Angst essen Seele auf (1974, Rainer Werner Fassbinder)

“Das Glück ist nich immer lustig.”

[Rainer Werner Fassbinder, Angst essen Seele auf]

“Angst Essen Seele Auf” (Korku Ruhu Kemirir) 1973 yapımı bir Fassbinder filmidir. Filmin directoral tarzı ve anlatısal içeriği dikkate değer biçimde ilk dönem filmlerinden farklılık arz eder. Onun ilk filmlerinde kullandığı tarzdan sonraki filmlerine doğru gittiğinizde solgun renklerin sinema verite tarzı kullanımı, el kamerasından canlı Hollywood renklerine ve Douglas Sirk tarzına doğru kayacaktır. Bununla eşzamanlı olarak anlatısal yapı ise hayatın ultra realist bir yansıtımından abartılı ve potansiyel olarak duygusal melodramlara doğru kaymıştır.  Bu filminde tematik “implications” ve her filmin tematik önemi aynı şekilde kalmıştır: bireyleri baskı altına alan ikilem, kişisel duyguların, sosyal yapıların kişisel özgürlüğün, sosyal sınırlamaların ve ikiyüzlülüğün, kişisel anlamdaki olağanlığın toplumsal sapkınlığın ortak bir antagonizmi karşımıza çıkar. Filmdeki ana konulardan birini de yukarıda belirttiğimiz ikilem oluşturur. İkilem adını da verebileceğimiz bu dikotomi toplumsal ve bireysel arasındaki belli bir karşıtlığı dile getirir. Bilhassa Ali ile Emmi’nin aynı evde birlikte yaşaması komşularını rahatsız eder. Bu noktada Herr Gruber’e baskı yaparak Ali’nin Emmi’nin evinden gönderilmesini isterler. Bu baskı ve komşuların Ali’yi istememesi yıkıcı sosyal davranışların ve kişisel mutluluğu yok eden tüm bu baskılar silsilesinin alamet-i farikasıdır. Fassbinder’in Angst essen Seele auf Auf filminin başında ifade ettiği epigraf aslında filmin tümünü yasıtmakta ve ifade edilen karşıtlığı gün yüzüne çıkartmaktadır.

“Das Glück ist nich immer lustig.” [Mutluluk daima eğlenceli değildir, burada eğlencelinin bir başka anlamı da "komik"tir[lustig], bu nedenle bu ifade dramatik olsa da aynı zamanda ironiktir]. Bu filmde bireysel ve sosyal arasındaki çatışma ve toplum tarafından bireyin baskı altına alınması bu dil ile ifade edilir; fakat burada dil olarak ifade ettiğimiz kavram geniş anlamıyla ele alınmıştır. Dilden kastedilen sözlü iletişim değildir; burada dil ile kastedilen sessizlik, müzik, görsel imgelerin çarpıcı meta-dilidir. Fassbinder bilhassa farklı türlerdeki dillerin istimalini ve su-istimalini en başından en sonuna kadar vurgulayarak kullanmıştır. Fassbinder filmlerindeki sözlü iletişim dili bir iletişim kanalı olmaktan ziyade iletişimi daha çok sekteye uğratan bir araçtır. Toplum öyle sapkın ve ayrıksı bireylere ve dillerine sahiptir ki sözlü iletişim hemen hemen imkânsızdır ve dil sosyal bir silah haline gelir, yani bir çeşit saldırganlığın aygıtına dönüşür; Dil (sözlü iletişim dili) Fassbinder’de çok nadir bir şekilde anlamlı bir iletişimin aracı olarak hizmet eder. Bilakis dil tam anlamıyla yalancıların ve ispiyoncuların hizmetindedir. Dil baskı altına alanın yani ezenin emrindedir [bu minvalde Foucaultcu anlamda “discours”dur; onlar için dünyaya sahip olmanın bir başka aracıdır.  Film dışındaki yönetmen-seyirci ilişkilerinin ikincil seviyesinde iletişimsel fonksiyonunu korusa da, iletişimin ana fonksiyonunun gerçekleştirmesi ve film içindeki karakter ilişkileri açısından temel düzeyde dil kaybolmuştur.

Fassbinder'in karakterleri birbirleriyle konuşmazlar; daha çok yalan söyler, suçlar, dalga geçer, birbirlerini gülünç duruma sokarlar. Dilin toplumsal bir saldırı aracı olarak kullanımı Fassbinder filmlerinin en önemli niteliklerinden biridir.  Fassbinder bu meyanda derdini anlatamayan, anlaşılmaz pratogonistin de yaratıcısıdır. “Warum Lauft Herr R. Amok” filminde Raab'a sempati duymamızı sağlayan şey kendi yabancılaşmasını ve kinini kusamamamsıdır. Raab'ın isyanı sözlerden çok lisan-ı hali ile yani işleri ile dile getirilir.  Fakat toplum tarafından gene anlaşılmaz: polis ve onunla birlikte çalışanlar böyle efendi bir insanın karısını ve çocuğunu neden öldürdüğünü anlayamazlar. Ali filminde ise bu iletişimsizlik hem çok fazla merkezi konumdadır hem de oldukça karmaşıktır.  Ali'nin dili kötü kullanması hemen hemen her çatışmada ve problemde gün yüzüne çıkar. Filmin adı da Ali'nin bozuk Almancasından mütevellit oluşturulmuştur. Bu söz söylendiğinde Emmi bu cümleyi düzeltmiştir.

İlk bakışta dil, Ali ve Emmi arasındaki tek problem gibidir. Onların şifaen iletişememe sorunu kültürel, ırksal bir farklılığın göstergesi gibidir. Ali ve Emmi için dil problemi toplumsal yabancılaşmanın ve bireysel yalnızlığın bir semptomundan daha fazlasını temsil eder. Ali ve Emmi dil problemlerine rağmen birbirlerini sever ve evlenirler. Fakat belki de bu iletişimsizlikten dolayı birbirlerini severler; çünkü Fassbinder'in dünyasında dil, insan ilişkilerine sirayet etmiş olan sapkınlığı ve kötülüğü temsil eder. Bu filmde ifade edilmeye çalışılan ile söylenen arasında süreğen bir uyumsuzluk söz konusudur. Ve bu uyumsuzluk duyulan ve anlaşılan için de söz konusudur. Yozlaşmış ve yabancılaşmış bir toplumda, dil de bir çeşit yozlaştırma ve yabancılaşma aracı olacaktır. Godard filmlerinde bunun ele alınışı, dilin içeriğinin beş para etmez espriler ve sıradan olanın tekrarları ile terennüm edilir. Ali ve Emmi kelimelerden ziyade hareketleri ile iletişirler. Hayatlarının en temel ve en dile getirilmesi gereken durumu birlikte sözlü olmayan bir dilde ifade edilir.

İlk gecelerinden sonraki sabah, Emmi yaşadığı şoku, kendini suçlamasını ve Ali'yi kabul edişi ile ilgili düşüncelerini; Mein gott, ich....!" cümleleri ile ifade eder. Onların ilişkilerinin özü sözsel olmayan bir dil olsa da, dil (sözlü) bu ilişkinin hem başlatıcısıdır hem de o ilişkiyi bozandır. Ali ilk olarak Emmi’ye Barmaid’in cesaretlendirmeleri ile yaklaşır. Ali, Emmi’nin yatağına girdiğinde (ilk gece), o şunu söyler: “Ich will mit dir Sprechen (Seninle konuşacağım), bu bilinçaltına dair mükemmel bir imadır. Evlilikleri Emmi'nin Ali'ye dair attığı yalan ile perçinlenir [Herr Grüber'i savuşturmak için Ali'nin kiracısı olmadığını, onunla evleneceğini dile getirir]. Dil vasıtasıyla Fassbinder, seyirciye sömürücü bir toplumsal sistemde ve toplumsal eşitsizlikte edilgen bir kabul edişi ve karakterlerin karmaşasını anlatır.

Dil sıklıkla duygu ve düşüncelerin bir çeşit yerine geçenidir. Filmde diyaloglardaki klişelerin bolluğundan rahatça anlaşılabilir. Emmi’nin filmin başında katıldığı diyaloglar da bu çeşit klişelerin bolluğunu sergiler. Fakat burada klişe sosyal konformitenin sembolüdür. Etkisizleştirilmiş ve hadım edilmiş bireysel deneyimlerin toplumsal olarak kabul edilmiş bir şekilde kotarılmasıdır. Emmi klişeleri kullanarak kendi sömürülmesinin adaletsizliği ile yüzleşmekten sakınır. Daha sonra Ali böyle bir şeyin Fas’ta olmayacağını belirtir. [Çünkü orada aile hep birlikte yaşar, çekirdek aile kapitalizmin bir dayatmasıdır, aynı zamanda bireyselleşmenin de (subjectialisation -hem tebalaşma [birine uyruk olma ya da iktidara tabi kılınma] hem bireyleşme; subject’in çifte anlamına vurgu] Bu aslında batı toplumunun yaşadığı ana problemlerden birine dair güçlü bir vurgudur; insan yaşlandığı zaman çocukları ve sevdikleri tarafından terk edilir; tıpkı Ikiru’da olduğu gibi.

Kafka’nın romanlarında gördüğümüz belli bir sembolün stereotipi konumundadırlar. Onların yaşadıkları topluma yabancılaşmaları ve baskıcı bir toplumdaki konumları en çok isimleri ile ifade edilir; Ali’nin gerçek adı Ali değildir; El Hedi ben Salem M’barek Mohammad Mustafa’dır, Emmi ona “Ali” der; çünkü Almanlar tüm Gastarbeiter’lere “Ali” demektedirler. Bu sorunsal ya da bu etik Ali ya da Emmi tarafından hemen hemen hiç sorgulanmaz. Naif bir kabullenme söz konusudur. Emmi de bir noktada bu suç ortaklığına katılmıştır; çünkü o da Ali’ye “Ali” der. Onu nesneleştirir, kafadaki bir prototip ile özdeşleştirerek, onun Hedi ben Salem olma ya da insan olmaya dair içeriğinden soyutlayarak içini boşaltır. İsmin bu adı bilhassa Fransızca çevirisinde çok güzel biçimde vurgulanmıştır: “Tous les autres s’appellent Ali” şeklindedir; yani “tüm ötekilerin adı Ali’dir”.

Bu arada benzer bir problem Polonyalı kocasından “lan” soyadını saklamak isteyen Emmi’de de açığa çıkar.  Bununla birlikte Putzfrau (temizlikçi kadın) kavramının da göndermede bulunduğu nesne ile “insan Emmi” arasındaki uyumsuzluk bir hayli fazla olacaktır. Çünkü bu çeşit adlandırmalar ardındaki imgeyi Ali’nin durumunda olduğu gibi yok eder. Bununla birlikte Fassbinder Emmi’nin kapitalist toplum tarafından sömürülme olgusunu Emmi’nin bu süreçle işbirliği içindeki eylemleri ile gözler önüne serer. Emmi kendisinin hizmet ettiği zengin ailelere şoför ile götürüldüğünü ballandıra ballandıra anlatır: Ali ile ilişkisi dışında hiçbir şekilde hayır demez, isyan etmez, başkaldırmaz, onu baskılayan sisteme karşı çıkmaz. Bu da onu Brecht’in “Mutter Courage”[Cesaret Ana]sına yaklaştırır. Bu karakter çocuklarını savaşta kaybetse de savaşın sürmesini ister. Çarkı olduğu sistemi hiçbir şekilde sorgulamaz. Onun Ali ile ilişki kurması sadece onu baskılayan sistemdeki halkalardan biridir. Çünkü o da bir noktada Ali’yi baskı altına alarak, Ali’nin etrafındaki baskı zincirlerini bir nebze daha artırır; çünkü Ali’nin daha açık bir takım ile daha iyi olacağını düşünür. İşim ilginç tarafı ilişkinin ilk evresindeki durumundan farklılaşarak iki eşit arasındaki ilişkiden ziyade baskılayan ve baskılanan (Ali) arasındaki bir iktidar ilişkisine dönüşür.

Dil bu nedenle filmde toplumsal ve kişisel saldırı ve tecavüzün bir aygıtına dönüşür. Bunu Ali ile Emmi arasındaki ilk geceden sonraki kahvaltıda rahatça görebiliriz; Ali: “Angst Essen Seele Auf” demesine rağmen, Emmi onu: Angs ist seele auf diyerek düzeltmiştir [daha sonra ise bu davranışından dolayı pişman olmuştur]. Fakat Ali Emmi’nin devamındaki cümlesini de yanlış anlar: Emmi istemeden de olsa Ali’yi incitmiştir. Fakat bunu bilinçsizce yapmıştır: zarar verme arzusundan değil de düşüncesizliğinden gerçekleşmiştir. Bu ise hali ile kökleşmiş önyargı ve baskıların bir sonucudur.

Dil filmde saldırı amaçlı ve baskıcı amaçlarla kullanılmadığı zaman bile genellikle müphem ve belirsizdir ve de gerçekte söylenenden oldukça farklı bir şeyi imler. Ali’yi bara aramaya gelen Emmi barmaid ile diyaloga geçer; fakat onların konuşmaları buzdağının görünmeyen kısmını gizler; fakat barmaid ile Emmi’nin konuşması “barın kendisine(Barmaid)e ait olduğu” açıklamasıyla sona erer. Burada bari ile kastedilen aslında Ali’nin kendisidir. Aynı belirsizlik Ali ile Emmi’nin son dans ettiği sahnede de gün yüzüne çıkar. Fakat bu belirsizliğin işlevi nedir? Fassbinder’in karakterleri duymaya eğilimli oldukları şeyleri duyarlar. Ali’nin bakkal ile karşılaşmasında, bakkal Ali’nin Almancasını anlamamayı seçer. Fakat Ali de kendisine yönelik bazı şeyleri duymamayı seçer [ev sahibesinin oğlunun Ali hakkında Emmi'ye söyledikleri]. Bu şu anlama gelir ki; dil sıklıkla bu eylem amaçlanmasa bile bir saldırı eylemi(aktivite)si olarak yorumlanır. Ali ile Emmi arasındaki ilişki filmin sonlarına doğru yukarıda belirtildiği gibi baskılanan ve baskılayanın olduğu bir iktidar ilişkisine dönüşür, ilişkilerinin kopuşu çok keskin bir şekilde tatilden dönmelerine tekabül eder; onlar tatil dönüşü toplum tarafından kabul edilmelerine rağmen, artık birbirleri ile olan ilişkileri kopuşa uğramıştır. Emmi ailesine onu “Ali” olarak tanıtır; komşularına onun hakkında 3. kişi olarak bahsederek kaslarının çok güçlü olduğunu belirtir; Ali bir objeye dönüşmüştür; ki bu obje batılıların oryantalist mantıkla doğuya giderek rüyalarını süsleyen seks objeleri gibi Ali de bir nesneye dönüştürülmüştür. Filmde dilin kullanımı bir anlamda negatif bir aksiyon biçimindedir. Ve sessizlik Ali’nin Emmi’den ayrılıp Barbara’nın apartmanına “arzulanan besin”[Kafka, Açlık Sanatçısı]i, seksin, bilincin ve dilin olmadığı bir yere gider.

Filmde dilin gerçekliği anlatmak konusundaki yetersizliği ya da yetersizleştirilmesi [ki bu Homo Faber'de de gördüğümüz “Alman Edebiyatı”nda gündeme getirilmiş konulardan biridir], “sessizlik”in çok çok daha dikkate değer biçimde irdelenmesini sağlamıştır. Filmde görsel stil Baudrilard’ın terimiyle hipergerçekçilik olarak adlandırılabilir [Eylem tanımlanabilir realistik bir çevrede vuku bulur, fakat düzensiz ve dağınık bir natüralizmden ise sakınılır. Film'in dış mekân çekimleri yerinde yapılsa da [Münih'te] çevrede cereyan edenler [trafikteki araçlar ya da yoldan geçen bir üçüncü şahıs] karakterlerin ilişkisi ya da action’ın onların üzerinde dikkate değer bir etkisi yoktur. Etraftaki her şey onların ikili ilişkileri bağlamında konumlanmıştır; baş başa bir kafeye gittiklerinde insanlar onlara rahatsız edici bir şekilde bakmaktadırlar. Dünya onların ilişkilerinin bir tür dışavurumu ya da uzantısıdır; aslında bu onların solipsizminin ayrı bir boyutudur. Bu solipsizm de onların yalnızlığını ifade eden sembollerden biridir.

Filmin bazı can alıcı sahnelerinde sessizlik etkin bir şekilde kullanılmıştır; bilhassa başlangıç sahnesi. Bu sessizlik görsel imgede meydana gelen boşlukları güçlendirerek vurgusunu artırır. Görsel imgedeki boş mekânlar içinde görülmesi gereken oldukça çok şey olduğunu terennüm eder. Söz sessizlik tarafından söylendiğinde [ya da noktalandığında] kelimeler çok daha fazla anlamla yüklenir. Filmde kelimelerin sessizlik tarafından bu aşırı-anlam ile yüklenimi modern toplumda dilin baskıcı kullanımı ve kelimelerin ardındaki anlamın ruhsal gücü bizim üzerimizde etkisini göstermektedir. Sessizliğin Fassbinder filmlerindeki ana işlevlerinden biri de farklı anlamlandırma yollarını açarak, film üzerinde seyircinin daha ekin bir şekilde rol almasını sağlayarak daha geniş bir anlamlandırma olanağını barındırır. Metni daha da yazılabilir [scriptible] hale getirir. Faassbinder’in anlatısal anlamdaki ulaşmaya çalıştığı şey ve yöntem onu Brecht-sonrası modernizme yerleştirir ve bu filmi salt melodram sınıflandırmasının ötesine taşır.

Dil kapalı bir sistemin, baskıcı bir toplumun varoluşa karşı düşüncesiz bir cevabın sembolüdür. Sessizliğin başka bir kullanımı ise düşünmesi sürecinin bir göstergesi olmasıdır; bu şu anlama gelir, yukarıda belirttiğimiz kapalı sistemlerin çözülüşünü anlatır sessizlik; bunu seyirciyi dil ortadan kalktıktan sonra ondan arda kalanın yüzleştirmesi ile kotarılır. Bununla birlikte sessizliğin homojen tek anlamlı bir şey olduğu ya da belli bir davranış modeli anlamına geldiğine dair bir genelleme de yapılamaz. Biricik durumlarda anlam farklılaşmaktadır. Bilhassa restoran sahnesinde sessizliğin anlamı belirginleşir; restoran sahnesinin başlangıcında ve sonunda belli sessizlik aralıkları ile anlamlı hale getirilen zaman parçacıkları göze çarpar. Birçok sahnede dil sessizlik aralıkları ile bölümlenir; fakat devamındaki sahnede ise [Emmi'nin Ali'ye çocuklarını tanıştırdığı sequans] sessizlik dil tarafından kesilir. Bu bir çeşit gerçekler ile yüzleşme anıdır; kendini belli şiddet edimleri ile dışa vurur [büyük oğul sinirini nesneleşmiş bir dünyadaki televizyondan çıkarır; şiddetin yöneldiği de bir nesnedir, Bu nesneleşmenin ve Emmi'nin çocukları tarafından ne olarak görüldüğünün de metanomik bir dışavurumudur; ilerleyen sahnelerde çocukların parası için annelerine iyi davrandıklarını ve onu affettiklerine şahit olacağız, çünkü annelerini değil bir "nesne"yi sevmektedirler].

Sessizlik görsel bir dizi görmemizi sağlayan bir apparatus’tur, sessizlik bir düşünceyi defalarca vurguladığı gibi diyalogu da domine etme gücüne sahiptir; bunların da ötesinde sessizlik kritik bir sınama sürecini açık tutma işlevselliğine de haizdir. Dil düşünceyi bloke eder, sessizlikse dile karşı koyar. Sessizlik ayrıca seyircinin zihnindeki bir şeye dikkat çeker;  o da görsel imgedir. Bu minvalde tek bir kare; binlerce kelimeye eş-değerdir. Fassbinder’in kareleri de dil ortadan kalktığında tüm etkisini ortaya çıkarır. Subliminal (bilinçaltı tarafından algılanan) bir telkin dilin çarpıtan söylemlerinin yokluğunda bilinçli bir açıklamaya dönüşür. İletilmeye çalışılan düşünce ve iletişim dilin bu yokluğu ile tekrar ve tekrar inşa edilir.

Filmin başlangıcı olağanın dışında “title sequence” ile başlar ve bu başlangıca Arap bir sanatçının şarkısı eşlik etmektedir. Filmin başlangıcı aslında filmin tümünün ters çevrilmiş bir özetidir. Seyirci, belki de Ali ile özdeşleşmesinin bir parçası ya da bu özdeşleştirmeye yönelik yönetmenin bir oyunudur, olağan bir deneyimin tersyüz edilmiş bir durumu ile yüzleşir; dilsel bir izolasyon ve Gasterbeiter Ali’nin Almanya’da yaşamını andıran bir durum ile karşı karşıya kalmıştır. Ali’nin Batı Alman toplumunda yaşadıklarının bir benzerini daha doğrusu bir “microcosmos”u ile karşılaşır Emmi. Emmi de yabancıların kendileri için inşa ettiği “bu azınlıklar mekanı”nında bir azınlık durumuna gelmiştir. Bu sahnede Fassbinder, mizansen içindeki aktörlerin hareketi, kamera açısı ile ulaştırmak istediği mesajı iletmeye çalışır. [Irkçılık nosyonu ışıklı karanlık mekanların kontrast halindeki chiaroscuro renkler ve aktörlerin ten renklerindeki karşıtlık ile ortaya serilir]. 

Statik, katı, soğuk, düşman ve tam anlamıyla yabancılaşmış atmosfer filmin aşk hikâyesinin arka planını oluşturur. Karakterler hareket ettiklerinde, onların hareketleri yavaş ve stilize edilmiştir [belli bir tarzdadır]. Kamera beklenmedik biçimde statiktir ve karakterler kameranın etkisi altındadır. Ve kamera hareket ettiğinde ise bunu yavaş bir şekilde yaparak seyircinin psikolojik sezgi ya da duygusal bir bağlantı kurmasına engel olur. Burada Kamera’nın hareketleri Effi Briest’teki aşırı kontrol altına alınmış karakterlerin hareketini andırmaktadır [orada sınıf tarafından belli bir davranış modeline mahkûm edilen karakterlerin bir metaforu olarak konumlanır, burada ise yine toplum tarafından belli prototiplere mahkûm edilen gasterbeiterlere karşıt olarak tersyüz edilmiş bir mikrocosmos'un uzantısı olarak kılınır]. Burada hapsedilmişlik metaforu Fassbinder tarafından mükemmel biçimde aktarılır [Effi Briest'teki filmin başlangıcında salıncakta sallanan Effi imgesi ile karşılaştırın; sarmaşık ve salıncak zincirini aynı karede görürüz; zincir -mekân ile özdeşleşimi içinde Gieshübler'in yaşadığı yer olan Kessen'e gidildiğinde tutsaklık imgesine dönüşecektir; Effi'nin kaybedeceği bir zinciri vardır]. “Angst Essen Seele Auf”da bu yatay ve dikey kapı aralığı, pencereler, merdiven parmaklıkları [Emmi'nin temizlikçi kadınlar ile konuşurken onlar tarafından dışlanması], sütunlar, tavan kirişleri ile sağlanır. Yani görsel olarak “frame içinde frame” vasıtası ile toplumsal ve varoluşsal hapsolunmuşluk ve sınırlanmışlık duygusunu vermeye çalışır. Ortam klostrofobiktir. “Frame within the frame” James Franklin tarafından belirtildiği gibi Douglas Sirk’ten aldığı bir yöntemdir. [Bununla birlikte Ali burada tüm ötekileri -LGBT’yi, göçmenleri, “victime du rejet” olarak adlandırılabilecek her kesimi temsil eder.]

Fassbinder’in filmlerinde özgürlük her zaman aldatıcıdır. Bir mekândan çıkış başka bir mekâna giriş anlamına gelir. Kafka’nın “Yasa’nın Önünde” [Vor dem Gesetz] öyküsü de aynı sınırlanmışlığı terennüm eder. Orada bireyin bürokrasi tarafından sindirilmişliği konu edinirken, Fassbinder bunu toplumsal tarafından bireyin sindirilmişliği olarak konumlandırır. Fassbinder’in filminde kapılar, pencereler ve merdivenler bir tuzaktan sonsuz seriler içindeki bir diğer tuzağa geçişi temsil eder. Bu minvalde kapılar ya da pencereler müphem bir anlam sahiptir, bir yandan özgürlük umudunu ifade ederken öte yandan da bu umudun reddedilişidir [Çin Ruleti filmini ve Margit Carstensen'in filmin başındaki estetik oturuşunu hatırlayalım]. Filmin başında Emmi’nin gasterbeiter’lerin mekânına girdiğinde kapı eşiğinde izole bir şekilde durması bu hapsedilmişlik ve sınırlanmışlığın bir göstergesidir. Fakat bu sahnede kadiri-mutlak seyircinin bakış açısından şaşırtan bir perspektif değişimini ifade etmektedir.  Bu şaşırtan perspektif değişimi açık ve sınırlandırılmamış görünen mekânların bile gerçekte öyle olmadığını göstermektedir. Bu bakış açısındaki farklılaşma bir hayat kadını olan Frau Karges’in Ali ve Emmi’yi gözetlemesinde belirgin kılınır. 

Perspektifteki üstü kapalı ani değişim seyircideki algı tarafından güçlendirilir; bu algı sadece Ali’nin ve Emmi’nin hayatlarının gözetlendiği anlamına gelmez, aynı zamanda Frau Karges’in gizli günahlarının da gözetlendiği anlamına gelir. Bir anlamda gözetleyenin gözetlenişidir; bu ise Antonioni’de göreceğimiz bir özelliktir; öznenin nesne konumuna düşmesi [David Bailey'in gözetleyen konumundayken, gözetlenen konumuna düşmesi, fotoğrafı çekenin fotoğrafının çekilmesi]. Bu perspektif değişimleri ve tutsak imgeleri belirli karakterler ile de sınırlanmaz; Emmi seyahatten döndüğünde Bosnalı bir göçmen olan Yolande diğer temizlikçi kadınların baskılayıcı bakışlarının nesnesi konumuna girer. Artık Emmi insanlar tarafından en azından görünür anlamda ötekileştirilmez; onun yerini başka bir nesne almıştır. [Fakat kuskus reddetmesi ve Yolande ile iletişime girmemesi ile onlarla aynı konuma girer; esasında o da ötekileştirir.] Merdiven parmaklıklarının arkasında tutsak imgesi ile sahne sembolik dilde ifade edilir. Bu açıdan “frame”, Fassbinder’in karmaşık görsel iletişim sisteminde en etkileyici sentetik elementlerden biridir. Materyalist bir dünyada en basit bir nesnenin bile belli bir anlamı vardır. Filmin başlangıcında Emmi’nin içtiği Coca Cola şişesi bunun bir göstergesidir. Batı dünyasında ve “Batı Alman Sineması”ndaki en hazır ve nazır nesnelerden biri olan Coca Cola şişesi yabancılaşmış ve Amerikan-domine kapitalist toplumun en temel sembolüdür. Materyalist bir dünyada, nesneye sahip olmak aynı zamanda o nesnenin satın alınması anlamına gelir.

Satın almak da dolayısıyla bilinçli ya da bilinçsiz bir seçimi ve baskıcı sistemdeki bir suç ortaklığını belirtir. Emmi’nin Ali’lerin mekânına her girdiğinde Coca Cola talep etmesinde kabul edilemez bir sistemin bir kabul edilişini görürüz, bu kabul ediş aynı zamanda Nazi geçmişini mümkün kılan bir kabul ediştir. Alt-metinsel olarak bu referanslar Fassbinder’de bolca bulunmaktadır [Emmi'nin Ali'yi Hitler'in restoranına götürüp pahalı bir yemek yemeleri bu bilinçsizliğin ve Brecht etkisinin ayrı bir boyutudur, karakterler bu durumda bilinçsizdirler ama seyirciye çok çok daha fazla iş düşmektedir]. Seçimler daima mevcuttur ve kolay olanı daima suça dâhil olmaktır [tıpkı Eichmann'ın Kudüs'te yargılanırken sadece devletin taleplerini yerine getiren vatandaşım demesine benzer bu]. Zor olan ise toplumsal bir değişim, özgürlük ve kişisel mutluluğu toplumsal önyargıların karşısına koymaktır. Bu minvalde pasif bir kabul ediş ya da kolay seçim statükoyu güçlendirmekten başka bir şey yapmayacaktır. Bu minvalde filmin sözlerden ziyade işlerin daha büyük önemi olduğunu göstermektedir. Fassbinder’in pratogonisti toplumsal sınırlamalara karşı daimi mücadelelerine devam etmektedir. Bununla birlikte toplumsal açıdan uygun olan bireysel açıdan doğru olmayabilir; bireyin toplumsal olan ile aynı paydada birleşmesi Fassbinder açısından mümkün değildir; Fassbinder’in anlatmaya çalıştığı şey bir bireyler toplumudur. “Batı Alman Toplumu” ve daha geniş anlamda ifade edersek, Batının kapitalist toplumu bir azınlığın ilgi alakasına ve kurumların katı oligarşisine hizmet etmekten başka bir şey yapmaz.

Kaynaklar

- Method and Message: Forms of Communication in Fassbinder’s Angst Essen Seele Auf, By Franklin, James c. Academic journal article from Literature/Film Quarterly, Vol. 7, No. 3

- Tous les autres s’appellent Ali de Fassbinder: mixité et intolérance, http://gvisy.free.fr/article.html3?id_article=80

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın öteki film okumaları için tıklayınız.

Arkadaş (1975, Yılmaz Güney)

Arkadaş, Yılmaz Güney’in burjuvaziye nefretini en açık bir biçimde gösteren filmidir. Filmde yozlaşmış burjuva eleştirisi oldukça çiğ bir şekilde verilir. 1974’te hapishaneden çıkan Güney, burjuvaziye öfkesini, diğer filmlerinin aksine, bir kent filmiyle, küçük burjuva alışkanlıklarının çirkinliğini alabildiğine gözler önüne sererek gösteriyor. Halk insanı olan Âzem (Yılmaz Güney) ile fabrikatör; kaybolmuş, kimliksiz, kimsesiz kalmış Cemil (Kerim Afşar) arasındaki çatışmalı arkadaşlık, dönem filmlerinin dışına çıkmış bir film olan Arkadaş’ın konusunu oluşturmaktadır.

Film, zaman içinde ideolojik anlamda değişen arkadaşına gerçekleri gösterme çabasındaki bir adamın çırpınışını anlatır, yozlaşmayı ve tükenişi resmeder. Filmin başlarında Cemil’in tatil yapmak için geldiği sahil kasabası ve sahil kasabasında tatil yapmayı hak etmiş (!), yazları çalışmak zorunda olmayan insanlar gösterilir. Cemil’in yaşadığı villada bir telefon sesi işitilir ve Âzem geleceğini bildirir. Şehir merkezinde buluşan Âzem ile Cemil eski günlerden söz ederken geçen yılların kendilerinde nasıl bir değişime yol açtığını görürüz. Cemil’in kilo alışını kast ederek yükünün arttığını söyleyen Âzem, aslında sahip olduklarının tahakkümü altına giren ve ezilen Cemil’e atıfta bulunur. İznini arkadaşının yanında geçirmeye karar veren Âzem, şehri Melike aracılığıyla tanımaya başlar ve olaylar gelişir. Bir yandan bütün ahlaki değerleri hiçe sayan ve oldukça lüks bir yaşamı olan burjuva hayatı sürdürülürken diğer yandan onların rahatı için güneşin kavurucu sıcağı demeden çalışan işçiler yaşam mücadelesi vermektedir. Hayatında hiçbir zorluk görmeden, emeğin gerçek karşılığının ne olduğundan bihaber yaşayan burjuva sınıfı hiç görmedikleri ve tahmin bile edemedikleri yoksulluk üzerine büyük laflar ederler; hiçbir köyde sıkıntı olmadığından, çarığın tarihe karıştığından bahsederken,  işçilerin sürekli para istediğinden ve onca parayla ne yapacaklarını anlayamadıklarından yakınırlar. Burjuvazinin temsilinde ahlaki imgelerin kullanılması, geçmişteki geleneksel ahlaki formların ne kadar önemli ve etkili olduğunu da gösterir. Bu yozlaşmış ahlak anlayışı 1974’te izleyici üzerinde çok etkili olmasına karşın günümüzde bu durum sıradan bir hal almıştır.

Burjuva hayatından birçok kesit sunan film, alt kültür-karşıt kültürün hayatından görüntülerle de beslenir. Artık bir alt kültür eğlencesi olarak görülen ve alt kültürün alçak zevkini temsil eden piknik alanına götüren Âzem, Cemil’in eski tanıdıkları ve çevresiyle ilk yüzleşme evresini gerçekleştirir. Piknikten sonra Cemil’i artık tanıyamadığını söyleyen Semra ile görüşen Âzem, o’na, Cemil’e bu hayatın çirkinliklerini göstereceğinden ve onu değiştireceğinden bahseder. Cemil için artık her şeyin geç olduğunu düşünen Semra ise Cemil’in içinde bulunduğu şartların Cemil’i -yani burjuvaziyi- yansıttığını, Cemil’in değişmesinin ancak yaşadığı şartlar değiştiği takdirde mümkün olabileceğini söyler. Cemil, sahip oldukları sayesinde var olabilen, onlar olmadığı müddetçe var olamayacak biridir.

Kapitalist sistemin göz ardı ettiği ve öngöremeyip kontrol altına alamadığı kesim olan alt kültür, sınıfsal kimliğinden dolayı yozlaşmış hayatı her gün sindirmeye çalışan uzun saçlı gencin, yaşananları kendisine ve kendi sınıfından olanlara yakıştıramayarak, bilinçsiz bir şekilde camları kırması ve tekerlekleri patlatması ile imgelenir. Üretim biçiminden kaynaklanan hayat şartlarının değişmesi ancak ve ancak üretim şeklinin değişmesi ile mümkündür (Marx), teorisinden yola çıkan Âzem, işe alt kültürü karşıt kültüre çevirmek ve bilinçli birer proleter yapmakla başlar. Sınıfsal olayları iyi niyet ve vaazla çözme anlayışı bir çıkar yol değildir. Ne kadar işçi varsa oturur ve sınıfın ne demek olduğundan tutun da emeğin kurtuluşuna varıncaya dek (Marx’ın yabancılaşma teorisi) anlatır. İnsanlar kendi sınıfsal kültürlerinin etkisinde olduğundan herkes bir anda değişmez, eğer bir düzelme olacaksa bir sınıfın iktidarı yenilerek ve sınıfsız bir iktidar kurularak yapılabilir. Sınıfsal ayrışma kesindir ve bunun sosyo-ekonomik, kültürel ve ahlaki ayrışmaları getirmesi kaçınılmazdır. Değişim isteniyorsa, değişimi de toplumsal bir tabana dayanmadan bireysel çabalarla gerçekleştiremeyiz.  Bütün bunlardan yola çıkarak Cemil’in değişmesini isteyen Âzem, Cemil’i bir kenara çekerek; “senin tutum ve davranışların, aile ilişkilerin hiç iyi değil. Biz arkadaşsak açık konuşmak zorundayız. Arkadaşların bu işe medeni olmak diyor, sense açık fikirli olmak diyorsun, bence dejenere olmaktır bu tavrın adı, yozlaşmaktır” der. Böylece, iyi niyetli olmak yerine, dost acı söyler diyerek sosyo-ekonomik analiz ile arkadaşın tanımını Cemil’e yeniden yapar. Âzem’in bu hal ve hareketleri Cemil’in eşinin ve arkadaşlarının hiç hoşuna gitmez; seçkinliklerine leke sürüldüğünü düşünürler.

Cemil’den umut kesmeyen Âzem,  duyulan davulun sesinin uzaktan hoş geldiğini, bir de yakından dinlenmesi gerektiğini düşünür ve ikinci kere gerçeklerle yüzleşmesi için Cemil’i köyüne götürür.  Film, bu köyde yaşayanların çaresizliğine burjuvazinin bakış açısının ne kadar sığ olduğunu da bu karelerle anlatır; çarığın tarihe karıştığından bahsederlerken çarığı bile olmadan taşlı yollarda yürümek zorunda kalan çocuklar Cemil’i derin düşüncelere gark eder. 32 metreden suyun nasıl olup da çıktığına inanamayan Melike, her yerde çeşme olduğunu düşündüğünden orada bulunmadığına şaşırır. Kendisi ve ailesi için, en önemlisi istediği için gece gündüz demeden çalışan köydeki çiftçi, emeğine yabancılaşmadan çabalıyor ve üretiyor, her şeyden önemlisi umutları ve hayalleri var. Kendi hayalleri ve yaşam tarzını sorgulamaya başlayan Cemil’in benliği sarsılıyor. Dönüşte, çorak bir arazide kendini aramaya kalkan Cemil’e bir tavsiye daha yine Âzem’den geliyor; “sen kendini burada kaybetmedin ki burada bulasın.” Bundan sonra Cemil hırsla geri döner ve ilişkilerini, tüketim alışkanlıklarını, nasıl olup da, sahip olduklarına bu kadar yenildiğini ayrımsar. Hayatımızı değiştirmek istiyorsak,  acı gerçeklerle de yüzleşmek gerekir. Bunca zamanını, bütün hayatını, zengin olmak ve belli bir konuma gelebilmek için harcayan Cemil, Platon’un mağarasından dışarı çıkarak gerçeği gören insanlar gibi bir şok içine girer. Sahip oldukları kendisine ağır gelir ve intihar eder.

İrem Aydın

irem-aydin@hotmail.com 

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız. 

The Holy Mountain (1973, Alejandro Jodorowsky)

Kendisi ne der bilmiyorum ama Alejandro Jodorowsky’nin 1973 yapımı The Holy Mountain (Kutsal Dağ) filminin yönetmenin başyapıtı olduğunu düşünüyorum. Yönetmenin filmlerini sınıflandırırken kullanılan ‘’sürrealist’’ sözcüğünü sevmediğimden ve yönetmenin de böyle bir tabirden hoşlanmadığı düşüncesinden hareketle, filmin anlaşılabilirliğine katkı sağlamak maksadıyla böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Yönetmenin hoşlanmadığını ise The Holy Mountain filminin finalinde kendi ağzından, ‘’Bir peri masalıydı her şey ve gerçek hayata döndük; ama bu hayat gerçek mi? Hayır. Bu bir film. Kameraya bakın. Bizler hayal ürünüyüz.’’ demesinden çıkardığımı söylemek durumundayım.

 ‘’Kadim filozoflar, doğanın temel yasaları hakkında bilgisi olmayan bir insanın akli bir hayat süremeyeceğine inanırdı. İnsan itaat etmeden önce anlamalıdır. Gizem okulları ise kendini ilahi yasanın yeryüzü küresinde işleyişini insana öğretmeye adamıştı. Bu kültler dini olmaktan ziyade ahlaki, tanrıbilimselden ziyade felsefidir. İnsana melekelerini daha akıllıca kullanmayı, zorluk karşısında sabır, tehlike karşısında cesaret göstermeyi, ayartıların ortasında doğru kalmayı ve hepsinden önemlisi, yaşamaya değer bir hayatı, kendi bedenini Mabud’a, kutsal bir sunak gibi gördüğü Tanrı’ya adanmış bir hayat olarak görmesini istiyorlardı.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri - Manly P.Hall)

Alejandro Jodorowsky, filmin hem senaristi, hem yönetmeni hem de başrol oyuncusu olarak karşımıza çıkmaktadır. Yönetmenin ezoterik bilgiye aşina olduğunu, gizli öğretilerle ilgilendiğini hatta herhangi bir gizem okulu tarafından inisiye edilmiş bile olabileceğini düşünüyorum. Filmin bir inisiyasyon süreci şekline bürüneceği en başından bellidir. Bir adam tarafından makyajları silinen, plastik tırnakları çıkartılan kısaca maddi dünyanın tüm getirileri alınmaya başlanan iki kadın görürüz.

Yönetmenin her filminde gizem okullarının öğretilerine gönderme yaptığını, ezoterik bilgiye ulaşmada veya erginliğe geçişte mitolojik göndermelerin sıklıkla olduğunu söylemeliyim. The Holy Mountain filminde ‘’Gizemi bilmek istiyorsun; ama insan kendi başına hiçbir şey yapamaz’’ demektedir. Yönetmenin filmdeki rolü de alchemist (simyacı)’dir ve yalnızca bu unvan bile söylemek istediklerini anlatmaya yetecektir.

Gerek El Topo (1970) ve gerekse Santa sangre (1989) filmlerinde yönetmen erkek çocuğun erkekliğe geçiş ritine yer vermiştir. El Topo filminde çırılçıplak vaziyette babası ile birlikte çöle gelen bir çocuk görürüz. Baba çocuğa ‘’Artık yedi yaşındasın, oyuncağını ve annenin resmini göm’’ der. Böylece çocuğun artık erkek olduğunu vurgular. Hemen ardından köylerine döndüklerine her yerin kan ile kaplı olduğunu görürler. Kan o kadar çoktur ki kan gölleri oluşmuştur. Bu kan gölleri de çocuğun erkek olma ritinin simgelerindendir. Santa sange filminde ise büyüyen oğlunun göğsüne baba bıçağının ucuyla bir dövme yapar ve şöyle der ‘’Artık erkek oldun’’. Yine kan ve anneden koparılan bir çocuk vardır.

 ‘’Çocuğun yetişkinliğe geçişi gelişmiş toplumlarda yıllar süren eğitimle gerçekleşirken, ilkel düzeyde birçok kabilenin dinsel takviminin en önemli törenlerinden olan erginlik ritleriyle birdenbire kısa sürede tamamlanır. Kadın bir çocuğun geçici gövdesini doğurur fakat erkekler onu şimdi ruhsal olarak doğuracaklardır. Erkekler oğullarını etkileyici bir büyüyle annelerine karşı duydukları bebeklik bağından kurtarıp kazanmaları gerekir. Acı veren ritler sırasında, bu nedenle, zaman zaman çocuğa erkek kanından başka yiyecek içecek verilmez. Kan sıvı olarak veya pıhtılaşmış olarak verilir. Banyo gibi üstlerine de dökülebilir. Böylelikle gerçekten içerden ve dışarıdan babaların iyi gövdelerinin içeriğine bastırılmış olurlar. Böylece kan anne sütü gibi fiziki bir yiyecek olur fakat annenin veremediği kutsal bir yiyecektir de. Kan, yalnızca gövdeyi besleyen yiyecek değil fakat gerçek erkek yiyeceği, ikinci doğumun korkutucu fakat gene de etkileyici krizinde, cenini saran ve enerji veren simya sıvısıdır. Psikolojik yönden çocuğun zorlu bir eşiğe taşındığını, annesine bağımlılık dünyasından, babaların doğasına katıldığı erkek olmaya getirildiğini söyleyebiliriz.’’

Günümüzde de ülkemizde erkek çocuğunun sünnet edilerek ‘’erkekliğe’’ adım atmasına bir tür erginlenme riti denilebilir. Dr. Rhoeim  ‘’çocuktan kesilip alınan gerçekte annesidir, kesilen deri annedeki çocuktur’’  demektedir. Günümüzdeki hemen her uygulama bizlere kadim atalarımızdan miras kalmışlardır. Usta yönetmen Jodorowsky filmleriyle bu mirasa saygı duruşunda bulunmaktadır.

 ‘’Profesör masasında yazıyor ve dört yaşındaki kızı odada koşturup duruyor. Yapacak şeyi yok ve adamı rahatsız ediyor. Adam kıza üç yanmış kibrit çöpü vererek, ‘’Al, oyna’’ diyor. Kız halıya oturarak kibritlerle oynamaya başlıyor, biri Hansel, biri Gretel, öbürü de büyücü olmuş. Bir süre geçiyor, bu zaman içinde profesör rahatsız edilmeden işiyle uğraşabiliyor. Fakat birden çocuk korkuyla bağırıyor. Baba sıçrıyor, ‘’Ne o, ne oldu.’’ Kız büyük korku belirtileri göstererek babasına koşuyor. ‘’Baba, baba’’ diye bağırıyor, ‘’büyücüyü al, artık ona dokunamıyorum.’’ (Leo Frobenius)

Ne düşünüyorsunuz, tatmin olmadınız mı, çok mu basit buldunuz veya hayal gücünün fazla zorlanması mı? Öyleyse okumaya devam etmenizi öneririm.

 ‘’Örneğin Katolik Roma Kilisesi ayininde, papaz, İsa’nın son yemekteki sözlerini söyleyerek kutsama törenini mayasız ekmek için (Hoc est enim Corpus meum: Çünkü bu benim gövdemdir) sonra şarap çanağı için (Hic est enim Calix Sanguinis mei, novi et aeterni Testamenti: Mysterium fidei: qui pro vobis et pro multis effundetur in remissionem peccatorum: çünkü bu çanak benim kanımdır, yeni ve ebedi ahitin, inanç gizinin eti ve kanıdır, sizin ve birçok günahkarın affedilmesi için dökülecektir) –büyük bir vakurla- yineler. Ekmek ve şarabın İsa’nın gövdesini ve kanı olduğu varsayılır; ekmeğin her kırıntısı ve şarabın her damlası gerçekten dünyanın kurtarıcısının yaşayan parçası olmuştur.’’ (İlkel Mitoloji - Joseph Campbell)

The Holy Mountain filminde taşlar üzerine kadın resmi çizen ve onunla sevişmeye çalışan adam ile ekmek ve şarabın İsa’nın bedeni ve kanı olduğuna inanan Hıristiyan ile veya kibrit çöpünün büyücü olduğuna inanan çocuk arasında büyük bir fark yoktur. Ve buradan hareketle diyebiliriz ki yönetmenin göndermeleri de yönetmen için gerçeküstü değil gerçeğin kendisi olabilmektedir.

Sarhoş olduğu her halinden ve etraftaki boş şişelerden anlaşılan bir adam yerde yatmaktadır. O kadar sarhoştur ki üzerine işemektedir. Nereden geldiği belli olmayan bir grup çocuk/cüce gelir ve adamı bir haça bağlarlar –simgesel çarmıh- ve taşlamaya başlarlar. Kendine gelen adam basit bir hareketle çarmıhtan kurtulur ve çocuklar kaçışırlar. Ardından kurbağalar ve kertenkelelerin savaşından tutun da sirk gösterileri, kurşuna dizilen insanlara kadar çok çeşitli, görsel açıdan zengin ve sembolizm anlamında çok güçlü bir süreç yaşarız. Bir kuleden sarkıtılan ipin ucunu tutan adamımız ve bir kuleye çıkar. Burada simyacı vardır. Simyacı ile yaptığı savaşı kaybeder ve simyacıya boyun eğer, tüm vücudu temizlenir, kalbindeki kötülük şah damarından kesilir alınır. Ardından ‘’Altın istiyor musun’’ diye soran simyacıya ‘’evet’’ der. Simyacı adama bir kap uzatır, adam tuvaletini yapar ve bu çeşitli evrelerden sonra altına dönüşür. Simya kabaca metalin altın yapılması demektir. Bunun üzerine simyacı adama dönerek ‘’Sen bir pisliksin ama doğruyu bulabilirsin’’ der. Nasıl bir pislik çeşitli aşamalar sonucu altın oluyorsa maddi evrenine hapsolmuş insan da çeşitli aşamalardan sonra doğru yolu bulabilir demektedir.

Simyacının göğsündeki madalyonda üç tane üçgen vardır ve odadaki insan sayısı 9’dur. ‘’Khem ülkesinin gizli sanatı olan simya (El Kemi) dünyanın bildiği en eski sanatlardan biridir. Diğeri astrolojidir. Simya üç aşamalı bir sanattır ve üçgenle sembolize edilir. Sembolü 3 kere 3’tür. Üç âlemdeki veya plandaki üç element veya işlem anlamına gelir. 3 kere 3 Hürmasonluğun 33.derecesindeki sırrın bir parçasıdır çünkü 3 kere 3’tür ki, 9 eder, 9 sayısı ağacın kökünden çıkan dokuz tecelliyi gösterir ve insanın ezoterik sayısıdır.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri - Manly P.Hall)

33 sayısı ile ilgili birkaç şey yazmak gerekirse, Süleyman’ın ilk tapınağı ilk ihtişamıyla 33 yıl ayakta kaldı. Ayrıca Kral Davut Kudüs’te 33 yıl hüküm sürmüştür. Mason tarikatı 33 sembolik dereceye bölünmüştür, insan omurgasına 33 parça vardır ve İsa, hayatının 33.yılında çarmıha gerilmiştir. Ve Müslümanlar Cennet’e girme yaşının 33 olduğuna inanmaktadırlar.

‘’Aşağı doğa vahşiliğe dönünce, yüksek doğa ruhani mülkünü yeniden elde etmek için mücadele eder. O yedi Yönetici’nin üzerinde oturduğu yedi halkaya yükselir ve her birine aşağı kuvvetleri şu şekilde iade eder: Birinci halkada Ay oturur, çoğalma ve azalma yeteneği ona geri verilir. İkinci halkada Merkür oturur, entrikalar, hileler ve kurnazlıklar ona geri verilir. Üçüncü halkanın üstünde Venüs oturur, tutkular ve şehvet ona iade edilir. Dördüncü halkanın üstünde Güneş oturur, buna hırslar geri verilir. Beşinci halkanın üstünde Mars oturur cahil cesareti ve acelecilik ona geri verilir. Altıncı halkanın üstünde Jüpiter oturur, biriktirme ve zenginlikler ona geri verilir. Yedinci halkanın üstünde, Kaos’un kapısında Satürn oturur, hata ve şeytani planlar ona geri verilir. Sonra yedi halkanın birikimlerinden soyunduktan sonra ruh Sekizinci Feleğe, sabit yıldızlar halkasına gelir. Burada bütün yanılsamalardan özgürleşmiş olarak Işık’a ikamet eder.’’ (Tüm Çağların Gizli Öğretileri - Manly P.Hall)

‘’Adım Fon. Venüs gezegenindenim. İşim hayatımı insan vücudunun güzelliğine adamaktır. Bunlar eşlerim. Onlarla sadece iş saatlerinde sevişirim. İşçi olarak başlarlar, sonra onları sekreter yaparım. Biliriz ki insanlar ne oldukları için değil nasıl göründüklerini tatmin etmek için sevilmek isterler. Bu yüzden bir dizi maske tasarladık. Özel yapım, gerçek insan kokusu ve sıcaklığında. Bir müşteri istediği yüzü alabilir. Her yüz tektir ve ömür boyu kullanılır. Yapay yüz ölene kadar takılabilir.’’

‘’Biz savaş oyuncakları üretiyoruz. Hükümet politikalarıyla programlanmış bilgisayarlarımız var. Hükümet müşterimiz. Bilgisayarları gelecekteki savaşların ve devrimlerin bilgileriyle besliyoruz. Bu bize ne tür oyuncak üreteceğimizi söylüyor. Çocuklar doğduğundan itibaren. Mesela, eğer hükümet Peru’ya savaş açmayı uygun görürse makinemiz Perulular hakkında bilgi toplayacak ve bize ne yapmamız gerektiğini söyleyecek. Önümüzdeki 15 yıl içinde uzun vadede çocuklara nefret kazandırmayı amaçlıyoruz. 15 yıl içinde bu çocuklar Peruluları zevkle öldürmek için savaşa gidecekler.’’

‘’Adım Isla. Mars gezegenindenim. Silah üretir satarım. Bomba üretiriz, hidrojen bombası, lazer silahlar, ölümcül bakteriler, kanserojen gazlar, vesaire. Genç neslin oturuşunda ve kalkışında silaha ihtiyacı var. Uyuşturucu silahlarımız var, el bombaları, rock’n'roll silahları, Budistler için mistik silahlar, Yahudilere, Hıristiyanlara.’’

‘’Adım Klen. Jupiter gezegenindenim. Her mevsim bir dizi sanat eseri üretiriz. Bir aşk makinesi ürettik. Çalışması için, izleyici Onunla çalışmalı. Kılavuzu okuyup alıyor ve ona aşk aksiyonu veriyor. Bu elektronik çubuğu makinenin mekanik vajinasına sürtecek. Gözlemcinin becerisi makinenin zirveye ulaşma yeteneğini belirleyecek. Elektronik orgazm üreteceğiz.’’

‘’Adım Berg. Uranüs gezegenindenim. Ülkenin geleceğini kurtarmak için gelecek 5 yıl içinde 4 milyon vatandaşı yok etmemiz lazım. Gaz odaları, gaz okulları, gaz üniversiteleri, gaz müzeleri, gaz kütüphaneleri, gaz sınıflar, gaz diskoları ve gaz genelevleri, hepsini gazlayın.’’

‘’Adım Axon. Neptün gezegenindenim. Bu hayatının en güzel günü. Diğer 999 kahramanın yaptığı gibi siz de kabul testinden geçeceksiniz. Kurbanların bin testis mabedimi tamamlıyorlar. Bu kutsal kitap. Bana inanmayı öğren.’’

‘’Adım Lut. Plüton gezegenindenim. Mimarım. Bu çok aile tesisini üretirken büyük bir hata yaptık. Para kaybettik. Onlara küçük pencereler ve bahçeler verdik, su döşedik, ışık ve ısınma sistemi döşedik. Bu yanlış bir konseptti. Bir insan eve ihtiyaç duymaz, ihtiyacı olan tek şey sığınaktır.’’

The Holy Mountain başka hiçbir yerde benzerini kolay kolay göremeyeceğiniz imgeler, görüntüler ve sınırsız göndermelerde bulunmakla birlikte insanın maddi düşüncesine ilişkin ağır eleştiriler de içeren güçlü bir filmdir. Filmin her karesini incelemeye almak neredeyse olanaksız. Çünkü Jodorowsky nerdeyse her an bir yerlere mesaj gönderiyor. Askerlerinin yüzlerinin görünmemesi ve insanların askerler tarafından kurşuna dizilmesi, ölen insanların kurşun yaralarından çıkan kanların çeşitli renklerde olması, meydanda bir askerin kocasının gözleri önünde bir kadınla cinsel ilişkiye girmesi, kadının ve kocasının bu durumu hoşnutlukla karşılaması hatta filme alması insanın maddi doğasının esiri olduğuna ilişkin yapılan göndermelerin yalnızca bir kaçıdır.

 ‘’Cahiller için beden en önemli şeydir ve onlar içlerindeki ölümsüzlüğü gerçekleştirme kapasitesinden yoksundur. Bir tek ölecek olan bedeni bildikleri için, ölüme inanırlar ve ölümün sebebi ve gerçekliği olan maddeye taparlar.’’ (Hermes’in Görüsü kitabından)

Herkes konuştuktan sonra simyacı konuşur ve Kutsal Dağ arayışına geçerler.  ‘’Paranız ve gücünüz var; ancak ölümlüsünüz. Ölümden kaçamayacağınızı biliyorum. Ama ölümsüzlük elde edilebilir. Her kültürde “kutsal dağ” vardır. Yerlilerin Meru Dağı. Taocuların Kuen-Luen Dağı. Himalayalar. Filozofların dağı. Rosacroce Dağı. San Giovanni’deki Cabalistica Dağı. Daha birçok kutsal dağ var. Efsane hep aynı olmuştur. 9 ölümsüz adam dağın zirvesinde yaşar. Tam zirveden dünyayı yönetirler. Ölüme meydan okuyan gizemi saklarlar. Kırk bin yaşından fazladırlar. Vaktiyle bizler gibi insandılar. Diğerleri ölüme meydan okumayı başardıysa neden biz de başarmayalım? Ölümsüzlerin nerde yaşadığını ve gizemi nasıl elde edeceğimizi biliyorum. Bu tarihî Rosicrucian yazıtında 9 ölümlünün yazısı ve nerde yaşadıkları yazıyor. Lotus adasının kutsal dağı. Güçlerimizi birleştirip kutsal dağa saldırarak ölümsüzlüğün sırrını çalmalıyız.’’

Kadim gizem okullarının genel görüşü, insanın dünyadaki misafirliği sırasında cehaletin üzerine yükselmezse, ölünce, sonsuza kadar amaçsız dolaşacağı, bu yaşamda yapmış olduğu hataları sonsuza kadar yaptığı ebediyete gideceğini söyler. Dünyada mal mülk arzusunu yenemezse, bu arzusunu kendisiyle birlikte görünmez âlemlere taşıyacak ve buradaki arzusunu hiçbir zaman gerçekleştiremeyeceği için sonsuza kadar acı çekecektir. Jodorowsky de The Holy Mountain filminde arayış içerisindeki insanın durumunu göstermeye çalışmış ve son söz olarak kutsal olanın dağ veya kan değil insan olduğunu söylemiştir.

Ayrıca ‘’ayaklar köpek leşi gibi kokuyor’’ ‘‘Güzel dişleri var’’ diyalogu ile Jodorowsky İslam hakkında bilgi sahibi olduğunu da göstermektedir. Bilge insan her şeyde bir güzellik görür ve tasavvuf ehlinin de dediği gibi ‘’yaratılanı hoş görür, yaratandan ötürü.’’

Bu yazımı filmi izlemede bir kılavuz maksadıyla kaleme almış bulunuyorum ve sözlerime şu müthiş cümleyle son vermek istiyorum: ‘’Kendi geleneksel tapınaklarında gözü kapalı secde edenler, başkalarının ayinlerine ince eleyip sık dokuyarak ve küçümseyerek yaklaşırlar.’’

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr