Samuray Kültürü ve Şövalyelik
“Tarih yoktur; Çoğul, yer yer çakışan ve karşılıklı etkileşen, dışlanmışa karşı tarihlerin bir dizisi vardır.” Michael Foucault
Meiji Dönemine kadar olan süreçte yüzünü güneşe sırtını batıya dönmüş olan Japonya’nın nerdeyse tarihsel bir imleci haline gelen ‘samuray’ kültürünü tanıtlamak ve bu kültürü varolan tarih sistematiğinden uzak bir şekilde ele almak gerekir. Diğer şekilde yalnızca Samuray kelimesinin anlamından ve kronolojik bir sıra ile bu kültüre ait izdüşümleri çizmekten başka işe yaramayan bir görüntü belirlemek oldukça aşina olduğumuz bir tablo çıkaracaktır karşımıza. Bu yüzden burada sınıflandırmak ve tashih etmek yerine Samuray Kültürünü eş-gelişimsel olarak Avrupa’daki yansısı olan Şövalyelikle birlikte ele almak-ki bu aynı zamanda bu bize art arda bir sınıflandırma yerine Foucault’un tabiriyle eş zamanlı bir alan yaratacaktır. Böylece bu iki farklı egemen sınıf altındaki ‘koruyucu’ ların paralel gelişimlerini bize ayrılan yer kadar vermiş olacağız.
Foucault’un eş zamanlı tarih algısı bizlere Akira Kurosawa’nın Rashomon (1950), filmini hatırlatır. Bu aynı zamanda tek bir olayın farklı özneler çerçevesinde nasıl şekillenebileceğini göstermektedir. Bu filmin bir samuray filmi olması elbette güzel bir tesadüftür. Filmde asıl dikkat çeken unsur başıboş bir samurayın(Ronin) orman yolundan geçen bir kadına kapılıp ona tecavüz etmesi ve kocasını öldürmesidir. En nihayetinde bu, sonraki samuray filmlerinde, roninlere bulaşan bir lanet gibi sirayet edecektir. Dikkat edilirse bizlere aktarılan ya da aktarılmaya çalışılan öykülerin ya da tarihin birçoğu bu gezgin samuraylarla ilgilidir. İnsanların dikkatlerini çeken şey ise bu insanların egemen sınıf altında varlıklarını idame ettirmelerinden çok egemen sınıfa ya da ezenlerine karşı takındıkları tavırdır. Yakın dönem sinema örneği olarak Son Samuray (The Last Samurai, 2024) filmi verilebilir. Bu bize aynı zamanda sinemanın karşı-iktidar sorununu da ele almamıza vesile olur. Bir anlamda iktidar-tarih anlayışına karşılık, karşı-iktidar tarihi gözler önüne serilir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta samurayların hiçbir şekilde iktidarı ele geçirmek gibi niyetlerinin olmadığıdır. Samuraylar bu konuda iktidara hizmet babında oldukça sadık askerlerdir. Ancak sonradan onlara ihtiyaçların azalması işlevsiz bir organ gibi kenara fırlatılmaları oldukça trajik olmuştur.
Avrupa tarihinde ise bildiğimiz gibi yine benzer bir anlayışla varlığını sürdürmüş şövalye sınıfı aynı şekilde derebeylere, krallara hizmet etmek için vardır. Varlıklarını birbirine yakın dönemlerde eş zamanlı olarak sürdüren bu iki sınıf arasındaki ayrım ve benzerlikleri görmek adına Shakespeare eserlerinden uyarlanmış Kurosawa filmlerini izlemek oldukça faydalı olacaktır. Her ne kadar birer serbest uyarlama gibi görünse de bu filmler aynı zamanda şövalye ve samurayların birbirinin yerine nasıl geçebileceğini göstermektedir. Ancak samuraylar hiçbir zaman iktidar olamazken şövalyeler kimi zaman kendi aralarında tarikat kurmaya kadar varan bir örgütlenme içerisinde varlıklarını sürdürebilmişlerdir. (Bkz: Rodos Şövalyeleri, Tapınak Şövalyeleri). Ya da kimi zaman mitik bir anlam taşısa da kral ile eşit koşullarda anılmışlardır. (Kral Arthur ve Yuvarlak Masa Şövalyeleri).
Avrupa şövalyeleri boyundurukları altında bulundukları krallıkların çatısı altında savaşlara katılıyor olsa da kimi zaman dinsel bir paydada da bir araya gelebilmekteydiler. Haçlı seferleri bunun bir örneğini teşkil eder. Farklı uluslardan bir araya gelen şövalyeler dini bir mücadele uğruna savaşım vermişlerdir. Samuraylarda ise görebildiğimiz dini değerlere saygı konusu genelde metafiziksel bağlamda doğu mistisizminden, Buda öğretilerinden oluşmaktadır. Hıristiyanlığın yayılmaya başladığı dönemlerde ortaya çıkan Kral Arthur miti bizlere, pagan dinlerin üzerine inşa edilmeye çalışan Hıristiyanlığın prototipini oluşturur. Mitte görüldüğü üzere büyücüler, büyülü kılıçlar yer alır, buna karşılık aynı zamanda Hıristiyanlığın 12 havarisi burada 12 şövalyeye dönüşür, Arthur’un sevdiği kadına âşık olan Sir Lancelot’u havari Judas olarak okumak mümkün olabilir mi? Arthur’un yakın arkadaşı ve babası yerine koyabileceğimiz büyücü Merlin şüphesiz dinin kabul ettiği Tanrı-baba figürünü üzerine geçirmiştir. Samuray kültüründe de benzer dinsel yargılar ve şiddet birbirleriyle iç içe geçmiştir. Ancak samuraylar, Avrupa şövalyelerinden farklı olarak bu anlamda dinsel öğretileri daha çok içselleştirmişlerdir. Samuraylar böylece etkisinde kaldıkları Budizm, zen gibi öğretilerinde etkisi ile kendilerini tekâmüle götürecek yolu kendi yollarıyla birleştirecek ve buna ‘Bushido’ (Savaşçının Yolu) diyeceklerdir. Böylece bir samurayın kime tabi olursa olsun aynı zamanda gerçekleştirmesi gereken diğer bir görev kendisini gerçekleştirebilecek ahlak ve erdem yolunu bulmasıdır. 17. yy. başında yaşamış en ünlü samuray Miyomoto Musashi yukarıdaki güzel bir örnektir. Savaşçı kimliğinin altında aynı zamanda bir bilge olan Musashi, hem bir savaş stratejisti hem de samuray öğretileri konusunda felsefi çıkarımlara sahiptir. Ülkemizde de yayına çıkmış olan Musashi’nin Beş Çember kitabı iyi bir kaynaktır. Bu aynı zamanda samuraylığı somut bir şekilde savaş sanatı olarak algılamamızı sağlayan bir eserdir.
Samuray öğretilerinin veya etrafı çizilmemiş kuralların dışına çıkmak neredeyse imkânsızdır. Sinemada ise çoğu zaman işlenen konuların yukarıda değindiğimiz egemen karşıtı söylemlerin altını çizmek üzere uyarlandığını ve kurgulandığını söyleyebiliriz. Masaki Kobayashi’nin Seppuku (Hara-kiri,1962) filmi, samurayların inandıkları kendini intihar etme harakiri yapma üzerine bir eleştiri, aynı zamanda samurayların inandıkları katı kurallara, putlara yapılmış protest bir filmdir. Her şeyden önce ne olursa olsun burada iktidar altındaki samurayların para kazanmak ve ailelerini geçindirmek için kendilerini hara-kiri yapmaları ve bunun sonucunda böylesine bir sistemin varlığının yok edilmesi gerekliliğine inanan bir samurayın mücadelesini anlatır. Ancak bu mücadele kişisel bir intikam olmaktan çıkıp insancıl ve sistemin kendisine karşı yapılan bir hareket olarak okumak mümkündür. Kobayashi ve Kurosawa filmleri bu minvalde en merkeze ‘insan’ı alarak samuray öğretilerinin daha doğrusu samurayların üzerinden ulusal militarizmin çarpıklığını göz önüne sermişlerdir. Şövalyelerin merkeze alındığı filmlerde yine aslında farklı bir tema işlenmez. Burada da sürekli haçlı seferlerinden ya da savaşlardan dönen şövalyelerin maceraları anlatılır. Metafiziksel bağlamda Ingmar Bergman’ın Yedinci Mühür (Det Sjunde Inseglet,1957) filmi ontoloji üzerine güzel bir deneme sayılabilir.
Paradigmatik bir şekilde Foucault’un sözüne geri döndüğümüzde ‘tarih yoktur’ tümcesi aynı zamanda Lacancı bir ‘kadın yoktur’ söylemine kolaylıkla dönüştürülebilmektedir. Her iki tümcenin gizli öznesi, hedef aldığı kitle aynıdır. İlkinde kazananların iktidarın tarihi anlatılırken, diğerinde ise ataerkil bir mecranın uzantısı olan kadın üzerinde egemen kılınan erkek fantazması yer alır. Böylece olmayan tarih olmayan kadına dönüşürken bahsettiğimiz sinema filmleri ve konu da şüphesiz ataerkiliteye hizmet eden bir bakış açısı sunacaktır-ki Kurosawa ve Kobayashi filmleri bu açıdan zengin ve ‘olmayan kadın’ larla ‘vardır’.
Samuray kültüründe belirli bir kadın imgesi bulunmamakla birlikte, kadın daha çok erkeğine hizmet eden oryantalist bir bakış açısını beraberinde getirir, şövalyelerin ise bakış açısı her ne kadar masallarda daha çok romantizme dayalı bir öğreti gösterse de, orta çağda cadı diye yakılan kadınların haddi hesabı yoktur. Bu, yukarıda bahsettiğimiz dinsel farklılıktan kaynaklansa da sonuç kadınlar için değişmemiştir. Ancak samuraylarda sonradan ortaya çıkan eşcinsel ilişkiler Şövalyelerde görülmemektedir. Nagisa Oshima’nın Tabu (Gohatto,1999) filminde samuraylar arasındaki aşk ilişkileri anlatılarak bu durumum altı çizilir. Tabi alt metin olarak Freud’çu bir yan anlam arayacak isek Kral Arthur ile Lancelot arasında gizli bir eşcinsellik paydası var olabilir mi? Şeklinde bir soruyla da karşılaşabiliriz. Ancak önemli olan burada samuraylar arasındaki ilişkinin boyutu daha çok bilinmesi ve desteklenmesidir. Samuraylar savaşa giderken yanlarında genç bir erkekle gönderilirdi. (1)
(1) Anılardaki Aşklar: Çocukluğun ve Gençliğin Psikoseksüel Tarihi, Bekir Onur; s: 31
Kusagami (Orhan Miçooğulları)
kusagami@sanatlog.com
Kadın Kahkahası, Kadın Mizahı
Kadına içsel enerjisini veren güçtür kahkaha ve aynı zamanda cinsel bir eylemdir. Kadınlar, bir konuyu açmak, üzüntülerini hafifletmek, güldürmek ve psişede ters giden bir şeyi düzeltmek amacıyla cinselliği, şehveti kullanmış olan gerek mitolojik, gerekse gerçek kadınların serüvenlerini işitince önce gülümser, sonra da kahkahayı basarlar. Katarsisin özgür kılma etkisine sahiptir kahkaha. Kitonyen, anaç ve şehevi doğasının yanı sıra mizah, kadınların silahı ve ayakta kalmak için kullandıkları bir taktik, akıl sağlığının bir teminatıdır. Yaratıcı özü kadar bozguncu potansiyeli de kullanılır kadınlar tarafından gülmenin. Her ne kadar kadına özgü, müstehcen, aşağılayıcı, edepsiz bir edim olarak görülse ve “karı gibi gülme”nin erkekliği bozacağı iddia edilse de kimi eril kültürlerde, yıllar yılı kadınlara yasaklı bir alan olur mizah. İnsanbilimci Mahadev Apte, kadınları kamu önünde ve çoğu zaman özel yaşamlarında espri yapmaktan alıkoyan dezavantajları şöyle sıralar:
“Kadınların mizahı, cinsiyetler arasındaki mevcut eşitsizliği yansıtır; öze ilişkin bir eşitsizlikten çok, mizahın gerçekleşmesi üzerindeki kullanılan teknikler üzerindeki mizahın gerçekleştiği toplumsal ortamlar üzerindeki ve mizahı değerlendiren seyirci üzerindeki kısıtlamalar söz konusudur. Her durumda değilse de genel olarak bu kısıtlamalar erkek üstünlüğüyle egemenliğini ve kadın edilgenliğini vurgulayan ve kadınlar için bu değer ve tutumlara uygun modeller yaratan egemen kültür değerlerinden kaynaklanır.”
Fıkra anlatımındaki cinsiyet ayrımı dile de yansımış durumda. İngilizce grammar (dilbilgisi) ve glamour (cezbetmek) sözcüklerinin Latincedeki kökü aynıdır ve “büyü” anlamına gelir. Fakat bu sözcükler birbirinden ayrılarak farklı yönlerde yol almıştır. Grammar, doğru cümle yapılarını kurarak, glamour ise oynak bir bakış atarak büyü yapmaktır. İlki okuryazarlığa, ikincisi ise sözelliğe aittir, biri derinlik ifade eder diğeri kışkırtıcıdır.
Ortaçağda, fıkralar herkes tarafından anlatılmaz, daha çok kadınların dilinde yer alırmış. Bu gerçek, okuryazarlık tarihinin en önemli ancak en gizli yönlerinden birine, dilsel oyun ve şaka ruhunun kadınlar tarafından ayakta tutulduğu gerçeğine işaret eder ki okuryazarlığın eril tarihinde unutulup gitmiştir.
Ortaçağda kullanılan okumuş Latincesi, kendine yalıtılmış, özenle yapılandırılmış kusursuz bir dünya oluşturmuş, ancak dünyevi işleri-gündelik olanı ve duyguların karmaşasını-uzakta bırakmıştır ki bu kapsamadığı alanlar, kadınların alanına girer. Dolayısıyla da pek az kadın (manastırda yaşayanlar), bu yüceltilmiş, arıtılmış dilde bir şeyler yazmayı başarmış.
Resmi retorik eğitimi almaları yasaklanan, yazıya ulaşmaları engellenen, önemli toplumsal, ticari ya da dinsel konumlara gelmelerine izin verilmeyen kadınlar, seslerini hemcinsleriyle yaptıkları mahrem ve özel sohbetlerde bulmuşlar bu nedenle. Ortaçağın sonlarına gelindiğinde erkekler, kadınların sohbetlerindeki tehlikeyi sezip bunları boş gevezelik, bayağılık ve dedikodu olarak adlandırmış. Kadınların anlattığı saldırgan, eğlenceli öykücükler, kendi küçücük ve dışa kapalı çevrelerinde kulaktan kulağa dolaşırmış ki bu öykülerin bazıları gerçek, diğerleriyse süslenmiş, abartılmış öykülerdir. Abartı da tiksinti gibi bir protesto aracıdır kadın dünyasında, mizahın ve kahkahanın araçsal rolü gibi. Kadınlar kendi söylemsel güç alanlarını kara mizahla, keskin iğnelemelerle dolu öykülerle, dikenli bir dilin ağusuyla sarmalanmış fıkralarla, dedikodu denilen gizli etkinlikle oluşturmuşlardır.
Kadınların mizahı konusundaki az sayıda kitabın yazarlarından Nancy Walker’a göre, kadınları, mantık ya da akıldan yararlanmayan, hakikate giden daha emin, daha saf bir yolları olan yaratıklar şeklinde yücelten bu inanışın ardında, entelektüel niteliklere yönelik bir düşmanlık gizlidir.
Kadınlar için yaşam, sözlü söylemin kendiliğindenliği içinde yürür, ağızlarından çıkan cümleler, öğretilmiş dilin sözdiziminden etkilenmemiş olduğu için daha serbest bir yapı taşır.
Ritme, ölçüye, düzenli aralıklara ve söylemin dönüşleri, ani başlangıçları, kesintileri ve beklenmedik yönlerine karşı kendilerini daha rahat hisseden kadınlar, ayrıca dilin esnekliği ile bağlantılarını da kaybetmediler. Hepsinden önemlisi, bütün bu dilsel esneklik, kadınlara dünyaya karşı bir esneklik vermiş, onları oyuna ve değişim olanaklarına daha açık hale getirerek, okulların katı ve hiyerarşik eğitiminden geçmiş erkeklere oranla daha uyumlu olmaya itmiştir.
Tarih boyunca durmadan anlam değiştirmiş olsa da, Sanders’a göre kahkaha daima “köylülerin ve kadınların” dünyasıyla bağlantılı olmuştur. Bu anlamda aslında bir “yeraltı hareketi”dir gülme. Mizahın erkeklere nazaran kadınların daha az gerçekleştirdiği bir eylem olmasına rağmen erkeklerden daha sivri bir üsluba sahip olduklarından bahseden Sanders, “Medusa’nın gülüşü”nün işte böyle yakıcı ve yok edici bir gülüş olduğunu belirtir. Zira kolektif ve iyileştirici bir kahkaha değildir kadınlarınki, bireysel, izole, sarkastik bir kahkahadır ki bu edim, sürekli kılmaları beklenen davranış kalıplarını kırar; kadın diline muhalif bir ivme katar. Hiyerarşik kalıpları yıkan, kesen, bölen, dağıtan, parçalayan bu feminist strateji, yadsıma, transgresyon ve meydan okumanın bir biçimi olarak altüst edici etkiye sahiptir. Hélène Cixous, kadın sohbetleri üzerine yazdığı Medusa’nın Kahkahası’nda, uzaktan bakıldığında kendi kendine konuşan kadınların şen, şakacı yaratıklar gibi göründüğünü öne sürer: “Medusa ölümcül değil. Medusa çok güzel ve Medusa gülüyor.” Ancak ne var ki Medusa önce bir “yaklaş” bakışı atar, sonra “yaklaşma, yakarım” der gözleri; insanın yüzüne gülerek onu incitmekle kalmaz, alay da eder.
Kadın kahkahası ironiktir ki hilekârlığı ve oyunbazlığıyla ironi, gülmeye pek benzer. Diyalektik olarak bile ayrıştırılıp daha geniş bütünler haline getirilemeyen çelişkiler ve birbiriyle uyuşmayan şeyleri, hepsi de zorunlu ve doğru olduğu için bir arada tutmanın gerilimini yansıtan ironi, oyunu ciddiye alma ve mizah hakkındadır. Bir yandan retorik bir strateji ve politik bir yöntemdir de; Donna Haraway’in “Sosyalist-feminizm içerisinde daha fazla el üstünde tutulduğunu görmeyi arzuladığı” bir yöntem… Ki siborg imgesi de onun ironik inancının, küfrünün tam ortasında yer alır. Dil uğruna ve kusursuz iletişime karşı, fallogosantirizmin merkezi dogmasına verilen mücadelenin “figürü” olan siborg mefhumu dişidir ve karmaşık yönlerden bir kadındır. O bir direniş eylemi, hoş ve açık sözlüsünden bir muhalif harekettir.
Kara mizah, başkaldırının en görkemli işareti, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır türün ateşli savunucusu Annie Le Brun’a göre… 1960’larda sürrealist gruba katılan yazar Brun, kara mizah kavramının ateşli bir savunucusudur. Kara mizahın, başkaldırının en görkemli işareti olduğunu düşünür; kendini farklı düşünceler içinde doğrulama yeteneğine sahiptir, yıkıcı ve özgürleştirici değerlerin bir parçasıdır:
“Kara mizah egonun, baskıcı dış fikirler karşısında kendini kırılgan hissettirecek yolları reddederek gösterdiği mutlak bir ayaklanmadır.”
handeogut@gmail.com