Hiroshima Mon Amour (Hiroşima Sevgilim)

In Noi Di Cari Inganni
Non Che La speme, Il Desiderio é spento

İçimizde güzel aldanışların
Umudu değil yalnızca, arzusu da tükenmiş

-Giacomo Leopardi-

“Bu iki yüzlü üç başlı çevik canavar ya da ilahtan: Zaman- bir diriliş koşulu çünkü bir ölüm aracı; Alışkanlık- ilkinin tehlikeli coşkusuna karşı çıktığı ölçüde bir hastalık ve ikincisinin zalimliğini hafiflettiği ölçüde bir nimet; ve Bellek- zehir ve panzehirle, uyarıcı ve yatıştırıcıyla tıka basa dolu bir klinik laboratuar; kaçan zihin, onun despotluk ve uyanıklığın hoş gördüğü tek telafiye ve kaçış mucizesine döner. Yaşamın içine batmışken beliren bu rastlantısal ve firari kurtuluş, ancak irade dışı bellek alışkanlığının anlık bir ihmali ya da azabıyla uyandığında gerçekleşebilir. Başka hiçbir koşulda değil; hatta o zaman bile bir zorunlulukla değil…” (Proust, Samuel Beckett)

Sinema tarihindeki klasik tartışmalardan birisi de ilk modern sesli filmin hangi film olduğudur? Kimine göre bu film Orson Welles’in Citizen Kane’i (1941, Yurttaş Kane), kimine göre Robert Bresson’un Les Dames Du Bois de Boulogne (Boulogne Ormanı Kadınları, 1945) filmi, kimine göre ise Roberto Ressellini’nin Voyage To Italy filmidir. Ama bana göre bu hiç şüphesiz “Hiroshima Mon Amour”dur. Diyalog, soundtrack, felsefi bakış ve kurgusu olsun bir çok açıdan bu filmin, kendinden önce ve hatta sonra çekilen filmler ile ele alındığında, oldukça farklı bir film olduğu aşikar. Hiroshima Mon Amour şüphesiz ki sinema tarihinin kilometre taşlarından biridir. Aynı zamanda yorumlaması-belki sıra dışı kurgusundan dolayı- en zor filmlerinden biridir. Breathless (Serseri Aşıklar, Jean-Luc Godard)’den farklı olarak hayli ihtiyatlı, temkinli, ziyadesiyle iyi kurulmuş, bir o kadar karamsar ve duygusal anlamda yıkıcı bir film. Bu arada 1959 yapımı olan, yönetmenliği Alain Resnais, senaryosu ise Marguerite Duras tarafından kotarılan film, Nouvella Vague hareketinin ilk ve en dikkate değer arketiplerinden biridir.

Film öncelikle edebiyat ve sinema arasındaki sınırı yani blokajı altüst etmiştir diyebiliriz. Resnais’den ziyade Duras’nın Fransa’da tanınan bir figür olması ve bu film içinde senaryo yazarlığına soyunması aslında bir anlamda edebiyatın sinema içersine yaptığı invazyon olarak yorumlanabilir. Film, edebiyat ve sinema arasındaki saf olmayan ilişkiyi ateşlendiren, bir nevi katalizleyen ve özellikle türsel özgüllüğü ihlal eden bir yapıya sahiptir. Bu durumda, sinemanın saflığına son verdiğini söyleyebiliriz. Ve şunu da eklemek hayli yerinde bir tespit olurdu; Alain Resnais Sinemanın Pierre Klossowski’sidir.

Film başlangıcı, bitişi ve kullandığı tekniklerin farklılığı-bilhassa geridönüşleri-ile farklı ve eşsiz bir filmdir. Filmin çekildiği 1959, özellikle soğuk savaşın hükmettiği seneler olması dolayısı ile dikkate değerdir. Bu yıllarda siyasi fikriyatları açısından; Duras ve Resnais sol kanat (Left Bank)’a tabii kişiliklerdi. Duras, Fransız edebiyatında verdiği nitelikli çalışmaları ile sürekli kendini kanıtlamış bir yazardı. Fransız Hindiçin’inde doğmuş olup, gençliğinde Fransa’ya üniversite okumaya gitmiş, üniversite yıllarında komünist parti üyesi olmuştur. 1960′ta “Moderato Cantabile” isimli eseri Peter Brook tarafından sinemaya uyarlanmıştır. Marguarite Duras bu filmde, özelikle atom bombası atılması konusunda şümullü bir incelemenin sahibi olan Pulitzer ödüllü yazar John Hersey’in “Hiroshima”sından da istifade etmiştir (bu kitapta atom bombasının atılması 6 karakterin yorumuna göre yansıtılır).

Filmin başlangıcı kadının sesini duyurabilmek için verdiği mücadele olarak yorumlanabilir.

He: You saw nothing in Hiroshima
She: I saw it all. All…

Bununla birlikte film daha çok bir “illüzyonu” terennüm eder. Bu cezalandırmaya dair bir illüzyondur. Emanuella Riva karakterinin Eiji Okada karakterinin sırtını kavrayan elleri ve karşılıklı birbirlerini olumsuzlayan konuşmalaryla birlikte cezalandırmaya dair bir illüzyonu yansıtır. İllüzyon salt bundan da ibaret değildir; Bunu yansıtmada Duras’nın özgüllüğü oldukça belirleyicidir. Açılış diyalogu salt “sexual politics” üzerine bir diyalog değildir. Ya da bir adamın iddialarını reddeden bir kadın şekline indirgenmiş, içi boşaltılmış bir diyalog olarak yorumlayamayız. Bu konuşma başlı başına bir paradokstur. Çünkü her iki karakter de hem haklı hem de haksızdır. Kadın haklıdır çünkü Hiroshima’dan sağ çıkan yaralı insanları görmüş ve hastaneyi gezmiştir. Kadın haksızdır çünkü gördükleri gerçek değil gerçeğin sadece medya tarafından ifade edilmiş şeklidir. Yani bir “simulacre”dir (Terim Jean Boudrillard’a aittir). Ve tarihi de bu şekilde öğrenmiştir, kim öğrenmemiştir ki? (History tells, I’m not making it up.)

Film başlı başına gerçeklik, inanç, gösterge, temsil gibi değerleri üzerine bir “documentaire” niteliğindedir. Çünkü filmde kadın karakterin bilgisi selüloid imajlar bütününden ibarettir. Bu nedenle ilerleyen bölümlerde diyaloğun akışı değişir;

She: I ivented nothing.
He: You invented all…
She: Nothing!
Just as in the love, this illusion exist, this illusion of never being able to forget, just as i was under the illusion before Hiroshima that i would never forget. Just as in love.

Bununla birlikte bu başlangıçtaki “newsreel image”ler bütününden belki de seyirciyi en fazla rahatsız eden sahnelerden birisini görürüz; Hiroshima felaketzedelerinden bir kadının çürümüş gözü doktor tarafından pens ile göz yuvasından çıkarılmaya çalışılır (işlemin göze yapılması “simulacre” kavramı açısından oldukça dikkat çekicidir). Bu aslında bir anlamda Emanuelle Riva karakterinin haklı olduğuna belirten bir gerçekliktir. Çünkü kamera lensleri sayesinde her şeyi görmüştü; belki de olayı yaşayan insanlardan daha fazlasını. Film bir anlamda “unmediated”in illüzyonunu yansıtsa da, bu imge ve görüntülerin gücü inkar edilemez. Yukarıda belirttiğimiz gibi “She invented nothing” fakat “she also invents all” paradoksu da buna dayanır.

Hiroshima Mon Amour filminde özellikle vurgulanan temalardan biri film sanatındaki zaman ve mekan paradoksudur. Sinematografi imgeyi koruyarak geçmişte yaşanan olayları tekrar üretir. Bu anlamda zaman ve mekanın yerlerini değiştirmek ve yoğunlaştırmak suretiyle onlara bir oyun oynamıştır. Roland Barthes, Jean Baudrillard ve Jean-Luois Baudry de bilhassa bunu “sinematik simülakr” olarak teorileştirmişlerdir. Aslında bizim gördüğümüz atom bombasının, belki de bir yansıma olarak, parçalanmış kalıntılarıyla bir müze artefaktına dönüşmüş halidir. Bu yönden bakıldığında filmin başındaki müze sahnesi daha bir anlamlı hale geliyor.

(Tarihsel şiddetin de etkisiyle gerçeğin dışına itilen mit, sinemaya sığınmak zorunda kalmıştır… Tarih yitirmiş olduğumuz bir gönderenler sistemidir, yani tarih bize özgü bir mittir. Tarih ancak öldükten sonra sinemaya görkemli bir giriş yapabilmiştir… “Tarihi” teriminin de başına aynı şey gelmiş ve öldükten sonra fosilleşmiş “tarihi” bir an, bir anıt, kongre, bir figür olarak yeniden ortaya çıkmıştır. Tarihin sinema aracıyla yeniden şırıngalanmaya başlamasının bilinçlenmeyle değil, yitirilmiş bir gönderenler sistemine duyulan özlemle ilişkisi vardır. Onların aslında hiçbir şeyi canlandırmayan, gerçeğe benzeyen bomboş görüntüler oldukları anlamına gelmektedir… Bu nesneler ne canlıdır ne de ölü… Zaten bu yüzden ani bir gerçek kaybına uğrayacak olursak gerçeğin tıpkısı, kusursuz kaybedişin ikizi olarak onun yerini alabilecektir. Chinatown, Akbabanın Üç Günü, Barry Lyndon, Başkanın Adamları vb. dahil olmak üzere, bu tarihi filmlerdeki kusursuzluk insanı endişelendirmektedir… Jean Baudrillard, Retro Bir Senaryo Olarak Tarih.)

Filmin bir diğer özelliği ise “çift kavramı”nı işleyişi. Bunun için Duras karakterinin ayna ile konuştuğu sahne özellikle dikkate değerdir. Ayna sahnesinde her şey çift parçalı olarak vuku bulur. Ve bu çift parçalılık ile film kendi referansal mekanizmasını ifade eder. Bu bir anlamda filmin “mise an abyme” yapısının temsilidir (metin içinde metin, öykü içinde öykü gibi. Metnin kendisi bir aynadır. Bu ayna dünyayı yansıtır. Kendine ait kuralları, metaforik araçları ve kendine dair referansal bir mantığı söz konusudur). Filmin “paralel structure”ı da, çok çok ifade edilenler doğrultusunda daha bir manidar durur. Bununla birlikte bu yansıtma ve ikilemeye filmin hemen hemen her sahnesinde rastlarız. Kurgu dökümentasyonu gösterir, hafıza tarihi izah eder, iç travmalar dış yıkımı yansıtır. Emanuella Riva karakterinin ayna karşısındaki iç diyaloğu filmin bir başka yansısıdır. Bu nedenle Resnais mükemmel bir teknik uygulayarak Emanuella Riva’nın konuşmalarını “dialogue intérieur” (monologdan ziyade iç diyalog yani kendi içindeki bir başka ben ile konuşma. Bu “ben”i temsil eden anısına ihanet ettiğini düşündüğü Alman aşkıdır belki de) şeklinde konumlamıştır (Duras da bunu iç diyalog şeklinde belirtmiştir).

Bu sayede konuşma hattı da ikiye bölünmüştür. Seslerden biri Emanuelle Riva’nın kendi iç sesiyken, diğer ses ise “dış ses” şeklindedir. Kendi içinde yaşadığı çatışma bu şekilde ifade edilmiştir. Fakat buradaki tefsir ciddi anlamda belirsizdir; Riva karakteri ölen Alman aşkını mı görmüştür? Yoksa hafızasındaki Alman aşkına mı seslenmektedir? Yoksa seyirci ile mi konuşmaktadır? Peki seyirci kimdir? Bu meyanda karakterimiz self-duplication yansımaların dipsiz kuyusuna düşmüştür diyebiliriz.

Filmin en önemli noktalarından birisi de yukarıda bahsedilen paralellikler/koşutluklardır. Bu açıdan bakıldığında sinema tarihinde de etkili olmuştur (Kieslowski’nin her filmi bu etkilenmeye güzel bir misaldir). Hiroshima’da yaşananlar ile Nevers’deki yaşananlar, bir anlamda karşılaştırılmaktadır aslında. Riva karakteri seremonide olanlar dolayısı ile belirli üzüntüler yaşamaktadır. Çocukların masumiyeti ve yaşanan trajedi ile, kendi içinde yaşadığı ya da yaşamakta olduğu deneyimleri birleştirir. Bu ise paralelliğin ayrı bir boyutudur.

Dikkatlice seyredildiğinde rahatlıkla anlaşılabilecek bir yığın paralellik daha bulunabilinir; ”post-war France”ında kafaları sıfıra vurulan kadınlar (Les Femme Tondue) ile patlama sonucu nükleer etki ile saçları dökülen Japon kadınları. Her iki kentin ortasından da bir nehir geçer. ”Skin” (ten) -müze sahnesindeki gösterilen kopmuş insan derileri- ve Neversli kadınların kanayan ve derileri soyulmuş elleri… Nümayiş esnasında görülen kedi (daha önceki sahnelerde) beyaz; geçmişe gidildiğinde görülen kedi ise karadır. Bilindiği gibi kara kedi uğursuzluk getirir (Beyaz kediyi gördüğünde yüzü birden düşen Emanuelle Riva karakterini daha rahat anlayabiliriz bu konuda, çünkü geçmişi hatırlamıştır yani ”tramvatik olanı”).

Paralelliğin başka vurgulandığı yer paralel montajdır. Filmin son sahnesinde bu teknik kullanılır; gece Hiroshima’da aynı açıdan çekilen sokaklardan hemen sonra Nevers sokakları birden ekrana gelir. Filmin çekilegeldiği zaman düşünüldüğünde bu kullanım oldukça devrimcidir. Günümüzde sıkça kullanılsa da… (bu konuya Les Femmes Tondus bölümünde tekrar döneceğiz)

Filmde Duras’ın romanlarında göreceğimiz “Durasian Melodrama”nın ortak karakteristiklerine rastlarız. Genellikle karakterler önyargılı ve ahlaki prensiplere karşı göğüs germişlerdir. Karakterlerin marjinalize edilmişliği bariz bir gerçektir. Bu karakterlerin aşkı, başlı başına “norm”lara meydan okumaktır; “uzun soluklu olmayan”, “ırklararası”, “ihtiyari” ve kendi evliliklerinin dışında gerçekleşendir. Peki filmdeki karakterler arasındaki ilişki nasıldır? Büyük bir aşk mıdır? Yoksa salt, basit ve gündelik bir ilişki midir? Duras’nın sözleri ile bu ilişkiye “banale” ve “quotidienne” şeklinde iki yafta yapıştırabiliriz. Daha doğrusu adı her neyse bu aşkın Hiroshima gibi bir felaketin yanında çok ciddi bir anlamı yoktur. Aşka dair bir fedakarlık söz konusu değildir; kimse bir aşk için dünyayı karşısına almamıştır ya da buluşmaya dair vaat edilmiş bir yer yoktur; yemin etmemişlerdir. Bu anlamda Durasian melodramın izleri karşımıza çıkar; yani tam anlamı ile “antiklimaktik”tir.

Filmin ilk 15 dakikası bir belgesel ya da aktüalite havasındadır. 15. dakikadan sonra karakterlerin yüzlerini görmeye başlarız. Buraya kadar tipik bir yeni dalga filmi özelliği gösterir. İlk olarak karakterler hakkında dikkat çeken gerçeklik isimlerinin olmamasıdır (Bunu anlamak genelde kolay olmamıştır. Her iki karakter de birbirleri için semboliklerdir. Eiji Okada da filmde şu sözlerle açıklamıştır bu sembolizmi; “She is a hundred woman in one”). İsimlerinin olmayışı şu şekilde Riva karakteri tarafından dile getirilir; “ismini yumuşak bir şekilde çağırırım ama ölüyüm. Her ne şekilde ismini söylerim, ölü olsan bile. Ve bir gün aniden çığlık atarım sağır biri gibi yüksek sesle” bunun da bir nedeni vardır çünkü filmin sonunda göreceğimiz gibi, Japon ve Alman sevgililerin ismi bir kelimede birleşecektir: “Hiroshima, mon amour (Hiroshima, sevgilim)”.

Bunların yanında, filmde anlaşılması güç sahneler vardır. İlk örneği açılış sahnesidir (üzerlerine kül benzeri cisimler yağan iki vücut, birbirlerine sıkı sıkıya sarılmış bir halde). Açılış sahnesindeki bu çekimlerde esas olarak Alman bir yazarın Pompei isimli kitabından etkilenilmiştir. Filmin çekildiği dönemde de Marguarite Duras tarafından okunulan ve onu oldukça etkileyen bir kitaptır (Bilindiği gibi Pompei’deki felakete uğrayanlar, “bir volkanın patlaması” bir afetin gerçekleşmesi sonucunda hayatlarını yitirmişlerdir). Bu aşıklar da, özellikle bu Pompei teşbihine müvazi olarak, sanki büyük bir felaketten ya da “bir afetin küllerinden doğmuş” gibidirler. Birbirlerine karşı olan hareketleri “kararsız, mütereddit ve hassas”tır. Bu karşılıklı kenetlenme aynı zamanda karşıt duygulanımları da içerir. Bir anlamda erotize edilmiş vücutların soyutlanması vasıtasıyla Hiroshima felaketinin korkunçluğunu hatırlatır.

Filmin belki de en önemli noktalarından biri de, Resnais’nin özgül yapısını yansıtması açısından incelendiğinde, filmin belki “G Noktası”nı hafızanın işleyişi temsil eder. Riva ve Duras’nın filmdeki önemli çabalarından birisi de Emanuelle Riva karakterinin hem Hiroshima hem de Nevers’deki tecrübelerini birleştirmektir. Bu anlamda film Peter Covie’ye göre “documentary on memory” olarak da tanımlanabilir. Alain Resnais’nin filmleri hafızanın tabiatı ve an ile işleyişi ele alındığında, bu konuda oldukça ustadır. “l’annee Dernière à Marienbad” isimli filminde tahattürat (hatırlananlar) ile vuku bulmakta olan olaylar birbirine karışmıştır; birbirinden ayırt etmek mümkün değildir.

Riva karakterinin aslında kendine göre haklı bir sebebi vardır. Okada onu tekrar görmek istemesine rağmen kadın onu reddeder ve ayrılmak ister. Bu çeşit bir ilişkinin tehlikelerini bilmektedir. Bunda öncelikle coğrafi uzaklık önemli rol oynamaktadır. Bilinçaltından gelen baskılar da onu caydırmaya yetmiştir. Çünkü Okada karakteri, onun ölen Alman sevgilisini (belki fiziksel olarak değil ama en azından hafızasında) canlandırmaktadır. Çünkü geçmişte yaşadığı trajediler onun bu ilişkiyi yaşamasına ket vurmaktadır. İşte hafızanın şimdi ile ilişkisi bu gerçeklik kapsamında önem kazanır. Bunun yanında Riva karakteri kendi içinde yaşadığı suçlulukla sürekli Alman aşkının anısına ihanet ettiğini düşünür.

Peter Covie yorumlarında affective memory (‘emotional memory’ olarak da kabul edilir) kavramından bahseder. Duygusal hafıza olarak açıkladığımız kavram geçmişte yaşanılan bir olayın şu anda yaşanan benzer deneyimler tarafından tetiklenmesidir. Bu da Marcel Proust’un “À la Recherche Du Temps Perdu” (Kayıp Zamanın İzinde) isimli eserinde sıkça temasta bulunduğu kavram olan “souvenir involontaire (istemdışı ya da iradedışı bellek)”ini gündeme getirir. Bu, duygusal hafızadan ziyade geçmişte yaşanan bir olayın, istemdışı impulslarının duyularımızı uyarmasıyla tekrar farkına varma durumu olarak ifade edebiliriz.

“İrade dışı bellek patlayıcıdır; apansız, topyekün ve lezzetli bir patlama”dır. Sadece geçmiş nesneyi ve Lazarus’u değil, daha çoğunu çünkü daha azını geri verir; daha çoğunu çünkü yararlıyı, uygun düşeni, rastlantısal olanı soyutlayıp dışarıda bırakır. Çünkü tutuşurken alışkanlığı ve bütün işlerini de yakıp yok etmiş ve parlayışıyla deneyimin uyduruk gerçekliğinin hiç bir zaman gösteremeyeceği, göstermek istemeyeceği şeyi açığa çıkarmıştır: gerçeği. Ne var ki başına buyruk bir sihirbazdır iradedışı bellek, çağrılara cevap vermez. Mucizesini gerçekleştireceği tarih ve yeri kendi seçer. Proust’ta bu mucizenin kaç kez gerçekleştiğini bilmiyorum. Galiba oniki ya da onüç kez. Ama ilki, bisküvinin çaya batırılmasıyla ilgili ünlü epizod, bütün kitabın irade dışlı belleğe ve onun eylemlerinin destanına adanmış bir anıt olduğu iddasını haklı çıkarmaya yeter… Proust bu mistik deneyimi kopozisyonunda yinelenen motif olarak benimsemiştir. Liste şu şekildedir:

-Demlenmiş çaya batırılan bisküvi
-Tavanarası penceresinden görülen Martinville kuleleri
-Champ Elysees’deki umumi heladaki küflü koku
-Balbec yakınlarındaki akdiken çalılığı
-Tabağa çarpan kaşığın sesi
-George Sand’ın “Tarla Çocuğu Francois”i.
-vs..

Bununla birlikte film biraz karmaşıktır. Bu karmaşık libasının altında geçmişe dönük hatırlamaların fazla olması gerçeği yatar. Özellikle Riva karakterinin bodruma atılarak, kafasının sebtedildiği (sıfıra vurulduğu) ve orada annesi ile babası tarafından bir süre tutulduğu gösterilir. İkinci Dünya Savaşı’nda Almanlar’la birlikte olan kadınların (Les Femme Tondue), savaştan sonra saçları kesilir ve ibret-i alem olsun diye haftalarca ya da aylarca bu durumda sergilenirmiş. Riva karakteri Alman bir subay ile birlikte olmuş ve sevgilisi bir balkondan açılan ateş sonucunda hayatını yitirmiştir Geri-dönüşlerden anladığımız kadarı ile sürekli ekranda gördüğümüz balkon sahnesi (aslında metinde balkon değil bahçedir ve Resnais bunu değiştirmiştir) bunu anımsatmak içindir. Benzer durum Arletty (Les Enfants Du Paradis’in ünlü aktrisi)nin de başına gelmiştir (Hanna Diamonds’ın bu konudaki çalışmaları dikkate değerdir). İkinci Dünya Savaşı döneminde bir Alman subayla gizli bir ilişkisi olmuştur. Bundan dolayı “persona non grata” ilan edilmiş ve eski ihtişamına asla tekrar erişememiştir.

Fotoğraf: Bir ceza örneği

Les Femmes Tondues’ye daha fazla eğilmek gerekirse, aslında bu Fransa’nın tarihinde kollektif bir travma dönemine dek gelir. Film aslında iki tramvatik hadisenin (anti)analojisini içerir. Film aşikar bir biçimde iki tramvatik -fakat karşılaştırılması imkansız- hadise arasındaki bağlantıyı tematize eder. Les Femmes Tondues ve Atom Bombası’nın Hiroshima’ya atılması… Özellikle karşılaştırılması imkansız diyoruz çünkü Resnais’nin de sıkça belirttiği gibi, bu iki olay yorumlar ne olursa olsun: “incommensurable” yani mukayese edilemez niteliktedir. Fakat bu iki dramanın analoji edilmesinin mantığı onları daha iyi anlayabilmek içindir. Filmin analojik stratejisini yorumlama sorunsalı iki karşıt düşünceyi ortaya çıkmıştır.

Bu ifade ettiklerimizden maada, Emanuella Riva karakterinin düşüşü ve ona uygulanan aşağılama, tarihin sesini yansıtır ki bu ses genel ahlakın taleplerini pek de dikkate almayan aşkı mahkum eden bir tarihtir. İşgal dönemi sonrasında “La Libération de la France (Fransa’nın Kurtuluşu)”nun neticesinde “épuration sauvage” gerçekleşmiş ve ne kadar Collabo (işbirlikçi) varsa hemen hemen hepsi cezalandırma süreçlerinden geçmiştir. Fakat ciddi anlamda sorgulanması gereken bu kadınlara uygulanan “sembolik seksüel şiddetin” nedenidir. Almanlar ile işbirliği yapan erkekler neden bu kadar ağır cezalandırılmazken -ki belki fiziksel anlamda daha ağır cezalara çarptırıldılar- sembolik anlamda kadına uygulanan şiddet çok çok daha ağırdı. Çünkü bu cezalandırma işlemi bilhassa seksüel farklılığı hedef alıyor ve bu açıdan onları küçük düşürüyordu. Bu kadınlar ulusu kendi vücudu üzerinden sembolik olarak alçaltıyor ve kirletiyordu, sanki bu vücut kollektiviteye aitmiş gibi. Nevers’lılar Emmanuella Riva karakterinin Alman subaya olan aşkını şehre ve tüm ulusa yapılan ihanet olarak yorumlamışlar ve yargılamışlardır.

Fakat Riva karakterinin tek suçu bu muydu? Onu cezalandıran aygıtların sadece toplum değil, tarih de olduğunu biliyoruz. Riva’nın tek suçu tarihin “diktat”ına boyun eğmemek değildi (ki bu aynı zamanda tarihin mahrem hayatı empoze etmesiydi) aynı zamanda onun aşka dair bakış açısıydı. O, aşkı savaşın tüm taleplerinden bağışık kılan bir gerçeklik olarak kavramıştı.

Filmde geçekleşenler bir anlamda, Riva karakteri için ‘uyanış’ olarak yorumlanabilir. Onun Alman askeri ile olan ilişkisi bilinçaltında gizliydi ve pek etkili değildi, açığa çıkarılana kadar. Bu açığa kavuşma süreci Eiji Okada ile olan ilişkisinden kaynaklanmaktadır. Çünkü aynı şeyleri yaşayarak geçmişini hatırlamaktadır. Mütederric olarak bu hatırlama ve tekrar yaşama süreçlerinin nihayetinde, artık Eiji Okada Alman subayın yerine geçmekten ziyade ortadan kaldırılır. Buna binaen Riva karakteri, Eiji Okada karakteri ile Alman subayla konuşuyormuş gibi konuşur (Riva’nın yüzüne vurulan iki şamar da aslında bu trans halinden kurtulması için yapılan bir harekettir. Hem sembolik hem de realistik anlamda “uyanış”ı ve bu uyanışın Okada karakteri vasıtası ile olduğunu ifade eder). Trans halinde iken Alman sevgilisi ile konuşurmuş gibi Okada ile konuşur ve Okada artık Riva karakterinin aklına girmiştir.

Filmin (Godard’ın ifade ettiği şekliyle) “Faulkner Plus Stravinsky” özelliğindeki Faulkner’den ziyade Stravinsky’i mütalaa etmek gerekirse, Resnais senaryoyu ekrana “bir libretto gibi” taşımak istemiştir. Bundan dolayı filmin yapısı bir müzik parçasını andırır; bu kontrpuansal diyaloğun sıkça kullanılmasından rahatlıkla anlaşılabilir. Bunun kökenleri ise Rene(Resnais)’nin Stravinski hayranlığına kadar gidebilir. Bu hayranlığı aynı zamanda Hiroshima Mon Amour filmini Stravinski’nin “sring quartet”inin yapısını benzetmiştir (tema ve varyasyonları ile). Çok fazla bu konuya değinmek istemiyorum. Çünkü Hiroshima Mon Amour’da müzik, filmin işleyişine mükemmel bir şekilde uygun olarak bestelenmiştir. Bunun için müzik ayrı bir yazı konusudur.

Film 1959′da Cannes Film Festivali tarafından geri çevrilmiştir. Bunun asıl nedeni ”Amerika korkusu”dur. 1950′lerin sonu soğuk savaşın tüm şiddeti ile yaşandığı yıllardı ve bu soğuk savaş sadece siyasi alanda değil hemen hemen bir çok alanda -sinema da dahil olmak üzere- yaşandı. Bu süreç içersinde filmlerin ifade ettikleri anlam değişmeye başladı tabii ki; çünkü böyle festivallerde, zamana göre bir değerlendirme yaparsak, yapımın aynı zamanda ülkeyi de temsil ettiği bir gerçekti. Bundan dolayı film yarışma dışı gösterildi, buna rağmen “international critics award”a da sahip oldu. Resnais, Cannes konusunda çok şanslı değildir. 1954 yapımı ”Gece ve Sis” filmi komite tarafından tartışmalı bulunmuş, 1966′daki ”War is Over” filmi ise yine ”out of competition” olarak gösterilmiştir.

“Hiroshima, Mon Amour”un film tarihindeki yeri gerçek anlamda şayan-ı dikkattir. Kieslowski’nin ”Veronica’nın İkili Yaşamı” isimli filmindeki paralellikler ve ikili-kişilik yapısı, ya da Night Shamalan’ın “The Sixth Sense (Altıncı His, 1990)” filmleri, bu filmden ilham almıştır. Hiroshima Mon Amour’un etkilediği filmleri sayarsak sayfalarca sürebilir. Kısacası anlat-anlat-bitmez bir film olarak “Hiroshima, Mon Amour” biraz “depresif bir modda” (ki vichy regime’ine bağlansa da) gerçekten mükemmel bir filmdir.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Audio commentary by film historian Peter Cowie, Criterion Collection

Wood, Nancy, Vectors of Memory. Oxford, GBR: Berg Publishers, 1999. p 185-197 (Memory by Analogy: Hiroshima, mon amour )

Ceu, Hoi F. Cinematic Howling : Women.Vancouver, BC, CAN: University of British Columbia Press, 2024. (The Female Authorial Voice Marguerite Duras’ Hiroshima mon amour The Inner Voice of Marguerite Duras )

Proust, Samuel Beckett, Metis Yayınları

Simülakrlar ve Simülasyon, Jean Baudrillard, Doğu Batı Yayınları