Lost Highway (1997, David Lynch) – 3. Bölüm

Yazı dizisinin diğer bölümlerini okumak için bkz: Birinci, ikinci, dördüncü bölüm.

Blue Velvet, Lost Highway & Birbirine Benzeyen Karakterler

İki filmde ruhsal bir benzerlik vardır, daha önce de kısmen değinmiştim. Bu bölümde Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) ile Pete Dayton (Balthazar Getty) benzerliğine bakarken iki sahneyi kısaca analiz edeceğim:

Pete, çimlerin üzerindeki bahçe yatağında uzanmıştır. Düşüncelidir.

Ne olduğunu anlamaya çalışan bir ruh hali sergiler, ayağa kalkar, dolanır, bir duvarın önünde durur ve karşısındaki donmuş görüntüyü seyreder: Sol köşeden yavaşça kadraja girip çıkan sevimli bir köpek (Blue Velvet’teki köpeğin klonu), çeşme ve hortum (yine Blue Velvet’in ilk sahnelerinden biri), küçük bir çocuk havuzu, içinde top ve gemi maketi.

Pete’in Blue Velvet’teki (1986, Mavi Kadife) Jeffrey’lerin evini izlediğini düşünebilirsiniz. Bununla birlikte Pete’in bahçe yatağındaki görüntüsü onun hapishane hücresindeki görüntüsünü de andırmaktadır. Arkadaki beyaz çit hapishane parmaklıklarının, yan bahçeyi üzerinden izlediği duvar da aslında hücre duvarının maskelenmiş bir görüntüsüdür. Bununla birlikte, hapishanedeki Fred (Bill Pullman), Pete kimliğinde aslında olasılık halindeki yaşamdan bir enstantane izlemektedir. Böyle de olabilirdi, demenin bir başka biçimi.

Fred’in hücre yatağındaki görüntüsü aynı zamanda ana rahminin bir görüntüsüdür.

Korunaklı anne karnından ayrılan ve sürekli bir kaygı içindeki nevrotik herhangi bir güvenlikten ve şefkatten yoksun biçimde tasvir edilir. Otto Rank, “Rüyada görülen klozet, ağaç kovuğu veya mağara anne karnının tipik bir tasviridir.” (1) diye yazar. Pete’in bahçede gördüğü yuvarlak çocuk havuzu ana rahmini sembolize eder. Havuzun içindeki nesneler de aynı zamanda çocuk oyuncaklarıdır. En ilginç nesne ise kuşkusuz arkadaki sandalyedir. Onu idam için kullanılan elektrikli sandalye biçiminde okumak mümkündür.

Lynch yapıtlarında erkek karakterlerin fiziksel benzerlikleri dikkat çekicidir. Karakterler fiziksel açıdan birbirlerine benzemelerinin dışında, farklı öyküler içinde birbirlerinin gelişkin ve değişik varyasyonları gibidirler. Bu noktada Lynch sineması Hitchcock’tan ayrılır. Hitchcock double karakterler yaratarak aynı ruh durumlarının çeşitli varyasyonlarını, ikizlemelerini sunarak öykülerini çoğullaştırmayı, zenginleştirmeyi denemiştir. Psycho’da (1960, Sapık) katil Norman Bates (Anthony Perkins) ile Sam Loomis (John Gavin) fiziksel açıdan birbirlerine çok benzeyen gölge karakterlerdir. Strangers on a Train’de (1951, Trendeki Yabancılar) Guy Haines (Farley Granger) ve Bruno Antony (Robert Walker) de anılabilir. Lynch’in farklı yapıtlarında yeniden karşımıza çıkan neredeyse aynı karakterler mevcuttur. Bir öyküdeki bir kahraman, başka bir öyküde hayatına kaldığı yerden devam eder gibidir.

Jeffrey Beaumont ile Pete Dayton sınıfsal açıdan hemen hemen benzer konumdadırlar. Nüanslar bir yana; Jeffrey gibi Pete’in de psikolojik motivasyonları cinselliğe, kendini kanıtlamaya ilişkin gibi görünür. Pete’i Jeffrey’nin daha gelişkin, daha olgun varyasyonu şeklinde kabul edersek mesele daha net anlaşılacaktır. Cinselliğin kıyısındaki genç Jeffrey, femme fatale’in dönüştürmesiyle kimliksel-psikolojik açıdan değişir. Psikolojik-cinsel sınırlarını keşfeder. Bu aynı zamanda sosyal bir değişimdir. Banliyönün baby face’i aynı zamanda çevresindeki tehlikeleri gözden geçirme fırsatı bulur. Entrikaların farkına varır. Pete Dayton söz konusu sınırı çoktan aşmıştır. Fred Madison’ın gölge-yansısıdır ve Jeffrey ile Fred’den daha hiperaktif, daha arzu edilebilir bir özne kimliğinde fantazmatik bir öznedir. Bu noktada Lynch karakterlerinin çetelesi ortaya çıkar: Pete cinsel başarısı ve arzu edilebilirliği üst safhada çizilmiş bir düşselliğin öznesi olarak fanteziye hapsolan, hiç varolmamış bir öznedir. Hiçliğin coğrafyası çölde bedenini yeniden Fred’e devreden Pete hapsolduğu fantazmadan sonsuza dek çıkacaktır. Lost Highway ve Inland Empire’da (2006) rastladığımız Justin Theroux’un fiziği az önce sıraladığım oyuncularınkini andırır. Elbette Theroux her üç karakter gibi karmaşıktır. Mulholland Drive’daki aktris adayı Diane’in (Naomi Watts) fantazmatik âleminde karşılaştığımız sorunlu film yönetmeni Adam Kesher/Justin Theorux (karısı tarafından aldatılmıştır) kimliğinde karşımıza çıkar. Üzerinde çalıştığı filmle ilgili sorunlar yaşayan bir karakterdir. Kalantor Hollywood prodüktörlerinin ağzına bakmak zorunda kalır. Inland Empire’da bir aktördür; aldatan taraf ise kendisidir.

Şöyle özetlenebilir: Kyle MacLachlan (Dune, Blue Velvet, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me), Bill Pullman (Lost Highway), Balthazar Getty (Lost Highway) ile Justin Theroux (Mulholland Drive, Inland Empire) fiziksel açıdan birbirlerine benzerler; ama onları ortak paydada buluşturan salt fiziksel bir benzerlik değildir. Kişisel öyküleri farklı dünyalarda (banliyö, kasaba, modern eyalet) geçiyor gibi görünse de ait oldukları dünya Lynchian’dir. Cinsel karmaşaları, psikolojik motivasyonları, keşif duyguları onları birbirlerine yakınlaştırmakta, aynı kısırdöngü etrafında buluşturmaktadır. Alfred Hitchcock’un da aynı yaklaşımla, her zaman olmasa da birbirine benzeyen karakterler sunduğu söylenebilir: The Birds’teki (1963, Kuşlar) Rod Taylor, Marnie’deki (1964, hırsız Kız) Sean Connery ile Topaz’daki (1969) Frederick Stafford’un benzerlikleri gibi. Spellbound (1945, Öldüren Hatıralar) ile The Paradine Case’deki (1947, Celse Açılıyor) Gregory Peck ile I Confess’teki (1953, İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, The Trouble with Harry’deki (1955, Harry’nin Derdi) daha yaşlı versiyonu John Forsythe gibi. Örnekler çoğaltılabilir. Herhangi bir Hitchcock filmi tematik düzlemde bir başka Hitchcock filmiyle doğrudan bağlantılıdır. Yargı Lynch sineması için de geçerlidir. Bu genellemeyi auteur anlayışta film kotaran yönetmenlere yaymak da pekâlâ mümkündür.

Hitchcock Sarışınları & Lynch Sarışınları

Alfred Hitchcock gibi David Lynch de sarışınları oynatan bir yönetmendir ve kadın oyuncularını genellikle ön planda tutmuştur: Laura Dern, Shery Lee, Patricia Arquette, Naomi Watts, Lynch’in en önemli filmlerinde görünmüş kadın oyunculardır. Blue Velvet (1986, Mavi Kadife), Wild at Heart (1990, Vahşi Kalp), Twin Peaks (1990–91, İkiz Tepeler), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateş Benimle Yürür), Lost Highway (1997, Kayıp Otoban), Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı), Inland Empire (2006) gibi önemli filmlerin başoyuncuları olan aktrisler, özellikle Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Mulholland Drive ve Inland Empire’da birinci plandadırlar.

Alfred Hitchcock’un sarışınları fedakâr, anaç, ilk görüşte âşık olan ve erkeğine sonuna kadar bağlı kadınlardır. Yönetmenin sarışın oyuncuları özenle seçip birden fazla filmde çalıştığı; kimi filmlerinde sarışınları anaç, sevgi dolu (Shadow of a Doubt, Notorious, The Wrong Man, Rear Window, The Man Who Knew Too Much) çizerken, kimi filmlerinde frijit (Marnie, Strangers on a Train, Vertigo), tekinsiz (Strangers on a Train, The Paradine Case, Psycho, Vertigo) bir biçimde çizdiğine tanık oluyoruz. Hitchcock filmografisinde belirgin ölçüde öne çıkan aktrisler vardır. Bu oyuncular aynı zamanda Hollywood starlarıdır. Üçer kez çalıştığı, oyunculuklarını geliştirmelerinde yardımcı olduğu iki aktris hemen anılabilir: Ingrid Bergman ve Grace Kelly. Amerikan sinemasının yetenekli oyuncularından ikisi. 40’larda Bergman’la Spellbound (1945, Öldüren Hatıralar), Notorious (1946, Aşktan da Üstün) ve Under Capricorn’da (1949, Kapri Aşıkları); 50’lerde Kelly ile Dial M for Murder (1954, Cinayet Var), Rear Window (1954, Arka Pencere) ve To Catch a Thief’te (1956, Keleçeli Âşık) birlikte çalışan yönetmen, hiç şaşılmayacak biçimde, adı geçen yapıtlarında arzuyla seven kadınların çeşitlemelerini yaratmıştır. Erkeğinin yanında ve ona tutkuyla bağlı olan bahis konusu kadın tiplemesi yönetmenin dişilik koleksiyonunda her zaman rastlayabileceğimiz bir kadın tipidir.

Hitchcockyen evrenin kadınları kendilerine özgüdür ve tamamen kendi evrenlerine aittirler. Bu evrenin dışından yorumlandıklarında anlamlarını büyük ölçüde yitirdikleri görülür. Zor koşullarda mücadele verirler. Kurnaz, güzelliklerinin farkında olan, hazırcevap kadınlardır. Genellikle olağanüstü koşullarla yüzleşirler. Notorious’ta (1946, Aşktan da Üstün), evlendiği Nazi’nin (Claude Rains) malikânesinde zehirlenmeye çalışılan Alicia Huberman (Ingrid Bergman) ölümle yüzleşir. Rear Window’da karşı daireye adım atan Lisa (Grace Kelly), katilin elinden zorlukla kurtulur; haneye izinsiz girmekten karakola düşer. Suspicion’da (1941, Şüphe), kocasının (Cary Grant) katil olup olmadığı şüphesiyle başa çıkmaya çalışan kırılgan bir ev kadını (Joan Fontaine) yer alır. Gotik melodram Rebecca’da (1940) kocasının (Laurence Olivier) suçlu olup olmadığı düşüncesiyle boğuşan Bayan de Winter (Joan Fontaine) aynı zamanda meşum Kâhya Bayan Danvers’la (Judith Anderson) da uğraşmak zorunda kalır. The Man Who Knew Too Much’ta (1956, Çok Şey Bilen Adam) çocuğu kaçırılan Josephine (Doris Day), kocası Ben’le (James Stewart) birlikte mücadele eder. Dial M for Murder’da Margot (Grace Kelly), kocası Tony’nin (Ray Milland) ölümcül kumpasından sevgilisi Mark’ın (Robert Cummings) çabaları sonucu kurtulur. Casusluk kurmacası Torn Curtain’de (1966, Esrar Perdesi) sevgilisinin (Paul Newman) Amerikan ajanı olduğunu öğrenen genç kadın (Julie Andrews) Doğu Alman gizli servisinin ortasına düşer. Diğer Hitchcock filmleriyle metinlerarası ilişkileri bulunan Family Plot’un (1976, Aile Komplosu) sözde medyumu Blanche Tyler (Barbara Harris) cinayete kurban gitmekten son anda kurtulur. The Birds’ün (1963, Kuşlar) Melanie Daniels’ı (Tippi Hedren) kuşların çatıdaki ölümcül saldırısına maruz kalır ve sevgilisi Mitch Brenner (Rod Taylor) tarafından kurtarılır. Üstte sayılan kadın kahramanlar kadar şanslı olmayanlar da vardır aralarında: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu) Judy Barton (Kim Novak), Scottie’nin (James Stewart) kolları arasından İspanyol Manastırı’ndaki çan kulesinden aşağı havalanır. Psycho’da (1960, Sapık) Marion’ın (Janet Leigh) bedenini Norman Bates’in (Anthony Perkins) bıçağı delik deşik eder. The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor) suçunu mahkemede itiraf eden aşkının esiri bir kadın katil yer alır. Strangers on a Train’de (1951, Trendeki Yabancılar) kocasını (Farley Granger) aldatan, üstelik boşanmaya yanaşmayan Miriam (Kasey Rogers), psikotik Bruno Anthony’nin (Robert Walker) ellerinde can verir. Frenzy’de (1972, Cinnet) Dick’in (Jon Finch) eski karısı Brenda (Barbara Leigh-Hunt), kadın katili Bob’ın (Barry Foster) kurbanlarından biri olur. Klasik Hitchcock ladyleri’nin dışındaki söz konusu güzel kadınlar âdeta cezalandırılırlar. Erkeğine tutkuyla bağlı kadınlar badirelerini mutlaka atlatırlar. Marion (Psycho) gibi hırsızlık yapanlar, Madeleine (Vertigo) gibi femme fatale’ler, Miriam (Strangers on a Train) gibi sadakatsiz kadınlar ölüme mahkûm edilirler. Mevcut kaba sınıflandırmada dikkati çeken nokta her iki öbekteki kadınların da sarışın olmasıdır. Rebecca’da (Bayan Danvers, tehditkâr duruşunun bedelini hayatıyla öder) veya Topaz’da (ülkesinin sırlarını Amerikalı ajana satan Kübalı ajan Juanita de Cordoba/Karin Dor, üst düzey bir lider tarafından öldürülür) ölen kadınları sınıflandırmanın dışında tutuyorum. Hitchcock yapıtının salt sözkonusu iki öbekteki kadın tiplemelerinden oluştuğunu iddia etmiyorum; ama genel toplama, yönetmenin filmografisine baktığımızda, karşımızda beliren manzara aşağı yukarı şu: Hitchcock sinemasında vefakâr, anaç, tutkuyla seven, erkeğine ihanet etmeyen, ona arka çıkan, aşka inanan kadınlar genellikle sarışındırlar ve karşılaştıkları sorunları mutlaka geride bırakırlar. İkinci öbekteki gibi tehditkâr, erkeğinden boşanmış, kıskanç, sadakatsiz, ikiyüzlü kadınlar da mutlaka ölümle tanışırlar. En azından majör Hitchcock filmlerindeki manzara böyle net bir mukayese yapmaya müsait bir zemin hazırlıyor. Yukarıda sıraladığım büyük yapıtlardan maada önemli Hitchcock yapıtlarında da benzer bir görünümle karşılaşmamız hiç şaşırtıcı olmazdı: The Lady Vanishes (1938, Kaybolan Kadın), North by Northwest (1959, Gizli Teşkilat), The Trouble with Harry (1955, Harry’nin Derdi) ile Foreign Correspondent (1940, Yabancı Muhabir) adlı casusluk filmindeki sarışınlar da eni sonu anormali aşıp normal yaşamlarına dönen kadınları betimleyen yapıtlardır. Dolayısıyla yönetmenin yapıtlarını tek tek anımsatmaya gerek olmadığını, yaptığım genellemenin şüpheye yer bırakmayacak düzeyde doğruluk payı taşıdığını açık yüreklilikle ifade edebilirim.

David Lynch’in sarışınları elbette düz anlamıyla Hitchcock sarışınlarıyla mukayese edilemez. Üstelik Lynch çok daha az film çektiği için Hitchcock’un devasa filmografisiyle mukayese edilebilecek denli kadın karakter galerisi yaratamamıştır. Her şeye karşın ortak bir noktadan söz edebiliriz: Doğal akışın bozulmasıyla yerinden oynayan bir hayat standardı ve tehlikelere açık olan insanın belirsiz kaderi. Dışsal bir sebepten dolayı genellikle ya kocası ya da sevgilisiyle birlikte düzeni sarsılan anaç sarışın mücadelesini sürdürmesine rağmen travmatik bir karakterdir, bunu hep gölgesi gibi ardında taşıyacaktır. Mutlu sonlar Hitchcock filmlerinde asla Hollywoodvari değildir. Notorious görünüşte mutlu sonla biter, ama yaşadığı travma Alicia’yı yaşamı boyunca rahatsız etmeye yetecektir. Sevgilisi ajan Devlin de benzer şekilde travmadan etkilenen bir karakterdir. Sonuçta iki nevrotik kol kola girerek sahneyi terk ederler. Lynch’in sarışınları ise daha çok içsel şiddetin etkisiyle paranoyak davranışlar sergilerler. Kıskançtırlar, bununla birlikte anaçsal özelliklerini bütünüyle yitirmemişlerdir. Sorunları onları yıkıma sürükleyebilir. Twin Peaks’teki fahişe lise öğrencisi Laura Palmer (Sherly Lee) çok belirgin bir loser’dır, babası tarafından öldürülür. Wild at Heart’taki Lula Fortune (Laura Dern), Blue Velvet’teki Sandy Williams’ın (yine Laura Dern) daha komplike bir yeni-yorumudur. Sailor Ripley (Nicolas Cage) ile serüveninde Amerika’nın bir kaçış yeri olmadığını anlar, annesinin yanına zorunlu olarak geri döner. Sandy, ailesine aşırı bağlı itaatkâr bir genç kızdır. Bu manzara içinde Mulholland Drive’daki Diane/Betty ile Inland Empire’daki Nikki/Susan (Laura Dern) en sofistike kadın kahramanlardır. Hollywood coğrafyası dreamtime’ın katettiği mayınlı bir bölgedir. Şuraya geleceğim: Onun sarışınları genellikle bölünmüş karakterlerdir. Ruhsal bir bölünme söz konusu değilse sevgilileri ile aileleri arasında bölünürler ve durmaksızın bocalarlar. Sandy ne babasının sözünü dinler ne de tam olarak Jeffrey’e kendini bırakır. Lula, önce kaçıp gider, Sailor’ın hapse girmesiyle anne ocağına geri döner. Diane, Betty’e dönüşerek aslında kendi kimliğini aramaktadır. Nikki/Susan olasılık halindeki kadın temsilleridir ve ayna-kimliklerle zenginleşip çoğalır, giderek daha da bölünürler. Bu, Lynch’in ikili yapıyı ele almaktan hoşlanmasıyla ilgilidir. İkili yapı ve ikili ruh durumları birbirinin içinde eritilerek yeniden-sunulur, geleneksel karşıtlıklar iç içe geçirilerek basmakalıplığa karşı çıkılır. Postmodern zamanlarda artık ben imkânsızdır ya da “Ben bir başkasıdır.”

Hollywood Filmlerinin Parodisi & Eril Anksiyetenin Komik Görünümleri

“Çok çalışıp hiç eğlenmemek Ben ve Jerry’i sıkıcı çocuklara dönüştürür.”
(Twin Peaks’ten Kubrick’in The Shining’ine çakılan selam) (2)

Lost Highway’deki birçok sahne ve özellikle Pete’in öyküsünde yaşanan olaylar ve tiplemelerin büyük çoğunluğu Hollywood filmlerinin parodisi niteliğini taşımaktadır. İlk bölümde femme fatale ile ilk karşılaşmanın izlenimlerini ele almıştım. Alice (Patricia Arquette) ile Pete’in ilk karşılaşması pastiş ve parodiye örnektir, demiştim. Benzer biçimde Pete ile Dick’in (Robert Loggia) yılan gibi kıvrılan yollarda yaptıkları gezinti ve yol üstündeki yabancılaştırıcı gerilim sahnesi parodiye bir başka örnektir. Sahnenin henüz başında duyulan gerilim müziği bir şeyler olacağına dair ipucudur. Lynch filmlerinde pek rastlanmayan bir hava çekimi yapılır, tepelerdeki ormanlık alanlar gösterilir.

Aslında bu topraklarda orman kanunları yürürlüktedir. Dick, arabasını hızlı kullanan bir adama önce yol verir, ama daha sonra onu sıkıştırır, taciz eder. En sonunda da büyük öğreten edasında gözünü açmaya çalışıp trafik kurallarıyla ilgili enformasyon verip korumalarıyla birlikte onu döver.

İzlediğimiz şey ile işittiklerimiz arasında hiçbir ilişki yoktur. Sahne biçimsel olarak Blue Velvet’teki merdiven sahnesiyle karşılaştırılabilir: Jeffrey yarı karanlık merdivenlerden çıkarken filme ismini veren şarkıyı (Bobby Vinton’ın Blue Velvet isimli hoş lirik şarkısı) işitiriz. Burada da görülen ile işitilen arasında hiçbir ortak payda yoktur. Olan biteni şaşkınlık ve korkuyla karışık bir ruh haliyle izleyen Pete’in hemen arkasında silüet halinde Hollywood tabelası görünür.

Olayın geçtiği uzam Hollywood tepeleridir. B-filmlerindeki salt istismara dönük bir kas gösterisi biçiminde değerlendirilebilecek aksiyon filmlerinin parodisi niteliğindeki sahne aynı zamanda Pete’e yönelik bir gözdağı da içermektedir. Şimdiden önlem almaya ve durumu korumaya çalışan Dick, Pete’e mesaj göndermektedir. Dövdüğü sürücüyle arasında şu konuşma geçer:

— Sakın bir daha kahrolası takip mesafesini ihlal etme! Sakın!
— Ona takip mesafesini ihlal etmeyeceğini söyle. (Koruma)
— Sakın!
— Asla etmeyeceğim…
— Saatte 35 mil hızla giden bir arabanın durması için kaç kahrolası araba boyu mesafe gerekir, biliyor musun? 6 kahrolası araba boyu! Bu 106 kahrolası feet eder, bayım! Eğer birden durmak zorunda kalsaydım, bana vuracaktın! Senden kahrolası bir sürücü kılavuzu almanı istiyorum! O kahrolası kılavuzu iyice okumanı istiyorum! Ve kahrolası kurallara uymanı istiyorum! Geçen yıl 50 bin kişi trafik kazalarında öldü. Senin gibi kahrolası piçler yüzünden! Bana bir kılavuz alacağını söyle!
— Bir kı-kılavuz alacağım.
— Kahrolası geri zekâlı!
— Oh!…Aah!…Oh, Tanrım!
— Üzgünüm, Pete. Fakat takip mesafesi ihlali tahammül edemediğim şeylerden biri.
— Evet, anlıyorum. (Pete)

Takip mesafesi aslında Pete’in Alice ile arasındaki cinsel mesafedir. Dick onu mesafeyi koruması yönünde ikaz eder. Baba kanunlarını delmemesi yönünde onu ima yoluyla uyarır. Dick’inki babafingo’nun iktidarını koruma yollu aldığı sadistik önlemler bütünü şeklinde yorumlanmalıdır. Babanın uzak anısı primal scene’deki sadistik varoluşuyla ilgilidir. Sapmaların çoğu bu dönemdeki yaşantılarla yakından ilintilidir.

Sahne göründüğünden daha zengindir: Hollywood aksiyonlarında, b-filmlerinde, çeşitli istismar örneklerinde yaşlı patron ile genç çalışanı arasında klasik bir rekabet yaşanır. Genellikle araya genç ve alımlı bir dişi (femme fatale) girerek eril anksiyeteyi görünür kılar.

En sonunda genç çalışan yaşlı patronu öldürerek bütün engelleri ve mesafeleri ortadan kaldırır. Yaşlı erkek-genç kadın çelişkisi 40’lı ve 50’li yıllarda çekilmiş birçok kara filmde ele alınmıştır: Gilda (1946, Charles Vidor), The Postman Always Rings Twice (1946, Postacı Kapıyı İki Kere Çalar, Tay Garnett), Double Indemnity (1944, Çifte Tazminat, Billy Wilder), The Lady from Shanghai (1947, Şanghaylı Kadın, Orson Welles) vd. Her birinde bir aşk üçgeni yaşanır ve genç adam devreye sonradan girer; yaşlı adamı öldürerek kadınına (bazı örneklerde ise geçici olarak sahip olur, çünkü daha evvel de yazdığımız gibi femme fatale hiç kimsenin kadınıdır) sahip olur.

Dick Laurent’in aşırı (extreme) erkeksi, ama komik tepkisi eril anksiyetenin parodisi görünümündedir. David Lynch filmlerinde erkeksi jestler şiddetle cezalandırılmıştır. En ilginçlerinden biri Wild at Heart’ta çirkin suratlı Bobby Peru’nun (Willem Dafoe) kazara kendi kendini başından vurduğu sahnedir. Bu, aslında aşırı abartılmış bir iğdiş sahnesidir, eril cinsellik organı bomba gibi patlayarak yerlere saçılır. Eraserhead’deki (1977, Silgikafa) sekans ise daha ilginçtir ve Henry Spencer’ın (Jack Nance) kafası koparak sahneye düşer, ardından silgi imalatı için bir çocuk tarafından küçük bir fabrikaya götürülür.

Kuşkularının gitgide arttığını anladığımız maço Dick Laurent ilerleyen günlerde tamirhaneye yeniden gelip Pete’e şöyle der:

— Eminim geçen gün benimle birlikte olan kıza dikkat etmişsindir.
— Güzel sarışın. Arabada oturuyordu.
— Adı Alice. Yemin ederim, o kızı ölesiye seviyorum. Eğer birinin onunla birlikte olduğunu öğrenirsem… Bunu alır ve kıçına öyle bir sokarım ki, ağzından dışarı çıkar. Ve sonra ne yaparım, biliyor musun?
— Ne?
— Kahrolası beynini patlatırım.

Çölde ise Dick’in beyni patlayıp kumlara et parçaları gibi saçılacaktır. Fred Madison, kendi kimliğiyle, Gizemli Adam’ın verdiği bıçakla boğazını kesecek, Gizemli Adam da silahla vurup öldürecektir. Yukarıdaki konuşma bir açıdan Dick’in öldürülüşünün bir önhazırlığı şeklinde de yorumlanabilir.

Pete’in ebeveynleri fizikî görünüş bakımından b tipi bir uzaylı filminden, tuhaf bir aksiyon filminden fırlamış gibidir. Burada bilinçli bir oyuncu seçimi yapıldığını sanıyorum: Gary Busey. Yığınla düşük bütçeli filmde kötü adamları canlandıran, ekseriyatla kısa rollerde de gözüken Busey, Pete’in babasını canlandırmaktadır. Polis merkezinde karısıyla birlikte gözlükleriyle göründükleri sahne parodiye bir başka örnektir. Hiç konuşmadıkları gibi bakışları ve jestleri de soğuk, donuk ve aptalcadır. Evde onları bir hayvan belgeseli izlerken görürüz. Sahne belirgin biçimde yukarıda bahsettiğim çelişkiyle açıklanabilir: Ebeveynlerin yaşam biçimleri onların belgesel izleyecek tıynette insanlar olmadıklarının basit bir işaretidir. Akşam vaktidir, çıkıp dolaşmak yerine evde kalıp televizyondaki bir belgeseli izlemeyi tercih etmektedirler. Gerçek olamayacak denli absürd olan bu seçim bir yabancılaştırma efekti sayılabilir. Onların göründüğü ilk sahne aynı zamanda bir başka yabancılaştırma efektidir. Pete’i polis merkezinde gördüklerinde herhangi bir ailenin göstermesi gereken reaksiyonu göstermezler ve tam olarak ne düşündükleri de anlaşılamaz. Gözlüklerini ofise girdikten sonra çıkarmaları komik görüntülerinin altını çizer.

Lynch düşük bütçeli polisiye filmleri alaya alarak sorunsallaştırılır. Bu ve diğer sahne postmodern üstkurmacalardaki pastişe örnektir.

Pete Dayton hem Sheila’yla hem de Alice’le otel odalarında ve arabalarda sevişirken iki polis dedektifi de onu takip edip röntgenler. Aralarında komik konuşmalar ve kelime oyunları geçer. Sıkıcı (ya da sikici) rutinlikte hep aynı şeyleri yapan dedektifler Pete’i kıskanırlar. Filmin en önemli sahnelerinden bir bölümü de bu anlardır: Arzu duyulan bir görüntü çizen Pete, dolayısıyla Fred görülmek ister, hayranlık duyulmak ister. Caz saksafoncusu olarak müzisyen kimliğiyle de bağlantı kurulduğunda, bir sanatçı da görülmek, sevilmek ister, gayet normaldir; fakat burada ilginç olan eril anksiyetenin dışavurumuyla ilgilidir: Aslında iktidarsız olan Fred, Pete portresiyle öznenilecek, kıskanılacak bir profil çizerek eril aksiyetesinin üzerine sünger çeker. Erkeklik kırılgandır ve bütün erkekler kalbi kırık erkeklerdir.

Fred Madison, filmde ilk göründüğünde sigara içmektedir (bebeklik çağında yeterli doyuma ulaşmadığının bir göstergesidir).

Kulüpte de onu saksafon çalarken görürüz. Freud’un tariflediği oral dönem (3) cinsel gelişimin ilk evresini kapsamaktadır. Normalden fazla emzirilen ya da memeden erken kesilen bebekler bu dönemde saplanıp kalırlar. Şöyle de denebilir: Oral evre normal şekilde atlatılamadığında bu dönemdeki yaşantılar gelecekte başka yaşantılara genellenir. Öznenin psikolojik yapısı ise komplike bir görünüm alır. Fred’in sigara alışkanlığı ve saksafoncu kimliği oral yaşantıyla ilgili belirgin simgelerdir. Depresif ruh hali, psikolojik gerginlik, ruhsal karmaşa oral evrede fiksasyon ile ilgilidir. Kısaca spekülatif bir bağlantıdan bahsedeceğim: Fred ismi, Freud’un bozulmuş bir versiyonudur, dolayısıyla onun psikanalitik incelemeye tabi olan bir üstkurmaca karakter olduğunu söyleyebiliriz. Bu yorumun büyük ölçüde spekülatif olduğunun farkındayım, ama filmin bütününü göz önüne aldığımızda pek de eğreti durmadığını söylemeliyim. Nasıl ki Alice sözcüğü doğrudan Alice Harikalar Diyarında’ya, Dick ismi ise penis merkezli babanın yasasına gönderme yapıyorsa Fred ismi de kanımca Freud’a gönderme yapmaktadır.

Tamirhanede radyodan duyduğu müzik yüzünden rahatsız olan Pete hemen radyoyu kapatır. İşittiği aslında Fred’in kulüpte icra ettiği emprovize saksafon solosudur. Fred’in kendi yaptığı müzikten bir başkasının kimliğinde rahatsızlık duyması müziğin ona gerçek kimliğini hatırlatmasıyla ilgili değildir sadece, aynı zamanda ve en önemlisi oral fiksasyonla yakından ilintilidir. Allister Mactaggart, Blue Velvet’teki kesik kulağın merkezi metafor olduğunu öne sürer ve Jeffrey’nin kulağına giren kameranın cehennemi gösterdiğini belirtir. (4) Denebilir ki Pete’in kulaklarındaki ses Fred’in kendi cehennemini sembolize eder. Blue Velvet’te kulak düşman bir dünyanın gerçek ve acımasız yüzünü gösteren bir kapıdır ve oradan geçilerek cehennemin dayanılmaz görüntüleriyle karşılaşılır. Lost Highway’de ise kulak yine önemli bir organdır (5) ve karaktere kendi gerçekliğini anımsatır.

Pete, yarı karanlık odada Alice’le telefonda konuşur, Alice’in plonje çekimle sadece ağzı görüntülenir.

Pete sol köşede otururken zincirleme geçişle Alice’in dudakları ekranı kaplar. Zincirleme geçiş oral fiksasyona dönük bir başka vurgudur. Alice’in ağzı, giderek küçülen Pete’i yutacak gibi bir izlenim bırakır.

Ağız ya da dudak görüntüsü güvensizlikle, femme fatale’in yalancı doğasıyla da yakından ilgilidir.

Kasabalar & Road Movie İzlekleri

Lynchian banliyö hiper-uzamın bir parçasıdır.

Twin Peaks’teki Şerif Harry Truman, “Twin Peaks farklıdır. Dünyadan çok uzaktadır.” der. Basit gibi görünen repliğin Lynch sinemasına gönderme yaptığı kuşku götürmez.

Bu, izledikleriniz ve gördükleriniz mainstream’den farklıdır, Hollywood anakarasının uzağındadır, demenin bir başka yoludur. Bununla birlikte, öyküye konu olanların kurmaca-gerçekliğin (vraisemblence) bir parçası olduğunu söylemenin bir diğer yöntemidir. Her şeye rağmen, Twin Peaks ya da bir başka Lynch filmi tüm hiper-gerçekçi vizyonuna rağmen tarihsel kişiliklere yaptığı atıflarla (sözünü alıntıladığım kasaba şerifinin ismine dikkat etmişsinizdir ve ayrıca Blue Velvet’te Lincoln’e yapılan suikastın anıştırılması anımsanabilir), tüketim toplumuna getirdiği eleştirel yaklaşımlarla, şiddetin absürtlüğünü olanca vahşiliğiyle görüntüleyen estetik dünyasıyla bir ilgi nedenidir ve asla dünyanın dışında sayılamaz. “Dünyadan çok uzaktadır.” sözü bir bakıma Amerika’nın dünyanın diğer yarısından izole yapısıyla açıklanabilir. Filmleriyle, kültürüyle, yaşam biçimiyle kendisini dünyanın diğer yarısından kalın sınırlarla ayıran Amerikalılar paranoyak tavırlarıyla şiddeti pompalayan, sınırları bile bulunmayan ülkelerle savaşlara giren sömürgeci varlığıyla bir korku toplumudur. Mevcut paranoya defaatle Hollywood sinemasında kendisine yer bulmuştur ve bulacaktır. Amerikan siyasasının reel coğrafyada yapamadığını Amerikan sineması perdeyi araç olarak kullanarak yapmaktadır. Vietnam’daki kesin başarısızlık beyaz perdede Rambo sayesinde yeniden ele alınır ve zafere ulaşılır. Beyaz Adam mitosu westernlerdekine göre çok daha samimiyetsiz ve illüzyonik refkleslerle perdeye taşınır ve öteki’nin (bu bazen Japon’dur, Vietnamlıdır, Iraklıdır, bazen de Rus’tur vd. Düşman değişse de hedef bâkî kalır) düşmanca tavrı yinelenir. John Ford’un Fordian ya da Amerikancı vizyonu yerini samimiyetsiz, üstelik çok daha faşist bir ideolojiye bırakmıştır. Amerikan sinemasının durduğu nokta faşizmin tecelli ettiği bir paranoyak uçurumdur. Öte yakada Lynch-uygarlığı bunu sabote etmek için çok çaba harcamıştır. Bu bağlamda Twin Peaks Amerikanlılık ruhunu tüm görüngüleriyle deşifre ederek hicvetmeyi dener.

Klasik noir için karakteristik olan, karakterlerin gelgitli psikolojileriyle ahlaksal belirsizlikleri hakkında ipucu verebilecek bir niteliğe sahip uzam ve onun karanlık doğası, Lynch yapıtında toptan reddedilir ve esasen onunki hiper-uzam terimiyle açıklanabilir. Lynch yapıtının hiper-uzamı, düşsel niteliğiyle birlikte düşünüldüğünde, noir’ın ortajen örneklerinden keskin çizgilerle ayrılmaktadır. Hemen aynı psikoloji ve belirsizlikteki karakterler ve enteresan tipler, güvensiz ortamların patolojik sakinleridir. Lynchian uzamda birbirine benzeyen küçük kasabalara sıklıkla konuk ediliriz: Cinayet araştırmasının Amerikanlık ruhu ile Amerikan tipler galerisinin araştırmasına dönüştüğü televizyon dizisi Twin Peaks ve cinayetin öncesine bakan, dizinin daha sofistike film versiyonu Twin Peaks: Fire Walk with Me’deki Twin Peaks kasabası; road movie’nin çarpıtılmış versiyonu Wild at Heart’taki Cape Fear kasabası; 60’lı yıllarla 80’ler arasına sıkışmış Blue Velvet’teki Lumberton kasabası Lynchian modern endüstriyel şehrin kıyısındaki Amerikan banliyöleridir. Lynchville ya da Lynchtown, Lynchvari kâbusun paradigmatik model-örneklerindendir ve sinema tarihinde kesinlikle kendine özgü ve benzersizdir. (6) Blue Velvet’te Jeffrey Beaumont’un yaşam alanı kasaba, Lost Highway’deki Pete Dayton’ın yaşam alanı olan kasabaya benzerliğiyle dikkati çekmektedir. İki yapıtın belirgin farklılıklarına karşılık her iki filmin de başkarakterleri fiziksel açıdan birbirlerine benzemektedir. Şöyle de denilebilir: Blue Velvet’in toy, acemi, cinselliğini henüz keşfeden Jeffrey’si, Lost Highway’de cinselliğini sonuna değin yaşayan hiperaktif bir kişiliğe, Pete Dayton’a evrilmiştir. Benzer bir şekilde, Wild at Heart’ın Sailor Ripley’sinde Jeffrey’nin utangaçlığından, çekingenliğinden eser yoktur. Bu filmdeki Lula karakteriyle Blue Velvet’teki Sandy tiplemesi aynı oyuncu (Laura Dern) tarafından canlandırılır. Lynch, belli başlı yapıtlarında birbirine benzeyen, birbirini bütünleyen genç kahramanlara yer vermeye devem etmiştir.

David Lynch yapıtlarındaki kasabalarda iyi-kötü ayrışmamıştır, ahlak ölçütleri tanımsızdır, nötrdür. Blue Velvet’te Jeffrey’nin bulduğu kesik kulak, başfigürün çevresini yeterince tanımayışının basit bir göstergesidir. Kesik kulak, derece derece, aşama aşama sosyolojik perspektifi görünür kılar. Polis, mafya, uyuşturucu işi, kasaba ve modern şehir iç içe geçmiştir. Bu, durmaksızın şiddet ve buna paralel cinnet üreten bir katastrofa işaret eder. Amerika aşağı yukarı budur Lynch yapıtında. Klasik westernlerde ‘öteki’ ya da ‘yabancı’, kasabaya adım atar atmaz dışlanır, kuşkuyla karşılanır; tehditkâr bakışlarca tepeden tırnağa süzülür, konukseverlikle karşılanmaz. ‘Öteki’, sorulara muhatap olur (Anthony Mann’ın Man of the West’i), öldürülmeye çalışılır (John Sturges’in Bad Day at Black Rock’ı), hakarete uğrar (George Stevens’ın Shane’i), dışlanır (Nicholas Ray’in Johnny Guitar’ı), idam edilir (William A. Wellman’ın The Ox-Bow Incident’i) vd. Kimi road movie’lerde de taşra muhafazakârlığının açık bir hedefi haline gelir (Dennis Hopper’ın Easy Rider’ı). Amerikan taşrası muhafazakârdır, basit prensipleri vardır, yeniliğe kapalıdır, ‘ölü’dür. Blue Velvet’te söz konusu ‘ölü coğrafya’ baştan aşağı katedilir. Onun kasabaları tarihin belirsiz bir döneminde donmuş gibidir. Hiper-uzam içinde zamanın kestirilemezliği postmodern yapıtlardaki zamansallığın silinmesiyle ilgilidir. Lynch’in estetizasyonu ortajen sinema kalıplarının dekonstrüksiyonunu içerdiğinden postmodern estetik kimyanın içini dolduran kolaj (collage) ve pastiş (pastiche) anılmaya değerdir. Blue Velvet’te kasaba; giderek bütün Lynch kasabaları, fiziksel bağlamda tarih içinde donmuş, handiyse ölü izlenimi verirler. Çitlerle çevrili renkli bahçeler, bir masal görüntüsü veren çiçekler, görünüşte huzur timsali bir örnek şirin evler; banliyö yaşamı, kasaba imgeleri, (westernlerden aşina olduğumuz üzere) sakinlerinin birbirlerini tanıdıkları bir kasaba modelini (Capracorn karşıtı kaotik bir dünyadır Lynch dünyası) inşa eden göstergeler değildir. Klasik westernin belli başlı göstergeleriyle yerleşik tipolojisi kolajın temellerini inşa ederken; bu temeller üzerinde yükselen pastiş bir Lynch-uygarlığıdır. Yeniden-inşanın sinemasal anlamı, yerleşik western dekoru ve tipolojisinin, yanı sıra tipik Amerikan orta sınıfının öykülerini anlatan sözüm ona Capracorn tarzı filmlerin kökünden dinamitlenmesi, yerine hiper-gerçekçi bir Lynch-uygarlığının inşa edilmesidir. İki uçlu bir meseledir: Birincisi, Lynchtown’un göstergeleri üzerine muhtelif doneler, argümanlar sağlar. İkincisi, klasik sinemanın mitosları yerinden oynatılır, alaşağı edilir. Anaakımın şablonlara itibar eden temsil yeteneğiyle alışılageldik teknik araçları Lynch’te aserial kurgunun mevcudiyetiyle üstkurmaca (metafiction) vizyon sayesinde dağılır, parçalanır. Yepyeni bir temsil yapısı karşımızdadır artık.

Twin Peaks kasabası, televizyon dizisinin pilot bölümünde (1990) gözlemlediğimiz üzere, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı, sakinlerinin birbirlerini aldattığı, sömürdüğü, sırların bastırıldığı, olan bitenin genelden gizlendiği esrarengiz bir kasabadır. Dizinin yaratıcıları Lynch ve Mark Frost’un, Laura Palmer cinayetinin (7) aydınlatılmasından ziyade asıl dert edindikleri mesele, Twin Peaks figürlerinin belirsiz ruh durumlarıyla karanlık motivasyonlarıdır. Şöyle de denilebilir: Twin Peaks’te cinayet araştırması kasaba sakinlerini, Bay-Bayan Amerikalı figürlerin psikolojilerini, coğrafyanın gizemli perpektifini görünür kılmak için bir araç-işlev yüklenmektedir. Bastırılmış ensest enerjisi öykünün merkezindeki karanlık temalar arasındadır ve dizi bir yönüyle de Amerikan televizyonculuk anlayışı ve televizyon dizilerinin parodisi niteliğindedir.

Blue Velvet’teki Lumberton kasabasıyla Twin Peaks, kuş imgesiyle birbirini bütünler gibidir. Blue Velvet’in öyküsü, Twin Peaks’e sızmış, kaldığı yerden devam ediyor gibidir. Blue Velvet’in baby face’i büyümüş, olgunlaşmış, Twin Peaks’te karşımıza FBI Özel Ajanı Dale Cooper hüviyetinde çıkmıştır. Dev ağaç kütüklerini taşıyan hayalet tırlar Lumberton’da olduğu gibi Twin Peaks’te de karşımızda belirirler. Doğayı olduğu kadar birbirini de sömüren, fakat yerine bir şey koyamayan, kişisel yaratıcılığın sıfırlanıp şiddetin üretildiği taşra hikâyeleridir önümüzdeki. İlginç biçimde dizi Amerika’da epey seyirci toplayabilmiştir. Lynch iki sene sonra Twin Peaks’in film versiyonunu yapmışsa da bu film başarısız olmuştur. Aslında tipik bir Lynch filmidir, ama seyirci tarafından görmezden gelinmiştir.

Uzamsal gerçeklik ya da hiper-uzam, figürlerin bilinçaltı (subconscious) gerçekliğidir. Yönetmenin hiper-uzamın sinemasını yaptığı söylenebilir. Ama uzamsal gerçekliği çıplak ontolojik gerçekliğin rutin göstergeleriyle karıştırmamak/karşılaştırmamak gerekir; çünkü böyle gereksiz bir çaba, yönetmenin filmlerine nüfuz edememekle eş anlamlıdır. Lynch yapıtı söz konusu olduğunda sıklıkla düşülen yanlış aşağı yukarı şudur: Birinci olarak: Filmsel yapının/gerçekliğin vurgusu karaktere dönük bilinçaltı uzamında olup-bitenler, dışsal gerçekliğin doneleriyle çarpıştırılıp sahicilik (reality) duygusunun elde edilmeye çalışılması. İkinci olarak: Dış dünyayla filmsel dünyanın yan yana getirilmeye çalışılması. Buna paralel üçüncü bir hata da şudur: Nedensellik süzgecinden geçirilerek imgesel bağlantıların bütünsel bir paydada buluşturulması. Sözüm ona salt öyküsel düzlemin kalkış noktası yapılıp görselliğin hasıraltı edilmesi. Unutulmamalı ki, uzamın sineması dediğimizde, söz gelimi Welles’in, Hitchcock’un, Kubrick’in sinemasına baktığımızda, uzamsal gerçekliğin, mimari bir anlayışla figürlerin psikolojisine dönük olarak titizlikle tasarlandığı gerçeğiyle yüz yüze geliriz. (8) Bu noktada Lynch’in sinemasal uzamı, dışsal gerçekliğin izdüşümlerinin aranması açısından olumlu sonuçlar vermeyecektir; Hitchcock’un sinemasının seyirciyi dış dünyaya dönük bilgilendirmemesi gibi. Elbette sanatla hayat bir aynanın iki yüzü gibidir; ama iki kavramın aynı düzlemde kesişmesini beklemek boşuna bir çabadır. Ontolojik gerçeklikle sinemasal anlamdaki gerçeklik ve uzamsal gerçeklik, birbirine karıştırılmamalıdır.

The Straight Story (1999, Straight’in Öyküsü), Wild at Heart, Lost Highway gibi filmlerinde road movie geleneğinden de yararlanan yönetmen, yol filmlerinde kahramanların psikolojik değişim-dönüşümüne denk gelen yerleşik tematiğinden hemen hemen hiç yararlanmamıştır.

Konumuz bağlamında Lost Highway’in sonsuz otobanı, maddesel değil, ruhsal bir yolculuğu resmetmektedir. Fred Madison yol alır, zihninde açılan kapılardan geçer, otobanı arşınlar; dönüp geldiği uzam, yine kendi zihni ve bilinçaltıdır. Yol gibi yolculuk da sonsuzdur. Değişim-dönüşüm ise olanaksızdır; çünkü yolculuk fantazmatiktir. Yol gibi yolculuk da birer yanılsamadır. Olan biten fanteziye ve arzu üretimine karşılık gelir. (9)

Wild at Heart’ta kaçış motifleri yerleşik road movie kalıplarına uymamaktadır.

Klasik yol filmleri, yolculuğu psikolojik dönüşümün bir parçası olarak betimlemeye çalışırken, Lynch’teki yolculuk, çıkışsızlığın imidir. The Straight Story’de yol izleği, yaşlı Straight’in trajik geçmişinin görüntülerini betimleyen bir bahaneden ibarettir. Straight yol aldıkça, bilinçaltının derinliklerine yolculuk eder. Korkunç, sorumsuzluklarla örülü, pişmanlığının, vicdan azabının bir parçası olan geçmişini yeniden-yaşar; görüntü ve imgeler eşliğinde yeniden-canlandırır. Yolculuk, trajik anımsamanın yolculuğudur. Değişim yoktur. Klasik road movie’nin, özünde ruhsal gelişim-dönüşümü taşıyan yolculukları değildir karşımızdaki.

Herhangi bir yolculuğun olmaması, döngüselliğin tematiğe sızması hiç kuşkusuz ilerlemenin iflasını öngören, diyalektik mateyalizmin postmodern dalga tarafından dışlanmasıyla yakından ilgilidir. Lynch’in dünyaya bakışı kesinlikle modernist değildir. Bütüncül teorilere, total felsefi geleneğe inanmayan Lynch, Nietzscheci döngüsel kuramı filmlerinde yineler ve onun sinema sanatındaki devamı sayılabilir. Kant, Descartes ya da Marx’ın temsil ettiği bütüncül felsefe geleneğini dışlayarak geleneğe nefretle saldıran Nietzsche fragmanter felsefi geleneğin temsilcisidir ve onun fraktal vizyonu çoğu kez yanlış yorumlamalara da neden olmuştur. Lynch de benzer yanlış anlaşılmalarla karşılaşmıştır ve karşılaşacaktır. Heidegger’in açtığı kanal Nietzsche’yi Derrida’yla, Foucault’yla buluşturur ve filozof asıl manasıyla renklenen bir yorum sistemine kavuşur. Lynch’i de postmodern sanat terimleriyle okumadıkça tuzaklara düşülmesi söz konusudur.

Hakan Bilge
[email protected]
Yazarın diğer film yazılarını okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Doğum Travması, Otto Rank, Çev. Sabir Yücesoy, Metis Yayıncılık

2) Korku filmlerinin, Amerikan sinemasındaki lanetli ev konulu gotik anlatıların ve yanı sıra pop kültürün parodisi niteliğindeki The Shining’de (1980, Parıltı) Jack Torrance’ın (Jack Nicholson) daktiloda yüzlerce sayfa yazdığı tek ve aynı cümle şudur: “Hep çalışıp hiç oyun oynamamak Jack’i sıkıcı bir çocuk haline getiriyor.”

David Lynch birçok filminde The Shining’e ve başka Kubrick filmlerine göndermede bulunmuştur. Twin Peaks adlı televizyon dizisinde Leo’nun baltayla terör estirdiği sahne Torrance’ın baltayla banyo kapısını kırmasına, yine Leo’nun siyah bir çorabın içine sabun koyarak karısını dövmesi Full Metal Jacket’a (1987) göndermedir. Twin Peaks’teki hastanenin (üç farklı açıdan görüntülenir) koridorları Overlook Oteli’nin koridorlarını anımsatır. Bilindiği gibi Kubrick de Lynch’in Eraserhead’ini çok sevdiğini, The Shining’i çekerken benzer bir atmosfer kurmaya çalıştığını, bu minvalde Eraserhead’i The Shining ekibine (oyunculara) izlettiğini belirtmiştir.

3) Three Essays on the Theory of Sexuality, Sigmund Freud, trans. James Strachey, New York: Basic Books

4) Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory, Allister Mactaggart – Driven to Distraction: Hitching a Ride along the Lynchian Highway (içinde), The University of Chicago Press, s. 79

5) a.g.e.

6) David Lynch’s “Mulholland Drive” – Creation and Destruction of Perception, ‘Preface’ (içinde), Alexander Kauschanski, 05.03.2012

7) Otto Preminger’ın Laura (1944, Kanlı Gölge) adlı polisiye filminin başkadın karakteriyle aynı ismi taşımaktadır. Bilindiği gibi film, bir reklam şirketinde çalışan Laura’nın esrarengiz bir cinayete kurban gitmesi sanısıyla açılır ve çatallı bahçelere doğru genişler. Olayı bir polis dedektifi araştırmaktadır. David Lynch’in filminde de Laura Palmer cinayeti söz konusudur. Twin Peaks cesedin bulunmasıyla başlar. Film versiyonu ise cinayetin nasıl gerçekleştiğine ve genç kızın yaşam çizgisine bakar. Laura’daki polis dedektifinin nekrofilik bir sapkın olma ihtimali yüksektir. Twin Peaks’teki FBI Ajanı Dale Cooper ise sürekli bir şeyler yiyip içerken (özellikle koyu kahve ve turta hastasıdır) görüntülenir ve oral dönemde saplanmış izlenimi verir.

8) Uzamın sinemasıyla ilgili olarak bkz. Yalnızlık Sineması, “Mekanik İnsanın Mimarisi” (içinde), Robert Phillip Kolker, Çev. Ertan Yılmaz, Öteki Yayınevi

9) Konuyla ilgili olarak bkz. Finding Ourselves on a Lost Highway: David Lynch’s Lesson in Fantasy, Todd McGowan, Cinema Journal 39, No. 2, Winter 2024