SanatLog Sanat için SanatLog
Bugün, sanatın her veçhesine ortalamanın üzerinde bir perspektiften bakıldığı herhangi ortamda sinema dünyasından bahsedilirken İran ekolü hiçbir şekilde es geçilmiyorsa, bu durumun ortaya çıkışında diğer birçok İranlı usta ile birlikte Mecid Mecidi’nin de büyük katkı sahibi olduğu yadsınamaz. Sıradan ama yüce gönüllü insanları, basit gibi görünen ama derin öyküleri ve bütün bunları perdeye yansıtırken ortaya koyduğu ustalığı ile adından söz edilmesini fazlası ile hak eden bir yönetmen Mecidi -ki gerek Batı dünyasında, gerekse de kültüründen beslendiği kendi topraklarında gereken ilgiyi gördüğünü ve haklı bir üne kavuştuğunu söyleyebiliriz. Alâmet-i fârikası sayılan metafizik, dinî, manevî eksenli kurguya ve sinema diline rağmen, dindar sayılmayan veya herhangi bir dinî inancı bulunmayan birçok insan için de önemli bir yere sahip Mecidi sineması.
Önümüzdeki yılın Şubat ayında gösterime girmesi plânlanan son filminin heyecanını yaşıyor şu sıralar usta yönetmen; fakat bu heyecanına bir başka duygu daha eşlik ediyor: tedirginlik! Zira son aşamalarına geldiği bu filminde, uzun yıllardır hayâlini kurduğu şeyi gerçekleştiriyor Mecidi ve İslâm peygamberi Muhammed’in yaşamını anlatıyor. Buraya kadar her şeyin normâl olduğu ve -Çağrı filminden yola çıkılarak- Muhammed’in yaşamının anlatıldığı filmlerin eşi emsâli görülmemiş bir şey olmadığı düşünülebilir. Ama Mecidi, bahsi geçen filmde, içinde bulunduğu kültür açısından gerçek anlamda bir ilke imza atacak ve Muhammed’i hem sesli, hem de görüntülü olarak yansıtacak. Böylesi bir girişimin, henüz fikir aşamasındayken bile ne tür bir tepki seli ile karşılaşacağını ön görmek için, en basit sıra dışılığın büyük infialler yatabildiği bir coğrafyada geçirilmiş koca bir ömre gerek yok; nitekim bu topraklarda tek bir gün bile geçirmemiş herhangi bir kimse dahi, böylesi bir cüretkârlığın İslâm dünyasını ziyadesi ile huzursuz edeceğini bilir.
Kutsal sayılana yönelik bu tür yaklaşımların ‘‘huzursuzluk’’ gibi duygusal bir tepkinin çok ötesinde sonuçları da olabiliyor İslâm dünyasında. Zaten Mecidi’nin hissettiği tedirginliğin nedeni de bu; yoksa şiddetten uzak,salt söylem ile sınırlı tepkilere yol açabilecek bir durum için kimse bu ölçüde tedirgin olmazdı. Bunun dışında Mecidi, filmde Muhammed rolünü oynayacak oyuncunun kesinlikle yüzünün görünmeyeceğini, sadece vücudunun görüneceğini ve sesinin duyulacağını özellikle belirtiyor. Bu konuya dair internet ortamından rahatlıkla ulaşılabilecek röportajlarında ise, Peygamberin yüzünü göstermemesinin tek sebebi olduğunu söylüyor: ortaya çıkması muhtemel tepkinin ulaşacağı infial boyutu.1 Zira Lübnan müftüsü Muhammed Ali El Cuzu, konu ile ilgili bir fetva yayınlamakta gecikmedi: “Bu adım İran’ın İslam’dan önce benimsediği putperestlik günlerine geri dönüşüdür”. Kendisi ile zihindaş sayılabilecek Katar, Suudi Arabistan, Mısır, Bahreyn, Birleşik Arap Emirlikleri ve Ürdün gibi ülkelerde Mecidi’ye tepki yağdırıyor. Ünlü yönetmen ise filmini gösterime sunmakta ısrarlı. Mecidi’ye yönelik bu tepkilerin ‘‘fetva boyutunda’’ kalmasını umuyoruz.
Mecidi’nin sinemaya olan bakışının konuşmalarından birinde dile getirdiği bir cümle, ortaya koyduğu sinema dilinin ise Serçelerin Şarkısı adlı filmindeki bir sahne ile rahatlıkla ortaya konabileceğini düşünüyoruz. 2024 yılında bir filmin gösterimi için İstanbul’a gelen ünlü yönetmenin yaptığını konuşmadaki şu sözü, Mecidi’nin sinema ile kurduğu ilişkinin anlaşılması bakımından büyük öneme sahip: ‘‘Eğer bugün peygamber efendimiz yaşasaydı, tebliğ için sinemayı kullanırdı’’.2 Serçelerin Şarkısı’ndaki sert ama fedakâr baba Kerim’in sırtına yüklediği mavi kapı ile çorak tarla üzerinde yürüdüğü ve izleyicinin bütün olan biteni yukarıdan izlediği sahne ise, Mecidi sinemasının ana temasını en iyi anlatan metaforlardan biri, hattâ belki de en iyisidir. Zira Mecidi seyircisine şunu anlatır: ‘‘Allah orada ve bizi izliyor.’’ Tıpkı bahsi edilen sahnede, eşinin komşusuna verdiği mavi kapıyı son derece vurdumduymaz ve çiğ bir tavırla sırtına yükleyip evine doğru yol alan Kerim’i yukarıdan izlediği gibi.
Hakkında hiçbir şey bilmeyen ve sırf bu iki argüman üzerinden akıl yürüten herhangi biri, Mecidi’nin tek derdinin yekpâre bir din propagandası olduğu izlenimine kapılabilir. Şüphesiz, bu oldukça yüzeysel ve önyargılı bir yaklaşım olurdu; fakat bir yönüyle (bütünüyle, tamamen değil) Mecidi ile ilgili net bir gerçekliğe de işaret eder. Şöyle ki; evet, yönetmenin istisnasız bütün filmlerinde çok açık bir durum vardır: Allah kullarını izler ve tâkip eder; onların attığı her adımın, gönüllerinden ve zihinlerin geçen her şeyin farkındadır. Kullarının içlerine girdikleri hâlet-i ruhiyeye ya da gündelik olaylar karşısında aldıkları tavırlara göre yer yer olayları akışına bırakarak, kimi zaman ise doğrudan müdahâle ederek adaletin tecellisini sağlar. Yanlışlıkla alınan fazla paranın ertesi gün sahibine iade edilmesini değil de, eve fazladan alınmış bir kilo erik olarak dönmesini uygun gören ve nefsine yenik düşen Kerim’e göz yummaz meselâ; henüz eve varmadan poşet yırtılır ve eriklerin bir kısmı (muhtemelen bir kilo kadarı) dökülür ve yolun hemen kenarındaki derede akar gider. Ali ile birlikte bahçıvanlık yapmak için şehre inen ve yaptığı iş sayesinde iyi bir ücret alan babanın, dönüş yolunda eline geçen fazla paranın sevinci ile süslü hayâllere dalıp gitmesi ve bu iş sayesinde şimdikinden çok daha fazlasına sahip olabileceğini heyecanlı heyecanlı oğlu Ali’ye anlatması, tam o esnada bisikletin freninin patlamasına sebep olur ve baba-oğlun bir kamyonetin sırtında, sargılar içerisinde eve dönmeleri ile sonuçlanır vs. Bahsi edilen vurgunun öne çıktığı sahnelere daha birçok farklı örnek eklenebilir.
Bütün filmlerinde görülen ve neredeyse ‘‘Mecidi klişesi’’ olarak adlandırabileceğimiz bu durumun, bütünüyle değilse de, bir miktar seyreldiği belki de tek filmin Baran olduğunu söyleyebiliriz. Bunun dışında gerek Cennetin Çocukları, gerek Cennetin Rengi, gerek Söğüt Ağacı ve gerekse de Serçelerin Şarkısı, bahsi edilen örneklerde öne çıkan temanınbüyük oranda hâkim olduğu filmlerdir. Bu tema ise kuşkuya yer bırakmayacak ölçüde açıktır ki, Yaratıcının yüceliğine ve hâkimiyetine işaret eder. Peki, hâl durum böyleyken, Mecidi’yi itici ve sığ bir İslâm propagandisti kategorisine koymamıza engel olan şey nedir?
Mecidi, filmlerini bir çeşit dindar olan-dindar olmayan ikilemi üzerine kurmaz; namaz, oruç, dua ve benzeri ibadetleri ön plâna çıkaran bir tür şekilcilik batağına da saplanmaz ve daha çok ‘‘niyet’’ gibi içsel, kalbî kavramlar üzerinden hareket eder.Dolayısı ile ibadetini yerine getirmeyen insanların değil, genel anlamda nefsine hâkim olamayan, fazlasını arzulayan, bencilleşen, sevgiden ve merhametten uzaklaşan insan tipinin eleştirisi vardır Mecidi filmlerinin merkezinde; herhangi bir inancın eleştirisi ya da inancın ‘‘biçimsel kaidelerinden’’ uzaklaşmanın eleştirisi değil. Elbette, filmlerinde Allah’ın adı birçok kez anılır, neredeyse her filmin girişinde ‘‘Allah’ın adıyla’’ cümlesi okunur, yer yer türbeler görünür, Söğüt Ağacı’nda Mesnevî neredeyse film için merkezi konumdadır ama filmleri genel itibarı ile bu kavramlar-imgeler üzerinden ilerlemez; bunlar en fazla yerel, kültürel motifler oldukları için, coğrafyaya has nitelikler olarak, filmlerde sırıtmayan ve göze sokulmayan doğal birer ayrıntı olarak görünür seyircinin gözüne. Dolayısı ile Mecidi’nin Allah’ı, üzerinde fazlası ile durulmuş bir çeşit propaganda malzemesi olmanın ötesinde, evrensel yaratıcı motifinin İran özgülündeki çağrışımı (Allah) olarak yansır perdeye. Bir başka deyişle, Mecidi’nin Allah’ı en nihayetinde bir Hıristiyan’ın Tanrı’sı, bir Musevi’nin Yehova’sı olarak da algılanabilir,zira yaratıcı kavramının özellikle semavî dinlerdeki otak yönü ön plândadır. Bunun dışında, yani salt yaratıcının hâkimiyeti vurgusunun ötesinde, Mecidi filmlerinde öne çıkan az ile yetinme, paylaşımcılık, yardımseverlik, fedakârlık gibi erdemler ve bunların ustaca yansıtılması, herhangi bir inanca ya da semavî inanca mensup olmayan izleyiciler için de çok şey anlatır ve büyük bir öneme sahiptir. Doğuştan kör evladını kendisine ayak bağı olarak görmek gibi bir vicdansızlığın kollarına düşmüş bir babanın, puslu bir orman yolunda yürürken duyacağı sıra dışı ve korkunç seslerin varlığına inanmayan, genel itibarı ile ‘‘seküler” olarak tanımlanabilecek takipçilere de sahip olması, ya da bu insanların da Mecidi filmlerini duygulanarak izliyor olması (genelde bu insanların vicdansız, sevgiden bihaber ve ahlâk kavramından ırak oldukları sanılır), başka ne anlama gelebilir ki?
Söğüt Ağacı’nı istisna sayacak olursak, Mecidi filmlerinin genel olarak düşük gelirli, yoksul insanların dünyalarını ve sıkıntılarını yansıttığını söyleyebiliriz. Fakat hikâyelerinin hiçbiri, salt bu yoksulluğu vurgulamaya yönelik değildir; evet, o yoksulluk hâli bariz bir biçimde ortadadır ama asla hikâyenin önüne geçmez ve İran’ın yoksulluk panoraması olarak öne çıkmaz. Mecidi, maneviyat vurgusunu etkili bir biçimde işleyebileceği en uygun insanlar olarak onları görür; yoksullardır, tek göz evlerde yaşarlar ama akşam yemeklerini komşuları ile paylaşmaktan asla imtina etmezler; yoksullardır, evlerinde çaylarına katık edecek şekerleri neredeyse tükenmiştir ama asla kırılması için kendilerine emanet edilen şekerlere ellerini sürmezler. Çocukların her birinin altın gibi bir kalbi vardır; ailelerini üzmekten ısrarla kaçınırlar ve gerekirse minik bir sırrı koca bir yük yapıp sırtlarına alabilir, ya da geçirdiği kaza yüzünden evde yatmak zorunda olan işsiz babalarını üzmemek için bozuk olan işitme cihazının çalıştığını söyleyebilirler. Kendilerine alacakları portakal suyundan bile, sırf babaları içebilsin diye feragat edebilirler.
Fakat Mecidi karakterlerinin hiçbiri, abartılı kişilik özellikleri ile öne çıkmazlar; yani ne saf kötü, ne de kusursuz denecek ölçüde iyidirler. Temiz kalpli, fedakâr, yardımsever ve yufka yürekli olsalar da, en nihayetinde her biri insan olmanın getirdiği zaaflardan az ya da çok nasiplerini almışlardır. Ayrıca karakterlerin kimileri katı ve olumsuz özelliklere sahip olsalar da, Mecidi onlara muhakkak bir şans verilmesi ve kişilik özelliklerine daha geniş bir perspektiften, daha farklı açılardan bakılması gerektiğini anlatır seyircisine. Ya da içlerindeki cevheri ortaya çıkarabilecek bir takım ulvî tesadüflere ihtiyaçları olduğunu ve bu sayede en katı görünen tiplerin dahi bambaşka bir insan olabileceğini söyler. Bu izlenime dayanak sağlayacak birkaç örnek vermek gerekirse, Baran filminde inşaat işçilerinin sorumlusu olan Memar’dan bahsedilebilir. Zira devamlı olarak işçilere bağıran, inşaat içinde her daim agresif tavırları ile dikkat çeken bir karakterdir kendisi ve sadece bu yönü ile ele alındığında, onun Afgan işçilerin durum hakkındaki farkındalığı, bütün patavatsızlığına ve cingözlüğüne rağmen Latif’in ısrarlarına dayanamayan müsamahakâr yanı, inşaattan düşmesi sonucu ayağı kırılan Necef’i eli boş göndermemek için çırpınması gibi iyi yönlerinin gözden kaçacağını anlatır.
Bu fikrin en net şekilde ifade edildiği kişi, kuşkusuz yine Baran’ın sempatik karakterlerinden biri olan Latif’tir. Yerde gördüğü bozuk parayı dahi cebine atmaktan çekinmeyen, biriken yevmiyelerini her seferinde büyük bir tutku ile sayıp saklayan, inşaattan düştüğü için ayağı kırılan Necef’i görünce ‘‘paraşütsüz mü atlamış’’ diyebilecek kadar lakayt ve vurdumduymaz olan, işini elinden aldığına inandığı Rahmet’e ve Rahmet’i inşaata getiren Sultan’a yapmadığını bırakmayan Latif’in bile, bu itici ve sevimsiz özelliklerinden sıyrılması ve bambaşka bir insan olması için, Rahmet’in aslında erkek kılığına girmiş genç bir kız olduğunu fark etmesi yeterlidir. Rahmet’in, kimsenin kendisini görmediğini sandığı bir an saçlarını toplarken tecelli eden o ilâhî tesadüf, Latif’in kişiliği için bir milat olur. O andan önceki Latif ile o andan sonraki Latif arasında, kelimenin en basit anlamı ile uçurum vardır artık.
Burada sevgi, Latif’i tepeden tırnağa değiştirir; canıymışçasına sakladığı ve biriktirdiği paraları dahi bir çırpıda gözünden çıkarabilecek ölçüde fedakâr bir insan hâline getirir. Sonunda gönlünü kaptırdığı Baran ülkesine geri dönmek zorunda kalınca, mutfaktaki perdeyi kaldırıp kendisine ‘‘dünyevî aşkı’’ sunan Allah, bu kötü haberi aldığı an yine aynı biçimde Latif’e bir başka kapı açar ve ‘‘ilâhi aşkın’’ yolunu gösterir. Demek ki maneviyata dair zerrece hassasiyeti olmayan Latif gibi insanların bile, yalnızca aşkı hissetmeye ihtiyaçları vardır bütünüyle değişmeleri, bambaşka bir insan olabilmeleri için.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, Mecidi sinemasında hayat bir imtihandır ve ilâhi kudretin gözü, her daim kullarının üzerindedir. Kimi zaman kullarını ödüllendirir, kimi zamansa dara düşürür ama bunların hepsi bu ömürlük imtihanın birer sorusu gibidir. Söz gelimi, Söğüt Ağacı’nın gözleri görmeyen akademisyeni Yusuf, yıllarca bu durumu sineye çeker, isyan etmez, karanlık dünyasında kendisine bir cennet yaratır ve Allah’a yazdığı mektupların hepsinde sürekli olarak bunlardan bahseder; Rabb’ine asla isyan etmediğini ve bu karanlığı yıllar boyu kabullendiğini anlatır. Bir süre sonra, bahsedilen bu tevekkül hâlinin ne derece samimi olduğu sınanır ve hiç beklenmedik bir şekilde, geçirdiği ameliyat sonucu, Yusuf’un gözündeki siyah perde ortadan kalkar. Sonrası filmi izleyenlerin mâlûmu.
İlâhi kudret, Yusuf’un o karanlık dünyaya rağmen yarattığı cennetin aslında bir avuntu olduğunu, öne çıkan tevekkül görüntüsünün ise esasında o karanlık dünyadan kurtulmak adına bir çeşit göz boyama girişimi olduğunu ve tek arzu edilenin bir ömür mahrum kalınan dünyevi ihtiyaçların giderilmesi olduğunu, bizzat Yusuf’un kendisine itiraf ettirir. Ve sonunda Yusuf’u geldiği yere geri gönderir.
Yusuf dünyevî kaygılarını net bir biçimde ortaya koyar; görmeyen gözleri ile ömrünü adadığı tasavvuf yoluna bile sırt döner, bunca yıl kendisine bakan, yardımcı olan eşini görmezden geldiği gibi, gönlü ‘‘iyi’’ olana değil ‘‘güzel’’ görünene kayar ve bir başka kadının peşinden gider. Sonuç olarak kaybeder ve yapayalnız kalır.
Bahsini ettiğimiz bu imtihan olgusuna bir başka örnek olarak, Serçelerin Şarkısı filminin işsiz kalan babası Kerim’i öne çıkarabiliriz. Kerim de, ilk zamanlar taşıdığı yolcuların ücret sormalarına karşılık ‘‘ne verirsen’’ diyerek başladığı iş hayatında, bir süre sonra kendisine emanet edilen buzdolabını bile bir an için satmayı düşünecek kadar gözünü para ve mal hırsı bürümüş bir insan hâline gelir. Filmin sonunda ise evininin bir köşesinde neredeyse tutku ile biriktirdiğihurdalarınaltında kalır. Sonuç, kendisi açısından neredeyse bir felakettir; minik oğlu, eşi ve kızı, en sonunda kendisi yatalak kaldığı için eve bakabilmek adına çalışmak zorunda kalırlar.
Mecidi, özellikle Cennetin Çocukları ve Serçelerin Şarkısı’nda, şehir hayatının yalıtılmışlığını, soğukluğunu, gürültülü hâlini ve bütün bunlar neticesinde ortaya çıkan o vurdumduymaz, yırtıcı, sert ve açgözlü insan tipini çok başarılı bir biçimde işler ve yansıtır perdeye. Bu anlamda özellikle Ali’nin babası ile birlikte bahçıvanlık yapmak için şehre indikleri ve kapı kapı dolaşıp iş sordukları bölüm çok şey anlatır modern dünyanın mat ve gri muhtevasına dair. Gösterişin ve lüksün her yanı sardığı bu ortamda, insanlar kendilerini dış dünyadan soyutlamış gibidirler; onlara ulaşmak neredeyse imkânsızdır; koca koca kapıların ve binbir türlü güvenlik önlemlerinin arkasında, kimsenin ulaşamayacağı ve kimsenin göremeyeceği hayatlar kurmuşlardır kendilerine; ya da o hayatlara hapsolmuşlardır. Ali ve babası, şehrin insanlarına bahçelerinde yapılması gereken bir iş olup olmadığını soramadıkları gibi, bu insanların suretlerini dahi göremezler.
Neyse ki o hapishanelerin birinde gerçek sevgiye, gerçek ilgiye ve hepsinden öte gerçek bir arkadaşa ihtiyacı olan minik bir kalp vardır. Bu minik kalbin sessiz çığlığı ise ancak kendisi ile aynı kalbe sahip olan Ali tarafından duyulur. Böylece hem baba o günkü işini ve ücretini fazlası ile almış, hem de o evin küçük tutsağı, Ali ile birlikte mutlu ve keyifli bir gün geçirmiştir. O koca bahçe, renkli çiçekler, süs havuzları ve daha nicesi, minik bir çocuk için kendi akranı ile doya doya oynayarak geçirdiği bir günün yanında kocaman bir hiçtir. Oysa Ali’nin dünyası böyle değildir; orada çocukların sadece sokakları ve bu sokaklarda özgürce oynayabilecekleri minik bir topları vardır ama o devasa villalarda esir alınan nice çocuktan çok daha mutludurlar. Ayrıca Ali’nin, annesinin bir tasa doldurup verdiği çorbayı komşularına ulaştırması için, kendileri ile aralarında ince bir duvarın bulunduğu evin kapısına bir iki kere vurmasıyeterlidir. Şunu anlatır aslında izleyicisine Mecidi: ‘‘Sahip olmak ve biriktirmek, gösterişe ve lükse tutkun olmak değil; paylaşmak mutlu kılar insanı’’.
İnternet ortamında Mecidi ile yapılmış birçok röportaja ve filmleri ile ilgili kalem alınmış birçok değerlendirme yazısına ulaşmak mümkün. Bu değerlendirme yazılarının ve Mecidi hakkında öne çıkarılan genel fikrin büyük oranda ‘‘olumlu’’ olduğu ve genelde ‘‘övgü’’ şeklinde öne çıktığı çok açık. Yalnız gerek Mecidi filmlerinin, gerekse de Mecidi filmleri ile ilgili genel kanının, eleştirel bir yaklaşıma ihtiyacı olduğunu düşünüyoruz.
Özellikle Türkiye’de, Doğu toplumlarının olumlu veya dikkat çekici özelliklerinden ya da önemli kültürel değerleri ve sanatsal çalışmalarından bahsedilirken, Batı’ya dair herhangi bir şeye laf sokmaksızın söze başlamamak, gelenek hâlini almış durumda. Bahse konu edilen durum, çok büyük oranda olmasa da Mecidi filmleri ile ilgili yapılan analizlerde de görülebiliyor. En basit anlatımı ile: eğer İran sineması övülecekse, bu, Batı sineması denen heterojen olgu yerin dibine sokulmaksızın yapıl(a)mıyor. Pardon ama ‘‘Batı sineması’’ kavramı burada tam olarak neye tekâbül ediyor? ‘‘Batı sineması’’ derken kastedilen şey tam olarak nedir? Gişe ve hasılat kaygısı ile çekilmiş onlarca filme sahip olmasına, hattâ bu açıdan neredeyse tam bir endüstri hâline gelmiş olmasına rağmen, yine buradan çıkan birçok başarılı yapım nedeni ile ‘‘Hollywood sinemasını’’ dahi tamamen silip atamıyorken; hepsi bir yana, sadece ama sadece Angelopoulos, Bergman ve Kieslowski gibi sinema dâhilerini de kapsayan böyle bir kategori hakkında, neye dayanarak ve hangi bakış açısını referans alarak bu kadar rahat ve genelleyici yorumlar yapabiliyoruz? Haneke’nin Aşk’ını, Mecidi’nin Baran’ından daha kıymetsiz kılan nedir? Amerikan Pastası tipi filmler, Batı Sinemasını ‘‘beş para etmez’’ kılmaya yetebiliyorsa, meselâ Dekalog Serisi ve benzeri yapımlar için Batı Sineması hakkında ne düşünmemiz gerekir?
Keşke yorumlama konusundaki fecaat sadece bu bakış açısı ile sınırlı kalsa. Ama değil. Bir başka yerde Mecidi’nin Cennetin Çocukları’nda fakirlik üzerinden verdiği mesaj ile Vittorio De Sica’nın Bisiklet Hırsızları’nda fakirlik üzerinden verdiği ‘‘mesaj’’ kıyaslanıyor (De Sica’nın burada ‘‘ahlâki bir mesaj’’ verme kaygısı varmış gibi) ve sonuç olarak Mecidi’nin fakirlik karşısında onurlu bir duruşu öğütlediği, De Sica’nın ise ‘‘çalmayı meşrulaştırdığı’’ dile getiriliyor. De Sica adına ne büyük bahtsızlıktır ki, filmleri kimi bünyelerce bu şekilde yorumlanabiliyor. Bahse konu olan örneğe hayat veren bu sıra dışı bakış açısı ile izlersek, Ghobadi’nin de Sarhoş Atlar Zamanı ile ‘‘kaçakçılığı meşrulaştırdığını’’ düşünmememiz için ne gibi bir sebep var
Evvelâ şunu akılda tutmak gerek; De Sica -adı üzerinde- ‘‘İtalyan Yeni Gerçekçiliği’’nin öncü yönetmenlerinden biri. Derdi ise herhangi bir konu hakkında mesaj vermekten ziyade, İtalyan toplumunun o dönem içinde bulunduğu sosyo-ekonomik ‘‘gerçekliği’’ perdeye yansıtmak. İşte bu yüzden De Sica’nın insanları ‘‘gerçektir’’ ve zaten dönemin İtalya’sı büyük oranda bu ‘‘gerçeklik’’ üzerine kuruludur; yoksul mahalleler, bu mahallelerdeki tek odalı ve döküntü evler, bu evlerde yaşayan ve iyi kötü bir işe sahip olmak için yapmayacağı şey kalmayan insanlar ve bu insanların içlerinde bulunduğu sefalet yüzünden yöneldikleri yollar… De Sica’nın tek kaygısı, ‘‘Beyaz Telefon Filmlerinin’’ allak bullak ettiği zihinleri bu ‘‘gerçeklik’’ ile yüzleştirmek ve üzerine düşündürmekken, -nasıl bir bakış açısıdır anlamak mümkün değil- buralarda ‘‘hırsızlığı meşrulaştırmak’’ olarak algılanabiliyor.
Elbette, konumuz De Sica filmleri hakkında yapılan çarpık ve temelsiz yorumları eleştirmek değil. Ama bahsi edilmişken, De Sica ve Mecidi üzerinden gerçeklik ve kurgu hakkında, en azından Mecidi’nin kurgusu ve gerçekliğe yaklaşımı hakkında da bir kaç şey söylemek gerekir diye düşünüyoruz.
Evet, Mecidi filmlerinde belli bir toplumsal gerçekliği yansıtmak ile birlikte, bu gerçekliği kendi kurgusu ile harmanlayıp bir mesaj verme kaygısı güder; bu mesaj da genel anlamı ile maneviyat eksenlidir ve tevekkülü, kaderciliği, erdemi savunur. Gerçek hayatta bir çift ayakkabı için günlerce koşturan ve yüreği iyilik ile dolu olan bütün çocuklar, günün birinde eve gelen babalarının heybelerinde kendileri için iki çift ayakkabı bulunduğunu görür mü? Yoksulluğun pençesinde kıvranan ve bu yüzden hayata karşı yırtıcı, acımasız refleksler gösterenhepimizinbildiği o yoksul çocuklar lanetli midir? Fazlasına sahip olmak için gecesini gündüzüne katan insanlar, muhakkak bir musibet ile karşılaşır mı? Başlarına bir iş gelir mi? Tanrı her zaman dünya işlerine bu kadar dakik bir biçimde müdahale eder mi?
Elbette etmez. Dolayısı ile Mecidi gerçeklikten bir parça uzaktır. Ama yönetmenin filmlerini salt bu açıdan görmek, bu kaygılar ile ele almak ne ölçüde doğrudur? Ya da bu yaklaşımın, De Sica’nın ‘‘hırsızlığı meşrulaştırdığını’’ dile getiren sığlıktan ne farkı kalır? Bu yüzden, daha önce sitemizde ‘‘Allah’ın Rengi’’ için kaleme alınan değerlendirmenin özellikle son satırı, Mecidi filmlerini okumak açısından oldukça sağlıklı bir yaklaşımı işaret eder:
‘‘Mecidi’nin Allah’ı düzenleyicidir. Uyarılar gönderir, yola getirmek için fırsatlar sunar, kimi kötü gördüğümüz özellikleri bize bir lütuf olarak sunmuştur ve O’nun gerçekleştirdiği her şeyde bir hikmet vardır. Filme onca emek vererek çeken yönetmenin bakış açısını hırpalayarak ya da sığ eleştiriler yönelterek değerini düşürmek, bence ona yapılacak en büyük haksızlıktır. Bu nedenle filmi onun gözünden aktarmayı tercih ettim. Gündelik hayat elbette böyle değildir ya da yönetmene göre biz onun bu yönünü göremeyiz. Sonuç olarak sinemada gerçekçilik akımına karşı kurgusallığı büyük bir lütuf olarak gören Mecidi, bu filmi sayesinde bize imgesindeki dünyayı tanıtma fırsatı buluyor. Kulak vermek gerekir…’’3
Son olarak, Mecidi’nin İran Rejimi ile arasındaki ‘‘sorunsuzluğun’’ ve bunun için dile getirilen sebeplerin, özellikle duyarlı sanatseverlerce sorun edilmesi gerektiğini düşünüyoruz. Zira Mecidi, verdiği bir röportajda Batılıların sansür olarak dile getirdikleri şeyin kendileri için ‘‘toplumsal değer’’ olduğunu ifade etmek ile birlikte, siyasî kısıtlamaları da şu sözler ile açıklıyor:
‘‘Ben Müslüman bir sanatçı olarak hiçbir zaman öyle hissetmedim. Bu ahlaki konuları bir kenara bırakırsak, siyasi konulardaki sansürleri reddetmiyorum. Ama her ülkede kendi rejimini koruma amaçlı kurallar koyabiliyor. Biz İslam devleti olduğumuz için her şey göze batıyor.’’4
Yeterince uzayan bu Mecidi değerlendirmesini daha fazla uzatmamak için sadece şu kadarını belirtmek ile yetinelim: sanatçı, ilgilendiği sanat dalı üzerine yetkin ve sarsıcı eserler veren kişi olarak tanımlanabilirse, şüphesiz Mecidi iyi bir sanatçıdır; fakat sanatın özgürlüğe olan ihtiyacını göz ardı etmemek ve sansüre gerektiği gibi tepki vermek de iyi eserler üretebilmek ile birlikte sanatçı olmanın bir gereği ise, ne yazık ki Mecidi bu anlamda ‘‘eksik’’ bir sanatçıdır.
Taylan Bayram
1 http://mevzi.blogspot.com.tr/2013/04/ftratn-sinemacs-mecid-mecidi.html
2 http://blog.milliyet.com.tr/iran-sinemasi-ve–majid-majidi/Blog/?BlogNo=392047
3 http://sanatlog.com/sinema/rang-e-khoda-1999-allahin-rengi-mecid-mecidi/
4 http://www.ydh.com.tr/HD2664_mecidi–musluman-sanatcilarin-sorumlulugu-cok-buyuk.html
