcockian ya da Freudyen mevzuuyu tasvir etmeyi denemiştir. Mike (Joe Mantegna) adlı centilmen ve kibar bir suçlunun başını çektiği dolandırıcı çetesinin oyununa gelerek yüklü miktarda parasını kaptıran psikiyatr-yazar Margaret Ford (Lindsay Crouse), izole, erkeklerden ve cinsellikten uzak, erkeksi yürüyüşü ve giyim tarzıyla, hatta erkeksi sigara içişiyle dikkati çeken; sadece işiyle ilgilenen, günün kimi bölümlerinde “dili sürçen” (Freud’a selam olsun yine), yalnız yaşayan bir kadındır. Dolandırıcıların oyununa geldikten sonra kesin ve trajik bir şok yaşayan psikiyatr, çabucak “kendine gelir” ve durumu gözden geçirerek kimi sonuçlara ulaşır. Mike ile birlikte olduğu vakitler boyunca cinselliğe, heyecana, korkuya tanık olmuş; sıkıcı ve memnun olmadığı rutin iş yaşamının da dışına adım atarak daha önce hiç karşılaşmadığı şeyler yaşamıştır… Psikolojisini etkileyen, bastırdığı duygularını açığa çıkartan, ona farklı bir yaşam biçimi sunan, cinsellik ve heyecanla tanıştıran erkeği (Mike) öldürdükten sonra özgürlüğüne (belkide “gerçek” kimliğine) ancak ulaşır. Artık bütünüyle farklı bir psikoloji edinen orta yaşlı kadın, giysileriyle birlikte yaşam biçimini de değiştirmiştir…
Scottie’nin akrofobisini “orgazm olamamak” ile “iktidarsızlık” ile ilişkilendirip söz konusu edebiliriz. Korkulanın, korku duyulanın “yükseklik” ile birlikte “kadın bedeni” ya da “cinsel ilişki” olduğunu iddia edebiliriz. “Uçma” düşüncesi ile “orgazm olarak uçma” (bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu) düşüncesini çarpıştırabiliriz, yan yana getirebiliriz. Uzun süre cinsel ilişkide bulunamayan “olgu”nun psikopatolojik semptomlarla karşı karşıya kaldığını da biliyoruz. Fakat Scottie’de daha kompleks bir psikolojinin varolduğunu, “arzu üretimi” ile bağlantılandırarak çözümleyebiliriz. Öncelikle Scottie, her şeyi dıştalayarak, elinin tersiyle iterek Madeleine’e kilitlenmişti. Aidiyetini bütünüyle ona teslim ederek, Madeleine’in öldüğünü bilmesine karşın onu fantezilerinin başaktrisi yapmakta çekince görmemişti. İşin aslı bu “ideal kadın” olgusu bize çok aşina bir ruh durumunu anımsatıyor: anne bedenine duyulan özlem. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir’inde (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) dişi, farklı görünümler altında, “sonsuz kere sonsuz” arzulanmaya devam ediyordu. François Truffaut’nun La Sirène Du Mississipi’sinde(1969, Evlenmekten Kokmuyorum) yine femme fatale (Catherine Deneuve), maskesi düştükten sonra dahi arzu nesnesi konumunu üstlenmeye devam ediyordu. Vertigo’da ise bundan eser bile yoktur. Ama arada ortak bir nokta var sanki: Anne bedenine duyulan özlem…
Sadede gelirsek:
Vertigo’daki malum “şok”, öykünün kadın sistemini de, zaten bir Mcguffin olan detektiflik işini de alaşağı eder böylelikle. “Erkeğin filmidir bu,” demiştik ya, işte o noktaya geri döneriz film bitince. Bu iki kadın karakter de (Madeleine & Judy) Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için sahneye adım atan kadınlardır. Femme fatale erkeği yaralamıştır; fakat erkek de dönüp kadını yaralar. Yaraladığı ise Madeleine değil, Judy’dir. “Tuzak kurucu”nun cinsiyeti değişmiştir. “Kurban” da değişmiştir, “fail” de…
Nihayet beklenen an geldi, beklediğimize de değdi 🙂 Hayatımın filmi ancak bu kadar güzel anlatılabilirdi, nefis olmuş gerçekten. Vertigo’ya dair öteki yazıları da bekliyorum…
Kalemine sağlık…
Abi eline sağlık. Bence çok iyi bir noktaya değinmişsin, ben hiç femme fatale açısından bakmadım; daha doğrusu aklıma gelmedi desem doğrudur. Burada anne bedenine duyulan özlem aslına bakılırsa çok katlı bir okuma ile çeşitlendirilebilir. Neyse daha fazla konuşmayayım 🙂 Asıl yorumlar tüm yazılar yayınlandıktan ve hepsi okunduktan sonra ortaya çıkmaya başlar 🙂
Elbette haklısın, esas nokta hepimizin farklı bir noktadan bakabilmesi. Bir noktaya daha değinmeyi unuttum. Üslubun oldukça iyi, yazının bir noktada okunabilirliğini artırıyor, ağır bir yazıda bu noktanın önemi kat be kat artıyor.
Bununla birlikte oldukça bilinçli bir şekilde Freud’un rüya yorumlarında da değindiği bir noktayı belirtmişsin;
“bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu”
Bebek işte bu atılmadan da bir haz alır. Bunun rüyalardaki yansıması “düşme” şeklindeki görülen düşlerdir. Gerçi burada bir anksiyete durumuna atılma sözkonusu; ama senin de belirttiğin gibi, Vertigo’nun önemi analizdeki farklılaşma ve çok katmanlı okumadan ortaya çıkıyor. Tekrar tekrar eline sağlık..
Bu arada Jung bağlantısını ve ele alınma şeklini merak ettim. Galiba bu sorunun cevabı Kusagami’de?
Teşekkürler Persona.
Evet, Calderon aslında senin ve Kusagami’nin yazılarınızda da farklı ve değişik noktalar dikkati çekiyor; zaten amacımız da bu idi, biliyorsun. Yani Vergito’yu değişik perspektiflerden “okumak” ve analiz etmek… Bu derece zengin bir filmi çözümlemeye çalışırken ister istemez değişik nokta ve zeminlere temas etmemiz gerekiyor; bu, özellikle Vertigo’nun çok-katmanlılığından kaynaklanıyor. Ben de klasik noir ve femme fatale ağırlıklı bir yazı yazmamın doğru olduğu düşüncesiyle filme salt bu açılardan bakmak istedim ve böyle bir yazı ortaya çıktı… “Anne bedenine duyulan özlem” konusunda haklısın; oldukça önemli ve çok-boyutlu bir konu. Belki ileride Bunuel’in o malum filmini ele alırken gene bu konuya dönebiliriz…
Sizin yazılarınızı da yayımladığımızda elbette Proust’a da, psiko-analize de, Jung’a da değineceğiz bu sütunlarda 🙂
Çikolatalı kek: Madeleine 🙂 Bu arada, gerçi bunu daha sonra daha özel konuşmalarda sorabilirim ama, şöyle diyeyim, bu analiz senin yayınlanacak kitabının hangi noktasında ele alınacak? Bildiğim kadarı ile -doğru anımsıyorsam- film noir üzerineydi kitap?
Korku senin de belirttiğin gibi en bariz “Rear Window”da olmak üzere hemen hemen Hitchcock’un birçok filminde var. Vertigo’da konunun alımlanışı daha yoruma müsait, bir de bu korkunun nedeni konusunda fikrimce herkes bir başka noktayı ifade etmeye çalıştı. Kusagami’nin yazısını görmedim ama senin yazında bu farklı bakış açısını sezdim; bu meyanda galiba biraz feminist bakış açısı ile bakmış olabilirim.
Bu kadın korkusu kavramını da bir ara bilhassa Galenosçu tıp anlayışı ve onun tarihsel gelişimini -bilhassa Osmanlı’da Şerefeddin Sabuncuoğlu’nun Cerrahiyyetül Haniyye gibi eserlerde iki cins arasındaki kozmolojik temelli tanrı ile insan bütünlüğünü yansıtan ve kadının erkeğin daha gelişmemiş bir versiyonu olarak görüldüğü bir anlayışın ve aynı anlayışın Antik Yunan’daki yansımaları üzerinden sinema temelli bir analizini de yapabiliriz. Ama galiba biraz zaman lazım. 🙂
Ama tabii senin yazında Freudyen çözümlemeler çok daha geniş yer kaplıyor. Üstüne Proust da bir nevi lezzetli bir “çikolatalı kek” etkisi yapıyor 🙂 Ben sadece hemen bütün kara filmlerde (film noir) tasvir edilen bastırılmış cinselliği Vertigo’da da “okudum.” Yazıyı yazarken bu da önemli bir yer teşkil etmiş oldu. Noir öykülerinde bu konu oldukça sık işleniyor. Kiss Me Deadly’de mesela, “nükleer kutu” Pandora’nın Kutusu ile özdeşleştirilip “kadın korkusu” tasvir edilmeye çalışılıyor. Biliyorsun, Vertigo’da bir yönüyle bu korku var. Scottie’nin özellikle Midge’e yaklaşımında bunu sezebiliriz, öyle sanıyorum ki. Ayrıca; bütün detektiflik filmlerinde özel detektifler evlenmemiş olarak karşımıza çıkıyorlar ve kadınlara belli bir mesafe takınıyorlar. The Big Sleep, The Maltese Falcon, Kiss Me Deadly gibi kara filmlerde özel detektifler bu kategori içine dahil oluyorlar. Vertigo’da Scottie yine evlenmemiş bir kişilik. (Midge ile kısa bir süre birlikte olup ayrılmışlar; bunun nedeni de “iktidarsızlığa” veya “kadın korkusu”na bağlanabilir. “Anne bedenine duyulan özlem” de devam etmiş oluyor böylelikle…) Şimdi, filmin finalini düşündüğümüzde, Scottie, Judy öldükten sonra dahi yine yalnızlığına geri çekiliyor. Tamam, belki özgürleşti, akıllandı ama yalnızlığını muhafaza ediyor, diye düşünüyorum.
Kusagami’nin metninde Jung’un Anima (kadın imgesi) kavramına ve “kolektif bilinçaltı” kuramına değinmeler de var. İlerleyen günlerde yayımladığımızda bunu da tartışırız 🙂
Öncelikle yazıyı bir bütün olarak, sonrasında parça parça dilimleyerek okudum. Hitchcock’un pasta dilimi tabirine uyarak 🙂
Açıkçası Vertigo’yu ikinci izleyişimde ve Hakan hocam ile olan Film-Noir alışverişimde muhakkak değinilecek ve merkeze alınacak konunun Noir formülasyonları olabileceği konusunda fikir yürütmüştüm, sonrasında filmi ara sıra tartışmamız bu kanıtı daha da güçlendirdi. Üçümüzün de farklı alanlara dalmış olması filmin başyapıtlığından kaynaklanmaktadır hocamın da dediği gibi.
Psycho her zaman bana daha popüler gelmiştir. Çünkü modern sinemanın mihenk taşlarından ve sürekli alınıp kullanılan sahneleri bu popülizmini arttırmıştır. Yani kalkıp yoldan geçen birine duş sahnesi ve korku dediğiniz anda, kişi bu imgelerden kafasında sahneyi hemen oluşturacaktır.
Vertigo’nun ise handikapı, konusunun çok klasik olması ve teknik açıdan birkaç sahnenin ön planda olmasıdır. Yani genel anlamda sinemanın hep bu yönde filmler türetmiş olmasıdır. Dolayısıyla yolda geçen birine Vertigo’yu anlattığınızda “e kardeşim bütün filmler hep öyle değil mi?” gibi bir veryansınla karşılaşıyoruz. Bu söylemde kesinlikle bir haklılık payı var, çünkü ataerkil toplumun dayatmaları üzerinde yaşanıyorsa yapılan eserler de böylesine bir toplum için hizmet edecektir. Çünkü bütün filmler bu kadın-erkek ilişkisi üzerinedir.
Vertigo’yu başyapıt kılan ne? diye sorulduğunda bu sorunun cevabı (sinema tarihi açısından) bir kadın-erkek, romans hikayesi değil, bu hikayelerin irdelendiği bir hikaye sonucuna çıkıyoruz. Yani Bunuel’in Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’ndeki gibi. Vertigo ve Arzunun Şu Karanlık Nesnesi durumun farkında olan ve bu durumu merkeze alan filmlerdir. Geriye kalan bütün aşk filmleri farkında olmadan bu durumdan yararlanmışlardır. Bu bilmek ile sanmak arasındaki çok ince bir çizgidir.
Bu üçlü analiz biz yazarların işine yarayacak sanırım, diğer türlü birbirimizin görüşlerini ele alma ya da yorumları analiz etme olanağı yakalayamamıştık, biraz da eleştirinin eleştirisi olması açısından bu haftalık süreçlere ayırmanın daha etkili olduğunu düşünüyorum.
Calderon Hocam’ın yazısını merakla bekliyorum ben de. Açıkçası bu yazıları bir film yorumu görmekten çok zihin açıcı ilaçlar olarak betimleyebiliriz. Düşünüş sürecine yardımcı olan hazım gidericiler, düşünce gebeliğine neden olan fikir dölleri…
Kesinlikle haklısın. Aslına bakılırsa Wood bu noktada oldukça denge gözeten birisi, Hitchcock filmlerini bir kere değil birden çok eleştirisini yapıp bu konuda kendi vizyonunu da oldukça geliştirmiş. Mesela bir Marnie çözümlemesi özellikle okunmalıdır- İşin ilginci bazı feministler tarafından kabul edilmese de Wood da biraz eşcinsel kimliğine atıfta bulunarak feminist olduğunu belirtir- Kitabında da bu filme özel bir yer atfetmiş. Mulvey ise bu noktada olukça ideolojik, Freud’u özellikle -bazı gerçeklerini görmezden gelerek- manipule ettiğini düşünüyorum.
Orada belirtmedim ama Marian Keane’ın de belirttiği gibi “Theory of Scoptophilia”dan bahseder, ama böyle bir teori yoktur. Bununla alakalı birçok kullanım var ama Mulvey’in bence kullanımları ve yazısı “Türkçe okuyan”lar için ciddi biçimde gözden geçirilmelidir; zaten İngilizcede bu konunun eleştirisi ciddi ciddi yapılmış.
Kusagami sorun da burada. Hitchcock’un oldukça nevi şahsına münhasır bir kimliği var. Sinema tarihinde auteur’luk ile popüler sinema arasında bir yerde. Bir noktada popüler sinema yönetmenleri ile anılageldiği gibi özellikle son dönemlerde postyapısalcı, feminist, psikanalist eleştiriler ile Ingmar Bergman ve Antonioni ile de anılmaya başlamıştır. Bu nedenle “ha bu Hitchcock’un filmi işte bir Wrong Man, Mcguffin, kötücül anneler, vs.. şeklinde genellenebilen” yorumlar yapılabilmektedir. İşin ilginç tarafı Hitchcock hakkında yapılabilecek en tehlikeli yorum da bunlardır. Bana kalırsa bu ortak yan Hitchcock’un derinden incelendiğinde ortaya çıkacak özünü ciddi anlamda gözardı eder.
Bu arada söylemeyi unutmayayım, sinefil’in kitabını merakla beklemekteyim…
Evet, kitap film noir üzerine ama temelde kadın stereotipleri üzerinde yoğunlaştım. Bu minvalde Hitchcock sineması da kitapta David Lynch’den sonra en fazla yer kaplayan bölüm oldu (50 sayfadan fazla). Bu çalışmada Hitch Amca’dan -sinemasını genel olarak ele aldığım kısımdan sonra- 3 film seçtim ve tabii bu filmler de kara film örnekleri idi. Shadow of a Doubt, Notorious ve de Vertigo. Kitapta Vertigo’yu biraz daha kapsamlı analiz etmeye çalıştım. Temel nokta ise elbette kadın sorunsalı. Genel olarak film noir örneklerinde kadının rolü ve betimleniş tarzı; erkek yönetmenlerin kadınları nasıl “okudukları”, “gördükleri” üzerinde durmaya çalıştım. Kimi açılardan Vertigo, Psycho veya Strangers on a Train gibi filmleri dışarıda bırakılır ise, genel olarak Hitchcock’un feminist bir sinema yaptığını düşünüyorum.
Senin Vertigo yaklaşımında da feminist vizyon -Laura Mulvey’i alt etmek pahasına- ağır basıyordu. Feminist çözümlemelerde dahi aşırıya kaçmamak lazım ki Görsel Haz ve Anlatı Sineması ya da bu bakış açısından kotarılmış çalışmalara nazaran Robin Wood tarzı çalışmalara daha çok önem atfediyorum. Sen de Wood’u feminist kuram açısından önemsiyorsun anladığım kadarıyla… Ki yazında -haklı olarak- Mulvey’i epey eleştirmişsin, gözümden kaçmadı… 🙂
Pasta zevkli idiyse sorun yok Orhan (Kusagami)… 🙂 Evet, okuyucular da katılabilirse düzeyli bir fikir teatisine gidebiliriz; fakat Psycho’da bu mümkün olmamıştı, umarım bu kez daha çok tartışma olanağı buluruz…
Evet, Robin Wood, Marnie ile çabucak özdeşleştiğini belirtiyor; çok şaşırmıştım bunu okuyunca 🙂 Ama belirttiğin üzere, kökende yanlış anlaşabilecek bir konu bu. Sonuçta Wood temelde salt bir seyirci olarak özdeşleşmeden değil, bilakis kimlik sorunsalına gönderme yaparak naklediyor bunu. “Kimlik” sorunsalı ise Freudyen okumalara davetiye çıkartmakta… Bu açıdan, Wood’un “Hitchcock Sineması” isimli kitabını okuyuculara önerelim diyorum buradan…
Laura Mulvey konusunda katılıyorum sana. Freud’u çarpıtmak Darwin’i, Nietzsche’yi, Marx’ı çarpıtmak gibi ve çok sık rastlanan bir durum. Nietzsche’nin ablası kocasının Nazi olması nedeniyle kitaplarını Nazizme angaje etti ve bu hata ancak 2. Dünya Savaşı sonrasında, Fransız yapısalcılarının olumlu katkıları sonucu ortaya çıkarıldı. Sonuç, Nietzsche uzun bir süre Yahudi Düşmanı olarak anılageldi. Marx ve Darwin de benzer ideolojik çarpıtmalara maruz bırakıldılar. Mulvey’i dikkatli okumak, tartmak lazım, çok haklısın… Feminizm de nihayetinde ideolojik yaftalamaların gölgesinde karanlığa hapsedilirse, yakında bütün kadınlar erkek düşmanı olacak 🙂 Ama nerde o günler… En sıkı feministler, en duygusal kadınlardır aslında. Kristeva’ya selam olsun…
Tabii “erkek” olarak biz böyle düşünüyoruz ve hala çok fazlayız. Erkek yönetmenler de sektörde hep çoğunlukta idiler. Şunu özellikle söyleyelim: Hitchcock denli kadını sinemasının merkezine oturtan çok az Hollywood yönetmeni vardır. Ford, Huston, Walsh ya da Hawks, hep erkeğin sinemasını yapmadılar mı? Bu simler Hollywood’un en büyük sinemacılarından birkaçı değil mi? Bizde de mesela Halit Refiğ kadının sinemacısıdır, ikinci bir isim vermekte hep zorlanırız. Avrupa’da Ingmar Bergman var(dı), Eric Rohmer var(dı), Antonioni var(dı) ama göçüp gittiler…
Hitchcock’u değerlendirirken ben de “Mcguffin” gibi sinemasal terimlere referansta bulunuyorum, o konuda özeleştiri yapabilirim 🙂
Orhan, yukarıda romance’dan bahsetti, kadın-erkek ilişkisinden dem vurdu. Sanırım bu Hitchcok filmlerinin belirli bir janra oturtulamama cehaleti ile de ilgili. IMDb’nin ve tekelci sinemasal kültürünün bunda etkisi var. Filmler IMDb’den bakılıp önyargı ile izleniyor. Vertigo’nun janrı nedir? Bu bir polisiye filmdir, alt tür olarak bir detektiflik öyküsüdür. Tarz olarak ise film noir’ın stil araçlarından beslenir. Thriller elementleri de vardır ki thriller Hitchcock’un adı ile özdeşleşmiştir. http://www.imdb.com/title/tt0052357/ adresinden bakınız… Açıkçası IMDb’nin film sunumlarını hazırlayanlar korkunç bir cehalet içindeler… Orhan da sanırım bu önyargıyı anlatmaya çalıştı.
Harika bir analiz ve oldukça da zihin açıcı, güçlü kalemine sağlık… Yorumları da okudum, herkesin ellerine sağlık arkadaşlar…
Ciddi ciddi düşününce, kara-film bahsi olduğunda Vertigo epey farklı bir yerde. Siyah-beyaz kara-filmlerden epey farklı. Renkli kara-filmler neo-noir (yeni kara-filmler) şeklinde anılıyor günümüzde. Kara-filmin sinema türü olduğunu savunanlar da yok değil. Bu konu sinema araştırmalarında değişik görüşlerin kök salmasını sağladı. Vertigo tam nereye denk gelir bilmiyorum, ama herhalde polisiye film kapsamında, Hakan’ın da belirttiği gibi dedektiflik türüne dahil olabilir. Bence bu konuyu çabuk geçmeyelim, örneklerle somutlaştıralım…
Yeri gelmişken; “pozitif şok” ifadesini de biraz açabilirsek iyi olacak. Soru-cevap şeklinde de gidersek ifaydalı olur (biz okuyucular nazarında söylüyorum). 😉
Not: Askerden geleli fazla olmadı. Kaybettiğim zamanı (5 ay) dengelemeye çalışıyor, bol bol film izliyorum bugünlerde. Yazıların birer hafta arayla yayınlanacak olması gayet iyi bir fikir. Bu süre içinde Hitchcock filmlerini de izleyip (Vertigo’yu da yeniden izlemek şart) tartışmalara Fransız kalmamak icap ediyor. 🙂
Not 2: Kusagami ve Calderon’un yazılarını da bekliyorum.
İlginç, dolu dolu ve entelektüel bir üç hafta bekliyor bizi… 🙂 Emeği geçen ve geçecek olan herkese teşekkür ediyorum. Takipteyiz…
Teşekkürler arkadaşlar…
Başka açılardan, hem yazı içinde hem de yukarıdaki yorumlarımda değindiğim gibi, Vertigo film noir perspektifinden “okumak” için elzem sinemasal görüngüler sunuyor. Femme fatale arketipi, bir özel detektif, kumpas ve entrika sonucu örgenselleştirilen bir ana öykünün (yukarıda bunun Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için tasarlanmış bir dekor olduğunu öne sürmüştüm) yegane figürleri olarak karşımızda beliriyorlar. Diğer bütün tiplemeler (Midge ya da Scottie’yi kiralayan kişi vb.) asal öykünün tamamlayıcısı olarak öyküde kendilerine yer buluyorlar.
Film noir janr mıdır, bunun yanıtı kanaatimce net; hayır, janr değildir. Bilakis muhtelif janrlar içinde defaatle sınanan, elden geçirilen, vurgu yapılan, saygı duruşunda bulunulan bir sinemasal üsluptur, bir anlatım biçimidir; kısacası tarzdır. Birçok janr içinde denenmiştir. Alien bir bilim kurgudur; ama film noir’ın stil araçlarından yararlanılarak kotarılmıştır (ışık-gölge çalışması vb.) Keza Blade Runner da bir bilim kurgu filmidir; future noir bağlaşıkları ile saf bir neo noir’dır. Noir fetişlerinin birçok görüngüleri filmde aynıyla tekrarlanır. Şu: pesimist bir atmosfer, güvensizlik, sis ve yağmur, kasvetli ve şüpheli sokaklar, sigara dumanları vb. Daha da önemlisi öykünün başkarakteri (Harrison Ford) bir detektiftir. Vesair.
“Pozitif şok” konusunda, Vertigo’ya örnek teşkil etmesi ve de yakın tarihte mevcut vizyonun sürdürüldüğünü göstermek maksadıyla David Mamet’ın House of Games’ine değinmiştim. Aynı şey Notorious için de, Shadow of a Doubt için de söylenebilir. Vertigo’da, çan kulesinde biri “-miş” gibi yaparak, öteki “sahiden” gerçekleşen ölümler, Scottie için varoluşsal öneme haiz hadiselerdir. Tabii “okuma”mın kişisel olduğunun yine altını çiziyorum bu noktada. Ki Scottie açısından Judy’nin ölümü (veya intiharı) öyle ya da böyle “pozitif” olmak durumundadır; çünkü aksi takdirde akrofobisini, yani yükseklik korkusunu yenişini, geride bırakışını sağlam bir zemine oturtamayız. Bu (yani “pozitif şok”) anlaşılabileceği gibi genel psikolojik bir sürecin parçasıdır. Notorious’da Ingrid Bergman’ın Nazilerin malikanesinde zehirlenmesi ve Devlin’in (Cary Grant) kesin ve net müdahalesi yine “pozitif şok”a giden yolda bir ara-aşamadır. Böylelikle, malum müdahale sonucu Bergman kurtulmaz sadece; yanı sıra aşıklar birbirlerini sevdiklerinden kesin olarak emin olurlar. Yine varoluşsal bir proses… Shadow of a Doubt filminde bu kez Şen Dul Katili’nin ölümü, rol modelinin yıkılış sürecini hızlandırırken; öte yandan Yeğen Charlie’nin başka bir erkeğe (yine bir özel detektif var; bu arada Notorious’daki Devlin de bir özel Amerikan ajanıdır) yakınlaşmasını da hızlandıracaktır. Yani negatif şok, pozitif şoka evrilirken aslında arada mutlaka bir şeyler de alıp götürüyor (ki Scottie’nin “yine ve yeniden” yalnızlaştığını yazı içinde belirtmiştim; onun için önemli nokta şimdilik akrofobisini geride bırakmasıdır…); fakat nihai anlamda varoluşsal bir rahatlamayı da beraberinde getiriyor. Hayat da böyle değil mi? Basit tercümesi: En olumsuz süreçlerden sonra bile, hayatta kalma içgüdüsü, yaşama arzusu mutlaka baskın çıkar. Ne acı ki Judy için geçerli değil ama bu!… (Yukarıda “erkeğin filmi bu”, demiştim zaten…)
Benzer örnekler aslında Godard’ın Alphaville isimli filminde de genişletilebilir. Bu filmi ise kategorize etmek hiç kolay değil, sci-fi olduğu gibi noir tarzını da yansıtır. Daha doğrusu ikisinin bir kombinasyonu şeklinde ifade edebiliriz ama bu salt basitleştirmek olurdu. İşin içerisine belirli zamanlarda Pascal’ın sözleri ile Paul Eluard’ın La Capitale de la Doleur - Acı’nın Başkenti, hatta hatta Borges ve Paul Eluard atıfları belirli karşıtlıklar içinde bilinçli bir şekilde kullanılmıştır. Bu filmi eğer irdeleme imkanımız olursa Proust-Vertigo benzeri olarak bir Borges-Paul Eluard temelinde inceleyebilirim.
Galiba bu pozitif şoka örnek olarak Marnie’nin at sahnesi örnek verilebilir (mi)? [Bu arada atın burada babanın sembolik ifadesi olarak okunabileceğini belirtelim, Freud’un olgu öykülerinde “Küçük Hans”ın atlardan korkmasını bu bağlamda da değerlendirebiliriz. Zaten Freud da bu bağlamda yorumlamıştır] Ya da annesi ile yaşadığı son sahne? Bu arada Marnie’den konu açılmışken yukarıda ifade ettiğin gibi Robin Wood bu filmi iki kere yorumlamıştır ve özellikle ikinci yorum oldukça dikkate değerdir, gerçi onun yorumunun bazı kısımları savunu şeklindedir, özellikle paranın çalınma sahnesinde, kırmızının üzerinde travmatik etkiler yaratan Marnie’ye herhangi bir etkisi olmamıştır. Kırmızı koltuğa tepki vermemiştir.
İlginç nokta ise Marnie’nin frijit oluşudur, aslında bu da oldukça anlaşılır. Çocukluğunda annesi ile denizcinin boğuşmasını bir cinsel eylem parodisi olarak algılamıştır.
Bu örnekler çok açıklayıcı oldu benim açımdan. Tarz açısından Blade Runner’ın neyi yansıtıp yansıtmadığını anlayabiliyorum. Kara filmin geldiği aşama da ortada. Çok teşekkürler…
Notorious ile Shadow of a Doubt örneği tam isabet. Aynı şekilde The Paradine Case’deki mahkeme sahnesini de ekleyebiliriz. Zanlı Alida Valli, cinayet ile suçlanıyordu, Avukat Gregory Peck ise onu kurtarmaya çalışıyordu. Mahkemede ansızın Valli suçunu itiraf ediyor, avukatı zor durumda bırakıyordu. Normal koşullarda böyle bir duruma rastlayamazsınız. Bu şok, doğrudan avukatın karısı ile olan ilişkisini tamir etmesine yarıyordu.
Öncelikle iki defa yorum yazma girişimim başarısızlıkla sonuçlandı demek istiyorum. Yorumları yazdıktan sonra sunucu bulunamıyor ibaresiyle karşılaşınca yazdıklarımın hepsi güme gitti. Bu eylem iki kere tekrarlanınca hem yorum yazmaktan soğudum hem de kendime bu konuda biraz içerledim.
Öncelikle Hakan Hocamın belirttiği film noir’in bir tarz olmaktan çok bir tür hatta ölü bir tür olduğunu belirtmek isterim. Zaten formülasyonları açık belli başlı birkaç tür bulunuyor (bilim kurgu, Film-noir, western, Müzikal vs), geriye kalan diğer bütün türler bu ana türlerin melezlenmesinden doğuyor. Tıpkı ana renklerin ve onların bir araya gelmesinden dolayı oluşan renk çemberi gibi sinema tür ve akımları da aynı mantıkla işlerlik kazanıyor. Film noir ise western gibi zamanı aşınmış ve geriye sadece birkaç izleğinin kullanıldığı bir tür. Eğer film-noir’i bir tarz ya da üslup olarak kullanacaksak aynı şekilde western gibi keskin çizgileri olan bir türü de bir tarz olarak benimsememiz gerekir ki bu bana biraz da kalıbına sığdıramama anlamını veriyor. Örneğin Taxi Driver gibi bir filmi yine western kalıplarını kullanarak açmak ya da Kirli Harry serisinde western türünün izlerine rastlamak mümkün. Bence burda türsel bir evrimden bahsetmek konuyu biraz daha açmamıza yardımcı olacaktır. Film-noir tür olarak varolmuş ve yok olmuş bir türdür. (Touch of Evil bu konuda kesin bir milattır bana göre) Ancak bu yok oluş tamamen bir yok olma anlamına gelmiyor. Burdaki yok olma daha çok belli alt türlere ayrılma, evrilme ya da formüllerini çapraz dölleme ile başka türlere sunma olarak karşımıza çıkıyor. Bunun en güzel örneği de verilmiş zaten; Blade Runner.
Calderon hocam’ın dediği gibi filmi salt bir janr mekanizması içinde değerlendirmek oldukça basite kaçmak olur. Ancak Film-noir izleri taşımasına rağmen Blade Runner en saf haliyle Bilim-kurgu’nun alt türlerini daha fazla içermektedir. Dikkat edilirse bilim-kurgu da Film-noir gibi birçok alt türü kendi başlığı altında inceleme fırsatını tanır bizlere. Fantastik, distopik, ütopik, apokaliptik, fütüristik vs. Film noir’de ise neo-noir, futurist noir (Hakan hocam daha iyi biliyor bunları) gibi.
O halde film noir bir (ölü) türdür. Ve yaşamını mutual olarak diğer türler arasında idame ettirmeye çalışan bir türdür. Tıpkı Alien filminde yaşamını sürdürmek zorunda olan yaratık gibi.
Blade Runner’ı ise ben daha çok Orwellvari bir dünya ile Cyberpunk (mutasyona uğramış bilimkurgu alt türü diyelim) gibi bir karma olarak görüyorum. Temelde yine varoluşçu bir benliği keşfetme arzusu ya da iyi-kötü çatışması üzerine yığabilirim. Noir etkileri ise yadsınamaz. -Bu durumda film noir’i bir tarz olarak kabul edebileceksek edebiliriz, başka türlüsü pek mantıklı gelmiyor bana-
Calderon Hocam’ın bahsettiği kadın’ın gelişmemiş versiyonu ya da antik Yunan’daki yansımaları zaten bizi direkt olarak Vertigo’ya çıkarır. Aslında Vertigo bilakis bu konuda sinema tarihinin kendisidir. Yunan mitolojisinde bildiğimiz Pygmallion ve onun heykelini yaptığı kadın- bir nevi onu yontarak değiştirir ve kendi ihtiyacına göre şekillendirir- Sinemada sürekli mevzu bahis edilen bir konudur. Örneğin Bernard Shaw’ın Pygmallion eserinden uyarlanan Cukor’un My fair Lady’si konumuz açısından oldukça güzide bir örnektir. Filmin asıl teması yine bir kadının bir erkek tarafından değiştirilmeye çalışılmasıdır. Kaba, görgüsüz, ağzı bozuk bir kadının değiştirilip burjuvalaştırılmaya, görgüleştirilmeye çalışılması, yontulmasıdır. Ancak maalesef film bunun bilincinde değildir ya da bu bilinç inşa edilmez, filmin de zaten en büyük eksiği budur. Ancak Vertigo Hakan hocam’ın dediği gibi Scottie’nin filmidir. Bunun en güzel örneğini hikayenin sonunu filmin bitmesinden uzun süre önceden öğrenip ve bunu artık önemseyecek durumda olmamızdır. Yani en temel sorun Scottie’nin Madelien’i değiştirme, yontma sorunudur. Yani film ya da Hitchcock bu değiştirmenin bilincindedir. İlk yorumumda bahsetmek istediğim şey de buydu aslında. Ona bakarsak My fair Lady gibi bir filmi de Vertigo’nun yanına koymamız gerekir.
Evet, kara film ve türsel şemalarda kalmış idik.
Alphaville’in yanına Dark City’i ya da The Thirteenth Floor’u koyduğumuzda noir’ın izlediği yolu yakınen görmüş oluruz. Bilim kurgunun dışına konumlanıp kriminal bağlamda Fight Club’ı da anarsak ve hatta Gotham’ı postmodern Birleşik Devletler’e uyarlayan ve dünya çapında büyük hayran kitlesi kazanan Nolan’ın The Dark Knight’ını da eklersek, kara filmin sınırlarının birbirinden farklı birçok filmde karşımızda belirdiğini görürüz. Bu da bizi film noir’ın önünde sonunda bir tarz, bir sinemasal yaklaşım tarzı olduğu sonucuna götürecektir. Dolayısıyla uzun uzun yazmaya gerek yok; zira yukarıda da örnekler vermeye çalıştım… Adını andığım filmler de anımsandığında, her şey daha da berraklaşıyor. Bu arada elbette türler ölebilir; fakat Leone’nin dediği gibi, “asıl ölen sinemanın kendisidir.” Godard 50 yıldır bunu kanıtlamaya çalışmıyor mu? Ama Blade Runner örneğinin bizi aynı kavşakta buluşturmasına sevindim… Yine de yalnız değilsin bu konuda; film noir’ın tür olduğunu düşünen çok kişi var…
“Pozitif şok” bahsinde Marnie ile The Paradine Case örneklerine de katılıyorum. Marnie’deki at sahnesini anımsayamadım; fakat bahsini açıp hatırlatırsan bahsedebiliriz yine. Annesi ile yaşadığı son sahneyi ise iyi anımsıyorum. Burada flash-back bizi doğrudan malum travmaya, çocukluk travmasına götürüyor, Geçmiş, “anımsandığında,” “geride bırakılmış” da oluyor doğal olarak. “Hasta hatırladığı an, unutmuştur.” Yani negativiteden pozitif şok’a zincirleme bir geçiş söz konusu; tamamıyla katılıyorum… The Paradine Case’de ise mahkemedeki şok, elbette negatiftir. Fakat avukatın gerçeğe gözlerini açmasını da sağlamıştır. Artık tüm utancına rağmen ait olduğu yere, karısının yanına dönmekte gecikmeyecektir…
My fair Lady’i açalım mı, emin değilim. Vertigo’nun yanında epeyi zavallı duruyor bu film 🙂 Ama verdiğin örnekte haklısın…
Seçim (Calderon de la barca), Borges-Paul Eluard bağlantısı da kulağa hoş geliyor hani 🙂
aslında ben de aynı şeyi savunuyorum, film noir’in izleri günümüzde dediğin gibi bir tarz, üslup şeklini almış, bu kabul edilebilir. yukarıda bahsettiğim gibi film noir bir tarz olarak kabul edilecekse günümüz sineması için bu söylem geçerlilik kazanıyor.
aslında pozitif şok hakkında vertigo yazımda, ufacık değinmeler yaptım, temelde vertigo da aynı problematik üzerinden seyrediyor. ancak bu ‘pozitif şok’u biraz karıştırmak gerekiyor. vertigo için belirttiğim hazırbulunuşluluk durumunu burda yenilemek ve farklı bir yola sürüklemek istiyorum. marnie şayet final sahnesinde yaşadığı şoku filmin ortasında yaşasaydı, aynı sonuçla karşılaşıp frijitlikten kurtulabilir miydi? bana göre bu sorunun cevabı hayırdır. ilk travmada yaşanan olaylardan kurtulabilmek için aynı travmayı bir daha yaşaması gerekliliğine inanmıyorum.
olayı çembersel düzlemde irdeleyelim ve yaşanan ilk travmayı çemberin ilk noktası olarak ele alalım. kişi bu travmadan kurtulabilmek için öncelikle ilk noktaya gelmek zorunda, ancak ilk travmanın yaşandığı ‘an’ı geçtiği için bir sonraki ‘an’ı yani çemberin ilk noktasına bir daha gelmelidir. şayet filmin ortasında (bir anlamda çemberin ortasında da diyebiliriz) böyle bir şey yaşanmış olsaydı, tıpkı vertigo’daki gibi filmin ortasında gerçekleşen ve scottie’nin başarısızlığıyla sonuçlanan bir durumla karşılaşırdık. yani marnie asla kurtulamazdı. scottie de final sahnesinde kurtuluyor kendi travmasından. yaşadığı ilk anksiyete ile son anksiyete arasındaki fark çemberdeki ilk nokta ile son nokta arasındaki fark gibidir. yani bir fark yoktur. çemberin ilk noktası aynı zamanda son noktası değil midir?
çember bir anlamda yaşantıları temsil ediyor ve kendiliğinden ilerleyen zamana bağlı bir süreç değil, bireyin kendi kontrolü -ya da kontrolsüzlüğü- içerisinde gelişen olayları temsil ediyor. yani bir film gibi. o zaman şöyle bir nokta yakalıyoruz. film scottie’nin korkusu üzerine yapılmış bir film olarak da okunabilmektedir. yani madeliene yine bir nesne, bir figüran haline dönüşüyor.
my fair lady’i açmaya gerek yok aslında, sadece benzer temaya sahip iki filmden birinin neden başyapıt sayılırken diğerinin neden sıradan bir film olduğunun altını çizmek için verdim örneği 🙂
Evet, Vertigo, jeneriğinden başlayarak dairesel/sarmal/çembervari bir sistem üstüne inşa edildiğinden ikilemelerle öykü sürekli çoğaltılıyor; aslında tekrarlanıyor. Sözgelimi:
“İki” kere çan kulesine çıkılıyor.
Aynı vücutta “iki” kadın (Madeleine ve Judy) var.
Biri “sembolik” öteki “gerçek” “iki” ölüm gerçekleşiyor.
Scottie aynı mekanlara “iki” kez gidiyor: otel, lüks restoran, mezarlık, müze vb.
Örnekler çoğaltılabilir… Yani:
Dönüp dolaşıp aynı noktaya geliniyor. İster çıkışsızlık diyelim, ister kendini tekrar etme, ister sonsuz çoğaltma; sarmal/dairesel olan budur. Görsel metafor merdiven -ki o bile sarmal olarak tasarlanmıştır.
Harika bir yazı, filmi tekrar izleyeceğim.