Tora no o wo fumu otokotachi (1945, Akira Kurosawa)

Bu yazı 101 Film 101 Çevirmen Etkinliğinde emeği geçen herkese ithaf edilmiştir.

Akira Kurosawa’nın dördüncü* filmi olan Kaplanın Kuyruğu Üzerinde Yürüyenler (1945, Tora no o wo fumu otokotachi) filminin Türkçe adı konusunda birtakım belirsizlikler bulunmaktadır. Filmin analizine başlamadan önce bu belirsizlikleri ortadan kaldırıp yönetmenin bu yapıtı ile diğer yapıtları arasındaki bağlamları keşfetmek amacıyla bir yolculuğa çıkacağız. Bu yolculuğumuz filmdeki karakterlerin ‘ormanın sıklığında’ yürümesi kadar zor ve gerilimli olmaktan çok, daha geniş patikalarda ferah bir şekilde ilerleyecektir.

İlk olarak üzerinde mutabakata varmamız gereken nokta filmin ismiyle ilgili. Araştırdığım bazı Türkçe kaynaklarda filmin adı ‘Kaplanın Kuyruğu Üzerinde’ olarak geçerken (1) başka kaynaklarda ‘Kaplanın Kuyruğuna Basanlar’ olarak zikredilmektedir. (2) Bu iki isimden ‘Kaplanın Kuyruğuna Basanlar’ adı daha geniş anlamda kendine yer edinmiştir. Fakat biz ‘Kaplanın Kuyruğu Üzerinde’ yol alacağız. Hikâye; filmdeki karakterlerin, düşmanları tarafından izlenmesini ve buna müteakip kaçışlarını, saklanışlarını anlattığı için ‘Kaplanın Kuyruğuna Basanlar şeklindeki ifade ‘tehlike sonrasını’ da kapsamaktadır. Kaplanın kuyruğuna basmak aynı zamanda, kaplanın saldıracağı (saldırabileceği değil) anlamını da taşır. Her ne kadar deyim olarak kullanıma müsait olsa da Kurosawa’nın filminde herhangi bir saldırı, mücadele ya da savaş bulunmamaktadır. Bu açıdan film jidai-geki formunun birçok kuralından da azadedir diyebiliriz.

Filmin adındaki bu ikilem aslında tamamen İngilizce çevirisinden kaynaklanan bir sorundur. ‘’Men Who Tread On the Tiger’s Tail’’ ve ‘’ They Who Step on the Tail of the Tiger’’ olarak çevrilen filmin adı, Türkçeye çevrildiğinde böyle bir problemle karşılaşmamız oldukça doğaldır. Filmin adı üzerinde bu kadar durmamızın nedeni bir bakıma Kurosawa sinemasının ilk dönemi hakkındaki dinamiklerin altını çizmektir. ‘Kaplanın Kuyruğu Üzerinde’ diğer isimden farklı olarak aynı zamanda bir gerilime de işaret eder. Hatta filmde rahiplerin söylediği şarkı sözleri ‘Tam yılanın ağzından kurtulmuşlardı ki, bir de baktılar, kaplanın kuyruğu üzerinde yürüyorlar.’ şeklindedir. (3)

Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, Kurosawa’nın birçok filminin muhtevasını içerir ve daha da ileri gidecek olursak Kurosawa’nın diğer başyapıtlarının dayanak noktasını oluşturur. Aşağıda bunu daha yakından inceleyeceğiz.

Kurosawa’nın dördüncü filmi olmasına rağmen, Kaplanın Kuyruğu Üzerinde hikâye olarak Uzak Doğu sinemasının tarihsel anlamda ele aldığı en eski hikâyelerinden birini anlatır. Japonya’nın belki de altın çağını yaşadığı ve samuray sınıfının tarihin yapraklarında yeni boy göstermeye başladığı bir dönem olan Heian Dönemi’nin (794–1185) son demlerinde geçen öykümüz; gerek Noh gerekse Kabuki gibi kökleri eskilere dayanan tiyatro sahnelerine, Japon ressamlarına, şiirlerine -hatta günümüzde konsol oyunlarına bile- malzeme kaynağı olmuştur. ‘’Kurosawa ise filminin konusunu doğrudan doğruya çok saygın bir Kabuki oyunu olan Kanjincho’dan ve dolaylı olarak da bir Noh oyunu olan Ataka’dan almıştır.’’ (4)

Resim 1 [Saitō Musashibō Benkei]

Resim 2 [Minamoto YOSHITSUNE fighting BENKEI on Gojo bridge] (YOSHIFUJI, Utagawa)

Resim 3 [The moonlight fight between Yoshitsune and Benkei on the Gojobashi,Kyoto] (Utagawa Kuniyoshi, 1798 - 1861)

KUROSAWA FİLMLERİNDE DİN

Filmimizin başında anlatılacak öykü hakkında kısa bir anekdot verilir. Bu anekdota göre Minamoto Klan’ının başında bulunan iki kardeşten Yoritomo, kardeşi Yoshitsune’nin savaşlardaki zaferlerinden rahatsız olmuş ve kardeşi Yoshitsune’yi öldürtmek için adamlarını yollamıştır. Yoshitsune ise kendisine sadakatini sunmuş, savaşçı-rahiplerle birlikte abisinin gazabından kaçmakta ve saklanmaya çalışmaktadır. Filmdeki rahip ve samuray ayrımı ise dikkat edilmesi gereken bir noktadır. Bu açıdan ayrı bir paragraf açmak elzemdir.

Kurosawa filmlerinde pek fazla dinsel ögeye rastlamayız. Dinsel ögelere rastladığımız filmlerde de -Rashomon (1950), Shichinin no Samurai (Yedi Samuray, 1954)- dinsel anlamı dışında kullanılan ögeler ‘varmış gibi’ görünmektedir. Örneğin Rashomon filmindeki büyük anıt-kapısı buna benzer anlamları türetmemizi sağlayan uzamsal bir metafizik kaynağıdır. Rashomon filmindeki anıt-kapı aynı zamanda dışarıdan bir tapınağa da benzemektedir. Esasen bir tapınaktır da. Rashomon Kapısı özellikle dönemin siyasi sınırlarından biridir ve bu sınırı temsil ettiği kadar dinsel anlamda da bir sınır anlamına haizdir. Yedi Samuray filminde ise Kambei’nin bir suçluyu yakalamak için saçlarını kesip rahip kılığına girmesi diğer bir anıştırmadır. Kurosawa, her ne kadar sınıfları farklı olsa da gerek siyasi gerekse dinsel anlamda karakterlerinde bir ayrım gözetmemiştir. Böylece yönetmenin yetiştiği kültürün dini ve tarihi yapısını filmlerine yansıtarak laik bir tutumun dışına çıktığını görebiliriz. Ki Kurosawa filmlerinin birçoğuna sinmiş olan Shakespeare ve Dostoyevski etkisini dinsel açıdan yakalamak aynı etkiyi daha net görmemizi sağlayacaktır. Kurosawa filmlerinde ‘din’ yalnızca bildiğimiz anlamda ritüellerin uygulanmasını sağlayan bir mekanizma olarak işlemez. Din, yönetmenin filmlerinde tam da dinsel olmayan ritüelleştirmeler şeklinde ortaya çıkar. Örneğin Rashomon filmindeki karakterlerin olayları anlattığı görünmeyen kimdir? Nerededir? Sadece ‘seyirciye anlatıyorlar’ söylemi oldukça klasik ve sıradan bir cevap olacaktır bizim için. Nasıl ki film tek bir hakikat üzerine değilse ‘görünmeyen’ de aynı şekilde birden çok farklı anlamı olan bir kavram haline dönüşür. Akahige (Kızıl Sakal, 1965) filminde zehirlenmiş ve ölmekte olan çocuğun sahnesini hatırlayalım. Yine aynı şekilde kadınlar kuyuya giderek orada yakarışlarıyla adeta çocuğun ölümden kurtulmasını sağlıyormuş gibi bir izlenim bırakmaktadır. Yojimbo (1962) filminin son sahnesindeki düello bile dinsel niteliklere haiz bir sahnedir. İki samuraydan birinin ölmesi gerektiği fikri ve düello öncesi uzun bekleyişler diğer taraftan insanların bunu huşu içinde izlemesi bir yüceltime neden olur. Örnekleri çoğaltabiliriz. Burada altının çizilmesi gereken nokta Kurosawa filmlerinde dinin yegâne koşulu insana hizmet etmesi gerektiğidir. İnsan dinin yükümlülüklerini yerine getirmek zorunda değildir, din ancak insanın sosyal olsun siyasi olsun yükümlülüklerini yerine getirmek için kullanılabilir. Din, insanın zor durumda kaldığı, haklı mücadelesini verdiği şey için boyunduruk altına alınabilen bir şeydir. Böylece ‘din’; Kurosawa filmlerinde bir dogma olmaktan çıkar; tam anlamıyla pragmatist ilkeler aracılığıyla kendi koşullarını yaratarak araçsallaştırılır. ‘Yedi Samuray’ filminde Kambei’nin saçını kesmesi samurayların katı kurallarına (bushido) uygun düşmez, ancak daha sonra Kambei’nin rahip kılığına girmesi konusunda katı bir kuralın olmadığını görmek bizi şaşırtmayacaktır. Japonya’nın ün yapmış samuraylarından Miyomoto Musashi’nin yaşamının son dönemleri de bir rahibin yaşantısına benzemektedir; yazdığı kitap -Beş Çember Kitabı- ise en az dini bir kitap kadar değerli sözleri içeriğinde barındırmaktadır.

SAMURAYLAR TARİH SAHNESİNE ÇIKIYOR

Filmimizin geçtiği tarih olan 1185 yılı Japonya için oldukça sancılı bir dönemi yansıtmaktadır. Heian döneminin sona erip Kamakura Dönemi’nin (1192–1333) başladığı bir zaman aralığına tekabül eden hikâyemizde iç savaşlar ve klanlar arasındaki mücadele sonunda askerî bir hükümetin kurulmasını sağlayacak, aynı zamanda bu samuray sınıfının Meiji Restorasyonuna kadar devam edecek olan baskınlığını tescil edecektir. Heian dönemini birkaç cümleyle özetleyecek olursak; bu dönemde birbirleriyle mücadele eden üç klan görüyoruz. Fujiwara, Taira ve Minomoto (Genji) -Bu aynı zamanda bahsettiğimiz konsol oyunun da adıdır-.

Resim 4 [Genji -PS2]

Fujiwara klanı ilk Japon klanlarından biri olup günümüze kadar halen varlığını sürdürmekte ve Meiji restorasyonuna kadar yönetimde dolaylı ya da dolaysız şekilde söz sahibi olan bir klandır. Heian döneminin başlangıcında özellikle Çin’e eğitim için yollanan elçilerin geri döndükten sonra Budizm’i Japonya’da yaymaya çalışmaları meyvelerini vermiş ve birçok alandaki dinsel örgütlenmelere siyasi iktidarlar eşlik etmiştir. Bu dönemde ilk olarak ortaya çıkan savaşçı-rahipleri görmemiz yukarıda Kurosawa’nın samurayları ile buradaki savaşçı rahiplerin bir bütünlük oluşturduğunu görmek için yeterlidir. Taira klanı bu dönemde bu dinsel örgütlenmeler sayesinde güçlenmiş, Minomoto ve Fujiwara klanlarını tehdit ederek zayıflatmış ve iktidarı kısa bir süreliğine ele geçirmiştir. Minomoto Klanını neredeyse yok eden Taira Klanı, Minomoto Klanının belli üyelerini sürgüne yollanmaları koşuluyla serbest bırakmıştır. Özellikle henüz küçük yaşta olan Yoritomo ve Yoshitsune de sürgüne yollanan kişiler arasında yerlerini almışlardır. Bu iki kardeş Budist tapınaklarda eğitim görerek savaşçı-rahip statüsünü elde etmiş ve klanlarının başına geçmişlerdir. Daha sonra Fujiwara klanı ile yeniden bir ittifak oluşturan Minomoto Klanı, Taira Klanına karşı birlikte savaşarak güç dengelerinin yeniden değişmesine ve aynı zamanda Heian döneminin kapanıp Kamakura Döneminin başlamasına vesile olmuştur; Dannoura Deniz Savaşı’nın (Heian dönemi bu savaşla kapanır) zaferiyle Taira Klanının tarih sahnelerinden silinmesine katkıda bulunmuşlardır. Japonya’nın artık tek bir hâkimi vardı o da Yoshitsune’nin abisi Minomoto Yoritomo’dur (Minomoto Klanı). Her ne kadar Yoshitsune bu savaşta en az ağabeyi kadar savaşın kazanılmasında büyük katkı sağlamış olsa da abisi tarafından gelecek için bir tehlike olarak görülmüştür. (5)

Kurosawa, filminde bunların hiçbirine değinmez, sadece filmin başındaki yazılarda Yoritomo’nun adı geçer ve filmin sonuna kadar bu abi-kardeş ilişkisine dair hiçbir anıştırma yapılmaz. O halde bütün yukarıdaki tarihsel olayları neden anlattık?

Eğer kaplanın kuyruğunda yürüyorsak oldukça ölçülü ve ağır bir şekilde ilerlememiz gerekiyor. Yoshitsune’nin abisi ile olan ilişkisi anlatılmadan filmdeki en yakın diğer ilişki olan Yoshitsune-Benkei ilişkisini irdelemek pekâlâ mümkün değildir. Dikkate değer diğer bir husus da bu film de dâhil olmak üzere yönetmenin filmlerinin belli dönemsel noktalara değinmiş olmasıdır. ‘Kurosawa’nın çoğu filmi bu tip geçiş dönemlerinde geçmektedir.’’ (6) Yönetmenin diğer dönem filmleri dikkate alındığında gerçekten de belirli bir geçiş dönemini anlattığını görebiliriz. Bu film ve Rashomon (1950) Heian ile Kamakuradönemleri arasını, Kagemusha (Gölge Savaşçı, 1980) yine benzer şekilde Japon tarihinde milat sayılabilecek Lord Nobunaga dönemini, Yedi Samuray (1954), Yojimbo (1962), Kakushi-toride no san-akunin (Saklı Kale, 1958) ateşli silahların kullanımının yaygınlaştığı dönemi anlatır. Bütün bu filmler belli kırılmaların, siyasi boşlukların ya da savaşların olduğu ya da silahların yaygınlaştığı dönemlere tekabül eder. Burada karşımıza çıkan şey, yeni olan ile geleneksel yaklaşım arasındaki çatışmadır ki bu da gelecekte ele alacağımız Kurosawa filmlerinde incelenecektir.

 

Benkei ile Yoshitsune ilişkisi büyük bir mücadelenin meyvesidir. Benkei, iri cüsseli, sağlam yapılı bir savaşçı-rahiptir. Abartılmış söylentilere göre bir köprübaşında yüzlerce düşman askerini öldürmüş ve son olarak karşısına çıkan Yoshitsune’ye karşı büyük bir köprü üzerinde yenilmiştir. Ancak bu mağlubiyet bir nefret ya da intikam alma duygusu bir kenara, birbirlerine son derece güçlü bağlarla bağlı bir arkadaşlık yaratmıştır.

Yönetmenin filmografisini incelediğimizde akraba ilişkilerinin oldukça kaygan bir zemine nasıl yerleştirildiğini anlamak için gerçekten bu filmin izlenmesine ihtiyaç vardır.  Kurosawa abi-kardeş ilişkisini ortaya koymaması açısından oldukça ketum davranmış olabilir, ancak bu onun abi-kardeş ilişkisinin ayrıntılarını bilmediği anlamına gelmemektedir. Akraba ilişkilerinin huzursuz olduğu filmlere baktığımızda bunların azımsanmayacak derecede çok olduklarını görebiliriz. Ikiru (Yaşamak, 1952), Watanabe’nin oğlu ve gelini arasındaki çatışmayı, Ikimono no Kiruku (1955), Nakajima’nın korkuları ve ailesini de esir alan paranoyaları, Ran (1985) filmindeki kardeş kavgası ve diğer filmlerdeki merkezde olmayan akraba ilişkileri… Örnekleri çoğaltmak mümkündür. Kurosawa’nın, edebî yapıtların uyarlamasını filme çekerken esere bağlı kalmadığını ve kendi yorumunu kattığını biliyoruz. Aynı şekilde bu filmde de asıl esere bağlı kalınmayarak, karakterlerin kişiliklerinde farklılıklar hatta fazladan yeni bir karakter (hamal) görürüz. Akraba ilişkilerinin sallantıda olduğu filmlerde genelde dışarıdan gelen bir karakter ya da eklenen yan bir hikâye ile aile kavramının içi tamamen boşaltılır, onun yerine daha sağlam bir dayanak olarak arkadaş ya da yoldaş ülküsü ortaya konur.

Filme, tanıtım yazısından sonra ağaçların arasında başlayan sekansın incelenmesiyle yolumuza devam edebiliriz: Filmimiz arka fonda çalan kısa ve gerilimi belirten bir müzik ile başlar. Ve müzik sahnenin açılmasıyla birlikte yerini, daha dingin ve dinsel içerikli sözlere sahip rahiplerin ilahisine bırakır. Kamera ağaçların arasında, karşıda ise karlı dağlar görünmektedir. Kamera yüksek ağaçların tepesinde kaydırmalı çekim (travelling) yaparak ilerler, ardından zincirleme geçiş yaparak ağaçların alttan çekimi olan bir sahneye geçer. Buradaki geçişin zincirleme olması aynı zamanda rahiplerin sesindeki dinginlik ve ağırbaşlılıkla oldukça uyumludur.

Ağaçların arasındaki kamera gökyüzüne bakacak şekilde açılanmıştır ve ağaçların ihtişamı oldukça göz doldurucudur. Bu sahne ileride Rashomon filminde ‘güneş’i de kapsayacak şekilde genişletilmiştir. Filmimizle ilgili anlamsız gelebilir ancak şöyle bir yorumda bulunmaktan da kendimi alamıyorum: Shakespeare’in, ünlü Macbeth adlı eserinde, Lady Macbeth’in şu sözü oldukça manidardır: ‘’Görünüşünüz günahsız bir çiçek olsun, siz onda gizlenen bir yılan.’’ (7) Bu sözün anlamında güzelliğin altında yatan bir sinsiliğin, kötülüğün öğütlendiğini görüyoruz. İnsanı kendinden alan güzelliğin altında yatan tehlikelerin var olduğuna David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1986) filminin girizgâhından aşinayız. Lakin Lynch, kamerasını yukarıdan başlayan bir kaydırmayla aşağı çimenlere ve yolculuğunu daha da derine götürerek yerin altındaki böceklere, seyirciyi irrite edecek kadar ileri götürür. Mavi Kadife’deki açı yukarıdan aşağıya doğru yol alır. Kurosawa filmlerinde ise hiçbir zaman bu tür uzamlarda tanrısal dediğimiz bakış açısı verilmez. Kamera her zaman ağaçların arasında bir yerdedir. Yukarıdan ya da gökyüzünden aşağıya doğru değil, tam tersine aşağıdan yani yeryüzünden gökyüzüne bakan bir perspektifle bakar. Amaç elbette sinemaları birbirine uzak iki yönetmeni karşılaştırmak değil, sadece belli bir nokta koyup o noktaya göre Kurosawa’nın bu alandaki görüntüye hizmet etme bakış açısını yakalamaya çalışmaktır. Bu aşağıdan yukarıya doğru bakan bakış açısı bir anlamda insanın doğa karşısındaki zayıflığına, acizliğine bir vurgu olduğu kadar Lady Macbeth’in sözündeki gibi bu görkemli manzaranın altındaki varlığın yani insanın kötülüğüne, sinsiliğine ve tehlikesine bir anıştırmadır. İnsan, diyoruz çünkü başını göklere kaldırabilen bir canlı olarak kendi zayıflığının farkında olabilecek tek varlıktır aynı zamanda. Kurosawa’nın ormanın içindeliğini verme hissiyatı ormandaki tehlikelerin varlığına bir işarettir. Ve dikkat edilirse Kurosawa filmlerindeki ormanlık alanlarda kamera hareketi kaygandır, yılan gibi hareket ederek devinir. Rahiplerin söylediği şarkı sözlerini hatırladığımızda hem tehlikenin hem de kamera hareketinin nasıl olduğu ile ilgili ipucu yakalarız. ‘’Yılanın ağzından kurtulmuşlardı ki…’’ Kurosawa filmlerinin en ücra ve bilinmedik şiddetin köklerini halen ormandan bir türlü çıkmayı becerememiş insana ithaf etmesi oldukça manidardır.

Kurosawa’nın din konusundaki bakış açısını incelemiştik. Yönetmenin dinsel temayülünü tamamlaması açısından ‘orman’ kavramı ele alınması gereken diğer bir olguya işaret eder. Kurosawa’nın ormanları yalnızca insanın içindeki kötülüğü ortaya çıkaran metafiziksel bir alan mıdır? Bu alan içeriğinde evrensel iyi-kötü çatışmasının yaşandığı bir evren haline gelebilir mi? Ya da en basit haliyle Kurosawa’nın ormanları neyi ifade eder?

KUROSAWA’NIN ORMANLARI

Ormanlar Japon sineması için her zaman önemli bir alanı kaplamıştır. Kurosawa filmlerinde sıkça karşılaştığımız bu bölgeler oldukça vahşi bir doğal ortam oluşturdukları kadar aynı zamanda bunu kendi lehine kullanabilenler için güvenli bir mekândır. Kurosawa ormanlık alanlarını yukarıda değindiğimiz üzere bir yılanın sürünmesi şeklinde tabir edebileceğimiz kaydırmalarla ya da dar açılarla kadrajına alır. Böylece bakış açısı dediğimiz şey gerçek anlamda bizleri ormanda olduğumuza dair bir hissiyat vererek karakterlerin üzerinden herhangi bir özdeşim mekanizması kurmaya gerek duymadan işler gibi görünmektedir. İnsanın en derin arzularını ortaya çıkaran ancak bu arzuların gerçekleşmesi durumunda insanın etrafında biteviye kötülük tohumları saçan bir alanı oluşturur. Örneğin Rashomon, Yedi Samuray, Kanlı Taht filmleri bu açıdan incelenebilir. Bunun tam tersi olması da mümkündür. Dersu Uzala, Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, Saklı Kale gibi filmlerde ise her daim ormanın kendisi bir gizlenme alanı ve koruyucu bir misyonla karşımıza çıkar. Böylece ‘orman’ iyi ile kötünün karşı karşıya geldiği bir alan haline gelir. Her ne kadar iyi ile kötünün çatıştığı bir alan olsa da doğanın kendisi son ana kadar bu mücadeleyi destekler ancak sınır aşıldığı takdirde de mutlaka son sözü söyleyen doğanın kendisi olacaktır. Orman, Rashomon tapınağından fışkıran kötücül etkiler karşısındaki sessizliğini Kanlı Taht’a kadar sürdürür. Ve sonunda ayaklanarak Kral Macbeth’in (uyarlamada Lord Washizu) kaygan iktidarını yerle bir eder. Lakin Dersu Uzala filminde, Kurosawa ormanını Dersu vasıtası ile teskin eder ve onunla barışma sürecine yeniden girer.

Kaplanın Kuyruğu Üzerinde filmi bu temanın başatlığını çekmektedir. Yoshitsune’nin savaşçı rahiplerine karşılık Yoritomo’nun askerleri bu alanda konuşlanmıştır. Filmde iyi ya da kötü olarak tabir edebileceğimiz herhangi bir durum yoktur. Kurosawa’nın ilgilendiği şey güçlü ile zayıf arasındaki dengelerin nasıl değişebildiğidir. Ve aklın melekelerini, kurnazlığını en iyi şekilde ortaya çıkaran grup bu mücadeleyi kazanacaktır. Bu ormanlarda insanoğlu yalnızca aklını kullanarak muzaffer olabilir ki, Kurosawa bu açıdan diğer filmleri de dâhil olmak üzere şiddetten kaçınmıştır. Şiddet ancak en son çare ya da insanın kendini savunması için kullanılır. Aklın kullanımı ise yalnızca gerçekleri söylemek üzerine kurulmamıştır,  yalan söylemenin, kurnazlığı devreye sokarak bir tür kendini haklı çıkarmanın, insan bencilliğinin bir ürünü olarak da kendini ifşa etmektedir. Bu film aynı zamanda savaşçı-rahiplerimizin kurtulmasını sağlayacak her türlü yalanın akıl vasıtasıyla kullanımını hatta kutsal sayılabilecek birçok kuralın içini boşaltma pahasına gerçekleştirilebilecek birçok eylemin de altını çizerek Rashomon filminin adeta habercisi özelliğini taşımaktadır.

Filmimize devam edelim: Arka fonda ilahiye benzeyen, koronun söylediği şarkının sonuyla birlikte, kamera aşağıya doğru bakar ve rahiplerimizin patikadaki zorlu yürüyüşlerini görürüz. Şarkının son sözleri ise ‘’Kollarından çiğ taneleri süzülür aşağıya’’ şeklindedir. Ve şarkıda geçen ‘süzülür aşağıya’ tümcesiyle paralel olarak kamera ağaçların arasından aşağıya doğru süzülmeye başlar.  Bir anlamda rahipler o kadar sessizdirler ki neredeyse ormanla bütünleşmiş gibidirler. Saklı Kale filmindeki ünlü sahneyi hatırlayalım. (Bu ünlü sahne aynı zamanda Saklı Kale’nin afişidir.)

Filmde daha sonra basit bir kesme yapılarak yakın planda rahiplerimizi görürüz.  En sonda ise peşlerine takılmış hamalla birlikte yürümelerine devam ettiklerini, hamalın (Kenichi Enomoto) sürekli sorduğu soruları yanıtsız bıraktıklarını izleriz.  Hamalın her soru sorması esnasında sahne silinerek karartmalı (wipe) bir şekilde geçiş yapar. Bu film Kurosawa’nın sinemaya hediye ettiği bu geçişi kullandığı ilk film olarak tarihteki yerini alır.

Hamal karakteri sonradan eklenmiş bir karakter olup Yedi Samuray filmindeki Kikuchiyo’nun, Saklı Kale filminin başındaki komik iki karakterin arketipidir. Sürekli konuşan, hodbin ve diğer karakterlere göre daha alt sınıfa mensup olan bu karakter aynı zamanda rahiplerdeki ciddiyet ve vakur tavırların tam karşıtı şeklinde davranır. Stephen Prince, Savaşçının Kamerası adlı kitabında bu karakterin Yoshitsune’ye karşıt olarak yerleştirildiğini söyler. (8) Prince, bu tespiti haklı olarak yapar ki film boyunca neredeyse konuşmayan ve kendisine kutsallık halesi verilmiş bir şekilde kadraja yüzü alınmayan Yoshitsune’nin tam karşıtı olarak sürekli konuşur, kadrajı sürekli kendi üzerine çeker. Sınıf bağlamında ise yine aynı şekilde Yoshitsune’nin neredeyse aristokrat ve kibirli tavırlarına karşılık hamalın cana yakın ve alt sınıfa mensup içtenliği seyircide sempati oluşturmaktadır.

Rahiplerimiz yollarına devam ederken hamal şarkı söylemeye başlar ve rahiplerden birisi ona sessiz olmasını ve kendilerini takip etmesini söyler. Bu sahnede oldukça önemli bir ayrıntı vardır. Filmin başında, sanki hamal kendini zorla grup içine sokmaya çalışıyor gibi görünmektedir. Ancak rahibin bizi izle demesi, hamal ile daha önce tanışıldığını göstermektedir. Filmdeki zayıf noktalardan birisi bu olsa gerek. Çünkü girizgâh amaca uygun olamayacak şekilde açılmıştır. Sonradan eklenen böylesine bir karakterin, öncesinde grup ile birlikte ilerlediğini düşünmemiz isteniyorsa, hamalın gruba sorduğu Nereye gidiyorsunuz? Nerelisiniz? gibi sorular maalesef askıda kalmaktadır. Film hamalın grupla önceden birlikte ilerlediğini gösteren ‘bizi takip et’ söylemi ile hamalın grupla ilgili sorular sorduğu yeni tanışma anı arasında oldukça muğlâk bir ifade taşımaktadır. Hamal, filmin zamanından önce grup ile tanışmış ise sorduğu soruların bir anlamı yoktur çünkü bu soruların cevaplarını önceden almış olması gerekmektedir. (Nerelisiniz? sorusunu sorması abestir). Şayet hamal, film başladığı zaman tanışmış ise rahiplerden birinin ‘Bizi takip et!’ demesi oldukça saçma olacaktır. Çünkü bu söylem hamal ile grup arasında filmin şimdiki zamanından önce bir ilişki olduğunun göstergesidir.

Rahip-savaşçılarımızın geçmesi gereken barikata fazla kalmamıştır ve bu esnada bir dinlenme molası verilmiştir. Çok ilginçtir, Prince savaşçı-rahiplerin dinlenirken oturma düzenlerinin samuraylara özgü olmadığını, savaşçı sınıfının henüz bu tür kurallarının olmadığını ifade eder. Buraya kadar haklılık payı olan bir fikir olduğuna inanıyorum. Ancak hamalımız, rahipler yerde otururken bir taşın üstüne çıkarak dinlenmesi sanki hamalın lider pozisyonuna getirildiğini göstermektedir. Hamal daha yüksekte, rahipler daha alçak bir yerde konumlanırken Kurosawa’nın Yoshitsune ile hamal arasındaki zıtlığı vurgulaması açısından oldukça iyi bir sahnedir. Diğer taraftan henüz bushido kurallarının oluşmadığını, bu tür bir konumlanışın sembolik olarak bir anlam taşımadığını söyleyebiliriz.

Dinlenme esnasında hamal yersiz konuşmalarına, hodbin davranışlarına devam eder ve bütün rahiplerin yüzlerini ilk defa karşı açıdan görür. Ancak gözleri, yüzünü gizleyen Yoshitsune’ye takılır ve ona ‘kız gibi’ şeklinde bir atıfta bulunur.** Rahipler bu söyleme tepki gösterirler. Yoshitsune karakteri her daim narin ve gerçekten de hamalın dediği gibi ‘kız gibi’ bir güzelliğe sahip, gururlu, aynı zamanda buna bağlı olarak kibirli bir karakterdir. Hamal konuşmasına devam eder ve ormanda Yoshitsune’yi yakalamak amacıyla kurulmuş barikatlar hakkında bilgi verir. Filmin bu bölümünde rahipler ve hamal uzun bir dinlenme sürecine girerler; kamera bu anlamda sabit ve adeta huşu içinde doğanın ve rahiplerin sessizliğini bozmaktan ürkercesine hareket etmez. Uzun süren bu sekansı her zamanki gibi hamalın sesi böler. Bu arada bir kesme ile orta yakın ölçekte Yoshitsune’nin elinde bir kiraz ağacı dalını görürüz. Bu onun aynı zamanda ne kadar narin olduğunun altını çizmekte ve belki de açtığı gibi kısa zamanda dökülen kiraz çiçeklerinin kaderine sembolik bir anıştırma olarak gösterilir. Yakından bakıldığında elemli bir yüz ifadesinin bunu desteklediğini görürüz. Yukarıda değindiğimiz üzere Kurosawa’nın abi-kardeş ilişkisi üzerinden hikâyesini anlatmadığını, ancak bunu destekleyebilecek sembollerle seyirciden bir çıkarım beklediğini görmekteyiz. Şu yorum da olasıdır: Yoshitsune ile kiraz çiçekleri arasındaki ilişki biraz sonra hamal ile yer değiştireceği sahnede kiraz dalının yere bırakılması ile kibirli tavırlarından vazgeçtiğinin göstergesi de olabilir. Çiçek, birkaç Kurosawa filminde sembolik bir alana dâhil edilmiştir. Misal Sarhoş Melek (Yoidore Tenshi, 1948) filminde Mifune’nin taşıdığı gül ve mahallenin içindeki bataklık arasında bir korelasyon kurar yönetmen. Gül, filmin sonunda Mifune’nin ölümüyle birlikte kirli ve pis kokan bataklığın üzerinde yüzer. Birçok anlam türetilebilecek bir alan sunar. Diğer film ise adını da bir çiçekten, ‘kamelya’dan alan Sanjuro (1963) filmidir ki, bu kamelyalı kahraman Yojimbo filmindeki isimsiz kahramanın kendisidir esasen. Bu isim de kendisine film içinde uyguladığı plana bağlı olarak kamelya çiçeklerini kullanmasından kaynaklanır. Bu filmdeki kamelyalar da bir derenin üzerinde yüzer haldedir. Muhtemelen Sanjuro’ya yani kamelyalı samuraya bu ismi veren kadın onun köksüzlüğüne bir vurgu yapmaktadır. Çiçek sembolü bu filmlerde kahraman olan kişiye bahşedilir ve muhtemelen filmin sonunda ölür ya da öleceği yolunda ibarelerle karşımıza çıkarılır. Tıpkı Yoshitsune’nin kiraz çiçeği ile bütünleştirilmesi gibi.

Bu bölümde hamal daha sonra barikatların neden kurulduğunu ve kendi alt sınıf düşüncesine göre abi-kardeş ilişkisine pozitif anlamda bakılamayacağına dair sözlerde bulunur. Bu durum da alt-sınıftaki insanların bu mücadeleye karşı olan bakışlarını hamal vasıtası ile görmekteyiz. Hamal karakterini, rahiplerimize yardımcı olmak için seçilmediğini, seyircinin bu karakter ile özdeşleşip bu anlamsız mücadeleye ortak olmasını sağlayan bir karakter olarak okumak mümkündür. Kardeşler arasındaki haksız mücadeleye karşılık kardeşlerin kendi aralarındaki husumeti birbirleri ile dövüşerek yapabileceklerini söyleyerek sözlerine devam eden hamal karakteri buradaki uygun olmayan anlayışın, bir klanın liderinin bir kaçak gibi saklanmasına vesilestrong olan durumu yerer.

Bu bölümde hamalın konuşmasına daha fazla kayıtsız kalamayan rahipler sessizliklerini bu hamaldan faydalanabilecekleri düşüncesiyle bozarlar ve ona barikatlar hakkında daha fazla soru sorarlar. Hamal, subaylardan birinin dediğine göre Yoshitsune ve arkadaşlarının rahip kılığında ormanda gezdiğini ve saklandıklarını aktarır. Burada bir komedi unsuru devreye girer. Hamal,  söyledikleri ve yaşadıkları arasındaki farkı anlayamayan ancak çok daha sonra söylediği şeylerin ve içinde bulunduğu grubun kimler olduğuna dair bir fikir edindiği an tedirgin bakışlarını gizleyemeyen, buna karşılık rahiplerin sessiz bakışlarıyla ‘’işte biz o rahipleriz’’ dercesine ki bakışlarına korkuyla bakan bir karakterdir. ‘Sizleri Yoshitsune ve Benkei sanabilirler.’’ dediği zaman hamal gerçekten de arasında olduğu grubun onlar olduklarını fark eder. Hatta sözlerine Yoshitsune ile birlikte yedi kişi olduklarını da ekledikten sonra grubu tek tek sayar ve sonunda gerçekten içinde bulunduğu grubun Yoshitsune’nin grubu olduğunun farkına varır.

Bu arada buradaki yedi kişinin Yedi Samuray filminin arketipi olduğunun altını çizelim. Sadece nicelik olarak görünse de aslında birçok bakımdan Yedi Samuray filmiyle ortak bağları olan bu filmde esas düşman olan Yoritomo’yu görmememiz -büyük öteki diyelim- diğer taraftan Yedi Samuray filminde de düşmanların sürekli uzakta görünmesi, daha doğrusu kişiselleştirilmemelerine benzemektedir. Düşman hiçbir şekilde görünmez ya da kendini göstermez bu filmlerde.

Yoshitsune daha sonra Benkei’yi yanına çağırır ve kamera Yoshitsune’nin sırtından çekim yapar; Kurosawa yalnızca Benkei’nin yüzünü görebileceğimiz şekilde çekimine devam eder. Yoshitsune’nin yine yüzünü görmemize izin verilmez. Yoshitsune, Benkei’ye hamalın söylediklerini hatırlatır ve barikatı aşamayacakları kanısına varır. Rahiplerden kimisi bu durumda savaşabileceklerini söyler ancak bu görüşe karşı çıkan Benkei daha iyi bir fikri olduğunu söyler. Benkei, barikattaki askerlerle savaşabileceklerini ancak daha sonra gelecek olan birliklere karşı ne yapabileceklerini sorar. Ve önlerindeki yolun daha önemli olduğunu belirtir. Daha da ilginci Benkei grubun üyelerine zaten gerçekten birer keşiş olduklarını hatırlatır. Bu durumda zaten kılık değiştirmeye gerek olmadığının altını çizerek kimliklerinin ortaya çıkması durumunda savaşabileceklerini söyler.

Kurosawa bu sahnede şiddetten çok aklın kurnazlığını ileri götürür. Doğruyu söyleyerek yalan söyler. Zizek bu konuda şöyle bir alıntı yapar:

“Büyük Öteki (simgesel düzen) kavramının kendisi, Marx Biraderlerin Duck Soup filmindeki bir sahnede görünür kılınan özel bir tür çifte aldatmaya dayalıdır, bu sahnede Groucho müvekkilini mahkemede deli olduğunu iddia ederek şöyle savunur: “Bu adam aptal gibi görünüyor ve aptal gibi davranıyor - ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: O SAHİDEN aptal!” Bu önermenin paradoksu, Lacancı teorinin hayvani ve insani aldatma arasındaki farkla ilgili klasik topos’unun kusursuz bir örneğidir: Sadece insan, bizzat doğruyu kullanarak aldatma yeteneğine sahiptir. Bir hayvan gerçekte olduğundan başka bir şeymiş gibi yapabilir, gerçekte istediğinden başka bir şeyi istermiş gibi yapabilir, ama sadece insan, yalan sayılacağını beklediği bir doğruyu söyleyerek yalan söyleyebilir.” (9)

O halde rahiplerimiz için de şunu demek mümkündür: ‘Bu adamlar rahip gibi görünüyor ve rahipmiş gibi davranıyor; ama bu sizi kesinlikle aldatmasın: Onlar sahiden rahip!’ Ancak filmde bu anlamda bir kırılma olur; Yoshitsune dışında hepsi rahip olmasına rağmen Yoshitsune gerek tavırları gerekse giydiği kıyafet ile hamalın bile gözünden kaçmamıştır. Buradaki kırılma anı Yoshitsune’nin hamal ile yer değiştirmesi fikrine dayanır. Ancak bu yer değiştirme yalnızca kıyafetler üzerinden yapılacak, Yoshitsune bir efendi olarak hamal kılığına girecek, buna karşılık hamal karakteri Yoshitsune’nin kıyafetlerini giyecek ama efendi statüsüne sahip olmayacaktır. Sanırım Kurosawa severlerin aklına Kagemusha filmi gelecektir. Her ne kadar Kagemusha’da iktidarını ve gücünü kaybetmeme amacıyla büyük lordun yerine kendisine benzeyen ikizi getirilmiş olsa da mantığın işlerliği bu filmle aynıdır. Hayatta kalma ile iktidarını kaybetmeme bu anlamda birbiriyle eşitlenir. Ancak bu filmde göreceğimiz üzere Yoshitsune ile hamal arasında gerek fiziki gerekse davranış açısından büyük tezatlıklar bulunmaktadır. Örneğin hamal Yoshitsune’nin kıyafetini giydiğinde bile yine gözümüzde bir hamal olarak kalır. Üstüne geçirdiği kıyafet ile kendisinin fiziksel özellikleri arasında bir uyumsuzluk ilk kertede dikkat çekicidir. Ancak aynı durum Yoshitsune için de geçerlidir. O da üzerinde hamal kıyafeti olmasına rağmen bir hamala benzememektedir.

Filmdeki bu kıyafet değiştirmelerin, sınıfsal örgütlenmeler arasındaki değişmez katı kurallar olarak tabir edebileceğimiz niteliklerin altını çizdiğini görüyoruz. Efendi ile köle arasında yapılan bu gizli antlaşma dinsel bir işlev aracılığıyla yapılır. Savaşçı rahipler her ne kadar din adı altında temsil ettikleri müessesenin saiklerini yerine getirmeseler de bu gizli-zorunlu antlaşmanın yürütücüsü durumundadırlar; aynı zamanda efendi ile köle arasında bir tür köprü ya da sübap görevi ile figür olmaktan çok kurumsallaşırlar. Yukarıda Kurosawa’nın filmlerinde her ne kadar zayıf göndergelere sahip olduğunu iddia ettiğimiz ‘din’in makyavelist anlamda kendine yer edindiğini görebiliriz. Filmin bu sahnelerini izlerken ilk görebildiğimiz şey efendinin bir hamal-kölenin kılığına girdiği, hamal-kölenin de efendisinin kılığına girdiğidir.

Efendinin kölesinin kılığına bürünmesi kendi sınıfsal ayrıcalıklarından vazgeçtiği, sınıfsal ayrımı gözetmediği, umursamadığı anlamına gelmediği gibi kölenin de efendisinin kılığına girerek halkın yüceltildiği ya da efendisine yardım ederek ortadaki haksızlığı gidermeye çalıştığını söylemek yanlış olacaktır. Tam tersine burada efendi-köle diyalektiği olumlanarak kölenin efendi, efendinin köle olarak kaldığı bir sınıfsal yapının değişmezliğine vurgu yapılmaktadır. Bu sahneler tam da efendi-köle arasındaki sınıfsal uçurumun değişmezliğine bir vurgudur. Yoshitsune her ne kadar bir samuray olsa da aynı zamanda bir efendidir. Abisinin kişisel garezlerinden kaynaklanmasa kendisini siyasi yönetimde görebileceğimiz feodal bir beydir. Kurosawa bu temayı filmde oldukça zayıf bir şekilde işlemiş, efendi ile köle arasındaki ayrıma olumlama getirmediği gibi bir olumsuzlamayı da dile getirmez.

Kıyafet değişimi tamamlandığında kafile yoluna hamal olmadan devam eder. Ancak hamalın kafileyi yol boyunca sürekli rahatsız etmesi ve kafilenin akıbetini merak etmesi bu yolculuğu arada bir sekteye uğratır. Ancak her seferinde kafile tarafından bir avam tarafından yardım görmenin onur kırıcılığıyla yardım teklifleri geri çevrilir. Kafilemiz böylece barikatın kurulduğu alana gelir; burada Efendi Yoritomo’nun askerleri tarafından durdurulurlar. Filmin bundan sonraki kısmı bu alandan sağ-salim çıkma amacını güder. Rahipler ile askeri yargıç arasındaki diyaloglar gerilimin daha da artmasına neden olur. Bu alan, kılıçların, mızrakların silahların alanı olmaktan çok tıpkı bir satranç tahtası gibi fikirlerin, akıl yürütmelerin, bekleyişlerin bir alanı haline gelir. Söylenecek en ufak bir yanlış söz, jest hatta mimik rahiplerin bu alandan sağ çıkmalarını zorlaştıracak, hatta ölmelerine neden olacaktır. Kaplanın kuyruğu üzerinde atılacak her yanlış adım kaplanın dişlerine giden mesafeyi daha da kısaltacaktır.

KAPLANIN KUYRUĞU…

Yapılan ilk hamlelere bakalım: Kumandan Togashi (Susumu Fujita) kendisine barikatın hiçbir keşiş tarafından geçilemeyeceği emrini aktarır. Buna karşılık Benkei, bunun gülünecek bir davranış olduğunu ve nedenini merak ettiğini söyler.

İkinci hamle: Togashi, Yoshitsune ve ekibinin keşiş kılığında gezdiğini ve bu barikattan geçebilmeleri ihtimaline karşılık burada olduklarını ifade eder. Benkei ise kuralların sahte keşiş kılığında gezenler için geçerli olduğunu ancak gerçek keşişler için böyle bir uygulamanın yapılamayacağını söyler. Burada Benkei’nin dikkat çekmeye çalıştığı nokta yukarıda bahsettiğimiz gerçekten keşiş olduklarına dair yapılan bir vurgudur. Ama onlar gerçekten keşiştir. Şu anki duruma bakılırsa rahipler avantajlı durumdadır. Ve bu hamlenin aynı zamanda savunmanın önyargılarını kırmak adına yapıldığını söyleyebiliriz.

Üçüncü hamle: Togashi, aranılan kişilerin 7 kişi olduklarını ve kendilerinin de 7 kişi oldukları için şüphelenilmeye değer olduklarını belirtir. Benkei ise 7 kişi olduklarını ancak 6 keşiş ve bir hamal olduklarını söyleyerek, Togashi’nin söylemini manipüle ederek nicelikten çok niteliğin kendisine dikkat çekmek ister. Oldukça tehlikeli olan bu hamle karşı tarafın aslında daha da çok şüphelenmesine yol açabilir. Barikatı kuranların kafalarında bir efendi ve 6 keşiş imgesi varken bunu tersine çevirerek 6 keşiş ve bir hamal olarak dönüştürmek akilâne olmasa gerek. Kurosawa belki de bunu fark etmiş olarak hemen takipçimiz hamal karakterini devreye sokar ve bir anda ortaya çıkan bu karakter herkeste bir şaşkınlık yaratır, hatta bir an için savunmalarını kaybedip bu karakter üzerinde yoğunlaşır herkes. Böylece buradaki sayı değişimi güncellenerek rahiplerimiz bir adım daha öne geçerler. Artık 6 rahip ve iki hamal karakteri vardır. Hamal karakterinin bu anlamda filmin ağır ilerleyen temasını ve dikkatlerin dağıldığı anda kısa devreye yol açarak dikkatleri şekillendirdiğini görebiliriz. Kurosawa filmlerindeki aksiyon genelde kamera hareketlerine, kesmelere, kurguya dayalıdır. Lakin bu filmde görüldüğü üzere birkaç sahne dışında bu anlamda aksiyona mahal verecek yetkinlikte kamera etkisi bulunmamaktadır. Kurosawa filmdeki aksiyonu hamal karakteri üzerinde kurar. Kurguyu şekillendiren sanki Kurosawa değil, bu hamal karakteridir. Filmde gerçekten yeterince dikkat edilirse bir sahneden diğer sahneye geçişlerin çoğu bu karakter sayesinde gerçekleşir. Doğal olarak ormanda yürüyen ve belli bir yere ulaşma amacı güden rahiplerimizin durumunu yalnızca tek bir kamera açısı ve hareketiyle vermek mümkündür. Ancak sahneler sürekli kesmelerle, geçişlerle bu hamal karakteri tarafından bozulur. Her geçişte karşımıza çıkar. Sadece rahiplerin huzurunu değil, aynı zamanda seyircinin de huzurunu, dikkatini bozar.

Dördüncü hamle: Benkei ve diğer keşişlerin söylediklerine inanmayan yardımcı komutan onların üzerine askerleri gönderir. Benkei ve keşişler bu duruma hiç karşı koymadan verilen emirleri yerine getirerek askerlere karşı gelmeden son dualarını okumak için izin isterler. Togashi onların bu iradeleri ve tevekkülleri karşısında etkilenerek ortamı yatıştırır. Benkei’den daha önce yardım için dilendikleri tapınak için belgelerini okumalarını ister. Burada Benkei eline aldığı boş papirüslerden oldukça monoton ve ağırbaşlı bir ses ile okumaya başlar. Bu sahne gerilimi oldukça yüksek bir sahnedir. Kâğıtların üzerinde bir yazı olmamasının fark edilmesi durumunda oldukça zor bir duruma düşecekleri kesin olan keşişlerin son aşamayı da geçmeleri gerekmektedir.

Benkei karakterinin filmin ilk bölümlerindeki pasif görüntüsü barikat sahneleriyle birlikte aktif bir duruma dönüşerek kendisinin gruptaki liderlik liyakatini ve belagatini sonuna kadar hakkıyla nasıl kullandığını görürüz. Benkei bu anlamda anti-militarist söylemleri ve savaşa karşı olan tutumlarıyla oldukça önemli bir yerdedir, diyebiliriz. Ve filmdeki en ilginç olan bölüm böylesine bir karakterin esas şiddeti kendi efendisine karşı giriştiği fiziksel şiddete tekabül eden hareketleridir. Ki filmin kilit noktasını ve söylemlerini bu sahnede boca ettiğini görüyoruz. Benkei, bütün dikkatleri üzerine çekmiş olan hamal kılığındaki Yoshitsune’yi herkesin önünde döverek hamalın, efendisi olmadığı konusunda herkesi ikna eder. Bu durumu engellemeye çalışan da esas hamal karakterimizdir.

Bu sahnede açıkçası samuray değerlerinin yerle bir edilmesinden bahsetmek istemiyorum çünkü henüz öyle bir değerin tam anlamıyla yeşermediğini söylemiştik. Bu daha çok Yoshitsune’nin aynı zamanda bir feodal bey ya da efendi konumundan ileri gelen bir problemden kaynaklanıyor gibidir. Benkei, Yoshitsune’ye karşı sembolik anlamda bir şiddet uygular. Ve tamamen Yoshitsune’nin bunu hak edip etmediğini düşünmemiz için de başka bir alana sevk edildiğimizi düşünüyorum. Yoshitsune’nin kibirli tavırlarının Benkei tarafından sembolik olarak cezalandırılması olarak okumak da mümkündür bu sahneyi.

Benkei ile Togashi arasındaki gel-gitler, diğer taraftan rahiplerin bekleyişleri ve son olarak savaş çığırtkanlığı yaparak kendine hâkim olmakta zorlanan Togashi’nin yardımcısı olan komutan. Özellikle Kurosawa bu akıl oyunlarının yürütüldüğü sahnelerde sürekli Togashi engeline takılan bu savaş meraklısı komutanı arka plana iter. Her an saldırmaya yönelik tutumu hatta rahiplerden şüphelenildiği zamanlarda onları öldürme arzusunda olan bu karakter biraz da 2. Dünya Savaşı Japonya’sına yöneltilmiş bir eleştiri de gütmektedir. Filmin bu bölümünde eli her daim kılıcı üzerinde etrafına kötücül bakışlar fırlatarak tahrik meyilinde olan bu karaktere karşı Togashi ve Benkei birlikte saf tutarlar. Benkei monoton bir şekilde boş sayfalardan yardım dileğini okurken, bu komutan sessizce Togashi’nin kulağına bir şeyler fısıldar ve bizler bunu duymayız. Ne fısıldamıştır diye düşünürken herkes bu adamın her şeyin farkına vardığını ve savaşmaya hazır olduğunu düşünerek kılıcına sarılır. Togashi bu olup bitenin farkında olmaksızın huşu içinde Benkei’nin yarı ilahi dileklerini dinler ancak bir anda etrafta bir şeylerin değiştiğini, herkesin üzerindeki gergin bekleyişleri görür ve bu durumu fark eden Benkei de sesini bir anda yükselterek kreşendosunu bitirir. Bu hamle gerçekten etraftaki gerginliğin sona ermesini, savaş meraklısı komutanın geriye çekilmesini sağlar.

Film bu açıdan her ne kadar Heian dönemini anlatsa da, filmi çekildiği dönem Japonya’sından bağımsız ele almak mümkün değildir. Kurosawa’nın savaşa olan karşıtlığını bu karakter üzerinden yürütmesi eleştirel bir bakış açısı sağlar. Ki Japonya’daki sansür kurulu kendi kültürlerine mal olmuş bir yapıtın bu şekilde aktarılmasını özellikle sonradan eklenen hamal karakteri yüzünden yapıtın ciddiyetinin olmadığını ileri sürer. Hamal karakterinin taşkınlıkları, Yoshitsune ile olan ilişkisi ve filmdeki ağırlığın altını boşaltması yüzünden film uzun süre gösterim olanağı bulamamıştır. Filmin çekildiği tarih olan 1945’te Amerikalılar da filmi beğenmemiş, kendilerine karşı yapılmış olduğunu, Japon milliyetçiliğini kışkırttığını ileri sürerek filmin gösterimini yasaklamışlardır. Kurosawa, en azından Amerikalıların eleştirisinin daha makul olduğunu dile getirir.

Benkei konuşmasını bitirmiştir ve Togashi son birkaç soru daha sorduktan sonra grubun geçebilmesine izin vereceğini söyler. Tema açısından Benkei’nin Yoshitsune’ye vurması ne kadar önemli idiyse, biçim ve teknik açısından bu sahneler bir o kadar önemlidir.

Benkei ayaktadır, Togashi de artık suallerini oturduğu yerden sormak yerine ayağa kalkar. Tıpkı iki samuray gibi sahnelemenin iki zıt tarafında yer alırlar. Bir anlamda düello sahnesine benzeyen bu sahnede kılıçlar ya da silahlar değil, sözcükler ve ses tonu arasında gidip gelen bir gerilime işaret eder. Lakin bu sahnelerde artık karşıdakinin yavaş sorusuna veya cevabına yer yoktur. Togashi sorularını artık karşısındakinin uzun süre düşünmesine yer bırakmadan sormaya başlar. Benkei ise bu sorulara hızlı bir şekilde cevap vermek zorunda olup düello artık bir tür tenis maçı gibi bir oraya bir buraya giden top gibi sürekli değişir.

Bu sahneler ilk önce hem Togashi hem de Benkei’yi karşı karşıya görebileceğimiz bir uzaklıktan çekilir. Daha sonra Benkei’ye yakın plan yüz çekimine geçilir. Benkei konuşurken bir adım daha yaklaşır ve kamera hemen Togashi’nin arkasına geçerek çekime devam eder. Benkei konuşmasını kameranın yakın çekimine ve o esnada müziğin arka fonda yavaş yavaş yükselttiği bir tempoyla aynı şekilde yükseltir. Ve tıpkı bir senfonin en doruk anına çıkıp yeniden yavaş bir tempoya döndüğü anda bütün karakterlerin yüz çekimleri verilir. Bir saniye bile sürmeyen bu kesmelerin hepsini Kurosawa, Eisensteinvari bir kurguyla verir. Ve sahne gerçekten de sessiz dönem Rus sinemasına gönderilen bir selam gibidir. Ve son kertede yeniden Benkei’ye geçeriz, artık sesi dinginleşir, sorulan sorulara ani karşılıklar vererek bu sınavdan geçtiklerinin cevabını beklercesine Togashi’ye bakar. Kamera biraz daha yakından yeniden ilk konumlanışına geçer. Ve ilk fark edeceğimiz şey Benkei’nin Togashi’ye ne kadar yakın mesafede durduğudur. Benkei böylece rakibine yaklaşarak ne kadar ciddi ve ne kadar rahip olduklarını gösterir.                           

Benkei geçiş vizesini alır ancak öyle bir hamle daha yapar ki, rakibinin kafasında en ufak bir şüphe kırıntısı kalmaz. Kendilerinin sürekli bu bölgeden geçtiklerini ve bahar aylarında yine bu sınırdan geçeceklerini belirtir. Böylece Togashi’nin kafasında ufak da olsa bir şüphe kaldıysa, Benkei’nin sözlerinden yeniden geleceklerine dair bir güvence aldığına inanır. Bu Togashi’nin gruba atmış olduğu bir yem de olabilirdi. Lakin Togashi, onlara büyük bir bağış yapmaya karar vermişken Benkei bunu yeniden gelecekleri için reddetmiştir. Böylece Benkei iki taraflı olarak hem tevazularını göstererek açgözlü olmadıklarına, hem de yeniden geleceklerini söyleyerek güvenilir olduklarına düşmanlarına inandırmışlardır.

Film ilginç bir şekilde biter: Tam rahatladıkları anda kafilemizin arkasından gelen barikattaki askerler kendilerine özür mahiyetinde içki ikram ederler. Ve herkes mutlu bir şekilde içkilerini yudumlar, hatta Benkei ile hamal yerinde duramaz, sarhoşluğun verdiği mahmurlukla dans etmeye başlarlar. İçki böylece en azından bu iki sınıf arasındaki ayrımı bir nebze de olsa eşitler gibi görünmektedir. Sahne kararır ve yeniden aydınlandığında bu sefer herkes gitmiştir. Hamal uyanır ve üzerinde Yoshitsune’nin üzerindeki kimono vardır. Güneş doğmakta, hamalımız mutlu bir şekilde sahnede dans etmektedir. Bariz bir şekilde bir tiyatro sahnesi olduğu görülen kısımdan seyirciye doğru koşarak sahneden çıkan hamal, bu sahneyle seyirci ile bütünleşmiştir. Kurosawa bir anlamda bu oyunu gerçek anlamda bir oyun olmaktan çıkarmıştır, demek de mümkündür. Lakin bir oyun uyarlaması olduğunu aklımızdan çıkarmamamız gereken bu film, Kurosawa sayesinde bir sinema yapıtı olarak yerini alır. Bunun tam tersini düşünürsek yani hamal seyirciye doğru koşup sahneden çıkmasa -izleyici dikkat ederse son sahnenin arka planı gerçek bir doğa ortamı değildir- sadece basit bir karartma ile film bitse, film bir tiyatro oyunu olarak perdenin inmesi gibi bir sonla karşılaşacaktır. Kurosawa bu yöntemi seçerek hamalı tiyatro sahnesindeki üç duvar arasından çıkararak dördüncü olana yani seyircinin olduğu bölüme yollayarak hem filmin bir film olarak algılanmasını, hem de kafilemiz ile yollarını ayıran hamalı belirtmiştir. Yoshitsune belirsiz geleceğine yol alarak güneşin aydınlattığı yeni bir güne, hamal ise biz seyirci ile olan ilişkisinden kaynaklı olarak bize doğru koşarak bilindik bir dünyaya adım atmış olur. Gerçekten de bu son sahne Scorsese’nin parmak bastığı gibi, bizim hikâyemiz sinemadan çıktıktan sonra devam ederken bir karakterin film bittikten sonra kendisi hakkında haber alamayışımızın melankolisine benzeyen bir sahnedir.

Film daha önce belirttiğimiz üzere Yoshitsune ile ona sadakatini sunmuş rahiplerin yaşadıklarının sadece bir bölümünü anlatır. Masalsı bir anlatım aracılığıyla bu efsane tekrardan dillendirilir ve görselleştirilir. Epik olmaktan çok uzak bir şekilde dile getirilen film bu efsaneye katkıda bulunur. Gerçekte ise Yoshitsune gibi bir liderin uğradığı haksızlığın toplum nezdinde kendisine yüce anlamda yer bulduğunu söylememize rağmen gerçek bunun dışında saklı tutulur. Ve aslında Yoshitsune bir kalede sıkıştırılarak kendisine sadakatini sunmuş Benkei ile birlikte öldükleri âna kadar savaşırlar.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

NOTLAR:

* Akira Kurosawa’nın üçüncü filmini inceleyemedik, bunun nedeni filmin hiçbir yerde bulunamamasıdır.

** Hamal karakterinin Yoshitsune’ye ‘kız gibi’ dediği sahne aslında filmi izleyenlerin de dikkat edeceği üzere filmde hiçbir kadın karakterin rol almamasından kaynaklı olabileceği gibi, Kurosawa’nın ataerkilitenin temsili üzerinde durduğu sinemanın yüceltimi olarak da okunabilir. Lakin yukarıda verilen Japon ressamların çizdiği resimlerde Yoshitsune’nin aynı zamanda kız gibi çizildiğinin de altını çizmekte fayda görüyor ve bu anlamda ne kadar zorlayıcı da olsa ayrıca bir paragraf açılması gerektiğinin farkındayım. Bu yorumu okuyucunun kendisine bırakıyorum.

KAYNAKLAR:

(1) Akira Kurosawa, Tassone A. (Çev, Ahmet T. Şensılay), 1985, Afa: İstanbul Syf: 37

(2) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2024, Kabalcı: İstanbul Syf:61

(3) Akira Kurosawa, Tassone A. (Çev, Ahmet T. Şensılay), 1985, Afa: İstanbul Syf: 37

(4) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2024, Kabalcı: İstanbul Syf:61

(5) Samuraylar Çağı, Küçükyalçın E., 2024, İnkılap: İstanbul

(6) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2024, Kabalcı: İstanbul

(7) Macbeth, Shakespeare W. (Çev:  Orhan Burian ), İ.T.Ü Edebiyat 1999: İstanbul Syf: 18

(8) Savaşçının Kamerası, Prince S. (Çev, Ahmet Ergenç) 2024, Kabalcı: İstanbul

(9) Yamuk Bakmak, Zizek S., (Çev, Tuncay Birkan), 2024, Metis: İstanbul Syf: 103